魏銘

摘 要：長篇小說《我的名字叫紅》（以下簡稱《紅》）是土耳其作家奧爾罕帕慕克的代表作。在小說中，從開篇直到結(jié)束，采用的是多聲部的復(fù)調(diào)敘述方式。同時，《紅》雖然以一樁謀殺案開頭，但是在偵探小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)背后世一個更為宏大的東西方?jīng)_突與融合下的社會結(jié)構(gòu)。土耳其傳統(tǒng)細(xì)密畫法與威尼斯透視畫法對比下形成的隱喻是作者最重要的創(chuàng)作意圖。為了使作品更具有地域色彩，帕慕克運(yùn)用大量的色彩進(jìn)行敘事，這使得作品讀起來帶有濃郁的東方味道。在歷時性與共時性寫作融合下，帕慕克將伊斯坦布爾的內(nèi)部通過一樁離奇的殺人案層層剝離，向世人展示了這個獨(dú)特和充滿矛盾與張力的城市。

關(guān)鍵詞：奧斯曼帝國；復(fù)調(diào)；隱喻；色彩；歷時與共時

[中圖分類號]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-17-0-02

一、多聲部：混合交叉敘事

整部小說都是以第一人稱“我”作為敘述者，這是該小說的最大敘事特色。然而“我”的角色始終不是固定的，整部小說有20個敘述者、59次敘述。在《紅》里，一個死人、一棵樹、一種顏色或一只狗都是故事的敘述者。這樣的多聲部敘事豐富了小說內(nèi)容，彌補(bǔ)了許多小說由于敘述者單一而造成的文本內(nèi)容的淺薄或視域狹隘的缺陷。作者通過多聲部復(fù)調(diào)敘事向我們呈現(xiàn)了一個特定時期的文化雜糅、宗教沖突不斷的伊斯坦布爾。

第一人稱的內(nèi)聚焦敘事，同時以多聲部為主的散點(diǎn)敘事是《紅》最為突出的敘事方式，也是該小說不同于大部分懸疑偵探小說的原因。從內(nèi)容上看這或許會使小說情節(jié)陷入混亂，顯得殺人線索不明。但是小說的主要意圖并不是破獲一樁簡單的謀殺案，而是陳述案件背后隱藏的充斥在伊斯坦布爾的深刻的文化沖突以及這座城市自身所面臨的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合與排斥。帕慕克深諳敘事之道，他對土耳其古老的細(xì)密畫的癡迷在小說中隨處可見，所有的故事由此引出。故事的主人公大部分都跟細(xì)密畫有關(guān)，他們要么是細(xì)密畫家，要么是細(xì)密畫中的事物或者一種顏料。多視角的敘述方法，不但人物本身在說話，許多不同的事物：一條狗、一棵樹、一枚金幣、一匹馬乃至一種“紅色”也都粉墨登場，這些各自獨(dú)特的聲音組成了一曲宏大的交響樂，奏出了隱藏在土耳其的文化交響曲。

在整部小說的59次敘述中，每一主角都是相互獨(dú)立的，都是表現(xiàn)自我意識的主體。他們不受作者支配，更不受事件發(fā)展過程的支配，他們的言行完全由內(nèi)心活動操控。在整部小說里，看不到一種明確的作者的統(tǒng)一意識，更看不到由這種統(tǒng)一意識控制下展開的情節(jié)、人物命運(yùn)和形象品格。而是向我們展現(xiàn)了具有相同價值的不同意識的世界。在小說中，所有的人物都有七情六欲。無論是代表傳統(tǒng)的畫家還是代表改革的畫家，他們都有對土耳其以及生活于土耳其之上的人和事物的看法。當(dāng)黑再次回到闊別了12年的伊斯坦布爾時，發(fā)現(xiàn)少年時期的美好蕩然無存，唯一不變的是自己對表妹謝庫瑞深沉的愛。一只狗幻想著能夠被大家尊重，而不是因為古蘭經(jīng)而被當(dāng)成罪惡的化身。甚至是一幅畫作中的樹都具有獨(dú)立的人格，它不想成為樹本身，而想成為它的意義。有的人沉迷過去不能自拔，有的人試圖讓未來的命運(yùn)掌握在自己手中。

這種多角度、多聲部敘述，使得看似一個簡單的殺人事件，牽連出一系列復(fù)雜的問題：風(fēng)格的堅守與背叛；愛情和忠貞；善良與邪惡；東方和西方等等，這種敘事方式充分地展現(xiàn)了敘述者內(nèi)心的復(fù)雜和裂變，讓讀者能夠思考文明的沖突與共存等歷史和現(xiàn)實(shí)問題，同時從不同層面審視土耳其的歷史、文化和藝術(shù)。

二、情節(jié)隱喻

該小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)是懸疑小說式的，然而又不像以故事為主要線索展開敘述、跟故事無關(guān)的情節(jié)作次要敘述的傳統(tǒng)懸疑小說的特點(diǎn)，在《紅》的情節(jié)背后是一個更為宏大的民族甚至國家當(dāng)時所處的真實(shí)狀態(tài)。一樁看似簡單的謀殺案背后其實(shí)是兩種不同文明和宗教信仰的沖突。

