張 霄

上海大學(xué)文學(xué)院，上海，201900

莎士比亞的劇作自誕生以來便頗受關(guān)注，歷時(shí)四百多年仍舊經(jīng)久不衰。為紀(jì)念莎士比亞誕辰四百周年，霍加斯出版社聯(lián)手世界當(dāng)紅小說家對八部經(jīng)典莎劇進(jìn)行了改寫 。2017年初，猶太裔作家、布克獎(jiǎng)得主霍華德·雅各布森基于《威尼斯商人》(以下簡稱《威》)創(chuàng)作的新作《夏洛克是我的名字》(以下簡稱《夏》)面世。同年6月，小說的中文版步入了中國讀者的視野。小說將背景移植到現(xiàn)代英國，并通過主人公斯特魯洛維奇的視角展開故事的敘述。

甫一出場，斯特魯洛維奇便開始幻想，天才蓋世的莎士比亞說不定是個(gè)猶太人，“莎士比亞”與“夏洛克”這兩個(gè)名字或許有不解的家族淵源。這與其說是他作為一名猶太人而自然流露出的民族自豪感，到不如說是作者霍華德·雅各布森在有意提醒讀者，如果從猶太人的角度看待《威》，這個(gè)故事又將呈現(xiàn)怎樣的風(fēng)貌。

自解構(gòu)主義和后殖民主義思潮開啟了對歐洲中心主義的全面反思后，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界多有對《威》的新理解，不少學(xué)者從英國文藝復(fù)興時(shí)代反猶主義的角度指責(zé)當(dāng)時(shí)社會(huì)對猶太人的排擠與迫害，以此為夏洛克的報(bào)復(fù)行為開釋。作為一名猶太裔英國作家，雅各布森將他對當(dāng)今世界猶太人的命運(yùn)與猶太民族身份認(rèn)同的思考融入了小說《夏》，同時(shí)以文學(xué)批評家的視角對《威》這部經(jīng)典莎劇做出了獨(dú)到的解讀。

1 反叛的女兒：“漫山遍野的猴子”

在《威》中，夏洛克的女兒杰西卡一出場就聲稱自己“羞于做我父親的孩子”[1]，她愛上了基督徒羅蘭佐，并趁父親外出時(shí)與愛人私奔。作為次要人物的杰西卡，她與父親的矛盾沖突在劇中只是一筆帶過，她的作用更多地指向了夏洛克的情感損失，以表現(xiàn)冷酷、奸詐、蠻橫的父親所導(dǎo)致的家庭內(nèi)部的分崩離析。而她卷錢逃走的行為，則直接激起了夏洛克強(qiáng)烈的報(bào)復(fù)欲。此時(shí)，夏洛克與友人的一段對白可窺見他的悲傷：

杜伯爾：有一個(gè)人給我看一個(gè)指環(huán)，說是你女兒用它向他換了一只猴子。

夏洛克：該死該死！杜伯爾，你提起這件事，真叫我心里難過；那是我的綠玉指環(huán)，是我的妻子莉莎在我沒有結(jié)婚的時(shí)候送給我的，即使人家把一大群猴子來向我交換，我也不愿把它給人。

莎士比亞將夏洛克對故去妻子的深情與對女兒的責(zé)備凝結(jié)在一句臺(tái)詞中，夏洛克的失望、悲哀使他成為了令人憐憫的人物。相反，杰西卡的行為暴露了她沒心沒肺的冷酷和不近人情的淡漠，對原生家庭的殘忍態(tài)度使她大膽自主的形象蒙上了一層陰影。

