王 浩

（劍橋大學(xué) 亞洲與中東研究所，英國 劍橋 CB2 1TN）

不幸的詩人啊

人們把你像系馬一樣

系在木匠家一張病床上

——海子《不幸（組詩）——給荷爾德林》①

究其一生，海子將荷爾德林視作其詩歌上的偶像之一。盡管眾所周知的事實(shí)是，海子近乎宗教徒式地將歷史上眾多詩人——從荷馬到惠特曼，視為其知己和導(dǎo)師，但是荷爾德林在其中的地位仍舊非同尋常。《不幸》一詩寫于1987年，海子于山海關(guān)自殺的兩年前。巧合的是，在他生命的最后階段，海子和荷爾德林一樣，一直被精神分裂的痛苦困擾。實(shí)際上，從二人的經(jīng)歷來看，盡管所處時(shí)代和置身的文化體系有天壤之別，但他們身上的共同點(diǎn)不勝枚舉：二者都出生并成長于鄉(xiāng)村，而且?guī)缀跽麄€(gè)童年期與外界隔絕；二者均懷有成為偉大詩人的雄心，即使這種雄心，對(duì)于青春期的年輕人來說顯得頗為不協(xié)調(diào)；二者都患有嚴(yán)重的精神疾病，荷爾德林晚期以發(fā)瘋結(jié)束他的創(chuàng)作生涯，而海子則于1989年的一個(gè)清晨臥軌。更發(fā)人深思的是，二者在生前的詩學(xué)實(shí)踐都被同代人所誤解甚至忽視——席勒曾認(rèn)為荷爾德林的翻譯和創(chuàng)作都不值得推崇，而海子則屢次被人批評(píng)為“充滿語法錯(cuò)誤”和“不是詩”。但是具有反諷意味的是，在今天，他們都被各自文化語境中的后世讀者狂熱擁戴。這種受歡迎的程度，不僅可以從對(duì)二人目前不斷增長的學(xué)術(shù)研究量中觀察到，也可以從公眾對(duì)于他們的想象中略窺一二。海子被部分擁戴者稱為“詩人中的赤子”，荷爾德林更是由于其詩歌進(jìn)入現(xiàn)代以來對(duì)哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等的深刻影響，與日俱增地享有與他同時(shí)代最偉大的哲學(xué)家并列的聲譽(yù)。盡管如此，我們還是不能將他們的詩歌和詩學(xué)并列，不僅因?yàn)槎咴谑澜缭姼璺秶鷥?nèi)的聲譽(yù)差距太大，也部分因?yàn)椋Ｗ颖旧硪约皩?duì)他詩歌的批評(píng)都需要去證明他經(jīng)典化的必然性以及他對(duì)現(xiàn)代漢詩整體發(fā)展的潛在推動(dòng)性。而這正是本文把海子與荷爾德林的關(guān)系作為切入點(diǎn)的關(guān)鍵所在。在這種帶有遮蔽性的塑造過程中，海子與荷爾德林具有本質(zhì)性的差異，而這些差異則在某種層面上回答了海子給整體現(xiàn)代漢詩帶來的思考。

一、詩人的悖論

《不幸》是海子最長的紀(jì)念詩。在第一部分中，敘事以荷爾德林的疾病開始，荷爾德林躺在床上，并忍受著長期的病痛所帶來的瘋狂折磨。但是，在這首詩的第二節(jié)，一個(gè)非常微妙的細(xì)節(jié)改變了第一部分簡單的敘事節(jié)奏——人們將荷爾德林系在床上，像系住一匹馬，并把其瘋狂的奔跑變成一種靜止的、毫無能量的生命狀態(tài)。在這兩部分中，詩歌以“ang”韻——“床”“樣”“上”作為主要韻式，相當(dāng)富有童話色彩，在開口韻中夾雜著輕微的輕松與荒謬。這種語調(diào)形成一種瘋狂與節(jié)制之間的平衡感，使“發(fā)瘋的被拴住的馬”被縮閉在一種壓抑的，但被平衡過的困境中，馬的形象因而成為荷爾德林本身困境的隱喻。在這里，不幸的內(nèi)涵除了包括瘋狂之外，更多地包括了一種對(duì)于人們或者親人的誤解的絕望——這種“系住”的治療手段，或者說，一種理解方式，與其說是幫助，不如說是一種變相的囚禁。海子詩中所描繪的荷爾德林的絕望，令人想到后者在《萊茵河》中所表達(dá)的類似感受：

