張靜

摘 要：本文以黃梅戲《雷雨》的唱腔為研究對象，從對主調(diào)的運用與拓展方面加以闡述。第一方面是從主調(diào)中單個腔體的運用來說明；第二方面是對主調(diào)中各個腔體進行組合的運用來論述的。通過對這種創(chuàng)作手法的分析，感受作曲家的戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗、創(chuàng)作思想，從中得到啟發(fā)并能從中加以借鑒，從而創(chuàng)作出更多適合當前社會需要的戲曲音樂作品。

關(guān)鍵詞：黃梅戲；唱腔；主調(diào)；拓展

中圖分類號：J64 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）07-0222-02

“主調(diào)”又叫“正腔”，基本上是已經(jīng)板腔化的聲腔。它是黃梅戲中最重要、最復雜，也最有代表性的一個腔系。之所以把它叫作“主調(diào)”，是為了把它同“花腔”、“彩腔”區(qū)分開來并說明其重要的意思，是黃梅戲的“主要腔調(diào)”，與西洋音樂中那種樂曲開始與結(jié)束所用的叫做“主調(diào)”的旋律的含義是完全不同的?！爸髡{(diào)”中包括“平詞”、“對板”、“二行”、“三行”、“火攻”、“八板”。它們在使用中，男、女角色嚴格分腔。雖然同一腔名，男、女的曲調(diào)在結(jié)構(gòu)、功能、風格等方面都基本相同，但男、女腔的調(diào)性、調(diào)式、音域等均不相同。因此，男女聯(lián)腔用時就形成了同主音不同宮系的調(diào)性、調(diào)式轉(zhuǎn)換。而這種同主音不同宮系的轉(zhuǎn)調(diào)，就成了黃梅戲“主調(diào)”聲腔一大特色。

在黃梅戲發(fā)展歷史中，首先“主調(diào)”和青陽腔（高腔）有著千絲萬縷的血緣關(guān)系，其次又受到徽調(diào)、京戲等不同程度的影響，因此黃梅戲在音樂吸收上有很大的伸縮性與可容納性，各個基本曲調(diào)之間有很大的彈性范圍，既可以獨立存在，也可以揉合為一體，曲調(diào)較為活潑，這與京劇有著顯著的不同。黃梅戲的主調(diào)兼容了抒情性、敘事性、戲劇性的唱腔。大體上，“平詞”有敘事性、抒情性的特征，其中“哭板”、“哭介”等散唱腔句頗有戲劇性表現(xiàn)力；“二行”、“三行”、“八板”（“火攻”）長于敘事，并且因敘事的口吻明顯差異而形成不同層次；“平詞對板”最具有抒情性，常為劇中情侶們傾訴愛意之用。從這些腔體的曲調(diào)結(jié)構(gòu)、旋律特征、表現(xiàn)功能等方面來看，既有曲牌體的某些痕跡又有板腔體的性格特征，使得主調(diào)功能的進一步拓展有了可能。

時白林在這部黃梅戲《雷雨》的創(chuàng)作中，運用創(chuàng)作技法繼承和發(fā)展主調(diào)功能中各個不同板式和把不同板式進行再次組合，從而達到了主調(diào)功能上的豐富拓展。

一、主調(diào)中單個腔體的運用

譜例1：《從今后》（《雷雨》周樸園唱段）

這是第二場雷雨近中周樸園的唱腔，是段“男平詞”，它是為了表現(xiàn)人物情緒同時兼顧演員的嗓音條件而創(chuàng)作的。一板三眼，敘述性強，曲調(diào)表現(xiàn)出了嚴肅莊重，體現(xiàn)出周樸園這位封建家庭主人的威嚴，也表現(xiàn)出封建家庭的罪惡與虛偽的一面。十句唱詞，除“起板”和“邁腔”，其余都是上、下句的結(jié)構(gòu)處理，曲調(diào)無多大變化。中間由“平詞”的一板三眼過渡了三小節(jié)的一板一眼，突出了這里情節(jié)的緊迫與張力，而后很快又轉(zhuǎn)回一板三眼。在旋律運動中，“dol”一直處于支柱的位置，只是在“落板”句上結(jié)束在它的上主音“re”上。

