林裔斌

[摘 要]《水妖》這首作品是20世紀(jì)鋼琴音樂的代表作，也是印象主義音樂重要的作品之一。這部作品無論從演奏技巧上，還是音樂風(fēng)格上，都具有比較高的藝術(shù)價(jià)值。它不僅充分地發(fā)展了鋼琴演奏技巧的可能性，而且極大地豐富了鋼琴音響、色彩等各方面的音樂表現(xiàn)力。本文通過這部作品，來對(duì)其音樂風(fēng)格把握和演奏技法兩大方面進(jìn)行分析研究，進(jìn)而能更好把握拉威爾鋼琴音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]拉威爾；音樂特征；演奏要點(diǎn)

[中圖分類號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）10-0079-06

印象主義在19世紀(jì)被看作是全新的藝術(shù)流派。比如在繪畫上，莫奈等印象派繪畫大師們常把色彩、光線等作為描繪的對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)新和想象，以表達(dá)他們對(duì)生活的熱愛。在音樂方面，印象主義的音樂通過獨(dú)特的音響、和聲、音色的變化來表現(xiàn)千變?nèi)f化的色彩、轉(zhuǎn)瞬即逝的光影和微妙的自然界事物。印象主義的音樂通常以詩(shī)歌文學(xué)作品和繪畫作為創(chuàng)作靈感，通過獨(dú)特的音樂表現(xiàn)手段將聽覺、視覺等各種感覺融合在一起，在樂器上以多變的音響去綜合體現(xiàn)。這是印象主義音樂很重要的一個(gè)藝術(shù)特征。拉威爾是印象主義音樂的代表人物之一，本文通過他的鋼琴作品《水妖》，從音樂特征和演奏要點(diǎn)兩個(gè)方面去探究，體會(huì)作品當(dāng)中的音樂表現(xiàn)意義，以期能夠更好地把握拉威爾鋼琴作品的音樂內(nèi)涵，能更準(zhǔn)確地體現(xiàn)印象派作品的音樂特征。筆者通過自身的演奏體會(huì)和學(xué)習(xí)，旨在更好地理解拉威爾的作品內(nèi)涵基礎(chǔ)上，掌握作品的音樂風(fēng)格，對(duì)作品演奏更有說服力。

一、拉威爾及其音樂作品概述

莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel 1875—1937）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)印象主義杰出的作曲家，他是繼德彪西之后的印象主義音樂的代表人物。拉威爾的鋼琴作品具有極其重要的地位，也是拉威爾一生創(chuàng)作的精髓所在，很多管弦樂作品都是根據(jù)拉威爾的鋼琴作品改編而成。拉威爾對(duì)現(xiàn)代元素非常敏感，能將古典音樂和現(xiàn)代的元素很好地結(jié)合在一起，形成他獨(dú)特的印象主義風(fēng)格，為印象派音樂的發(fā)展做出重要的貢獻(xiàn)。

拉威爾與當(dāng)時(shí)很多的作曲家一樣，鋼琴的創(chuàng)作受到了社會(huì)局勢(shì)的影響，作品不帶有自身的情感寄托也沒有任何的政治傾向，而且逃避現(xiàn)實(shí)題材元素，以客觀或者想象的題材作為自己思想情感的載體。他的創(chuàng)作題材很多都是關(guān)于對(duì)外界事物的描繪，比如《水之嬉戲》《海上孤舟》等。《夜之幽靈》是他通過一部文學(xué)作品而進(jìn)行的二度創(chuàng)作。