因?yàn)槟切O樂者對(duì)自己毫無感覺，

或須有另一個(gè)另類，當(dāng)允許

言說神事之時(shí)，去關(guān)注

并以諸神的名義去感覺，

當(dāng)他們需要他；但他們的懲罰

是，某人必摧毀

自己的家園，咒罵

至親如仇敵，父親與兒子

將對(duì)方埋葬于廢墟，

若某人想與神等同，容不得

尊卑之分，這癡人。②

荷爾德林清楚地意識(shí)到他的責(zé)任，這種責(zé)任意味著，詩人注定要作為神與無神的世界之間的信使，向人間傳遞神性的光輝。而這種意識(shí)也是矛盾的關(guān)鍵。一方面，詩歌和詩人本身經(jīng)由神性的導(dǎo)引，傳遞出的情緒并不能被日常生活所接受；另一方面，詩人的努力又因此導(dǎo)致了與他希望正相反的效果——這種神性的擁有被誤解為自我喪失以至于毀滅的證據(jù)，雖然這種毀滅某些時(shí)候可能是真實(shí)的。這種不被理解的孤獨(dú)因荷爾德林對(duì)其時(shí)代的德國人的判斷而更加深入骨髓。詩人不只一次表示對(duì)本民族人民精神墮落的失望，具體表現(xiàn)為，他一再強(qiáng)調(diào)，德國人缺乏他們希臘祖先所具有的榮譽(yù)感和雄心壯志：“我相信，德國人最普遍的美德和缺點(diǎn)都濃縮為一種對(duì)家庭事務(wù)的難以忍受的關(guān)注”［1］136。對(duì)于家庭事務(wù)的關(guān)注被荷爾德林認(rèn)為是缺乏精神力的表現(xiàn)，它阻礙了人類“多種能力的發(fā)展”并且使他們“對(duì)集體榮譽(yù)和義務(wù)”麻木冷漠［1］117。但與此相反，這些美德可以在逝去的神祇和這些神祇所培養(yǎng)的古希臘人中得到體現(xiàn)。在《萊茵河》中，詩人顯然認(rèn)為自己屬于這些神祇和這些希臘祖先的陣營，他堅(jiān)信自己懷有美德，并且擁有將這些美德傳給人類的義務(wù)，即使這意味著他將徹底的孤獨(dú)。在這種孤獨(dú)中，詩人作為“半神”（即位于人與神之間），將過去的記憶傳到現(xiàn)在，并且通過想象自身在大地的漫步，來以一種主體的姿態(tài)塑造詩歌中的自然景觀。在他的晚期詩歌中，這種對(duì)過去的記憶或者對(duì)過去之事的言說成了一種中介，在使漫步中的孤獨(dú)變得更加可以忍受的同時(shí)，將未來的時(shí)間理想化——盡管這并不能說是一種對(duì)于神返回人間的樂觀——這段詩節(jié)的內(nèi)容并不暗含真正的悲傷情緒，詩歌在第五節(jié)和本節(jié)的末尾分別坦白到：

因此歡呼是他的言語。

……

因此那人是有福的，

他找到了一次恩賜的命運(yùn)，

……

然后他眠息，知足而福樂，

因?yàn)樗胍囊磺校?/p>

所有天國的，不是被迫，

現(xiàn)在微笑著，當(dāng)他眠息時(shí)，

自發(fā)地?fù)肀н@勇者。

因此，詩人的使命感似乎又帶有某種酒神的喜悅和榮耀之情。事實(shí)上，這種福樂被一種奇特的歷史意識(shí)所引導(dǎo)。通過結(jié)構(gòu)上的鋪陳，荷爾德林在這首詩中委婉表達(dá)了這樣一個(gè)信念：他作為詩人注定要行走在新時(shí)代與舊時(shí)代之間，如同萊茵河從象征著文明源頭的“本源”流經(jīng)當(dāng)下，以便“用他的風(fēng)兒引導(dǎo)人們忙碌的生活”［2］113。這樣一來，他的喜悅不僅是來源于呼喚諸神以及他們神性的復(fù)歸的使命，更微妙地表達(dá)了一種新的歸屬心理，即詩人自發(fā)地、知足地享受著當(dāng)下，享受這種注定的孤獨(dú)、流離的處境。由此，荷爾德林作為詩人的絕望命運(yùn)成為這種愉悅的必然途徑，盡管這是一種充滿微妙的悖論色彩的愉悅——因?yàn)椤安恍沂请y以承擔(dān)的，幸福卻更難”［2］120。