雅各布森將“猴子”這個(gè)意象與猶太教聯(lián)系了起來?！昂镒印笔乔拔拿鞯南笳鳎鼈儾皇芗s束，貪婪而盲目，是人內(nèi)心粗野而原始的欲望的具現(xiàn)。而“買猴子”這一行為則被解讀為杰西卡對自己猶太身份的否認(rèn)，也是對猶太祖先的不敬。猶太教被稱為律法宗教或倫理宗教，因?yàn)樗安⒉粏渭兪且话阋饬x上的宗教，它還是一種倫理道德體系，一種法律規(guī)范體系，對信仰者的思想觀念、行為舉止有巨大的指導(dǎo)和約束作用”[2]。猶太教“是一種在生活中尋求自身實(shí)現(xiàn)的宗教，是一種在生活與上帝的聯(lián)系中尋找歸宿的宗教”[3]，它與日常生活聯(lián)系緊密，并通過生活中的行為方式而非抽象的思索展現(xiàn)出來。猶太教經(jīng)典《塔木德》便囊括了宗教、律法、倫理、習(xí)俗，甚至對飲食、起居、衣著、睡眠都有細(xì)致的規(guī)定[4]。相對于文藝復(fù)興時(shí)期開放、自由而寬松的社會(huì)氛圍，這種生活方式顯得嚴(yán)肅而刻板，這一對比明顯地體現(xiàn)為夏洛克家中的陰郁壓抑與基督徒群體之間的明快活潑。因此，雅各布森將杰西卡的逃離與她對猶太教規(guī)訓(xùn)的憎惡聯(lián)系起來：

“難道這才是杰西卡所憎恨的？不是恨他，也不是恨她母親過早地離開，而是憎恨文明理當(dāng)馴化野蠻的觀念，把她內(nèi)心的粗野和她周遭的原始，都列為馴化的對象。……杰西卡感興趣的不是基督徒，她不過是想回歸猴子般的野蠻罷了?！盵5]82

雅各布森表明，自己曾想將書命名為《漫山遍野的猴子》(wilderness of monkeys)，以這種貪婪丑陋的動(dòng)物來表現(xiàn)夏洛克心中荒漠般的空寂。不同于原劇的一筆帶過，在斯特魯洛維奇和比阿特麗斯這對父女的關(guān)系上，雅各布森花了大量的筆墨描寫兩代人之間的沖突與依存，兩人復(fù)雜又矛盾的心理得以淋漓盡致地展現(xiàn)。斯特魯洛維奇與妻子、女兒的關(guān)系成為了小說情節(jié)的中心，也是全書的顯性線索。像杰西卡一樣，比阿特麗斯輕易地打破了父親劃定的規(guī)范，“她跟男孩們鬼混，打扮得時(shí)髦而廉價(jià)，多此一舉地喝酒、嗑藥，聽那些一文不值的音樂”[5]76，還學(xué)習(xí)父親最看不上的行為藝術(shù)專業(yè)。斯克魯洛維奇則時(shí)刻準(zhǔn)備著將女兒拉回自己所劃定的界限，一種屬于他心目中猶太人應(yīng)有的生活方式——充斥著道德感和文化底蘊(yùn)的生活。兩代人觀念的差異致使父女倆始終進(jìn)行著貓鼠游戲，女兒躲避，父親便去追逐。

杰西卡逃離的直接動(dòng)力是愛上了基督徒羅蘭佐，想成為合格的基督徒的妻子成了促使她背叛父親的最后一根稻草。比阿特麗斯的離家似乎與杰西卡相似——她愛上了非猶太人葛蘭頓·豪瑟姆，一個(gè)比她大得多的、有多次婚史的、頭腦簡單的球員?？杉?xì)看之后，不難發(fā)現(xiàn)比阿特麗斯的行為中并沒有多少愛情的因素。與其說是為了真愛，不如說她只是不斷地挑戰(zhàn)父親為她劃定的界限，強(qiáng)勢地展現(xiàn)自我，并試圖否定與生俱來的猶太人身份，那個(gè)她無法選擇、無法拒絕的、宿命一般的存在。在獨(dú)自一人的時(shí)候，比阿特麗斯發(fā)現(xiàn)自己無法控制地想念父親，盼望父親會(huì)氣急敗壞地出現(xiàn)在她面前，然后把她拽回家。默默流淚的女兒補(bǔ)全了戲劇中可能存在的空白，渴望著父愛的孩子與無情的反叛者原本就是一體。

與戀人相伴的杰西卡是否就是幸福的？莎士比亞為讀者提出了一個(gè)沒有定論的問題。在最后一幕中，她有些黯然神傷：“我聽見了柔和的音樂，總覺得有些惆悵”，而這成了她最后一句臺(tái)詞。在結(jié)局的歡聲笑語中，她被排除在外，沉默無言。如果說猶太人的身份是她始終希望擺脫的宿命，那一廂情愿地融入基督教的世界，是不是就能自主地改變自己的身份？