二、拉威爾鋼琴作品特征

拉威爾的鋼琴作品集中在20世紀(jì)初創(chuàng)作，在創(chuàng)作起步階段就有鮮明的個(gè)性。他擅長(zhǎng)捕捉新的事物，如德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格，印象派的繪畫、印象主義的詩(shī)歌對(duì)他的鋼琴音樂創(chuàng)作都有很大的影響。從標(biāo)題和內(nèi)容上可以看出他的鋼琴作品有印象主義的元素，在音樂表現(xiàn)手法上也頗為新穎，通過旋律的勾畫體現(xiàn)作品淡淡的憂傷，經(jīng)常使用外界事物作為音樂創(chuàng)作的靈感，把其作為描繪的對(duì)象。比如用“水”作為表現(xiàn)對(duì)象的作品有《海上孤舟》《水之嬉戲》《水妖》等。拉威爾對(duì)詩(shī)歌神話也非常熱愛，如鋼琴組曲《夜之幽靈》就用了法國(guó)詩(shī)人阿·貝特朗（Aloysius Bertrand）的神話詩(shī)歌《夜之幽靈》的三首作為創(chuàng)作元素，詮釋了詩(shī)歌中的神話。在20世紀(jì)初期，拉威爾的鋼琴創(chuàng)作有所發(fā)展，他在音樂美學(xué)的基礎(chǔ)上，結(jié)合了傳統(tǒng)元素，比如《庫(kù)普蘭之墓》，采用了傳統(tǒng)的組曲體裁，機(jī)構(gòu)輪廓明顯，旋律線條清晰；又比如鋼琴作品《古風(fēng)小步舞曲》為傳統(tǒng)舞曲體裁。拉威爾追求表現(xiàn)樂思的自由，同時(shí)也結(jié)合了古典藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)則，這與拉威爾青年時(shí)嚴(yán)格的學(xué)習(xí)有關(guān)。

三、作品的結(jié)構(gòu)層次和音樂特征

（一）《水妖》的創(chuàng)作背景

《夜之幽靈》創(chuàng)作于1908年，拉威爾根據(jù)貝朗特的詩(shī)歌而寫的三首鋼琴音詩(shī)，全曲結(jié)構(gòu)像奏鳴曲的三個(gè)樂章，每首樂曲具有不同的音樂特色?！端肥沁@套鋼琴組曲的第一首作品，傳說中水中女妖經(jīng)常誘惑青年成為她的配偶，這首樂曲表現(xiàn)水妖傾訴她的愛慕和幽怨之情。作品的旋律很動(dòng)人，刻畫出了神奇浪漫的印象主義意境。

（二）作品曲式結(jié)構(gòu)和音樂內(nèi)容

《水妖》全曲共有91個(gè)小節(jié)，為#C大調(diào)，分為三大部分，為三部曲，曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

作品通過對(duì)主題的變奏來發(fā)展音樂，呈示部總共有42小節(jié)，第一小節(jié)到30小節(jié)為主題A，總共三個(gè)分句，主題a句（譜例1）、a1（譜例2）和a2（譜例3）分別是主題句的部分再現(xiàn)，在主題的基礎(chǔ)上有所變形和發(fā)展。一開始右手輕盈地重復(fù)顫音描繪了一個(gè)神秘、波光粼粼的水面狀態(tài)，非常寧?kù)o，悠長(zhǎng)。從第二小節(jié)起，在這安靜環(huán)境下左手引出主題旋律，似乎表現(xiàn)水妖的歌聲。三句的走向呈階梯式逐步往高音區(qū)發(fā)展，體現(xiàn)了主題發(fā)展的方向感。第14～29小節(jié)，主題發(fā)展旋律開始有點(diǎn)波動(dòng)起來，預(yù)示著水妖馬上要出來。到了16小節(jié)，水妖的音樂形象終于呈現(xiàn)出來。這一部分給予聽者很大的想象空間，整個(gè)主題A似乎描繪了水妖優(yōu)美的歌聲和若隱若現(xiàn)的形態(tài)。

從30～41小節(jié)，音樂又回到非常安靜的氣氛，左手引入主題B（譜例4），這里似乎描繪了凡間男子的出現(xiàn)，隨著音群的交織和起伏擴(kuò)大，仿佛表達(dá)了水妖與凡間男子相遇的情景。