作者通篇并未明確提出東西方文化的融合和沖突，很明顯作者不想讓自己陷入這種兩者必?fù)衿湟坏膶擂尉车?，同時，他也不想讓自己筆下的敘述者遭遇和他相同的困境。他只是把對東西方文化的看法分別在敘述者的敘述中娓娓道來，其中不含一絲褒貶，盡可能客觀地表達(dá)人物內(nèi)心的真實(shí)想法。每個人物和事物都有自己獨(dú)立的人格，他們不受作者支配。在人物一系列行為的背后，是處于人物話語和行為之外的社會環(huán)境，是文化上的，也是宗教信仰上的，是短暫的不可調(diào)和的，也是永遠(yuǎn)無法復(fù)制的。這種復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)才是作者真正想呈現(xiàn)給讀者的。作者通過隱喻指出，兩種繪畫風(fēng)格，代表著兩種不同的文化；東西方對風(fēng)格的不同看法代表著對傳統(tǒng)與個人才能兩種不同的文化接受。土耳其的細(xì)密畫繪畫傳統(tǒng)和風(fēng)格已經(jīng)形成了幾個世紀(jì)。細(xì)密畫家們認(rèn)為能夠模仿前輩畫家們的細(xì)密畫法就是對傳統(tǒng)和對安拉最大的尊敬。他們以在繪畫中加入個人的風(fēng)格為恥。這種對待繪畫的態(tài)度背后隱喻著一幫以奧斯曼大師為代表的傳統(tǒng)守舊派畫家們對待西方文化的拒絕態(tài)度。越是堅持傳統(tǒng)的細(xì)密畫法、對安拉表以最崇高的敬意，就越是對西方文化產(chǎn)生排斥和抵觸。這種以風(fēng)格為恥的土耳其繪畫態(tài)度與二十世紀(jì)最有影響力的詩人和文學(xué)評論家之一的艾略特的“非個人化”文學(xué)理論有異曲同工之處。

堅守風(fēng)格與失去風(fēng)格代表著傳統(tǒng)與個人才能之間的取舍。這一兩者不可得兼的沖突給細(xì)密畫家?guī)砹司薮蟮男撵`沖擊：一方面是傳統(tǒng)的信仰與世界觀的瓦解，以及因瓦解的恐慌而帶來的謀殺，另一方面，卻是人的“意義”所在。在小說中，連一棵樹都渴望尋找自己存在的意義。在作家看來，正如他通過“姨父大人”所認(rèn)為的，傳統(tǒng)并不是像細(xì)密畫家那樣是用來堅持與固守的，它并不是一種消極的傳遞過程或后輩畫家對于前輩大師的膽怯的遵循。是能夠同時感知到過去與現(xiàn)在的。

情節(jié)上的隱喻對小說本身而言，能夠使小說更具層次感，增加了小說文本的厚重感。對讀者而言，能夠激發(fā)讀者的好奇心和探求欲，一旦讀者發(fā)掘出作者的真正意圖，便覺得豁然開朗，同時，讀者對文本的認(rèn)識和理解程度也進(jìn)一步加深，進(jìn)而引發(fā)出更深層面的思考。

三、以共時性為主的歷時性敘事

《紅》具有明顯的不同于其他小說的特點(diǎn)，這是由于作者運(yùn)用了東西方小說的雙重敘事手法?？此葡褚徊總鹘y(tǒng)的伊斯蘭小說文本，其實(shí)其間夾雜了大量的現(xiàn)代和后現(xiàn)代小說敘事特點(diǎn)。這使得文本讀起來透著一股異域的混合味道，這味道有傳統(tǒng)的伊斯坦布爾所散發(fā)的悠久氣味，也有西方現(xiàn)代主義所散發(fā)的新鮮氣味。

整個事件的發(fā)生和發(fā)展過程是歷時的，先是死者自白，告訴讀者他的死絕非是自殺而是他殺，之后隨著以第一人稱為敘事主體的人物一一出現(xiàn)，謀殺事件的主角，即兇手慢慢浮出水面。在主要講述誰是兇手的過程中，作者運(yùn)用的是共時性的敘事方式。即在同一時空、同一環(huán)境下，不同的人物包括兇手本人在得知死者高雅先生死后都作何反應(yīng)以及他們?nèi)绾螒?yīng)付應(yīng)姨夫大人吩咐去調(diào)查高雅死因的黑。每個人或某種顏色和動物都作為第一人稱講述著自己對正在發(fā)生著的外部世界或者事件的看法。