朗斯洛特:您不是為您的父親下地獄，就是為您的母親下地獄……

杰西卡:我可以靠著我的丈夫得救，他已經(jīng)使我變成一個(gè)基督徒。

朗斯洛特:這就是他大大的不該。咱們本來已經(jīng)有很多的基督徒，簡直快要擠都擠不下了。

小丑的戲言無疑揭示出一個(gè)殘酷的事實(shí)，無論杰西卡如何在行為上像個(gè)基督徒，異教身份還是她永恒的烙印。因此我們便有理由懷疑，生活在無歸屬感的文化中間，杰西卡的幸福究竟能有幾分了。雅各布森用大量的心理描寫將杰西卡的惆悵延續(xù)到比阿特麗斯身上。與葛蘭頓外出度假的比阿特麗斯深深地感受到了失望，她不由自主地講意第緒語，看畫展，逛猶太區(qū)，在咖啡廳聽音樂——她仿佛在溫習(xí)父親陪伴她的時(shí)光。和一個(gè)完全生長在另一種文化環(huán)境中的人共處，她才真正發(fā)覺了自己的孤獨(dú)。最后，結(jié)局并不意外，比阿特麗斯回到了父親身邊，而這也許才是杰西卡渴求的結(jié)果，也是她最好的歸宿。

斯特魯洛維奇與比阿特麗斯的沖突與依存，最終要?dú)w因于猶太人在現(xiàn)代社會(huì)中身份認(rèn)同的迷惘與困境。“在當(dāng)今多元文化中的英國，膚色和外貌已經(jīng)逐漸混亂了身份認(rèn)同，這導(dǎo)致了曖昧不明與焦慮不安?！盵7]雅各布森在《芬克勒問題》中亦塑造了一個(gè)反叛的兒子，即主人公薩姆·芬克勒。他一生都致力于逃脫自己的猶太人身份，把它視為一種父親設(shè)下的禁錮，并且在潛意識(shí)中，他痛恨那個(gè)虔誠又甘當(dāng)眾人笑料的猶太父親。歷經(jīng)大半生的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，芬克勒終于發(fā)現(xiàn)，自己還是在用猶太的視角去看待這個(gè)世界，他始終都是個(gè)猶太人。比阿特麗斯和芬克勒都屬于雅各布森筆下的反叛的子輩，他們都?xì)v經(jīng)了對自己猶太身份的逃離——認(rèn)同過程。可以說，《夏》延續(xù)了雅各布森對多元文化下民族特性的思考，以及少數(shù)族裔在表面開放、自由、平等的社會(huì)中所遭遇的排斥與隔離。換言之，雅各布森想告訴我們，在當(dāng)今英國，作為一個(gè)猶太人意味著什么。

2 猶太人身份認(rèn)同困境：“他人眼中的我，才是真的我”

對“我們”概念的探討，貫穿了《芬克勒問題》，也延續(xù)到《夏》中。所謂“我們”，即將猶太人劃群歸類，與非猶太人的“他們”概念相對。在這里，雅各布森借用并改變了傳統(tǒng)后殖民理論中的“我們”與“他們”間的概念區(qū)分。薩義德在《東方學(xué)》這樣區(qū)分這兩個(gè)概念：“一群生活在某一特定區(qū)域的人會(huì)為自己設(shè)立許多邊界，將其劃分為自己生活的土地和自己生活的土地緊密相鄰的土地以及更遙遠(yuǎn)的土地——他們稱其為‘野蠻人的土地’。換言之，將自己熟悉的地方稱為‘我們的’、將‘我們的’地方之外不熟悉的地方稱為‘他們的’。”[8]但在薩義德那里，“我們的”視角等于西方中心主義者的視角，而“他們的”則被視為非西方中心的、野蠻人的地方。雅各布森將兩者的視野對調(diào)，從西方主流文化的邊緣群體出發(fā)，表現(xiàn)猶太人眼中的自我與他者。