如同荷爾德林一樣，海子也意識(shí)到了一種類似的、作為詩人的失敗的必然性。這種失敗首先表現(xiàn)在藝術(shù)追求層面。荷爾德林稱自己為“狂野的夢想者”，而海子也同樣對(duì)自己的詩人命運(yùn)抱有幻想。只不過，他的目標(biāo)是成為“詩人之王”［3］1047。他曾在日記中羅列兩串他所閱讀過的詩人名單，一份是“詩人之王”，包括但丁、莎士比亞和歌德；另一份是“王子”，包括雪萊、葉賽寧、荷爾德林、蘭波、哈特·克蘭等。對(duì)于海子來說，一方面他夢想著成為第一組詩人中的一員，另一方面他意識(shí)到這組詩人是無法逾越的高峰。事實(shí)上，他在意識(shí)深處認(rèn)為自己命定地屬于第二類詩人：

我更珍惜的是那些沒有成為王的王子，代表了人類的悲劇命運(yùn)……他們的瘋狂才華、力氣、純潔氣質(zhì)和悲劇性的命運(yùn)完全是一致的……他們美好的毀滅就是人類的象征……我堅(jiān)信，這就是人類的命運(yùn)……他們來臨，誕生，經(jīng)歷悲劇性生命充盈才華煥發(fā)的一生，就匆匆退場……我甚至在一剎那間，覺得雪萊或葉賽寧的某些詩是我寫的。［3］1045-1047

通過對(duì)這些“詩人王子”命運(yùn)的觀察，海子清楚地知道他將面臨和荷爾德林、雪萊或葉賽寧同樣的命運(yùn)，即最終作為一個(gè)天才毀滅自身而非成為詩人中的王者。而這種悲劇性，更被詩人認(rèn)為和人類的命運(yùn)緊密相連。于是，海子的“失敗”不僅是針對(duì)自身詩人身份的思考，而且是對(duì)于人類的悲劇性的隱喻。換句話說，詩人的失敗影射了人類的失敗。這種心理并非一時(shí)意氣用事——如果我們考慮到海子在生前飽受非議、遭人排擠的事實(shí)——其原因的復(fù)雜性筆者稍后會(huì)略作說明。更重要的是，盡管二者對(duì)失敗的意義的認(rèn)識(shí)有著差異，但如同荷爾德林在詩中所體現(xiàn)的那樣，這種對(duì)失敗的認(rèn)識(shí)也塑造了海子詩歌中自我與神性的關(guān)系。而這其中更深刻的差異在于，海子所渴望的解決方式既不是神祇的到來，也不是神性的回歸。事實(shí)上，他并不認(rèn)為自己在人與神之間承擔(dān)著一個(gè)中介者的角色，相反，他很大程度上認(rèn)為自己處于歷史之外，而通過這種超越性，他將使自己直接面對(duì)那些統(tǒng)治歷史與人類命運(yùn)的最高力量。

二、逝去的諸神

這里我們必須首先澄清海子詩中“神”的意義。在海子的詩中，神的語義在從抒情到宗教的不同層面有著諸多變化。在愛情詩中，神的形象更加具有抒情意味：

荒涼的山崗上站著四姐妹，

所有的風(fēng)都向著她們吹，

所有的日子都為她們破碎。

這首《四姐妹》為了紀(jì)念他的情人們而寫（海子為公眾所知曉的情人一共有四個(gè)），但是和一般抒情詩不同的是，這種從開頭就瞬間形成的塑像式描繪使人想到古希臘面無表情的神祇，形成內(nèi)聚力極強(qiáng)的超俗、荒涼和高潔之美。四姐妹處于自然能量的中心，不僅是空間的中心，也是時(shí)間通過一種目的論所包圍的主體。這樣一來，四姐妹具有某種與命運(yùn)三女神同構(gòu)的潛力，這種潛在的意味（不管是否有意為之）都使這首詩成為一種超越日常性而面向神性的作品，但是這種筆調(diào)以及相對(duì)應(yīng)的重復(fù)句法，在愛情主題的要求下，仍然暗含著極為強(qiáng)烈的抒情性。然而在海子愛情主題之外的晚期詩歌中，神的意義變得極為抽象，它常常成為一種各種宗教和文明的神秘力量的古怪綜合。根據(jù)西川和駱一禾的整理，人們發(fā)現(xiàn)海子曾經(jīng)進(jìn)行過大量的宗教書籍的閱讀，涉及從基督教到薩滿教等一系列宗教［4］。他作為詩人的思想深受這一類閱讀的啟發(fā)。海子在自殺前所攜帶的四本書中就有一本《圣經(jīng)》，這種宗教影響可見一斑。從海子的大量批評(píng)類作品中，很難看出在具體的論述過程中，詩人最為傾心的到底是何種教派或何種教義——在這方面，詩人的雄心超過人的想象，他是將所有的神祇看做一個(gè)神，而這個(gè)神的特點(diǎn)是體現(xiàn)出“偉大而徹底的直觀”：

