劉 碩

大一統(tǒng)的唐朝延續(xù)了近三百年的輝煌歷程，在政治穩(wěn)定、經(jīng)貿(mào)繁榮的大環(huán)境下，音樂方面有著宮廷音樂與民間音樂百花齊放、雅樂與俗樂兼收并蓄的特點(diǎn)。對(duì)于中國古代宮廷音樂中教習(xí)俗樂的機(jī)構(gòu)——“教坊”的研究，一直是唐代音樂史學(xué)家們所熱衷的課題。早在唐代即有崔令欽所撰的筆記史料《教坊記》，書中詳細(xì)記述了教坊的制度與軼聞。今人任中敏的《教坊記箋訂》是其系列專著中的優(yōu)秀成果，旨在對(duì)唐代的樂調(diào)流變、樂工狀況，教坊曲目等作開拓性的研究。

結(jié)合前人研究《教坊記箋訂》①任中敏：《教坊記箋訂》，北京：中華書局1962年版。及任中敏學(xué)術(shù)思想的情況來看，多從音樂的單個(gè)方面及文、史學(xué)角度論述。例如：對(duì)《教坊記》中部分曲牌、詞調(diào)的說明和闡釋；②東甫：《<教坊記箋訂·曲名流變考>補(bǔ)訂》，《閱讀與寫作》2002年第3期，第23-24頁。提出任先生在音樂文獻(xiàn)學(xué)方面所作的工作；③王小盾：《隋唐音樂及其周邊》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2012年版。任中敏“唐藝學(xué)”對(duì)文學(xué)研究的反思；④柏紅秀：《任中敏“唐藝學(xué)”六十年之發(fā)展及學(xué)術(shù)價(jià)值重估》，《鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2010年第3期，第1-5頁。任先生在散曲學(xué)和唐代文藝學(xué)方面的研究精髓；⑤王小盾：《任半塘先生的學(xué)術(shù)業(yè)績》，《揚(yáng)州文化研究叢論》2017年第1期，第2-6頁。將任中敏定義為文史學(xué)家的生平介紹。⑥陳文和、鄧杰：《從二北到半塘——文史學(xué)家任中敏》，南京：南京大學(xué)出版社2000年版。綜上，不難看出，專門研究《教坊記箋訂》的學(xué)者甚少，其在唐代音樂方面的總體價(jià)值還有待深入挖掘和探討。任中敏先生是“唐代音樂文藝學(xué)”的創(chuàng)始人，其學(xué)術(shù)研究在古代文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上，對(duì)音樂進(jìn)行全面闡發(fā)。《教坊記箋訂》是集文學(xué)與音樂學(xué)于一體的跨學(xué)科的典范之作，時(shí)至今日仍給音樂史學(xué)界帶來不少啟發(fā)和思考。本人在前人分別論述其各方學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)之上，傳承前輩們的文脈精神，以不同的研究視角，結(jié)合自己的音樂專業(yè)所學(xué)，選取了前人很少涉及的文藝方面，從音樂本體形態(tài)和具體類別體裁出發(fā)，輔以古代文學(xué)中的典章史料和各家之言，肯定了《教坊記箋訂》作為音樂類專著的屬性，并將書中“序”“正文”“曲名”“附錄”分別作了貫通考訂與疏證比較，提出該專著對(duì)唐代斷代音樂史研究的意義，從而進(jìn)一步論述任中敏對(duì)“唐代音樂文藝學(xué)”文、史、藝各門類趨向全面的杰出貢獻(xiàn)。

一、《教坊記》的音樂性及對(duì)《教坊記箋訂》的考訂

“教坊”是唐代管理俗樂的機(jī)構(gòu)，與此同時(shí)還有“內(nèi)教坊”“外教坊”“翰林內(nèi)教坊”“仗內(nèi)教坊”等稱謂。教坊中的女性樂人容貌和技藝絕佳，是宮廷樂舞的主要表演者。唐代崔令欽的《教坊記》合計(jì)兩千八百余字，是記錄教坊制度、樂人軼事、樂曲起源、大曲名、曲調(diào)本事的筆記史料，其精華之“曲名”反映了盛唐時(shí)期的文化、藝術(shù)、宗教、禮儀、音樂等方面的發(fā)展與演進(jìn)。

（一）崔令欽《教坊記》及其編目來源

崔令欽是博陵（今河北定州）人，在唐開元年間是著作佐郎，又任職左金吾衛(wèi)倉曹參軍，留存于今的專著僅見《教坊記》一部。據(jù)《中國音樂詞典》詞條：“《教坊記》，音樂著錄，一卷。唐代崔令欽撰。記述開元時(shí)教坊制度、逸聞。……下屬官吏多人原是教坊中人，常向令欽講述教坊故事，以后‘中原有事’，令欽‘漂寓江表’，追憶屬官所述寫成此書，故史料價(jià)值較高。卷末所載三百二十五首曲名，是研究盛唐音樂、詩歌的有用資料。……近人任半塘有《教坊記箋訂》（中華書局，1962），多所闡發(fā)?！雹咧袊囆g(shù)研究院音樂研究所：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社2007年版，第194頁?？梢酝茢啵涸摃谴蘖顨J唯一傳世著作，作于唐代上元二年四月玄宗卒后，從安史之亂后起追憶開元往事，由于編撰《教坊記》的官吏很多都是原教坊之中人員，親自向崔令欽講述坊中的音樂軼事，與其他傳記小說僅靠傳聞?dòng)洈⒌那闆r不同，作為第一手史料的可信度與文獻(xiàn)價(jià)值較高?！督谭挥洝酚涊d了唐代宮中教坊的組成、沿革與演變；男女樂伎的生活軼事和樂舞的教習(xí)、表演活動(dòng)，我認(rèn)為其作為音樂專著的性質(zhì)是顯而易見、毋庸置疑的。