芬克勒和比阿特麗斯的反叛行為可以視作對“我們”這個(gè)群體概念的逃避。芬克勒對有關(guān)猶太人的刻板印象非常敏感，而比阿特麗斯則享受著叛逆特質(zhì)為她帶來的追捧。弗朗茨·法農(nóng)說：“另外那人通過手勢、態(tài)度、目光使我動(dòng)彈不了，含有用顏色固定草圖的意思。我發(fā)火，要求作出解釋……沒作任何解釋”[9]83。被他者以刻板印象視作“我們”這個(gè)整體的一分子使叛逆的子輩們感到壓抑，成為被注視的客體讓他們感到恐懼。他們急需表現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)一無二的“我”，來取代他者眼中的“我們”。反叛者的焦慮來源于根深蒂固的種族主義。種族主義“將世界標(biāo)分為兩個(gè)大的對立面的能力，也掩蓋著其他的某種東西；它掩蓋著感覺和態(tài)度、信仰和觀念的復(fù)合體，這種復(fù)合體總是拒絕被如此整齊劃一地穩(wěn)定和固化”[10]。在“我們”與“他們”無法彌合的裂縫中，“我”在他者冷漠的注視中被“我們”吞噬。如果想證明“我”的存在，“我”必須徹底割裂與“我們”的關(guān)系，成為文化上的弒父者——就像芬克勒在夢中捶爆了父親的肚子一般，也像杰西卡私奔前偷竊了父親的財(cái)產(chǎn)那樣。但是反叛者忘記了，“我”的身上依舊流著“我們”的血液，企圖在他者的歡呼聲中殺死“我們”以證明“我”的存在，恰恰說明了“我”與“我們”的不可分割：“如此強(qiáng)調(diào)區(qū)別，更證實(shí)了共性才是你真正在意的”[5]81。

斯特魯洛維奇的心理則更為復(fù)雜，他一方面對虔誠的猶太教徒嗤之以鼻甚至憎惡，另一方面又厭惡過度自由的流行文化。他的心理狀態(tài)可以放置在整個(gè)流浪的猶太民族心理中加以考量。所謂“族裔散居”即“某個(gè)種族出于外界力量或自我選擇而分散居住在世界各地的情況。散居的族裔身在海外，生活在所居處的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中，但是他們對族裔時(shí)空依然殘存著的集體的記憶在想象中創(chuàng)造出自己隸屬的地方和精神的歸宿，創(chuàng)造出‘想像的社群’”[11]。而族裔散居往往會(huì)引發(fā)“對所居住地文化和母體文化的雙重批判”[12]，這使得散居者很難找到心靈的歸屬感。遇到夏洛克之前的斯特魯洛維奇就處于這種格格不入的尷尬境地，生活在強(qiáng)勢的基督教文化與后現(xiàn)代流行文化中，他小心翼翼地隱藏起自己的猶太特性，刻意表現(xiàn)出與“我們”間的距離，并積極地親近主流文化——比如他的第一次婚姻。但是，融合并不順利，對猶太文化的眷戀致使他被一次又一次排除在外，他始終生活在非猶太人異樣的眼光中?！八麄儭笨桃庠谧约号c斯特魯洛維奇之間劃出一道界限，強(qiáng)迫斯特魯洛維奇重新回到“我們”中去，以讓斯特魯洛維奇的“我”符合多數(shù)人對猶太人“我們”群體的刻板印象。斯特洛維奇對此常常感到無力的懊惱。因此，夏洛克對“我們”與“他們”間的分野的始終堅(jiān)守，他強(qiáng)勢守護(hù)民族信仰與文化的姿態(tài)讓斯特魯洛維奇驚異卻欣賞：“一種無休無止、惡聲惡氣、不可消解的勢不兩立。這是否至少意味著雙方都懂得堅(jiān)持立場？起碼都清楚自己是在與誰為敵，并且一直對對方了如指掌，直到永遠(yuǎn)?！盵5]86