接下來音樂進(jìn)入發(fā)展部，是全曲的展開和高潮部分，隨著旋律的不斷擴(kuò)張和轉(zhuǎn)調(diào)，主題得到很好的發(fā)展。發(fā)展部主題比原主題高一個(gè)大二度出現(xiàn)，往后轉(zhuǎn)為低一個(gè)小三度出現(xiàn)。隨著左右手旋律的交替出現(xiàn)，在66小節(jié)引出了全曲高潮部分（譜例5），這個(gè)小節(jié)描繪水浪洶涌翻滾的情形，音響寬厚磅礴，絢麗輝煌，然后情緒逐漸變?yōu)槠届o。整段描寫了水妖向凡間男子表達(dá)自己的愛慕之情，遭到拒絕后的幽怨。66小節(jié)很生動(dòng)地表現(xiàn)了水妖激動(dòng)的情緒高點(diǎn)，經(jīng)過痛苦的掙扎，最后心灰意冷，水面又回到原來的平靜狀態(tài)。

80～91小節(jié)，主題再現(xiàn)（譜例6），值得注意的是84～87小節(jié)右手的單手非歌唱性的演奏，描繪了水妖的孤獨(dú)和失望（譜例7），88小節(jié)處（譜例8）突然出現(xiàn)了光彩奪目的音流，仿佛描繪水妖無奈的笑聲，最后漸漸離去消失，水面又恢復(fù)了平靜，伴隨著點(diǎn)點(diǎn)漣漪。

（三）旋律特征

拉威爾鋼琴作品的旋律多為較長(zhǎng)的樂句，主題明確清晰，音樂形象鮮明。他認(rèn)為：“在一切有生命的音樂中，都含有一個(gè)含蓄的旋律輪廓?！迸c其他印象主義音樂旋律線條不同的是，拉威爾的寫作手法常常把旋律線條化、清晰化，如譜例1左手的旋律，仿佛聽見了水妖在說話，在傾訴故事一樣，非常形象。而且旋律具有很強(qiáng)的歌唱性，作品當(dāng)中出現(xiàn)好幾次多聲部層次疊加的旋律線條，如第53～54小節(jié)（譜例9）、第66～68小節(jié)（譜例5），音群在非常密集呈波浪式的情況下，仍然不失清晰旋律的旋律線條和強(qiáng)烈的歌唱性，給人一種水妖在水波浪濤宣泄自己的情感的感覺，使音樂變得非常生動(dòng)。

（四）織體形態(tài)分析

使用豐富的層次織體去描繪音樂，是印象主義音樂的重要手段。拉威爾通過利用多樣化的織體，使得鋼琴的音響變得色彩斑斕，加上作曲家會(huì)從管弦樂器配器的角度出發(fā)，音響會(huì)更具有立體感和交響性。如作品中58～61小節(jié)（譜例10），拉威爾運(yùn)用了多聲部的旋律疊加的手法，使得整個(gè)樂段音響更加飽滿和交響化，讓每個(gè)聲部都有自己的線條走向，層次變得更為豐富。

顫音震音的運(yùn)用，也是《水妖》這部作品的一大特征。整首曲子有相當(dāng)?shù)钠谜鹨舻目楏w描繪水面的漣漪波動(dòng)。樂曲一開始（譜例11）作曲家通過震音很輕盈的半音變化，描繪了波光粼粼的水面。加上力度的設(shè)計(jì)安排，音效控制在ppp到pp之間，這種織體使得整個(gè)水面變得朦朧，有種虛無縹緲的意境，音響透明而有神秘感。

琶音的使用也是《水妖》這部作品很重要的一種織體，如作品第16小節(jié)（譜例12）從聽覺音響上，琶音的起伏表現(xiàn)了水的波動(dòng)，上下流動(dòng)的琶音使人想象到波濤洶涌的畫面，表現(xiàn)了水妖在水里穿梭運(yùn)動(dòng)的形態(tài)，水面變得不平靜起來，使得音樂活靈活現(xiàn)。

往后音樂發(fā)展成左右手大跨度的琶音（譜例13），樂曲推向最高潮，琶音通過大跨度的設(shè)計(jì)，使得音域變得寬廣，音響變得飽滿豐富，非常形象地展現(xiàn)了水面翻滾洶涌的畫面。