我要說，偉大而徹底的直觀，關(guān)于“徹底”（或從無生有）的直觀（宗教和藝術(shù)）也并不啟示真理和現(xiàn)實(shí)。這種“徹底”的詩歌是敘說他自己行進(jìn)在道上的唯一之神——卻不是我們的真理和真實(shí)……人類的真理和真實(shí)性何在無人言說無人敢問，一切歸于無言和緘默……詩歌生存之“極”是自然或母親，或黑夜……把這些詩歌幻象掃去，我們便來到了真正的空虛。

陀思妥耶夫斯基就貫穿著基督教的幻象……他們在偉大幻象沙漠的邊緣，基督世界的邊緣……幻象則真實(shí)地意味著虛無、自由與失敗。［3］1053-1056

盡管晦澀，海子晦澀的言說仍然暗示了一點(diǎn)，即這種神是“唯一之神”，“幻象”之后“真正的空虛”是他詩歌寫作最終的對(duì)象，這個(gè)對(duì)象無言地存在于宗教與詩歌身后。對(duì)于荷爾德林來說，諸神的缺席是詩歌發(fā)展的源動(dòng)力之一。如在《面包與酒》中，這種缺席提供了一種對(duì)時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換的解釋——詩歌開始于面包與酒的不在場，而結(jié)束于對(duì)面包和酒的追尋與回憶。在這里，面包與酒的缺席和對(duì)它的追憶其實(shí)是對(duì)狄奧尼索斯的缺席和對(duì)他的追憶的象征。然而對(duì)于海子，神并不缺席，或者說，神以一種蹤跡而非在場的形式存在。神難以定義，他類似于某種黑暗中的本體，但又并不切實(shí)地存在，反而類似于一種通向“真正的虛無”的入口，在一種絕對(duì)神秘的口吻中被娓娓訴說。因此，神在海子的詩中并不是詩歌所探索的源頭，也不是發(fā)展的源動(dòng)力。借用德里達(dá)的話，它是“作為一種非源頭的源頭”［5］70，不僅無法觸碰，甚至不可被想象，它是諸神缺席基礎(chǔ)之上的缺席。海子詩中神的以上特征在《九月》一詩里表現(xiàn)得尤為突出：

目擊眾神死亡的原野上野花一片

遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)

……

遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如鏡高懸草原映照千年歲月

我的琴聲嗚咽 淚水全無

只身打馬過草原

這首詩長期以來被認(rèn)為是海子最著名和最有力量的作品之一，而其中最有爆發(fā)力的是第一行?！澳繐簟比∠巳朔Q的存在，以這個(gè)詞本身的力量將加速度瞬間提高，并馬上連續(xù)接續(xù)大體積的名詞，之后把讀者的視覺從荒涼的廣闊背景中迅速轉(zhuǎn)移并聚焦在情感色彩迥異的意象“野花一片”之上——最后的意象在詞法上也將名詞提前，進(jìn)一步表現(xiàn)語句氣勢上的勢如閃電。然而，在這種酣暢淋漓的敘述中，意象古怪的結(jié)合令人產(chǎn)生了這樣一種感覺：野花仿佛是因?yàn)樯竦乃劳霾砰_始生長的，或者說，野花并不象征生機(jī)，反而是一種死亡的絕對(duì)的孤獨(dú)的體現(xiàn)。緊隨其后，第二行包含的悖論暗示了風(fēng)作為一種虛無的媒介，既存在的同時(shí)也不存在，在把意境宕開的同時(shí)，把讀者的想象引領(lǐng)到某種看不見摸不著的非在場之物。“明月”一句給本詩提供了廣闊的時(shí)間維度，這樣一來，空間的距離感，死亡以及草原擁有了一種雕塑般的時(shí)間感，全詩所鋪陳的場景仿佛已經(jīng)長久地存在于歷史，這種場景極為不及物和具有史詩意味，以至于它要么是在人類歷史之前，要么是在人類歷史之后。甚至，它根本不屬于任何已知的歷史。因此，在這種場景中出現(xiàn)的風(fēng)的意象，也相應(yīng)地超出了正常的時(shí)間和空間范疇，既在文本中有所指涉，又在文本中無跡可尋。因此這種風(fēng)并不是實(shí)體，但是它，如前所說，又指向了一種蹤跡，這種蹤跡同樣地“既在場又不在場”［5］314。它在另一種意義上，又成為“源頭的源頭”［5］61——讓文本向一種外在力量敞開，并被這種力量所引領(lǐng)，而在這個(gè)過程中，對(duì)自我的意識(shí)也被內(nèi)化為一種不可見的抒情基礎(chǔ)。但現(xiàn)在的問題是，這個(gè)自我或者說抒情的主人公又是誰？