譜例2：《可憐可憐我》（《雷雨》繁漪唱段）

這是第五場雷雨急中繁漪唱段的《可憐可憐我》。在曹禺先生的筆下，繁漪是位舊家庭悲劇之下的悲劇女性，她的乖戾不遜有如雷雨，給人們留下了非常深刻的印象。隆學義先生在改編本劇中，繁漪在劇情發(fā)展的后半部，則是位一再降低身份與要求的可憐兮兮的女人。為了深刻地揭示人物的內(nèi)心世界，本首唱腔的曲調(diào)用了“陰司腔”的商調(diào)式和旋律特征編創(chuàng)了這段新腔。傳統(tǒng)的“陰司腔”是雙句體結(jié)構(gòu)，上下兩句都是先把唱詞唱完，然后緊接一個大腔以抒發(fā)情感。而這里作曲家并沒有延續(xù)“陰司腔”的結(jié)構(gòu)，只是吸收了它的旋律特征（曲調(diào)哀怨悲涼、纏綿、低沉而動人）和商調(diào)式。再者這段唱腔加入了偏音清角“Fa”和變宮“Si”，使得它更多了幾分可憐和讓人同情的新腔。

周萍唱段《雷瘋了，雨狂了》，這是最后一場雷雨急中的唱腔。劇情在這里發(fā)展到最高潮，傳統(tǒng)的腔體很難表達人物內(nèi)心的強烈沖突與張力。因此，這個唱腔作曲家采用“火攻”為素材創(chuàng)作了周萍獨唱、男聲齊唱的一首新曲。因為這段唱腔是采用了“火攻”的素材，所以速度非常快，達到每分鐘170拍左右，而且使用的混合節(jié)拍，很好地表現(xiàn)出雷雨的“急”，也正因為這里劇情的需要，作曲家才會很巧妙地用“火攻”準確地表現(xiàn)出這里人物內(nèi)心的強烈撞擊。男聲的齊唱“三連音”的節(jié)奏也是很好地體現(xiàn)了這里緊促不安的氣氛，并且是以上行級進的形式，增強了這里的“雷雨瘋狂了”的上升趨勢。

二、主調(diào)中各個腔體進行組合的運用

譜例3：《眼前擺設(shè)從前見》（《雷雨》魯侍萍唱段）

魯侍萍在曹禺先生的《雷雨》中是一位被傷害、有尊嚴、令人同情的善良婦女形象。在第三場雷雨至《眼前擺設(shè)從前見》唱段中，是用“平詞”、“火攻”結(jié)合彩腔編寫的，傳統(tǒng)韻味比較濃郁。

這段唱腔首先用了終結(jié)音落在調(diào)式下屬音“dol”女邁腔，后跟了4小節(jié)的音樂是為了突出侍萍內(nèi)心的活動，在看到眼前的熟悉的擺設(shè)時的吃驚和不安。總體上由“平詞”的一板三眼到一板一眼的過門，緊接著進入有板無眼的“火攻”，最后速度上減慢。為了統(tǒng)一和徵調(diào)式的完整，結(jié)束句未用“主調(diào)”中常見的“落板”或“切板”，而使用了“彩腔”素材結(jié)束，頗有讓人無限慨嘆的悲涼感。

全曲是加清角和變宮的七聲bB徵調(diào)式，清角“fa”的加入使得這里多了分哀怨的情緒，而“si”更是被作曲家頻繁地使用，更突出了這位善良婦女在被傷害后內(nèi)心中的無奈與痛苦。

周萍這個人物在《雷雨》中是個有理想、有抱負，但性格矛盾、復雜的青年人。在遭到一連串的挫折后，心靈的激動使他悟出了人生“情危至痛，憂極至兇，愛險至恐，愁絕至瘋”的理念。第三場雷雨至中《雷雨賦》這段唱腔的節(jié)奏借鑒了兄弟劇種的“搖板”、流水的板式，旋律用“八板”、“火攻”等腔的典型音調(diào)為素材編創(chuàng)而成。該腔的速度，緊打慢唱、突慢、漸快再到慢，最后結(jié)尾處是以“八板”的第四句，將速度放慢以散唱的形式，讓表演進行了情緒的轉(zhuǎn)換。