四、作品的演奏要點(diǎn)

要演奏好《水妖》這首作品，技巧的支撐是必不可少的。拉威爾不但在這首曲子里面極大地發(fā)揮了鋼琴在音響上的色彩性、交響性、立體感和畫面感，豐富了音樂內(nèi)涵，也充分發(fā)展了鋼琴的音樂表現(xiàn)力，而且也盡可能地發(fā)掘了鋼琴技巧的形態(tài)。我們學(xué)習(xí)演奏拉威爾作品經(jīng)常會(huì)遇到一些技術(shù)段落，如極快速而輕巧地跑動(dòng)，大幅度的琶音，等等。從作品整體的演奏來說，《水妖》悠長(zhǎng)的旋律線條和輕盈密集的伴奏織體的彈奏是這部作品的重點(diǎn)。隨著作品樂思的不斷發(fā)展，伴奏的織體越來復(fù)雜，音域逐漸地拉寬擴(kuò)大，音符變得更加密集，尤其在左右兩個(gè)手同時(shí)處理旋律線條和伴奏的時(shí)候，技巧上的要求變得更加困難。除此之外，印象主義作品音色的把握和想象也是演奏這部作品的一大難點(diǎn)。所以要演奏好這首作品，對(duì)演奏技巧的分析具有重要的意義。在這里，有必要結(jié)合自己的演奏體會(huì)，針對(duì)演奏時(shí)出現(xiàn)的難點(diǎn)進(jìn)行分析研究。

（一）右手的震音顫音伴奏指觸

這首作品重復(fù)震音（譜例14）的演奏是一大技術(shù)難點(diǎn)。

從樂曲一開始，作品為了表現(xiàn)安靜神秘的水面，營(yíng)造神秘朦朧的環(huán)境，拉威爾用了波光漣漪式的震音來表現(xiàn)音樂的意境。難點(diǎn)在于，左手單音的旋律演奏是很安靜的，加上伴奏本來就應(yīng)該比旋律的音量要輕，而且伴奏部分的重復(fù)顫音是以和弦的形式出現(xiàn)，那么對(duì)于手指音量音色的控制是很困難的。

針對(duì)音樂的需要，我們練習(xí)這種震音的時(shí)候可以從這幾個(gè)方面入手。首先，動(dòng)作應(yīng)盡量小，手指與琴鍵的距離盡可能保持密切，需要貼鍵，手指尖要有彈性。從發(fā)力的角度出發(fā)，貼鍵這個(gè)狀態(tài)是非常關(guān)鍵的。著名音樂家趙曉生曾說：“富有朦朧感和色彩性的音色不可能用任何部位的任何打擊性的觸鍵來演奏?！倍鴮?shí)踐研究發(fā)現(xiàn)，貼著琴鍵的觸鍵方式，有助于手指的力量直接順利通透地傳送到琴鍵內(nèi)部，更好地控制琴鍵擊弦，避免了手指與琴鍵接觸瞬間敲擊的感覺，從而也避免了發(fā)出生硬的撞擊的聲音，但又不失清晰的音點(diǎn)。從音量的控制角度來說，觸鍵距離的縮短，有助于手指對(duì)鍵盤的細(xì)微控制，能夠讓手指尖更加敏感地感知琴鍵下鍵的深度，從而能更自然地去調(diào)節(jié)控制作品所需要的音量、音色。其次，應(yīng)該注意突出和弦震奏的高音，而和弦下面的根音和三音要彈得相對(duì)輕巧，這樣彈奏和弦在音響上顯得更有層次、更立體，音色會(huì)顯得輕盈透明，也符合作品“水”的透明清澈的特征。結(jié)合音樂形象，還應(yīng)注意音樂的流動(dòng)性，表現(xiàn)“水”的漣漪流動(dòng)之感，整段震音的演奏應(yīng)該彈得平均、柔和，音色要綿狀輕盈，想象水妖慢慢浮出水面的畫面，演奏時(shí)應(yīng)該集中精力想象音樂的意境。