首先，抒情主體看上去不僅僅是一位觀察者，同時(shí)也是諸神死亡之后唯一的幸存者。他從詩中的場景一閃而過并朝著一個(gè)未知的客體遠(yuǎn)去，這個(gè)客體是位于文本之外的超越時(shí)空的存在。從這個(gè)角度看，抒情主體也變得超現(xiàn)實(shí)化，而非日常性的敘事主人公。由于其在文中的閃爍不定，他更像一種幽靈，既缺乏可觸摸的具體形象，又不是任何意義上的在旅途中的沉思者——換句話說，不同于荷爾德林的哲思，海子來接近最高存在的方式是行動(dòng)。某種程度上，這似乎是在暗示那個(gè)文本之外的唯一之神，最終的存在，并不能通過形而上學(xué)的方式接近。在本詩中，主體和最高神的關(guān)系于是成為了在一種絕對(duì)的寂靜中——不僅是生命的寂靜，而且是思考的沉寂中——幽靈和蹤跡的關(guān)系。

正是在這種層面上，我們才可以理解荷爾德林的《不幸》一詩第一節(jié)末尾的含義。這些神祇焦急地迫使荷爾德林走進(jìn)羊角，但是詩人自己卻是極有耐心的：這種動(dòng)靜對(duì)比的關(guān)系和荷爾德林本人的詩作正好相反。在荷爾德林的晚期作品中，是河流或者作為河流的行動(dòng)的化身的詩人迫不及待地向著神的存在前進(jìn)，而神本身像是一個(gè)靜止的、等待被召喚的客體。在《日耳曼》一詩中，詩人如此寫道：

我的靈魂不該朝后逃向

你們，逝去者！我太喜愛你們。

因?yàn)榭匆娔銈兠利惖娜菝玻?/p>

這似乎，像往常，我害怕這樣，這是致命的，

況且?guī)缀醪辉试S，將死者喚醒。

這首詩中的抒情主體確實(shí)希望回到那些死者身邊，但是他又害怕喚醒他們。詩人傳達(dá)出的這種猶豫與之前所述荷爾德林對(duì)德國人之于家庭瑣事過分關(guān)注的擔(dān)憂有緊密關(guān)系。荷爾德林認(rèn)為這種民族特性是對(duì)神祇的褻瀆，因?yàn)闆]有人再擁有古希臘人的能力，將個(gè)人與整個(gè)民族的命運(yùn)神圣地融合在一起。這種褻瀆割裂了生者和死者，即已逝去的諸神之間的聯(lián)系，而這本身就違反了荷爾德林理想主義的初衷——他原本希望人類可以和神祇重建和諧的關(guān)系。當(dāng)然，他并不真正相信這個(gè)目標(biāo)一定會(huì)實(shí)現(xiàn)，但即便如此，他依然害怕他的召喚會(huì)導(dǎo)致對(duì)神明的褻瀆。然而，在《不幸》中，海子對(duì)這種關(guān)系的表現(xiàn)恰好相反：對(duì)神明的到來的召喚轉(zhuǎn)變成了對(duì)詩人的回歸的召喚。詩中的詩人是耐心的，因?yàn)樗浪拿\(yùn)便是注定走入黑暗，走入瘋狂的羊角——羊角的隱喻非常晦澀，但是在很大程度上暗示了詩歌和詩人的命運(yùn)最終都會(huì)面對(duì)一種瘋狂的黑暗，或者說，一種無邏輯的空虛。很顯然，這里的荷爾德林已經(jīng)偏離了荷爾德林本來的形象，而指向了海子自身對(duì)于詩人命運(yùn)的認(rèn)知。死亡和黑暗的意義只在于死亡的必然性：這種死亡的必然性不僅是詩歌的本質(zhì)所在，而且是作為一個(gè)詩人的本質(zhì)所在，因?yàn)橹挥型ㄟ^死亡，人們才可以接近那個(gè)“真正的空虛”。這種空虛，或者說這種唯一的神才是“徹底的詩歌”所要專注探索的。而由于海子對(duì)于死亡的專注，他晚期詩歌中抒情主體的語調(diào)也帶有一種死者的調(diào)性。然而，這種死亡也并不是最后的命運(yùn)，即使它是必然的。死亡是一種人去打破人類存在的有限性的束縛的途徑，去超越詩歌幻象，并且使海子作為詩人的失敗的命運(yùn)得到圓滿。這第三個(gè)目標(biāo)在《不幸》一詩第四節(jié)的標(biāo)題中即有暗示——“血之后是死亡”。因此，“豐收是痛苦”不僅意味著詩歌寫作將與孤獨(dú)和痛苦相伴這一近乎老調(diào)重彈的命題，并且說明了對(duì)于海子自己，詩歌寫作在很大程度上也是一種死亡和失敗的化身，它將引領(lǐng)人去面對(duì)高居凡人至上的“唯一之神”。