原劇里對夏洛克的處置無疑是殘忍的。夏洛克被迫改宗信仰了基督教，這意味著他不僅失去了金錢，斷絕了與女兒的關(guān)系，還被抹去了作為猶太人存在的身份。某種意義上，基督徒們“殺死”了夏洛克。“猶太人在其信仰的個(gè)性、歷史、種族方面，在他所保持的同祖先和晚輩的關(guān)系方面受到傷害；在使猶太人絕育方面?！盵9]127雅各布森則將夏洛克對“一磅肉”的要求與“割禮”聯(lián)系在一起。割禮是猶太教的習(xí)俗，一般在男嬰出生八天之后進(jìn)行，是猶太人與上帝立約的標(biāo)志。有學(xué)者認(rèn)為，這不僅是信仰標(biāo)志，還是一種“種族標(biāo)志，是希伯來(猶太)民族作為一個(gè)民族整體共同約定并遵守的象征標(biāo)符”[13]。在雅各布森看來，夏洛克對“一磅肉”的要求暗示著他要在隱喻的意義上將安東尼奧從基督教徒變成猶太人，為自己長久以來受到的歧視與不公復(fù)仇。但在歷史上，恰恰是這一標(biāo)志著猶太身份的割禮一定程度上加強(qiáng)了歐洲人的反猶傾向，“他們將割禮等同于自我閹割，認(rèn)為猶太男性是在將自己變?yōu)榕浴盵6]。種種從中世紀(jì)開始就不斷積累的誤解與偏見，造成了歐洲基督徒妖魔化猶太人的歷史，其中就包括不斷產(chǎn)生的血祭誹謗，以及對高利貸者的敵視[14]。這些偏見加之宗教、政治等諸多復(fù)雜原因以致延續(xù)至今，猶太人依舊活在“他們”難以更改的刻板印象中，而“他們”的印象也在暗中塑造了猶太人的自我認(rèn)知。因此，小說中的夏洛克一針見血地指出：“他人眼中的我，才是真的我”[5]65。

在小說中，斯特魯洛維奇要求施行割禮以作為對葛蘭頓帶走自己女兒以及德·安東對自己排斥與厭惡的補(bǔ)償。此時(shí)，這個(gè)儀式的象征意義已經(jīng)超出了猶太身份認(rèn)同這個(gè)層面，指向了一種更深層次的“諷刺性引用”——既然“他們”眼中的“我們”只有罪惡，那“我們”干脆就絕不仁慈地表現(xiàn)這種罪惡。換言之，就是以一種“以眼還眼”的方式回?fù)羲说目贪逵∠?。夏洛克誘導(dǎo)斯特魯洛維奇復(fù)仇，只是為了當(dāng)眾打破人們先入為主的偏見，同時(shí)暴露德·安東(或者說安東尼奧)等人仁慈公正面具之下的殘忍——“曾經(jīng)，我僅僅因?yàn)樽约核淼囊磺?，就被迫跪地爬行”[5]65。

在《威》中，夏洛克一敗涂地，那么在《夏》中，他的復(fù)仇就成功了嗎？如果歷史不會(huì)改變，如果杰西卡永遠(yuǎn)都不再回來，僅僅宣泄了自己幾百年積蓄的憤怒，又能為夏洛克帶來什么呢？莎士比亞為我們展示了猶太人作為少數(shù)族裔在基督教社會(huì)中的兩難生存狀況：或者作為強(qiáng)硬守護(hù)民族傳統(tǒng)的夏洛克而消亡，或者作為放棄自身文化信仰，親近社會(huì)主流文化的杰西卡而躲藏在角落中沉默悲傷。時(shí)間流轉(zhuǎn)，被戲弄的斯特魯洛維奇突然感到了一陣空虛，不僅僅因?yàn)樽约夯闹嚨膹?fù)仇沒有成功，而且自己的虛張聲勢進(jìn)一步坐實(shí)了種族主義者們的期待，自己再次成為了被視作偏執(zhí)而惡毒的猶太人整體形象的典型代表。唯一值得慶幸的是，比阿特麗斯回到了他身邊，正安靜地和母親坐在一起。似乎這場鬧劇式的復(fù)仇與爭執(zhí)已經(jīng)畫上了和解的句號(hào)，可這個(gè)結(jié)局依舊不算圓滿，因?yàn)榉N族主義帶來的偏見絲毫沒有因?yàn)檫@場鬧劇而有所減弱?！胺N族主義的深層精神足跡可以追溯到對‘他者’的恐懼(與一個(gè)被壓制的、獸性的、‘陰暗的’自我相關(guān)，也與對自然及身體病態(tài)性的恐懼相關(guān))”。種族主義歸根到底是對與差異共生的恐懼的外部投射，而這在全球化過程中有愈演愈烈的趨勢。開普蘭認(rèn)為，當(dāng)越來越多的猶太人主動(dòng)彌合與非猶太人的差異，從而擠入非猶太社會(huì)并與這些人群構(gòu)成競爭時(shí)，反猶主義便再次卷土重來；另一方面，為了更好地實(shí)現(xiàn)自身的利益，諸多猶太人自愿選擇放棄自己的民族身份，去依靠一個(gè)新的政治、經(jīng)濟(jì)或文化群體[16]。只要反猶主義的歧視和偏見還活躍在多元世界中，只要猶太人的身份依舊含混不清而引人焦慮，那么《夏洛克是我的名字》就不會(huì)擁有真正完滿的喜劇結(jié)局。

