王 愛(ài) 軍

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 淮安 223300 )

“五四”以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)“文體互滲”現(xiàn)象在總體上呈現(xiàn)出“詩(shī)意”隱匿的態(tài)勢(shì)。[1]然而，在這種“常態(tài)”之下仍暗涌一股“反常態(tài)”潛流，即20世紀(jì)在三四十年代“寫(xiě)實(shí)化”文體潮流中，以日記體小說(shuō)、書(shū)信體小說(shuō)、詩(shī)意體小說(shuō)為代表的“詩(shī)意化”文體時(shí)有出現(xiàn)，但這類(lèi)“詩(shī)意化”文體形式互文的卻是“合理性”內(nèi)容，或?yàn)槿后w話(huà)語(yǔ)的凸顯，或?yàn)闀r(shí)代意識(shí)的溢出。20世紀(jì)三四十年代的日記體小說(shuō)文本形態(tài)顯然異于“五四”時(shí)期：“五四”日記體小說(shuō)的“抒情化”文體呼應(yīng)此一時(shí)期的“個(gè)性化”內(nèi)容，而三四十年代日記體小說(shuō)的“抒情化”文體承載的卻是“群體”意識(shí)。穆木天于30年代中期即指出“現(xiàn)在的中國(guó)，寫(xiě)工農(nóng)兵用自白與日記是不可以的”。[2]所謂“不可以”并非是反對(duì)作家采用此類(lèi)文體互滲形式，而是認(rèn)為“日記體”難以適應(yīng)這一時(shí)期的“群體”意識(shí)，因?yàn)闀r(shí)代不容許敘述者的“自我”講述，而是需要“群體”展示，“在主題上有一個(gè)從內(nèi)向外的轉(zhuǎn)變過(guò)程，封閉性和自我關(guān)照性主題漸漸地被擱置”[3]了。除了日記體小說(shuō)，此一時(shí)期的書(shū)信體小說(shuō)、詩(shī)歌體小說(shuō)情形亦然，所謂抒情化文體形式難以承受時(shí)代之重。即使在風(fēng)沙撲面的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境，創(chuàng)作主體也會(huì)情不自禁地順從內(nèi)心，以詩(shī)意化的文體形式表征生命的體驗(yàn)與感動(dòng)，這原本無(wú)可厚非。然而，特殊時(shí)期的群體化意識(shí)必然會(huì)修正這種詩(shī)性感懷，導(dǎo)向從“‘自我的表現(xiàn)’轉(zhuǎn)變到‘社會(huì)的表現(xiàn)’”，[4]且以速寫(xiě)、報(bào)告、評(píng)書(shū)等敘事文體取代日記、書(shū)信、詩(shī)歌等抒情文體為正則，于是呈現(xiàn)出三四十年代小說(shuō)詩(shī)性懸置與敘事訴求的悖論鏡像。

一、日記體小說(shuō)與“時(shí)代”價(jià)值

1902年，佚名在《〈魯濱遜漂流記〉譯者識(shí)語(yǔ)》中說(shuō)：“原書(shū)全為魯濱遜自敘之語(yǔ)，蓋日記體例也，與中國(guó)小說(shuō)體例全然不同，若改為中國(guó)小說(shuō)體例，則費(fèi)事而且無(wú)味。中國(guó)事事物物皆當(dāng)革新，小說(shuō)何獨(dú)不然！故仍原書(shū)日記體例譯之?！盵5]66其強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代“日記”文體中的“自敘”特征，讀之有味，“味”即在于“日記”文體的表“情”性。“五四”時(shí)期，孫俍工在《小說(shuō)做法講義》中將小說(shuō)體式分為四類(lèi)，其中日記體位列于首，定義日記式小說(shuō)是“一種主觀(guān)的抒情的小說(shuō)。是一種以自敘作為表現(xiàn)的樣式的小說(shuō)，借主人公自己底筆意語(yǔ)氣，敘述自己底閱歷、思想、感情以及周?chē)锵蟮取?，[6]340這就進(jìn)一步指認(rèn)了“抒情”之于日記體小說(shuō)的標(biāo)識(shí)性。時(shí)至30年代初期，日記體小說(shuō)的“抒情”傾向開(kāi)始弱化，甚至明確表態(tài)“寫(xiě)工農(nóng)兵用自白與日記是不可以的”。[2]然而，日記文體形式對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的滲透融合并未止步，涌現(xiàn)了沈從文的《篁君日記》《呆官日記》、張?zhí)煲淼摹豆硗寥沼洝?、廬隱的《一個(gè)情婦的日記》、穆時(shí)英的《貧士日記》、丁玲的《楊媽的日記》、黃明的《雨雪中行進(jìn)》、茅盾的《腐蝕》等一大批日記體小說(shuō)文本。綜觀(guān)這些作品，它們與前一時(shí)期的日記體小說(shuō)文本大異其趣，主要表現(xiàn)在以“詩(shī)意化”文體形式承載“合理性”時(shí)代內(nèi)容。