（二）《教坊記箋訂》的考訂

任中敏（1897—1991），名訥，字中敏，又別號(hào)“半塘”“二北”，江蘇揚(yáng)州人，著名教育家、近代散曲學(xué)宗師，國務(wù)院獲準(zhǔn)的首批博士生導(dǎo)師，學(xué)術(shù)著作十余種。任中敏結(jié)合史料，對(duì)《教坊記》的編目和性質(zhì)進(jìn)行了考訂，系列專著《唐代音樂文藝發(fā)微》之主旨與以前有關(guān)唐代文藝的研究相比較，可謂：“此項(xiàng)研究可以預(yù)期之作用與成果，實(shí)以唐代最為開展，對(duì)我國之文化史應(yīng)不無貢獻(xiàn)，于音樂史、文學(xué)史、藝術(shù)史、戲劇史，自并有其重要之獻(xiàn)替?！雹嗳沃忻簦骸督谭挥浌{訂》，喻意志、吳安宇校理，南京：鳳凰出版社2013年版，第3-4頁。《教坊記箋訂》包括兩個(gè)要點(diǎn)：一是考訂唐玄宗時(shí)期的教坊制度和人物事跡，二是考訂當(dāng)時(shí)教坊所保留的46支大曲和278支普通曲子?！督谭挥洝肥茄芯刻拼魳肺乃囎钪匾膶Ｖ?，但流傳至今的僅為殘本，任先生所搜集資料不勝枚舉，對(duì)崔氏之《教坊記》作了全面的梳理和箋訂。任先生在該書弁言中指出，由于歷史原因，其他朝代一些非歌功頌德的曲目，流傳于民間巷尾，惜于沒有輯錄的專書和機(jī)構(gòu)，最終湮沒于無聞，而崔令欽的《教坊記》中三百余首曲目中，則收錄了那些未能記載傳世的的曲目。

除了歌舞、大曲名，《教坊記》中還描繪了教坊樂人們大量的生活片段、對(duì)話軼事，其中不乏封建社會(huì)對(duì)于古代女性的不公正評(píng)價(jià)和待遇。宋代以后之人把這些所謂“鄙俗”之文剔出“樂類”，而歸入“小說”類，并加以避諱和排斥?！端膸烊珪偰俊肪硪凰末枹帷端膸烊珪偰俊罚何覈糯畲蟮墓傩迗D書目錄，分經(jīng)、史、子、集四大類，收錄了清代乾隆以前各學(xué)科的文化典籍，是我國收書最多的目錄。由于是朝廷官撰書，在圖書入選、提要、評(píng)論等方面，都反映了封建統(tǒng)治階級(jí)的觀點(diǎn)和利益。中載：

《教坊記》一卷，內(nèi)府藏本，唐崔令欽撰。是《唐書·藝文志》著錄，又總集類中載令欽注庾信《哀江南賦》一卷。然均不言令欽何許人，蓋修《唐書》時(shí)，其始末已無考矣。所記多開元中猥雜之事，故陳振孫譏其鄙俗，然其后記一篇，……乃知令欽此書，本以示戒，非以示勸?！短浦尽妨兄诮?jīng)部“樂類”，固為失當(dāng)，然其風(fēng)旨有足取者，雖謂典終奏雅，亦無不可，不但所列曲調(diào)三百二十五名，足為詞家考證也。⑩[清]永瑢等：《四庫全書總目》，北京：中華書局1965年版，第173頁。

這種做法受到任中敏極大的反對(duì)！正史中的時(shí)人時(shí)事是真實(shí)情況，并非作者虛構(gòu)杜撰，為何專著《教坊記》不能列入“樂部”？除了曲名外，《教坊記》還記載了坊內(nèi)男女伎工的生活片段，并被宋人斥為“鄙俗”或“猥雜”，甚至削奪了其已被認(rèn)為的“紀(jì)樂”之地位，降而視作記載瑣故之閑文，于四部分類中，從經(jīng)部的“樂類”抽出，改入子部的“小說類”。這種帶有“崇禮”與“衛(wèi)道”等封建思想，受到了任中敏的極度貶視。

筆者以正史作為依據(jù)：在《新唐書·藝文志》的“樂類”中著錄崔令欽《教坊記》一卷?！缎绿茣肪矶抖Y樂十二》中載：“玄宗為平王，有散樂一部……置內(nèi)教坊于蓬萊宮側(cè)，居新聲、散樂、倡優(yōu)之伎，有諧謔而賜金帛朱紫者?！?[宋]歐陽修、宋祁：《新唐書》，北京：中華書局2000年版，第314頁?！杜f唐書》卷二十九《音樂二》“歌舞戲，有大面、撥頭、踏謠娘、窟礧子等戲。玄宗以其非正聲，置教坊于禁中以處之?！?[后晉]劉昫等：《舊唐書》，北京：中華書局2000年版，第725頁?！顿Y治通鑒》卷二一一載：“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜技；乃更置左右教坊以教俗樂?！?[宋]司馬光：《資治通鑒》北京：中華書局1982年版，第6694頁。綜上所述，我認(rèn)為典籍中明確記述了玄宗將散樂、新聲、倡優(yōu)、歌舞戲等多種俗樂活動(dòng)編入音樂機(jī)構(gòu)——教坊的史實(shí)。唐代筆記《教坊記》客觀而全面地反映了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的政治態(tài)度、社會(huì)歷史狀況、伎樂女樂的情況，是一部重要的音樂專著。

二、《教坊記箋訂》的疏證與比較

任中敏的《教坊記箋訂》對(duì)《教坊記》的“序”“正文”“曲目”進(jìn)行了補(bǔ)充和闡釋。專著末的“附錄”部分是任中敏輯錄的唐代以后文人、學(xué)者有關(guān)教坊的考據(jù)。

《教坊記》之“序”全文近六百字。簡述了教坊承襲前朝的傳統(tǒng)，以及在當(dāng)代發(fā)展沿革之貌，撰述了呂光、白明達(dá)等音樂家的貢獻(xiàn)，以及編著《教坊記》的資料來源及過程。“序”只是《教坊記》的概括，一些重要詞條，在“序”中僅僅提及，后在“正文”的箋訂中加以詳述。

“正文”中箋訂了“教坊制度與人事二十則”——東西京左右教坊；內(nèi)人、十家；宮人、搊彈家；圣壽樂；戲舞；唱歌；任氏四女；賣假金賊；眼破；左右轉(zhuǎn)；散樂；筋斗、竿木；偏私；壓壻；香火兄弟；鬻妻；出內(nèi)；打鼓；打毬等。