譜例4：《近三年》（《雷雨》周樸園唱段）

在第二場雷雨近周樸園唱段《近三年》可以看出，作曲家采用了主調(diào)中的“二行”作素材。整個曲調(diào)表現(xiàn)了他對兒子周萍的氣憤。中間出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)，從bB商轉(zhuǎn)到bA徵調(diào)式。而整個曲子中間也是形成商、徵的調(diào)式交替。全曲有“平詞”的音調(diào)，其中還有“哭介”穿插其中，但是全曲的主題音調(diào)還是“二行”。上、下句的結(jié)構(gòu)處理，結(jié)束句本結(jié)束在它的調(diào)式主音“re”上，但作曲家出于情感處理的需要在結(jié)尾重復了“諱疾忌醫(yī)”，讓結(jié)束音停留在了“sol”上，當旋律從bA調(diào)轉(zhuǎn)到bD調(diào)時，使用的素材也從“二行”轉(zhuǎn)到“彩腔”的素材上了。

譜例5：《非母非妻無盡頭》（《雷雨》繁漪唱段）

第三場雷雨至中繁漪的唱腔《非母非妻無盡頭》，用“整板”與“搖板”①交織而成。整首曲子是“彩腔”、“花腔”、“二行”、“火攻”、“三行”的改編，顯示出這個女人內(nèi)心的絕望。通過一個新編創(chuàng)的搖板、哭腔，再以“彩腔”的變形作為收攏樂句終止在“sol”，構(gòu)成了商徵調(diào)式的交替現(xiàn)象。把這個希望破滅、絕望掙扎的女人的心理，層層剝開，剖析得淋漓盡致。

第五場雷雨急中在一切真相大白時，周萍、繁漪、周樸園、周沖、侍萍唱腔《就是她跳河三十載》，這段是由五個人物在激動、矛盾的場面快速表達各自內(nèi)心情緒與態(tài)度的唱腔，結(jié)構(gòu)較復雜，全曲未使用任何一個傳統(tǒng)的腔體，但旋律的內(nèi)涵則含有明顯的黃梅戲的典型音調(diào)，所以樂曲開始處作者就注明了““彩、火、搖””和“一個四分音符=152”等，旋律進行中，時有臨時離調(diào)出現(xiàn)。整體的是以“搖板”的緊打慢唱的形式，結(jié)尾是以“彩腔”結(jié)束終止來緩解之前的緊張和讓人喘不過氣的壓抑氣氛。中間1/4之后“火攻”又揉進了“三行”，將人物激動不安的心情用滔滔不絕的音樂語言展現(xiàn)得淋漓盡致。

通過對《雷雨》唱腔的分析研究，我們可以清晰地看出作者在創(chuàng)作黃梅戲音樂時立足于傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，大膽“創(chuàng)新”，運用創(chuàng)作技法繼承和發(fā)展主調(diào)功能中各個不同板式和把不同板式進行再次組合，達到了主調(diào)功能上的豐富拓展。我們從作者成功的戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗、創(chuàng)作思想中得到啟發(fā)并能從中加以學習借鑒，從而有助于我們創(chuàng)作出適合當前社會需要的戲曲音樂作品。

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注 釋：

①搖板，原為京劇二黃和西皮板式之一。搖板唱腔是散板的節(jié)拍形式，過門很緊，比唱腔緊1倍，故搖板也稱為緊拉慢唱（或緊打慢唱）。

參考文獻：

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〔2〕時白林.黃梅戲唱腔欣賞[M].上海：上海音樂出版社，2001.

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〔4〕馮光鈺.黃梅戲《雷雨》的藝術(shù)追求[J].新戲劇，第三卷.

〔5〕周慧.審美的震撼 精致的心動——評黃梅戲《雷雨》[J].中國戲劇，2010（4）.

〔6〕時白林.黃梅戲音樂改革漫談[J].中國音樂，1982（3）.

〔7〕時白林.話說黃梅戲音樂[J].安徽新戲，1995（1）.

〔8〕時白林.從黃梅戲兩個腔體的歷史形態(tài)衍變看中國傳統(tǒng)戲曲音樂編創(chuàng)技法與發(fā)展的一般規(guī)律[J].音樂研究，2009（4）.

（責任編輯 孫國軍）