20年代末，沈從文創(chuàng)作了中篇日記體小說(shuō)《篁君日記》。其中，《記五月三日晚上》之前的篇幅最初分12次連載于1927年7月13日至9月24日的《晨報(bào)·副刊》，署名璇若，全文由北平文化學(xué)社于1928年9月結(jié)集出版。作者在《篁君日記》的“序”和“自序”中提供了兩點(diǎn)內(nèi)容頗耐人尋味：一是“這日記，是二哥臨行留下的，要我改，意思是供給我作文章的好材料。我可辦不到。我看了，又就我所知的來(lái)觀(guān)察，都覺(jué)得改頭換面是不必的事?！厦娴脑?huà)作為我這失了體裁的文章一點(diǎn)解釋和此時(shí)一點(diǎn)見(jiàn)解”；二是“如今是居然說(shuō)是有一千四百人馬在身邊，二哥已不是他日記中的模樣，早已身作山寨大王了。——人民還未死盡房屋還未燒完的河南，兵的爭(zhēng)奪與匪的騷擾自然也還不是應(yīng)當(dāng)止息的時(shí)期”[7]。從這兩段話(huà)里首先可以見(jiàn)出作者清晰的文體意識(shí)。然而，“供給我作文章的好材料”又為何“失了體裁”？若按照敘述者的思路是應(yīng)該寫(xiě)成一篇以“講故事”為中心的小說(shuō)，但成文之后卻是一篇“日記式”的小說(shuō)，這便昭示了敘述者的矛盾心態(tài)，即通過(guò)“我”記“日記”的形式來(lái)呈現(xiàn)已發(fā)生的“事件”實(shí)乃不得已而為之，目的是給讀者尤其給妻子一種真誠(chéng)感和真相感，為了“作為在妻面前的一點(diǎn)懺悔”。[7]237于是乎，這“事件”當(dāng)然就不能算是主人公封閉性的內(nèi)心世界和個(gè)人化的詩(shī)意情懷了，而是觸及了大的時(shí)代內(nèi)容，即在這“兵的爭(zhēng)奪與匪的騷擾自然也還不是應(yīng)當(dāng)止息的時(shí)期”，主人公該如何決心拋卻工作北上為兵的過(guò)程，終究“給她愛(ài)的認(rèn)識(shí)以外再給她以對(duì)現(xiàn)世不滿(mǎn)的指示”[7]。因此，《篁君日記》實(shí)質(zhì)上是一部“講故事”的小說(shuō)，而日記式的“抒情”形式在時(shí)代“敘事”要求面前被消解了。