“曲目”中箋訂了大量曲名；曲名表二百七十八首；大曲名；大曲名表四十六首；曲調(diào)本事五則——《蘭陵王》《踏謠娘》《烏夜啼》《安公子》《春鶯囀》等曲目。

“附錄”為任中敏自撰，記述了開元年間兩京教坊位置圖說；曲名流變表；曲名事類；有關(guān)本書及盛唐教坊樂曲的著錄及評(píng)論五十四則；中晚唐及五代教坊概況三十九則；書中以外的唐五代曲名一百四十六則。

（一）對(duì)《教坊記》“序”的疏證

該序主要說明宮外教坊之所以起，端在“熱戲”一舉之后，既指定太常專司禮樂，不復(fù)典倡優(yōu)雜伎，乃另設(shè)左右教坊以容之。“《資治通鑒》二一二載：開元十三年，洛濱諸餞刺史‘，太常具樂，內(nèi)坊歌妓’。唐康駢《劇談錄》敘開元中曲江宴賞盛況，謂上巳節(jié)‘白辟會(huì)于山亭，恩賜太常及教坊聲樂’。皆其例也?！?任中敏：《教坊記箋訂》，喻意志、吳安宇校理，第34頁?！督谭挥洝罚骸案咦谀嗣鼧饭ぐ酌鬟_(dá)造道曲、道調(diào)?！比沃忻艄{訂：“《全唐文》原作‘白明達(dá)’，茲據(jù)下文《春鶯囀》之本事。天寶十三載詔：‘道調(diào)、法曲與胡部新聲合作?！阋姷勒{(diào)、法曲原同清樂之范圍，皆與胡部對(duì)立。白氏雖為胡宗，自隋以來，已久居中國；所制道曲，乃專為李唐頌揚(yáng)老子，已非胡歌；故下文于曲名凡涉神仙者，仍均注‘清’字?！卑酌鬟_(dá)是隋唐之際的作曲家，在隋煬帝執(zhí)政時(shí)期曾為樂正，唐代為教坊樂工，奉唐高宗之名，依據(jù)鶯聲創(chuàng)作樂曲《春鶯囀》。在史料中，雖然沒有白明達(dá)專門的條目，但都有所提及?！端鍟ひ魳废隆分休d：“煬帝不解音律，略不關(guān)懷?！顦氛酌鬟_(dá)造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》……等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕。帝悅之無己，謂幸臣曰：‘多彈曲者，如人多讀書。讀書多則能撰書，彈曲多即能造曲。此理之然也?！?[唐]魏徵：《隋書》，北京：中華書局1999年版，第253-254頁。在《舊唐書》“呂才”篇目中載“貞觀三年，太宗令祖孝孫增損樂章，孝孫乃與明音律人王長通、白明達(dá)遞相長短?！?[后晉]劉昫等：《舊唐書》，第 1838 頁。同樣在《新唐書》“呂才”篇目中載“貞觀時(shí)，祖孝孫增損樂律，與音家王長通、白明達(dá)更質(zhì)難，不能決?！?[宋]歐陽修、宋祁：《新唐書》，第 3247 頁。白明達(dá)的代表作《春鶯囀》在《教坊記》中描述為：“高宗曉聲律，聞風(fēng)葉鳥聲，皆蹈以應(yīng)節(jié)，嘗晨坐聞鶯聲，命樂工白明達(dá)寫之，遂有此曲。”唐詩中亦有涉及，元稹的詩《和李校書新題樂府十二首·法曲》：“……火鳳聲沉多咽絕，《春鶯囀》罷長蕭索。胡音胡騎與胡狀，五十年來競紛泊?！?[清]康熙、曹寅：《全唐詩》，上海：上海古籍出版社1986年版，第1025頁。其音樂特點(diǎn)概括為：運(yùn)用胡樂、新聲，并融合宮廷燕樂，形成音韻清雅的曲子。

《教坊記》：“玄宗之在藩邸，有散樂一部，戢定妖氛，頗藉其力，及膺大位，且羈縻之，常于九曲閱太常樂?！比沃忻艄{訂：“散樂，包含百戲及戲劇。馬鑒《續(xù)事始》：‘教坊，唐玄宗開元三年立教坊，以（居）倡優(yōu)曼衍之戲，因置使教習(xí)之。’‘倡優(yōu)’指戲劇，‘曼衍’指百戲?！睋?jù)史料，《新唐書》：“南蠻、北狄俗斷發(fā)，故舞者以繩圍首約發(fā)。有新聲自河西至者，號(hào)胡音，龜茲散樂皆為之少息?！薄杜f唐書》：“又有新聲河西至者，號(hào)胡音聲，與龜茲樂、散樂俱為時(shí)重，諸樂咸為之少寢。……散樂者，歷代有之，非部伍之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏。……大抵散樂雜戲多幻術(shù)，幻術(shù)皆出西域，天竺尤甚。……散樂，用橫笛一，拍板一，腰鼓三。其馀雜戲，變態(tài)多端，皆不足稱?！?[后晉]劉昫等：《舊唐書》，第 723-725 頁?！吨袊魳吩~典》：“①散樂，先秦的一種宮廷樂舞。②南北朝以后，散樂為百戲的同義語。③宋、元以后，散樂指一般民間藝人以及專業(yè)戲曲藝人?！?中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國音樂詞典》，第333頁。散樂是宮廷中重要的活動(dòng)，其中的歌舞、撥頭、踏謠娘、參軍戲進(jìn)入教坊。教坊樂人對(duì)散樂的大力推動(dòng)與傳播，亦有積極意義。