因此，海子詩歌中人與神的關(guān)系，與荷爾德林詩中的截然不同。前者的詩學(xué)建構(gòu)直接專注于個(gè)體的存在，或者更精確地說，關(guān)注他本人；但是荷爾德林的關(guān)注重點(diǎn)是德國民族的民族性。但是，二者的把握方式又殊異彼此。海子對(duì)個(gè)人存在的關(guān)注是以統(tǒng)攝整個(gè)人類歷史和宗教的企圖為基礎(chǔ)的，而荷爾德林的詩歌中對(duì)歷史、哲學(xué)與民族的思考的基礎(chǔ)卻是一個(gè)沉思的個(gè)人。從這種沉思的主體出發(fā)，荷爾德林詩歌中最顯著的特點(diǎn)之一體現(xiàn)于對(duì)于如何提高人類作為歷史主體的道德性的思考上。因此，荷爾德林的“直接性”，用伽達(dá)默爾的話說，便是“歷史的直接性”［6］。

三、在地化：另一種理想主義？

深受法國大革命失敗的影響，荷爾德林感到與其他浪漫主義詩人相同的歷史失落感。然而，他選擇克服這種民族性弱點(diǎn)的方式是以重返希臘的方式來重喚民族的神圣精神。這種觀念被荷爾德林的詩學(xué)實(shí)踐成功外化，塑造了他詩歌中抒情主體理想主義、忠誠、憂郁而孤獨(dú)的形象。

因此，這種形象一方面呼應(yīng)了年輕的浪漫主義漫游者，但是與此同時(shí)它又在革命性地動(dòng)員民族將自身投身于對(duì)神圣事業(yè)的追求。這種抒情主體以其富有煽動(dòng)性的個(gè)性成為荷爾德林被當(dāng)代讀者，尤其是年輕人所崇拜的原因之一。這種理想化的抒情主體還暗示了“存在”的本質(zhì)。根據(jù)海德格爾的說法，荷爾德林的詩是一種中介，在這種中介過程中“半神的存在會(huì)被塑造”［7］177。作為海德格爾意義上藝術(shù)的典范，荷爾德林的詩歌語言使人能進(jìn)入到一種境地，在這種境地中，“存在會(huì)向他敞開”［7］175。事實(shí)上，荷爾德林也有意識(shí)地關(guān)注存在，他的文章《在分解中形成》是典型例子之一。在這篇文章中，他專注地討論“存在的形成”與“新發(fā)展的生命的理想客體”的問題［1］98?？梢哉f，存在問題是海子和荷爾德林在他們詩學(xué)中所共同關(guān)注的，盡管二者的關(guān)注點(diǎn)體現(xiàn)在不同方面。存在問題也許是海子把荷爾德林視作其可模仿的偶像的最內(nèi)在的原因之一。在海子最重要的詩學(xué)文章之一《我熱愛的詩人：荷爾德林》中，他這樣寫道：

有兩種抒情詩人，第一種詩人，他熱愛生命，但他熱愛的是生命中的自我，他認(rèn)為生命可能只是自我的官能的抽搐和內(nèi)分泌。而另一類詩人……熱愛的是景色中的靈魂……凡·高和荷爾德林就是后一類詩人……從“熱愛自我”進(jìn)入“熱愛景色”……這詩歌的全部意思是什么？……做一個(gè)熱愛“人類秘密”的詩人……從荷爾德林我懂得，必須克服詩歌的世紀(jì)病——對(duì)于表象和修辭的熱愛，必須克服詩歌中對(duì)于修辭的追求，對(duì)于視覺和官能感覺的刺激，對(duì)于細(xì)節(jié)的瑣碎的描繪……“安靜地”“神圣地”“本質(zhì)地”走來。熱愛風(fēng)景的抒情詩人走進(jìn)了宇宙的神殿。風(fēng)景進(jìn)入了大自然，自我進(jìn)入了生命……從此永生。［3］1070-1072