30年代，張?zhí)煲?、丁玲等的日記體小說(shuō)長(zhǎng)于時(shí)代敘事，個(gè)人化抒情隱匿。由《鬼土日記》到《嚴(yán)肅的生活》，可以見(jiàn)出張?zhí)煲碲厷w時(shí)代的心路歷程?！豆硗寥沼洝窋⑹隽隧n士謙從陽(yáng)世社會(huì)進(jìn)入鬼土社會(huì)所經(jīng)歷的荒唐見(jiàn)聞，借韓士謙的眼睛諷刺了陽(yáng)世社會(huì)有閑階級(jí)的附庸風(fēng)雅以及統(tǒng)治者的虛偽狡詐。該小說(shuō)完全放棄了“日記體”所擅長(zhǎng)的對(duì)于個(gè)性生命的開(kāi)掘，而以嘲諷意味的粗線(xiàn)條敘述與描寫(xiě)來(lái)消弭“日記體”的獨(dú)白和私語(yǔ)，從而大大強(qiáng)化了《鬼土日記》的時(shí)代敘事功能。作家采用這種文體形式的目的大概在于“日記體形式帶來(lái)的似真性和文本世界提供的荒唐的內(nèi)容之間形成的反諷張力”，[3]其能夠凸顯“合理性”的時(shí)代敘事內(nèi)容，所謂諷刺“根本是理智的產(chǎn)品”，[8]因此，譏諷充斥全篇的《鬼土日記》可以說(shuō)是“代表小說(shuō)的理智方面”[9]了。1933年，丁玲被國(guó)民黨當(dāng)局逮捕之后，《良友》發(fā)表了她的一篇小說(shuō)《楊媽的日記》，主編馬國(guó)亮在后面寫(xiě)了“編者按”，稱(chēng)這是丁玲失蹤后由她的朋友投寄的未完成之作。該小說(shuō)刊出后即驚動(dòng)了上海國(guó)民黨市黨部的主任委員潘公展，他隨后批評(píng)良友公司經(jīng)理余漢生及趙家璧不該出版左翼作家的作品。通過(guò)《楊媽的日記》發(fā)表前后的“事端”即可見(jiàn)出該小說(shuō)被賦予的“時(shí)代”元素，因此，楊媽的“日記”定然不會(huì)是主人公楊媽的盈盈詩(shī)語(yǔ)。的確，該小說(shuō)采用“日記體”的第一人稱(chēng)敘事，不但沒(méi)貼近反而遠(yuǎn)離了主人公楊媽的內(nèi)心世界，其原因就在于楊媽只是三四十年代群像的一個(gè)“符號(hào)”，她難以擔(dān)任“抒情”角色，即如同時(shí)代批評(píng)家所言“楊媽的生活是可以客觀(guān)地描寫(xiě)”與“展示”，如若采用“內(nèi)聚焦”(以楊媽的視點(diǎn))的主觀(guān)化“講述”，就顯得十分“滑稽的了”。[4]穆木天指出了這類(lèi)“農(nóng)工”題材“日記體”形式的癥結(jié)：“若是叫農(nóng)工自己寫(xiě)呢，恐怕不成為藝術(shù)品，因?yàn)橹袊?guó)的農(nóng)工都是文盲。若是知識(shí)分子去寫(xiě)他們的自白呢，情緒、口吻都是很難以逼真?！盵10]也就是說(shuō)，日記文體并非不能與工農(nóng)角色結(jié)合，而是難以把握他們的“情緒、口吻”，那么采用“外聚焦”地客觀(guān)化“展示”，即以敘述人的視點(diǎn)進(jìn)行講述就顯得合情合理了。因此，30年代的“農(nóng)工”題材“日記體”文本在很大程度上顯示了文體形式與時(shí)代要求之間的尷尬。