（二）左右手旋律的交替演奏

隨著作品樂思的不斷發(fā)展，音樂情緒逐漸加強(qiáng)，旋律和伴奏的音域范圍變寬（譜例15、16），拉威爾為了保持旋律線條的延續(xù)，又不失伴奏音樂的幅度，保證音響的立體流動(dòng)的效果，巧妙地讓旋律通過左右手的交替演奏融合在伴奏織體當(dāng)中。

在快速的音群當(dāng)中保持旋律線條的延續(xù)和音色的統(tǒng)一，也是這首作品的一大演奏要點(diǎn)。練習(xí)的時(shí)候我們應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面。首先，是音色的層次。我們通過慢速的練習(xí)，要把旋律和伴奏的音色區(qū)分開來，耳朵抓住旋律的線條的同時(shí)，伴奏也要保持流動(dòng)的感覺。通過反復(fù)的練習(xí)，把旋律和伴奏的兩種不同的音色層次感體現(xiàn)出來。其次，觸鍵上旋律部分的演奏應(yīng)該多用指尖，下鍵可以深些，第一關(guān)節(jié)指尖鉤住琴鍵，發(fā)出圓潤(rùn)歌唱的音色，以表現(xiàn)作品中水花濺起的晶瑩光澤之感；伴奏部分的觸鍵可以多用指腹，下鍵稍微淺一些，要想象水的形態(tài)，這樣音色可以變得更加延綿，有流動(dòng)感。最后值得注意的是，左右手交替演奏旋律時(shí)，應(yīng)保持音色的統(tǒng)一。如譜例16，左右手交替的時(shí)候不能有任何突出不均勻的音響，兩個(gè)手的演奏要像一個(gè)手在彈奏一樣，銜接得沒有痕跡，動(dòng)作上手腕手臂要順著旋律的走向配合運(yùn)動(dòng)，彈奏的力度要輕柔，表現(xiàn)水花的碰撞和靈動(dòng)之感。

（三）快速的三度雙音演奏

三度雙音的演奏（譜例17）在《水妖》這部作品當(dāng)中是一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)。當(dāng)音樂發(fā)展到高潮部分，作曲家為了讓音響更有立體感和交響化，伴奏的織體發(fā)展為密集輕盈的雙音，左手的旋律音域也拉寬，加上了低音聲部的烘托，使音響更為深沉寬厚，表現(xiàn)水妖的沉痛和絕望。

這個(gè)樂段的雙音表現(xiàn)了水花逐漸濺起，技巧上需要注意幾個(gè)方面。應(yīng)注意動(dòng)作的連貫性，連貫的演奏動(dòng)作離不開指法，而科學(xué)的指法對(duì)于鋼琴演奏的流暢起著很重要的作用。此樂段中我們發(fā)現(xiàn)整段雙音的跑動(dòng)呈下行階梯式，下行的音群跑動(dòng)離不開大拇指和手腕的跨越動(dòng)作，尤其要利用大拇指的過渡動(dòng)作。如譜例第59小節(jié)，每四個(gè)16分音符一組的演奏當(dāng)中，每組音的第三個(gè)音符與第四個(gè)音符的彈奏，我們可以分別使用1、3指和2、4指，那么為了連貫演奏這兩個(gè)音符，第三個(gè)音符彈奏動(dòng)作上需要保留大拇指在琴鍵上，放開高音聲部的同時(shí)，利用大拇指的跨指動(dòng)作完成這兩個(gè)音符的連貫演奏。也就是說，雙音的連續(xù)跑動(dòng)，為了更好地使聲音連接起來，聲音保持連貫，可以通過保持雙音其中一個(gè)外聲部的音符（高聲部或者低聲部），使得下一個(gè)雙音的演奏有了動(dòng)作過渡和連接性，完成連貫演奏。而且在聽覺上，當(dāng)兩個(gè)雙音需要?jiǎng)幼鬓D(zhuǎn)換的時(shí)候，其中一個(gè)聲部的保持能使兩個(gè)雙音的連貫彈奏有聲音上的連貫性和延續(xù)感，也為下一個(gè)雙音的演奏提供了動(dòng)作預(yù)備的可能。通過實(shí)踐研究發(fā)現(xiàn)，這樣的辦法能使三度技巧的連貫演奏更為順暢，聽覺上也更為自然連貫，保持了線條延續(xù)。此外，根據(jù)音群的走向，我們還可以利用手腕來幫助維持動(dòng)作的連貫性，如譜例的音群是整體呈下行，可以在彈奏的過程中讓手腕稍微往左側(cè)靠。這樣做的目的是為了使力量的傳遞更具有方向感和連貫性，使動(dòng)作的連接上縮短了空間的距離，也減少了運(yùn)動(dòng)的時(shí)間，從而使兩個(gè)雙音之間的連接更為緊密連貫。鋼琴家約瑟夫·迦特有討論道：“側(cè)向彈奏可保證各指充分的積極性。在快速?gòu)椬嗳纫綦A時(shí)側(cè)向動(dòng)作雖然會(huì)減少到最低限度，但是對(duì)嫻熟的速度和完美的發(fā)音來說仍然是必須的。”可見手腕側(cè)向的演奏對(duì)于三度雙音的演奏具有很重要的實(shí)踐意義。