這里讀者可以觀察到海子從對(duì)荷爾德林的閱讀中形成的一些主要概念。其中一個(gè)是風(fēng)景的神圣化——但是在海子的詩中，這并不是在任何具體宗教的意義上；另一個(gè)是對(duì)表象和修辭的放棄。海子在某種程度上是現(xiàn)代主義的反叛者。這種反叛，在20世紀(jì)80年代晚期現(xiàn)代主義思潮風(fēng)靡中國的背景中，是頗為特殊的。海子最為注重的詩歌并不是現(xiàn)代的，而是古代的史詩，諸如《伊利亞特》、19世紀(jì)歌德、荷爾德林、雪萊等創(chuàng)作的浪漫主義詩歌以及但丁的《神曲》。這種獨(dú)特的文學(xué)趣味其實(shí)和他的詩學(xué)信念相關(guān)。他認(rèn)為，現(xiàn)代詩歌所表現(xiàn)的最大問題是它對(duì)日常生活瑣碎細(xì)節(jié)的關(guān)注和表現(xiàn)出的對(duì)于技藝的重視。在海子看來，這些問題非常關(guān)鍵，因?yàn)樗麄冋诒瘟嗽姼璧谋举|(zhì)功能，即對(duì)于“實(shí)體”的揭示。在另一篇文章中《尋找對(duì)實(shí)體的接觸》中，海子寫道：

詩，說到底，就是尋找對(duì)實(shí)體的接觸……我希望能找到對(duì)土地和河流——這些巨大物質(zhì)實(shí)體的觸摸方式……詩應(yīng)是一種主體和實(shí)體間面對(duì)面的解體和重新誕生……實(shí)體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態(tài)。［3］1017

這種實(shí)體，對(duì)于海子來說，是自然的基本元素，比如土地、河流、空氣、火、水、天空和山巒。他相信只有通過對(duì)這些實(shí)體的接觸，個(gè)體才可以達(dá)到平靜、神圣、本質(zhì)的存在狀態(tài)，而這些狀態(tài)正是詩歌需要為存在提供的。換句話說，海子認(rèn)為實(shí)體是一種自我進(jìn)入生命或者人進(jìn)入存在本身的重要媒介。在海子看來，對(duì)修辭的拒絕其實(shí)成為了這種“進(jìn)入”所必須的手段。對(duì)修辭的拒絕使這些基本元素、這些實(shí)體被敞開并且自己展現(xiàn)自己，從而達(dá)到了進(jìn)入自然的直接性，并為通過自然而接近神圣性掃清了障礙。這種實(shí)體，對(duì)于海子來說，是“生命力量的本來面目”［3］1018，也就是存在的源泉，是存在得以接觸神圣而抵達(dá)無限的必經(jīng)之路。

在海子的詩中，對(duì)實(shí)體的關(guān)注也體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界風(fēng)景的重塑上。與荷爾德林相似，海子同樣建立了他的詩歌版圖,但為的是重新展現(xiàn)他心中實(shí)體的世界，并且在這個(gè)世界中尋找“唯一之神”。如同西川所說，“海子的詩歌撫摸了草原，麥田和中國西北的廣袤土地，甚至是西藏和內(nèi)蒙古?！雹廴欢?，海子建立地理版圖的方式也迥異于荷爾德林。海子不相信世間有任何事物可以被稱為真理或現(xiàn)實(shí)（根據(jù)他關(guān)于“偉大而徹底的直覺”的描述），相反，他真正相信的是死亡的必然性。因此，在他的作品中，幽靈一樣的抒情主體通常是沉浸于一種徹底的黑暗中：“血以后是黑暗?！倍?，正如本文之前討論過的，海子經(jīng)常創(chuàng)造一種情景，在這種景象中，個(gè)體常常通過幻象來單獨(dú)面對(duì)“唯一之神”。更重要的是，不同于荷爾德林，海子詩中的主體并不習(xí)慣漫游，而是習(xí)慣于觀察，或者是“目擊”眼前的神秘事件。因此，海子晚期詩歌中的風(fēng)景并不具備統(tǒng)一性的力量，也就是說，不能講主體的行動(dòng)與風(fēng)景的流動(dòng)合二為一來表現(xiàn)對(duì)神性的追求，也并不具備任何通常意義上的，充滿浪漫色彩的理想主義，這與荷爾德林的晚期詩作，尤其是他的河流詩，是迥異其趣的。海子的風(fēng)景互相間并沒有必然聯(lián)系，它們的狀態(tài)是碎片化的，原始的，令人絕望的，并夾雜著無數(shù)的幻象。這些特征在他的詩作如《春天》《春天，十個(gè)海子》《黑夜的獻(xiàn)詩》等等中的表現(xiàn)尤為鮮明。但是，對(duì)海子來說，這些特征其實(shí)也被當(dāng)做了“解體與復(fù)活”的途徑。這與荷爾德林在他的文章“從解體中形成”的觀念又是異曲同工的。海子的解體或毀滅并不導(dǎo)向追憶，但卻指向與自然元素相關(guān)的詩歌碎片，指向失敗與死亡的意識(shí)，而他認(rèn)為只有通過這些手段，他才可以讓他筆下的實(shí)體真正地表現(xiàn)它們自身，并且讓詩歌作為一種存在本身，去面對(duì)最終的空虛——無法言說之神。也只有在這種詩歌中，詩人才可以攜帶著他生命的“原本力量”，存在于現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間之外，從而達(dá)到死后的不朽。