另一方面，奧斯曼大師代表著傳統(tǒng)與過去。姨夫帶領(lǐng)的一眾細(xì)密畫家們代表著現(xiàn)代和未來。奧斯曼大師深受前輩畫家們以真主安拉為靈感來源的影響，他堅信繪畫的用意在于尋求安拉的記憶，從他觀看世界的角度來觀看世界。唯有從失明細(xì)密畫家的記憶中，才能看清安拉眼中的世界。失明是安拉的恩賜，是至高無上的美德。然而，隨著時間的流轉(zhuǎn)，姨夫以及他所帶領(lǐng)的年輕細(xì)密畫家們已經(jīng)不再對安拉癡迷，不再認(rèn)為失明以及由失明而創(chuàng)造出的繪畫是一個細(xì)密畫家最高的榮譽(yù)和成就。時代在變，人們的內(nèi)心也隨現(xiàn)實(shí)而變動。這一變化是由國家內(nèi)部隨時間流動而產(chǎn)生的，是歷時性的。

作者不僅僅指出了這種變化內(nèi)在的歷時性原因，更重要的是指出了傳統(tǒng)發(fā)生變化的共時性原因，那就是西方文化的影響。作者講述的故事時間大致在十五世紀(jì)，和處于同一世紀(jì)的東方相比，西方已經(jīng)進(jìn)入文藝復(fù)興時期，他們已經(jīng)將關(guān)注的焦點(diǎn)從神轉(zhuǎn)移到了人。由于交通條件的不斷改善，西方文化可以更為便捷地傳入歐洲大陸。作者從諸多文化元素中挑出了繪畫。通過傳統(tǒng)的細(xì)密畫家們繪畫技法的變化揭示了以繪畫為代表的東方文化正受到西方文化的極大挑戰(zhàn)。

傳統(tǒng)的土耳其細(xì)密畫家們一直遵循著祖先遺留下來的繪畫方法，借用安拉之眼來描繪眼前之景。他們所繪的圖景是毫無比例的。在他們的畫作里，有時候一個人甚至比一棟房子都大。而文藝復(fù)興時期的意大利繪畫已經(jīng)運(yùn)用了透視法，即將人物或景物以相當(dāng)?shù)谋壤匀酥廴氘?。眼前所見幾何，入畫則以相應(yīng)比例畫出幾何。這一共時形態(tài)下兩種截然不同的繪畫技法代表著是兩種截然不同的觀看世界的方法，在神和人的選擇中，年輕的細(xì)密畫家們陷入兩難，以奧斯曼大師和高雅為代表的傳統(tǒng)守舊派斷然拒絕這種世界觀的改變；以姨夫和黑為代表的改革派欣然接受在他們看來更加突出人性與風(fēng)格的觀念；而以兇手橄欖為代表的“中間人”則是最為痛苦的，一方面癡迷于新的價值觀念，另一方面卻難以擺脫傳統(tǒng)的窠臼，最終，他或者他們無疑以悲劇收尾。

正如帕慕克自己所說的他把西方現(xiàn)代主義，或者從西方文學(xué)中學(xué)到的時尚世俗的東西和伊斯蘭傳統(tǒng)文本混合在一起，和蘇菲的寓言放在一起，產(chǎn)生出一種混雜結(jié)構(gòu)。他所有的故事和小說都建立在這個基礎(chǔ)上的。

結(jié)語：

當(dāng)傳統(tǒng)文化遭遇現(xiàn)實(shí)危機(jī)，它該做出何種反應(yīng)？這一問題不是只有身處東西方文化交匯點(diǎn)的伊斯坦布爾才有，幾千年延續(xù)的傳統(tǒng)文化不同程度地受到了來自于國家本身和其他國家的現(xiàn)代文化的挑戰(zhàn)。一方面，傳統(tǒng)有其價值和魅力；另一方面，身處于新世紀(jì)的人們不會總是關(guān)注舊的東西，縱使他們知道那是優(yōu)秀的、應(yīng)該繼承的。經(jīng)世致用的世俗心態(tài)使大家漸漸忘記了從遙遠(yuǎn)時空而來的文化，取而代之的是當(dāng)下、此時此刻正在產(chǎn)生的文化。

人們過于相信西方的西方性和東方的東方性了。伊斯坦布爾確是一座連接著東西方文化的城市，但文化之美是不分國界的。正如小說中一首詩所寫道的：“身為人類何其困難，人類的生活更是無比艱辛。我只希望能夠享受前面，也能夠享受后面，成為西方人，也成為東方人。”[1]帕慕克以其異于一般作家的敘事方式向我們講述了一件幾百年前發(fā)生在首都伊斯坦布爾的跟繪畫有關(guān)的故事。這個故事直到現(xiàn)在也依然存在于這座處在東西方文化交匯點(diǎn)的神秘境地。

注釋：

[1]奧爾罕·帕慕克著，沈志興譯?！段业拿纸屑t》，上海人民出版社，2006年，第430頁，第431頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]奧爾罕·帕慕克.《我的名字叫紅》[M].沈志興譯.上海：上海人民出版社.2006年。

[2]楊中舉.《奧爾罕·帕慕克小說研究》[M].山東人民大學(xué)出版社。

[3]李衛(wèi)華.《文化沖突與文化雜合：<我的名字叫紅 >中的情節(jié)結(jié)構(gòu)隱喻》.外國文學(xué)研究. 2008年第1期。