《教坊記》：“凡戲輒分兩朋，以判優(yōu)劣，則人心競勇，謂之熱戲?！比沃忻艄{訂：“‘熱戲’說，張祜《熱戲樂》詩曾用之：‘熱戲爭心劇火燒！銅槌暗執(zhí)不相饒。上皇失喜寧王笑，百尺幢竿果動(dòng)搖?！蚣匆虼诵蚨?。郭茂倩《樂府詩集》八〇列此詩于‘近代曲辭’中，認(rèn)‘熱戲樂’為曲調(diào)，此詩乃曲辭，殊非。郭氏于詩前曾引此序?yàn)檎f明，而略有刪節(jié)?！薄盁釕颉迸c宋元時(shí)期的曲藝、戲曲體裁一脈相承，不僅僅是單純演繹一種音樂形式，其審美旨趣體現(xiàn)的是唐代特有的貫通貴族與市井階層的藝術(shù)氛圍和綜合的文藝載體。作為唐代具有競爭意味的“熱戲”，不僅具有觀賞性，還帶有競技意味，其戲謔娛樂特質(zhì)與傳統(tǒng)宮廷雅正之樂相異。在市井表演和競技的器樂、歌唱、雜技等綜合演出，對(duì)于豐富唐人娛樂生活，傳播民間傳統(tǒng)文化技藝，起到了良好的促進(jìn)作用。

（二）對(duì)《教坊記》“正文”的疏證

《教坊記》：“西京：右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多工舞，蓋相因成習(xí)。東京：兩教坊俱在明義坊，而右在南，左在北也?！比沃忻艄{訂：“西京除左右教坊外，尚有仗內(nèi)教坊，屬鼓吹署，在宣平坊。元和十四年，并入左教坊。設(shè)坊教樂之事昉于隋?！端鍟芬晃濉兑魳分尽分^大業(yè)六年，‘大括魏、齊、周、陳樂人子弟，悉配太常；并于關(guān)中為坊置之，其數(shù)益多前人’。教坊之始義，泛指教習(xí)之所，不限于伎樂一端，后始專教伎樂?！杜f唐書》四三《職官志》及《通鑒》二〇八，均載高宗景龍?jiān)暧辛?xí)藝館。內(nèi)外教坊以玄宗時(shí)最盛，《舊唐書》四三《職官志》‘內(nèi)教坊’注云：‘武德已來，置于禁中，以按習(xí)雅樂，以中官人充使。則天改為云韶府，神龍復(fù)為教坊?！缎绿茣匪陌恕栋俟僦尽贰髽肥稹瘲l用《孔帖》云：‘武德后，置內(nèi)教坊于禁中。武后如意元年改曰云韶府，以中官為使。京都置左右教坊，掌俳優(yōu)、雜伎，自是不隸太常。以中官為教坊使?！ⅲ骸啡侔耸耍虄?nèi)散樂一千人，音聲人一萬二十七人。有別教院。’可知除別教院，玄宗時(shí)，長安教坊曾容一萬一千四百零九人?！?任中敏：《教坊記箋訂》，喻意志、吳安宇校理，第39-40頁。南北朝之后，絲綢之路上的西域胡樂在中原內(nèi)陸展開，與燕饗雅樂、民間俗樂相融合，隨著隋唐七部伎、九部伎、十部伎的完善和坐、立二部伎的確立，胡俗雅樂三足鼎立，音樂機(jī)構(gòu)、組織、樂人重新整合規(guī)范。內(nèi)教坊與左右教坊之關(guān)系如何？日本音樂學(xué)家岸邊成雄認(rèn)為“左右教坊當(dāng)系從太常寺獨(dú)立之教樂機(jī)關(guān)，并以妓樂為中心者，其與內(nèi)教坊不同，設(shè)于宮外?！?[日]岸邊成雄，《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺(tái)灣：中華書局1980年版，第48頁。這種左、右之名稱，是模仿左、右京的名稱，置于宮外，與“內(nèi)教坊”相對(duì)應(yīng)，也有“外教坊”之稱。

專著中輯錄的多首演出曲目中《柘枝》《劍器》都屬于劍舞，是從西域傳入中原的舞蹈，通過樂伎的穿著打扮、曼妙舞姿，表現(xiàn)多變的樂舞姿態(tài)，《教坊記》曰：

《圣壽樂》舞，衣襟皆各繡一大窠，皆隨其衣本色。制純縵衫，下才及帶，若短汗衫者以籠之，所以藏才窠也。舞人初出，樂次，皆是縵衣舞。至第二疊，相聚場中，即于眾中從領(lǐng)上抽去籠衫，各內(nèi)懷中。觀者忽見眾女咸文才炳煥，莫不驚異！

凡欲出戲，所司先進(jìn)曲名。上以墨點(diǎn)者，即舞，不點(diǎn)者，即否，謂之“進(jìn)點(diǎn)”。戲日，內(nèi)伎出舞，教坊人惟得舞《伊州》、《五天》，重來疊去，不離此兩曲，余盡讓內(nèi)人也?！洞故至_》、《回波樂》、《蘭陵王》、《春鶯囀》、《半社渠》、《借席》、《烏夜啼》之屬，謂之軟舞?！栋⑦|》、《柘枝》、《黃獐》、《拂林》、《大渭州》、《達(dá)摩支》之屬，謂之健舞。凡棚車上擊鼓，非《柘枝》，即《阿遼破》也。?[唐]崔令欽：《教坊記：(外三種)》，吳企明點(diǎn)校，北京：中華書局2012年版，第13頁。

《圣壽樂》是立部伎中的代表作，在武則天時(shí)期創(chuàng)作，規(guī)模宏大，舞者按樂曲節(jié)奏變化，教坊中的樂舞很多都是從西域舞中融合演變而來的，本土與西域音樂文化相結(jié)合，舞蹈服飾華美飄逸，以舞蹈、節(jié)奏貫穿始終，并且在歌曲與舞曲之間，還安排了節(jié)拍快速的“解曲”。在風(fēng)格上，把多首曲式節(jié)奏各異、形成對(duì)比統(tǒng)一的舞蹈連綴成組，舞蹈配樂在秉承了漢族大曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揚(yáng)了少數(shù)民族的曲調(diào)風(fēng)范。

教坊中藝人雖容貌、技藝雙全，幸得入宮。按照技藝等級(jí)可分為三類：前頭人、宮人、搊彈家等。但實(shí)際仍隸屬“奴隸”性質(zhì)，缺乏人生自由，每個(gè)月只能有兩天與親人見面的機(jī)會(huì)。《教坊記》曰：