3 對原劇闡釋與擴(kuò)展：《威尼斯商人》與《夏洛克是我的名字》

正如巴赫金稱陀氏是復(fù)調(diào)小說的創(chuàng)造者，莎士比亞也常常在文本中展現(xiàn)出對話性的特點(diǎn)。莎士比亞將劇作各色人物的性格表現(xiàn)得惟妙惟肖，從而表明了人物的不同立場與不同選擇，而詩人的聲音則隱藏在文本之中，與人物的觀點(diǎn)保持一定的距離，因此文本便具備了思辨性和復(fù)雜性。在《威》中，莎士比亞雖然為安東尼奧的仁慈與犧牲、鮑西婭的機(jī)智與多情以及巴薩尼奧對友誼與愛情的忠貞不二留足了表現(xiàn)空間，但也沒有忘記夏洛克一直以來遭受的不公正的歧視與非難，他讓夏洛克據(jù)理力爭，夏洛克的質(zhì)疑鏗鏘有力——“難道猶太人沒有五官四肢，沒有知覺，沒有感情，沒有血?dú)鈫幔俊盵1]莎士比亞讓夏洛克人性化了，這位放高利貸者不再是嗜血、冷酷、貪財(cái)?shù)某橄蠓?hào)，而是有血有肉的人。詩人以不帶偏私的眼光理解了個(gè)體之所是，借此，夏洛克“活”過來了，他不僅能與劇作中的主人公平等對話，同時(shí)也在和所有讀者和觀眾平等對話。因此，雅各布森在接受采訪時(shí)很肯定地說，“偉大的作家是不會(huì)反猶的”[6]。

莎士比亞對夏洛克，或者說對猶太人的塑造，成為了雅各布森創(chuàng)造的基礎(chǔ)。雅各布森將莎士比亞的夏洛克完整保留在小說中，并創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)代版的夏洛克——斯特魯洛維奇，同時(shí)使兩個(gè)文學(xué)人物構(gòu)成了“二重身”關(guān)系(“二重身”或譯“替身”，原文doppelg?nger，讓·保羅在1796年發(fā)表的小說《塞賓卡斯》中首次創(chuàng)造使用。術(shù)語指涉根源于某一人物所生發(fā)出來的，與主體人格形成互補(bǔ)或?qū)α⒌牧硪环N人格，這種人格或以影子的形式展現(xiàn)，如《道林·格雷的畫像中》，主人公與畫像人的關(guān)系，或以獨(dú)立本人的另一個(gè)角色出現(xiàn)，如簡·愛與伯莎·梅森。參考于雷《替身》)。斯特魯洛維奇與夏洛克有著相似的人生境遇：失去了摯愛的陪伴，對叛逆的女兒束手無策，與基督世界始終保持著無法化解的張力。雖然斯特魯洛維奇并非一個(gè)虔誠而堅(jiān)定的猶太教徒，還曾經(jīng)和一位信仰不同的女人結(jié)過婚，他也沒有態(tài)度強(qiáng)硬地對待那些對自己抱有敵意的人，還與他們保持著表面上的和諧，但他在骨子里還是個(gè)“夏洛克”——一個(gè)十分嚴(yán)肅地對待自己種族身份猶太人。熱奈特對“互文性”(或名“文本間性”)做出如下定義：“兩個(gè)或若干文本之間的互現(xiàn)關(guān)系，從本相上最經(jīng)常地表現(xiàn)為一文本在另一文本中的實(shí)際出現(xiàn)”[17]。通過兩個(gè)猶太人的對話和探討，此時(shí)與彼時(shí)連接在一起；通過臺(tái)詞與情節(jié)的再現(xiàn)，《威》也在《夏》中得到展現(xiàn)與再闡釋，兩個(gè)文本建立了強(qiáng)烈的互文性。具體而言，這一互文性服務(wù)于小說對猶太人處境的思考。夏洛克游蕩于現(xiàn)代的英國，且斯特魯洛維奇能對夏洛克感同身受，意味著當(dāng)代猶太人的境遇較之文藝復(fù)興時(shí)代并無實(shí)質(zhì)性的改變，他們依舊是基督世界的邊緣人與異教徒，無論他們是否像祖先那樣嚴(yán)格遵循猶太宗教教誨而生活。