由上述分析可知，海子認(rèn)為的存在，神圣性與修辭的關(guān)系確實(shí)受到了荷爾德林詩歌與詩學(xué)相當(dāng)程度的影響。在荷爾德林的作品中，他找到了一種詩人如何去“把風(fēng)景和元素融入自然”的方式［3］1072。但是海子實(shí)際上是將荷爾德林詩歌中的存在問題翻譯成了他自己對(duì)詩歌技藝和詩歌本質(zhì)的理解，因此這種理解不是被動(dòng)的，而是一種在地化的嘗試：它把關(guān)于人文主義和理想主義的問題轉(zhuǎn)化為詩歌如何成為一種行動(dòng)，以使存在接近神性、無限性和生命的本源力量的問題。這在1980年代中國當(dāng)代詩中，是一種非常獨(dú)特的現(xiàn)象。1980年代現(xiàn)代詩的人文主義傾向夾雜極為令人驚訝的狂熱與自我毀滅性，這不僅可以從海子、駱一禾、顧城、戈麥等諸多詩人先后自殺的慘劇中可以感受到，而且從當(dāng)時(shí)的詩歌思潮中也可以看出。與海子詩風(fēng)較為相近的駱一禾和戈麥也對(duì)宗教和詩歌的關(guān)系極為關(guān)注，而在他們之外，所謂“神性寫作”的風(fēng)氣也盛極一時(shí)。這種理想主義的異質(zhì)性不能不說受到了西方詩歌傳播的影響，但更重要的原因，是在這種影響下詩人們產(chǎn)生的在地化傾向。與1980年代的現(xiàn)代主義相伴的傳統(tǒng)文化熱潮并不是偶然的，這種對(duì)本土性與中國性的關(guān)注被對(duì)西方文化的想象所激發(fā)，但同時(shí)又塑造了中國知識(shí)分子企圖超越中西二元對(duì)立限制的個(gè)人意識(shí)。經(jīng)歷了“文革”的壓抑之后，詩人們的個(gè)人意識(shí)變得空前強(qiáng)大，它絕不僅僅是現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，也不能用西方意義上的現(xiàn)代性一言以蔽之；它是中國當(dāng)代詩歌面對(duì)傳統(tǒng)與西方企圖另開新局的嘗試的表現(xiàn)。但是歷史的詭異之處在于，這種看似是前所未有的，甚至是過度激進(jìn)的嘗試，竟迅速而輕易地被新詩的傳統(tǒng)所吸收，以至于成為一種新詩在當(dāng)下的標(biāo)簽，這種標(biāo)簽絕對(duì)符合人們對(duì)文學(xué)的期待，在它上面，廉價(jià)地寫著四個(gè)吸引眼球的大字：理想主義。

注釋：

①本文所引海子詩歌皆選自西川：《海子詩全集》，北京：作家出版社，2009年版。

②原詩見 Friedrich H?lderlin：The Rhine，出自Ericl Sanstern?er：Heperion and Selected Poems，New York：Continuum，第223頁。譯文選自林克：《浪游者》，上海：上海文藝出版社，2014年版。本文所引荷爾德林詩歌中譯本皆選自該版本。

③見 Haizi.Over Autumn Rooftops［M］.Dan Murphy，Trans.Austin：Host Publication 2010：9.

［1］Friedrich H?lderlin.Essays and Letters on Theory［M］.ThomasPfau，Trans.New York：State University of New York Press，1988.

［2］荷爾德林.浪游者［M］.林克，譯.上海：上海文藝出版社，2014.

［3］西川.海子詩全集［M］.北京：作家出版社，2009.

［4］金松林.悲劇與超越：海子詩學(xué)新論［M］.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2010：149.

［5］Jacques Derrida.Of Grammatology［M］.GayatriChakravorty Spivak，Trans.Baltimore：Johns Hopkins University Press，1998.

［6］Hans-Georg Gadamer.Literature and Philosophy inDialogue：Essays in German Literary Theory［M］.Robert H Paslick，Trans.New York：State University of New York Press，1994：91.

［7］Martin Heidegger.H?lderlin’s Hymns“Germania”and “The Rhine”［M］.William McNeill，Julia Ireland，Trans.Bloom?ington：Indiana University Press，2014.