妓女入宜春院，謂之“內(nèi)人”，亦曰“前頭人”，常在上前頭也。其家猶在教坊，謂之“內(nèi)家人”，四季給米。……非直美惡殊貌，佩琚居然易辨，內(nèi)人帶魚，宮人則否。平人女以容色選入內(nèi)者，教習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂‘搊彈家’?！?/p>

樓下戲出隊(duì)，宜春院人少，即以云韶添之。云韶謂之“宮人”，蓋賤隸也?！吭露?，十六日，內(nèi)人母得以女對(duì)，無母，則姊妹若姑一人對(duì)。十家就本落，余內(nèi)人并坐內(nèi)教坊對(duì)。內(nèi)人生日，則許其母、姑、姊妹皆來對(duì)。其對(duì)所如式。?[唐]崔令欽：《教坊記：（外三種）》，吳企明點(diǎn)校，第 11-12 頁。

《通典》卷一百二十三中載，皇后正至受外命婦朝賀的儀式：“皇后出自西房，典樂舉麾，奏正和之樂?！瓰槭渍叱跞腴T，舒和之樂作”可見，教坊中的女樂人演奏“十二和雅樂”之曲，參與的是與皇后相關(guān)的儀式活動(dòng)，但是其主要職責(zé)是承擔(dān)教坊散樂等俗樂。

任中敏箋訂：“‘內(nèi)人’一稱‘內(nèi)伎’，已見崔氏自序，杜甫《劍器行》序，有自‘自高頭宜春、梨園二教坊內(nèi)人，洎外供奉’語?！哳^’應(yīng)猶‘上頭’，泛指接近皇帝者，與‘前頭’意通。”《教坊記》中將教坊中女樂人分為：內(nèi)人、前頭人；宮人；搊彈家——地位最高者為內(nèi)人，入東宮宜春院，“《伊州》及《五天重來疊》之二曲，僅其能夠演奏”?[日]岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，第52頁。；前頭人是在皇帝御前表演的，在外教坊賜給住房，生日可與家人見面；宮人的相貌技藝次之；搊彈家是從平民中挑選容貌佳者，入宮教習(xí)琵琶、箏、箜篌、五弦、橫笛、篳篥等俗樂器。

（三）對(duì)《教坊記》“曲名”的疏證

“曲名”指次曲、小曲或者雜曲之名，均有別于大曲。次曲、小曲，多見于《唐六典》，史書及唐人的著述多用“雜曲”。在郭茂倩的《樂府詩集》中已收錄了詳細(xì)的雜曲歌辭，自唐代以來，除了太常所司的二百多首曲目在《唐會(huì)要》以外，其余大多保存于《教坊記》之中，可以代表初唐時(shí)代以及漢族的音樂。從隋代以后，漢魏六朝所存音樂，通稱為“清商樂”，簡稱“清樂”，隋文帝認(rèn)為其為“華夏正聲”；唐玄宗時(shí)期，略滲胡音，而盛稱“法曲”。任中敏箋訂：凡是符合“清樂”范圍的有七種情況，筆者經(jīng)過參照與分析《教坊記》一一列舉之——一是隋以來的法曲，例如：《獻(xiàn)天花》《霓裳》《獻(xiàn)仙音》；二是高宗以來的道調(diào)、道曲，例如：《眾仙樂》《竹枝子》《大定樂》；三是與漢魏六朝樂府有淵源的，例如：《望江南》《長相思》《烏夜啼》；四是與琴曲有關(guān)的，例如：《虞美人》《水仙子》《廣陵散》；五是初唐以來民間制曲，例如：《北門西》《臥沙堆》《送征衣》；六是有中國風(fēng)味的曲目，例如：《傾杯樂》《太平樂》《綠腰》；七是與中國特制樂器有關(guān)的，例如：《七星管》《嵇琴子》《歸國遙》。在《教坊記》中，可以肯定外國音樂有三十五曲，例如：《柘枝引》《南天竺》《定西藩》《西河劍器》《胡渭州》等，其余有些是中國本土樂，有些在性質(zhì)上還不能區(qū)分隸屬于中國還是外國。

在《教坊記》中有三百二十四曲，《教坊記箋訂》增補(bǔ)至三百四十三首。對(duì)這些教坊曲目進(jìn)行考察，能夠得出結(jié)論：許多樂曲來源于民間歌曲，如《拾麥子》《竹枝子》《吳吟子》，推測應(yīng)該與流傳里巷歌謠密切相關(guān)。其中許多樂曲來自于民間百戲，玄宗即位后，將民間流行的散樂，引進(jìn)宮廷燕樂中，如教坊曲中的《踏謠娘》《蘭陵王》《紅娘子》等，皆源于戲弄，后轉(zhuǎn)為歌曲。

據(jù)任中敏的《教坊記箋訂》考證，教坊曲中約有三十五首是胡夷之曲，以兩種方式傳入唐代宮廷：一是直接由節(jié)度使將邊地歌曲進(jìn)貢朝廷，這些歌曲以西域邊地為曲名：《伊州》《涼州》《甘州》；另一種是先傳入民間再傳入宮廷：《蘇莫遮》《憶漢月》《酒泉子》等。不論是曲子數(shù)量還是種類形式，相較于唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》和南卓的《羯鼓錄》，都是全面而分類詳細(xì)的。盛唐的曲名多見于《唐會(huì)要》，曲名的內(nèi)容代表了本民族及西域傳來融合之樂。

現(xiàn)以《亂團(tuán)旋》和《蘇幕遮》和《三臺(tái)》為例分析。

任中敏《教坊記箋訂》：《亂團(tuán)旋》入軟舞，與健舞之《胡旋》有別，在《樂府雜錄》與《太平廣記》中有所輯錄。傳入日本，一名《團(tuán)蘭傳》，一名《后帝團(tuán)亂旋》，屬一越調(diào)，相傳為唐代武后或玄宗時(shí)所作。