莎士比亞不僅還原了夏洛克，還留下了諸多耐人尋味的細(xì)節(jié)，這都為后世的再闡釋預(yù)留了空間。例如，安東尼奧的郁郁寡歡是否源自對巴薩尼奧難以言說的愛情(認(rèn)為安東尼奧愛戀巴薩尼奧觀點(diǎn)在西方已不新鮮，持有此觀點(diǎn)的學(xué)者如Joseph Pequigney，“The Two Antonios and Same-Sex Love in Twelfth Night and The Merchant of Venice”和芭芭拉·托維《金匣子：關(guān)于〈威尼斯商人〉的一種解釋》)，幾乎傾家蕩產(chǎn)的巴薩尼奧對鮑西婭的求婚是否更多出于經(jīng)濟(jì)上的窘境，鮑西婭與安東尼奧是否圍繞著爭奪巴薩尼奧的愛而展開了競爭等(有學(xué)者認(rèn)為，安東尼奧企圖以自己的犧牲讓巴薩尼奧承認(rèn)兩人精神之愛的至高無上，而鮑西婭則通過喬裝打扮和戒指的誓言重新贏得了巴薩尼奧，使他回歸到自己的肉體之愛中。見阿蘭·布魯姆《莎士比亞的政治》；朱克特《新美狄亞：〈威尼斯商人〉中鮑西婭的喜劇性勝利》)。雅各布森以作家的敏銳捕捉到這些細(xì)節(jié)，并由此描繪出一幅現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中復(fù)雜而微妙的三角關(guān)系。德·安東強(qiáng)烈地愛著巴納比，并教給他討好普魯拉貝爾歡心的訣竅；富有的女繼承人普魯拉貝爾以尋找真愛為名頻頻出現(xiàn)在公眾視野，其實(shí)只是想獲得更高的關(guān)注度；而討人喜歡的巴納比則利用這德·安東的愛為自己提供方便，同時(shí)費(fèi)盡心機(jī)地取悅普魯拉貝爾，以獲得這位巨富的青睞。甚至原作中安東尼充滿悲劇意味的犧牲也被解構(gòu)成了一場眾聲喧嘩的荒誕表演。熱奈特將“通過簡單改造(改造)或間接改造(摹仿)而從先前某部文本中誕生的派生文本叫做承文本”[17]?！断摹穼Α锻穭?chuàng)造性的戲仿，使之具有了超文本性。由此，莎劇中亞里士多德式的友誼、田園牧歌式理想的愛情和基督教式的仁慈轉(zhuǎn)換成了一出被金錢和私欲籠罩著的諷刺喜劇。

4 結(jié) 語

雅各布森認(rèn)為，由于自己作家和批評家的雙重身份，其改編作的不同之處在于：“我的小說一方面是對于《威尼斯商人》的重新講述，另一方面則是一篇關(guān)于這個(gè)故事的論文……我也在小說中添加了一些與劇本解讀相關(guān)的批判性思考。”[5]他延續(xù)了莎士比亞對夏洛克人性化的表現(xiàn)方式，同時(shí)幽默地諷刺了德·安東三人的各懷鬼胎，窺探到了這些高尚而溫情外表下，可能隱藏著的私欲與利益關(guān)系。小說通過直接引用和摹仿創(chuàng)造，或顯或隱地呼應(yīng)著原劇創(chuàng)作的初衷，這不僅是作家創(chuàng)造性思維的體現(xiàn)，更是他作為學(xué)者，對《威》的反猶解讀進(jìn)行的有力反駁。某種層面上，與其說《夏》是對《威》的顛覆，倒不如說是對《威》的進(jìn)一步闡釋與拓展。