（四）作品音色的控制

最后要分析的是這首作品的音色把握問題。鮑利斯·貝爾曼教授曾說：“掌控音色，廣義上來說應(yīng)屬于技術(shù)的一部分，是比那種把音符彈奏得既快又平均的能力更高一籌的技藝。”要詮釋到位一部鋼琴作品，音色的控制和想象顯得如此重要，尤其對(duì)演奏印象主義鋼琴作品更是難點(diǎn)，同樣也是演奏好拉威爾《水妖》的關(guān)鍵。通過前面對(duì)作品音樂內(nèi)涵的分析，筆者認(rèn)為印象主義作品音色的控制離不開對(duì)聲音的想象和對(duì)作品意境的感受。演奏者需要結(jié)合對(duì)作品的理解，充分地發(fā)揮內(nèi)心的想象力和對(duì)聲音的感受力。比如整首作品的伴奏織體，可以想象“水”的各種形態(tài)，比如一開始的微波漣漪、中段發(fā)展的流動(dòng)起伏、高潮部分的翻滾洶涌等。通過想象我們的腦海里就有了種種畫面，而通過畫面，我們能獲得幾個(gè)重要信息，也是印象主義最重要的幾個(gè)元素：畫面的色彩感、光感和運(yùn)動(dòng)感。色彩感恰恰是印象主義音樂最重要的元素，也是音色控制和想象的重要依據(jù)，而作品色彩的變化又是通過細(xì)微的音色變化和對(duì)比而得以體現(xiàn)，兩者相輔相成，缺一不可。可見，對(duì)畫面的想象力是我們演奏印象派作品創(chuàng)造多變的音色的靈感源泉。有了這個(gè)依據(jù)，我們就可以更明確地選擇作品所需要的音色對(duì)應(yīng)的觸鍵方式。比如說《水妖》這首作品一開始，水面平靜，波光粼粼，表現(xiàn)的是水妖將要從水里冒出來的情形，根據(jù)這個(gè)音樂畫面彈奏時(shí)音色應(yīng)該柔和安靜和流動(dòng)，那么對(duì)應(yīng)的觸鍵應(yīng)該要輕盈、柔軟，動(dòng)作應(yīng)盡可能小，觸鍵應(yīng)多接近水平的方向。所以，我們通過對(duì)聲音的想象，對(duì)作品的音色把握會(huì)更明確，演奏的觸鍵能更合理科學(xué)，有說服力，這對(duì)我們準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品音樂內(nèi)涵是具有重要意義的。