《蘇幕遮》原為七言四句聲詩，合《渾脫舞》，作“乞寒”之戲。記載始于北周大象元年?！短茣?huì)要》載天寶間沙陀調(diào)之《蘇幕遮》改名《萬宇清》，金風(fēng)調(diào)者改名《感皇恩》，水調(diào)者不改。聲詩之《蘇幕遮》則與《感皇恩》較接近。敦煌曲內(nèi)詠五臺(tái)山，用此調(diào)為大曲，一套六遍。日本所傳之《蘇幕者》，舞裝為蓑衣，假面，執(zhí)桴，舞者僅二人，又有答舞，與中國《蘇幕遮》之體制大殊，難云一曲?！短K幕遮》是唐代教坊大曲，出于高昌、康國，得名因?yàn)槲枵叽髦环N被稱之為“蘇幕遮”的帽子，是盛唐喜聞樂見的樂舞大曲?！杜f唐書·西域傳》載：“《蘇莫遮》表演者，好歌舞于道路，鼓舞乞寒，以水相潑，盛為戲樂。”向達(dá)《唐代長安與西域文明》中將“乞寒舞”與“蘇莫遮”比較后認(rèn)為：“為此戲時(shí)疑舞步行，胡服，騎馬者則持盛水油囊，作釋交潑，舞者舞踏應(yīng)節(jié)，以像閃避之狀?！边@是一種較早流行于西域龜茲、康國、焉耆、高昌等地的樂舞活動(dòng)?！叭藗兓虺志?，或徒手，左顧右盼，毛茸猴面，穿戴兜形尖帽等各種面具頭飾的西域胡人男女，首尾相接，祭神拜佛，踏歌行舞。伴舞者彈豎箜篌，吹奏排簫與銅角，敲擊鼗鼓與雞婁鼓，西域樂舞躍然靈動(dòng)?！?宋博年、李強(qiáng)：《絲綢之路音樂研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社2009年版，第113頁?！队详栯s俎》卷四：“西域龜茲國慶時(shí)表演的婆羅遮‘并服狗頭，猴面，男女無晝夜歌舞，八月十五日行像，及透索為戲?！?/p>

《三臺(tái)》，舞曲，敦煌卷子內(nèi)有舞譜，調(diào)名訛為“三當(dāng)”。早在高宗龍朔以前，即以六言體作艷曲。唐人酒筵催飲時(shí)，多歌《三臺(tái)》，其拍甚促，方以智《通雅》有詳考?！堵曉姼裾{(diào)》稿對(duì)于《三臺(tái)》調(diào)之演變，已列二十二種。

今人制定了唐代教坊大曲結(jié)構(gòu)表?王小盾：《隋唐音樂及其周邊》，第264頁。，如表所示：

表 唐代教坊大曲結(jié)構(gòu)一覽表

教坊樂工將中原與西域之曲風(fēng)相融合構(gòu)成唐代大曲，這種借鑒法曲結(jié)構(gòu)的制曲形式對(duì)教坊曲影響很大?！秷F(tuán)亂旋》結(jié)構(gòu)與《春鶯囀》相似，二者皆為唐代軟舞，是吸收胡樂的漢族新聲?！短K幕遮》汲取了西域康國樂中的乞寒之調(diào)，北周宣帝時(shí)傳入我國，以渾脫舞的形式舞于宮廷?！度_(tái)》亦名《三臺(tái)樂》《三臺(tái)鹽》《三臺(tái)監(jiān)》，有二十多種改變形式，作為六言的艷曲演出。

崔令欽所錄的盛唐及之前的樂曲，詳加箋訂，重點(diǎn)闡明在盛唐時(shí)期，諸曲子的確存在，并加以推斷各曲在之后是如何演變與使用的，并非對(duì)于諸多曲調(diào)名泛泛而求其歷代的通解。任中敏對(duì)曲名的箋訂，是根據(jù)《唐會(huì)要》卷三十三所載的曲名表，大約涉及原崔氏《教坊記》曲目的三分之二，成稿之后附見于一種“全面理論”之內(nèi)。凡是涉及唐代辭、歌、樂、舞、戲，這幾種體裁之中，便可謂“通識(shí)”、“通箋”；如若都不涉及，則很難考證，任先生的《教坊記箋訂》中有約三分之一這類情況，還有待后續(xù)研究者加以關(guān)注研究與闡發(fā)詳解。

（四）任中敏自撰的“附錄”

在“附錄”中，考證了諸家坊志對(duì)于開天間內(nèi)外教坊及梨園的位置，包括：宋代宋敏求的《長安志》六、宋代程大昌的《雍錄》三、清代徐松的《唐兩京城坊考》三等。任中敏結(jié)合歷代各家之言，認(rèn)為：左右教坊均在宮禁之外，而接近旁側(cè)，便于出入。只有內(nèi)教坊及宜春院在宮禁內(nèi)。兩院都是女伎，不至雜容散樂之男伎?！锻ǖ洹分^“《大面》《撥頭》《踏謠娘》《傀儡子》等戲，玄宗以其非正聲，置教坊于禁中以處之”，后代史書均承此說。

任中敏的《曲名流變表》意在尋考《教坊記》所列三百余曲名流傳后世的變遷痕跡，僅涉及曲名的流變，不涉及曲調(diào)的流變，更不涉及宮調(diào)理論。以任氏曲表為基礎(chǔ)，可以進(jìn)而從事兩種工作：一是完成唐樂全部曲名流變表；二是確立曲名曲調(diào)異同表，區(qū)分名同調(diào)異、名近調(diào)之情形、可就此表所及，逐一詳細(xì)，以加以確定。

“曲名事類”按照曲名的含義，將曲名分類來排列，其作用有三：一是便于探求曲調(diào)的本事或始義，進(jìn)而可以窺見當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情形。二是便于檢查曲名之流變，可以觸類旁通。三是同時(shí)可以協(xié)助證明諸曲在當(dāng)時(shí)是都有歌辭的。

唐代以來，對(duì)于崔令欽《教坊記》以及盛唐教坊樂曲的著錄及評(píng)論，還有若干書籍和條目。任中敏分列之，唐代：段安節(jié)《樂府雜錄》序；宋代：陳旸《樂書》一八八“俗樂部”條、王應(yīng)麟《玉?！芬哗栁濉八囄闹尽薄⑧嶉浴锻ㄖ尽妨摹八囄穆浴?、王堯臣《崇文總目》三“小說類”下、陳振孫《書錄解題》一四“音樂類”、金盈之《醉翁談錄》三“京城風(fēng)俗記”；元代：脫脫《宋史·藝文志》“樂類”；明代：高儒《百川書志》八“小說家”、方以智《通雅》二九“藝文志”、曹學(xué)佺《蜀中廣記》七〇；清代：倪?！督显屏珠w書目》三“小說類”、錢曾《述古堂藏書目》一“較書門”、丁丙《善本書室藏書志》二一“子部十一”；日本人鈴木虎雄《詞源》；近人鄭振鐸《中國文學(xué)史》三一；許之衡《中國音樂小史》一六等。

任中敏把《教坊記箋訂》中所未能載錄的唐五代曲名，按大致可信者，在“附錄”末進(jìn)行了初步羅列。《教坊記》中原有的曲名都出自崔氏之手，后人未有增附。如今除了唐五代曲名以外，可見的曲目、已佚的與尚未發(fā)現(xiàn)的還有數(shù)百。《教坊記箋訂》中所列曲目，凡是名同，牌調(diào)同而音調(diào)不同，牌調(diào)小不同為別體而已者，別名者，概不列入。任氏還新考定了唐人長短句的調(diào)名，筆者輯錄為，甲類——聲詩調(diào)名七十五：《堂堂》《圣明樂》《江南春》等；乙類——長短句詞調(diào)名六十：《好時(shí)光》《花非花》《魚游春水》等；丙類大曲調(diào)名——《昊天樂》《紫極舞》《龍池樂》等；丁類聊章調(diào)名——《十二詩》《百歲篇》《十恩德》等。

三、任中敏《教坊記箋訂》對(duì)唐樂的意義和貢獻(xiàn)

（一）《教坊記箋訂》對(duì)唐代音樂的意義

唐代音樂繁盛，體裁形式繁多，詞章不勝枚舉，任中敏唐代音樂文藝研究之特點(diǎn)是“趨向全面”，以音樂為中心，結(jié)合漢族文化藝術(shù)，進(jìn)而闡發(fā)來源、過程、演變、貢獻(xiàn)、意義、影響。

《教坊記》是我國唐代音樂、舞蹈、戲曲、雜曲、雜伎等表演藝術(shù)的真實(shí)寫照，是史學(xué)文化研究的重要資料?！啊督谭挥洝方袢罩畟鞅?，雖殘剩二千余字，但其時(shí)間代表初、盛唐，其述伎藝及音樂、歌唱、戲劇、百戲。所見曲名中、將雜曲與大曲分列。雜曲內(nèi)包含歌曲、舞曲、戲曲、鼓曲、琴曲等；大曲亦包含舞曲、戲曲及與雅樂有關(guān)之部分。敦煌曲所有調(diào)名見于《教坊記箋訂》者，且達(dá)敦煌曲全部調(diào)名百分之六十五。若得此書之原著足本，加以闡明，于唐代‘音樂文藝’之綱領(lǐng)便不難掌握，故指為全部研究之鎖鑰?！?陳文和、鄧杰：《從二北到半塘——文史學(xué)家任中敏》，第255-256頁。前人有關(guān)唐代各伎藝與音樂關(guān)系的“結(jié)合”來看，雜伎、百戲與之大都是淺顯配音，其余文藝方面還尚未深度挖掘。對(duì)于古籍箋訂的研究可以預(yù)期的作用與成果，首先是闡明漢民族在藝術(shù)文化成果中，已經(jīng)能創(chuàng)造以音樂為中心的各種綜合藝術(shù)。待綜合成功之后，對(duì)于后世貢獻(xiàn)的深度、廣度與影響來看，得出的結(jié)論是：這種文化活動(dòng)，唐代開展最為繁盛，且已經(jīng)確立了中堅(jiān)地位；之后，宋詞元曲以此為根基縱深，各種民間伎藝亦基于此。并可由此上溯漢魏六朝所有之此類綜合藝術(shù)，而求其自漢以來全部發(fā)展的確實(shí)經(jīng)過。同時(shí)說明漢民族于音樂、歌舞、講唱、戲劇等伎藝，均有其自發(fā)獨(dú)立之創(chuàng)造能力與精神。

據(jù)任中敏先生自述，從多種方面來探究《教坊記箋訂》的意義在于：內(nèi)容方面反映人民呼聲，現(xiàn)實(shí)生活，民族音樂；作用方面反映時(shí)代與其意義，曲調(diào)時(shí)代與其意義；文藝方面反映與敦煌曲、聲詩、長短句詞、大曲、歌舞、百戲、戲劇、著詞、對(duì)后世曲調(diào)之影響、對(duì)日本之影響，教坊所業(yè)與梨園之區(qū)分；原著方面關(guān)于：歷史地位，傳本概況；箋訂方面有關(guān)：增補(bǔ)、訂正、箋釋、附錄所及；評(píng)議方面在于：前代與近代對(duì)原書之認(rèn)識(shí)。

任中敏對(duì)于《教坊記》中樂人分類、管理制度等的考察，于文學(xué)文藝之中，勾勒出唐代音樂俗樂機(jī)構(gòu)的概貌，從文字校勘辨析入手，著重強(qiáng)調(diào)音樂本體的內(nèi)在意義。在《教坊記箋訂》編著過程中，任中敏先生總是先用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度查閱和整理文獻(xiàn)資料，所引用的既有介紹隋唐事跡的史部類的正史、編年史、別史、傳記史典籍，又有其他朝代的官撰書；同時(shí)又以子部的藝術(shù)類、小說家類，集部的詩文評(píng)類、詞曲類為輔助佐證。崔令欽在《教坊記》中所列古籍偏重唐初期、唐中期，任中敏將歷史線條延伸至唐代中晚期，以及宋、元、明、清、近代，甚至還涉及海外學(xué)者的專著，在20世紀(jì)中葉成書，實(shí)屬難能可貴，對(duì)我國音樂史、戲劇史、詞史等學(xué)科的研究，都有著重要意義。任先生對(duì)于《教坊記》的箋訂編著書目，是對(duì)“趨向全面”意識(shí)的有益探索，專著可謂古籍點(diǎn)校的翹楚之作。