此外，《水妖》旋律部分歌唱性和延續(xù)性的音色把握也是一大演奏要點(diǎn)。而在此作品當(dāng)中我們不難發(fā)現(xiàn)，旋律的線條非常悠長(zhǎng)，那么要把整個(gè)樂句彈得完整，并演奏出歌唱性延綿持續(xù)的音色，具有一定難度。筆者根據(jù)實(shí)踐研究發(fā)現(xiàn)，要演奏出作品歌唱性延綿持續(xù)的音色，內(nèi)心要歌唱的同時(shí)，還要能體會(huì)聲音的共鳴感、空間感、延續(xù)感、方向感。這幾種感覺我們不難發(fā)現(xiàn)都有個(gè)共同的屬性，就是聲音的流動(dòng)性、持續(xù)性、蔓延性、傳遞性，也就是說時(shí)空的延續(xù)性。音樂是聽覺的藝術(shù)、時(shí)空的藝術(shù)、情感的藝術(shù)。筆者認(rèn)為，演奏印象派作品音色缺少這些屬性的話，音與音之間就很難做到力量的傳遞轉(zhuǎn)移，做到真正的“連”，做到聲音在時(shí)空上的流動(dòng)。聲音沒有了這種時(shí)空上“傳遞性”的本質(zhì)，音樂會(huì)變得生硬而不自然，這是不符合《水妖》這首作品的音色特點(diǎn)的，也不符合作品對(duì)“水”流動(dòng)時(shí)運(yùn)動(dòng)感的體現(xiàn)。著名鋼琴家鮑利斯· 貝爾曼曾說：“如果鋼琴家沒有在音與音之間仔細(xì)聆聽，樂句就無法歌唱?！彼匝葑嘈筛璩缘囊羯?，除了內(nèi)心歌唱，同時(shí)我們應(yīng)該用心地去感受聲音的延續(xù)性，在演奏上需要找到一種能使音色產(chǎn)生共鳴的下鍵力度、下鍵速度與下鍵深度相結(jié)合的觸鍵點(diǎn)，需要我們用心去體會(huì)音與音之間密切的關(guān)系，體會(huì)它們之間力量的延續(xù)和傳遞，找到聲音之間的連接感覺。

結(jié) 語(yǔ)

《水妖》是拉威爾早期鋼琴作品中的代表作，作者通過豐富的想象力和獨(dú)特的作曲技巧，成功地將詩(shī)意、畫面、樂思、音響結(jié)合在一起，將作品創(chuàng)作成一首精致而浪漫的敘事詩(shī)。曲子生動(dòng)地展現(xiàn)了詩(shī)歌的意境，形象地表現(xiàn)了作品中“水”的各種形態(tài)，在鋼琴的音響上發(fā)揮了色彩性、交響性和立體感，極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力，可以說在鋼琴文獻(xiàn)上有重要的地位。

研究分析拉威爾《水妖》的音樂特征和演奏要點(diǎn)，有助于我們比較全面地認(rèn)識(shí)印象主義音樂的特點(diǎn)，更深入地了解拉威爾的音樂風(fēng)格以及作品的音樂內(nèi)涵，為更準(zhǔn)確地表現(xiàn)拉威爾作品提供理論上的依據(jù)，在演奏上能更科學(xué)合理地結(jié)合作品的理解進(jìn)行二度創(chuàng)作。通過分析我們不難發(fā)現(xiàn)，印象主義音樂作品最大的特征是多變的色彩和柔美、朦朧、富有共鳴感的音色，作品的色彩感通過音色細(xì)微變化來體現(xiàn)，而作品的色彩感的獲得離不開演奏者對(duì)聲音的想象力和感受力。有了這個(gè)依據(jù)，我們能更準(zhǔn)確地把握作品音樂內(nèi)涵和音色上的需要，選擇合理的指觸和運(yùn)用合適的演奏技巧，從而做到更準(zhǔn)確地把握拉威爾音樂作品的整體風(fēng)格，使演奏更有說服力、更有意義。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[2]約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[3]鮑利斯·貝爾曼.鋼琴大師教學(xué)筆記[M].上海：上海音樂出版社，2012.

（責(zé)任編輯：郝愛君）