（二）任中敏對(duì)“唐代音樂文藝學(xué)”的貢獻(xiàn)

任中敏對(duì)待唐代音樂文藝，資料工作與理論研究并重。他能將繁雜的各朝歷代史料綜合利用，嚴(yán)謹(jǐn)論證、取之有源，把諸多交叉學(xué)科有機(jī)結(jié)合起來，雖然是文藝學(xué)的研究，但對(duì)于唐代音樂研究的貢獻(xiàn)是不可低估的。其在思考的過程中，從文化的角度轉(zhuǎn)變?yōu)檎n題和問題為單位的文獻(xiàn)考訂，運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)的方法進(jìn)行?？保哂小霸u(píng)論”“考異”的個(gè)人學(xué)術(shù)風(fēng)格。從結(jié)合音樂一點(diǎn)出發(fā)，即較專門主文而不主聲之研究為全面，于音樂外，兼重伎藝，即較過去專門詞樂之研究為全面。

任中敏的“唐代音樂文藝學(xué)”引用了跨學(xué)科交叉融合的理念，集文學(xué)、音樂學(xué)、歷史學(xué)、校讎學(xué)、語言學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科為一體，綜合考量與縝密分析，有理有據(jù)，以史為鑒。長期關(guān)注唐代文藝的成果，從音樂、舞蹈方面對(duì)唐代五言、六言、七言近體詩及其變體進(jìn)行研究，評(píng)述了古今中外多家之言，提出個(gè)人見解。他對(duì)于我國古代文藝學(xué)科多有貢獻(xiàn)：在優(yōu)化已有研究成果的基礎(chǔ)之上，結(jié)合當(dāng)代新發(fā)現(xiàn)的史料和理論資源，提出不拘泥于權(quán)威的新觀點(diǎn)，從宏觀上解讀把握，于微觀上分析敘述，綜合、理性地進(jìn)行闡發(fā)。雖然歷朝歷代文獻(xiàn)繁多，但并無純粹堆砌之感，條目清晰、辯證有理，令閱讀者明白曉暢，對(duì)具體音樂形態(tài)的分析與釋義了然于中。在著書過程中，往往把以文字為核心的文學(xué)與史料，轉(zhuǎn)化成以演繹為主體的音樂載體，在考訂樂曲來源、曲調(diào)種類、樂人事跡、戲劇資料、聲詩沿革等方面，為唐代藝術(shù)研究提供了全面而詳實(shí)的參照。歷來史學(xué)家多以正史為主要參考資料，而其則力圖將古代資料“一網(wǎng)打盡”，將正史、筆記小說、辭書文集、金石詩文、稗官語錄貫通，突破學(xué)科界限，從專門的文學(xué)課題延伸為文、史、藝多元探究，不局限于等級(jí)制度明確的宮廷雅樂，將研究視角拓展到了民間曲子、散曲、詩歌，統(tǒng)統(tǒng)作為論證考據(jù)的有力依據(jù)，更全面、真實(shí)地反映古代各階層、各方面的文藝活動(dòng)和現(xiàn)象，開辟了新途徑。所提出的“全面”意識(shí)，在《任中敏文集》序中多有闡述，以筆者所見，除了研究本體的精準(zhǔn)以外，還賴以研究者多年著作等身的學(xué)識(shí)與積累，他對(duì)學(xué)術(shù)評(píng)議的提法雖然簡明易解，但是實(shí)施和考辨起來，卻非常繁瑣復(fù)雜和深?yuàn)W艱辛。任中敏對(duì)于音樂專業(yè)的積極貢獻(xiàn)是：敢于跳脫囿于文字的“主文”觀念，創(chuàng)造性地提出“主聲”的新思路，力爭展現(xiàn)出樂舞、歌演、科白、調(diào)弄、聲詩之全貌，使得用文學(xué)方法難以顧全的具有即時(shí)效應(yīng)的音樂與舞蹈，能夠盡可能多地為讀者呈現(xiàn)出樂舞本體音韻姿容來。勇于提出質(zhì)疑與困惑，繼而有理論證，對(duì)于唐代斷代史學(xué)的教坊、敦煌歌辭、敦煌曲、聲詩藝術(shù)、戲劇戲弄等音樂本源的研究大有裨益。在考訂的過程中，有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和嚴(yán)格的工作方法：熟悉各家書目、題跋與藏書志；運(yùn)用版本學(xué)中的“內(nèi)證法”從細(xì)微處判斷；用善本為底本，沿革西漢劉向的古籍校讎法；對(duì)原始資料的“校點(diǎn)”以精確為目標(biāo)，減少勘誤為宗旨，進(jìn)行了有效的增、刪、改；對(duì)音樂文學(xué)從梳理歷史的角度整體觀照；提出打破斷代史料研究的局限，將歷史長河的寶貴資料庫進(jìn)行拉網(wǎng)兜底式的排查；獨(dú)木不成林，文藝史的梳理不能以一說一，聯(lián)合歌、詩、舞、樂、辭、戲，統(tǒng)籌全面地來看待是上策；努力克服古代音樂文獻(xiàn)不足、缺失、錯(cuò)漏的遺憾，輔以近當(dāng)代的著書、考古出土文物；不一味迷信權(quán)威、已有成果，發(fā)散思維、以舊史料創(chuàng)新說、新史料立新觀點(diǎn)為己任。編輯成書的有關(guān)唐代的?？睍?、輯佚書、史源資料，推進(jìn)多學(xué)科發(fā)展并舉，留下了文、史、藝多門類基礎(chǔ)學(xué)科文獻(xiàn)學(xué)的杰出成果。同時(shí)對(duì)中國古代斷代史的貢獻(xiàn)在于，形成“文樂相通”、“化文為樂”的常態(tài)，為唐朝的音樂研究提供了資料豐富、考據(jù)確鑿的精準(zhǔn)文字史料，其治學(xué)理念與學(xué)術(shù)思想為后輩研究者帶來開拓思維的思考與啟示。

作者附言：本文為2017年上海音樂學(xué)院學(xué)生工作部（處）優(yōu)秀學(xué)生“音才助飛”科研項(xiàng)目成果（項(xiàng)目編號(hào)：2017116）。