40年代初，七月派作家黃明的《雨雪中行進(jìn)》是一篇速寫(xiě)式的日記體小說(shuō)。[11]該小說(shuō)由《是一條好漢子》《從幾千里外家鄉(xiāng)帶出來(lái)的傘》《等打敗了日本鬼子回來(lái)再下雨吧》《不光榮的流血》《血下苦行軍》五小節(jié)按照時(shí)間發(fā)展線(xiàn)索進(jìn)行敘事，標(biāo)題中的“好漢子”“日本鬼子”“光榮”“行軍”等詞匯即已宣告了小說(shuō)的“時(shí)代感”。文中沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)，只是以主人公“我”(黃明)的視線(xiàn)所及來(lái)敘述，隱匿了主人公的個(gè)人化情緒，最大程度地凸現(xiàn)了時(shí)代的“合理性”意識(shí)。在第四小節(jié)《不光榮的流血》中，當(dāng)“我”見(jiàn)到“一個(gè)剛剛槍斃的逃兵，曲著腳，還沒(méi)有完全失掉知覺(jué)的躺在地上，鮮紅的血從他的后腦流出來(lái)”這一場(chǎng)景時(shí)，“我”沒(méi)有個(gè)人化情緒上的波動(dòng)，沒(méi)有同情和驚懼，有的只是鄙夷地罵了句：“不光榮的流血！” 這種源自時(shí)代“合聲”的高姿態(tài)謾罵顯然不合乎日記形式所能表征內(nèi)容的敘述邏輯，很大程度上削弱了主人公形象的真實(shí)。小說(shuō)最后一節(jié)敘述“我”的戰(zhàn)友在嘆息美麗雪景中兄弟們的寒冷之苦時(shí)，“我”立即說(shuō)出“這還算不了什么苦”的豪言壯語(yǔ)，并挺起胸膛邁出輕快的步伐向前進(jìn)，主人公形象被有意地拔高了。由此可見(jiàn)，《雨雪中行進(jìn)》的日記體形式承載的是作者的時(shí)代價(jià)值趨歸，文體形式與訴求內(nèi)容不相統(tǒng)一，于是削弱了作品的深度。

茅盾的日記體小說(shuō)《腐蝕》塑造了一位女特務(wù)趙惠明的形象。文學(xué)史家頗為欣賞《腐蝕》的日記體形式，認(rèn)為“就表現(xiàn)一個(gè)身陷魔窟而不能自拔，參與血腥的勾當(dāng)又蒙受著良心譴責(zé)的女特務(wù)的心潮起伏，矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜的心理來(lái)說(shuō)，這種日記體無(wú)疑是最好的形式”[12]11。然而，茅盾后來(lái)否定了這種形式，他說(shuō)：“如果我現(xiàn)在要把蔣匪幫特務(wù)在今天的罪惡活動(dòng)作為題材而寫(xiě)小說(shuō)，我將不寫(xiě)日記體 ?！盵13]300何故？文學(xué)史家是著眼于日記體形式對(duì)于人物復(fù)雜性揭示的適宜度，而茅盾的否定是因?yàn)椤叭绻蠈?shí)地從正面理解，那就會(huì)對(duì)趙惠明發(fā)生無(wú)條件的同情”，[13]即茅盾擔(dān)心讀者若“太老實(shí)地從正面理解”，那就會(huì)和小說(shuō)序言中故意渲染日記的真實(shí)性發(fā)生自相矛盾。本來(lái)，日記文體的“似真性”就是要求讀者貼近主人公坦白的心靈，這無(wú)疑就是“從正面理解”，形成一種“情感”意義的真，但茅盾并不希望如此，因?yàn)椤扒楦小币饬x的真勢(shì)必會(huì)沖淡趙惠明的政治身份功能，從而會(huì)削弱時(shí)代價(jià)值意義。一言之，三四十年代小說(shuō)的“日記體”形式總是難以承受時(shí)代的內(nèi)容之重。

二、書(shū)信體小說(shuō)與群體“意識(shí)”

“傾訴與傾聽(tīng)”是“五四”書(shū)信體小說(shuō)的文體標(biāo)識(shí)，它與這個(gè)時(shí)期表現(xiàn)自我的抒情小說(shuō)潮流相吻合，誕生了《或人的悲哀》《一封信》等為代表的一大批“訴情”式書(shū)信體小說(shuō)。隨著普羅文學(xué)的興起，特別是全民抗戰(zhàn)和緊隨其后的解放戰(zhàn)爭(zhēng)的展開(kāi)，長(zhǎng)于抒情的文體遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上街頭劇、朗誦詩(shī)和小故事的鼓動(dòng)效應(yīng)。向內(nèi)探尋的生命姿態(tài)顯得不合時(shí)宜，主體勢(shì)必要從“‘自我的表現(xiàn)’轉(zhuǎn)變到‘社會(huì)的表現(xiàn)’”[4]上來(lái)，那么，“訴情”式的書(shū)信體小說(shuō)這種主情主義的樣式，“自然要被拋棄了。因?yàn)樾碌木茲{不能裝在舊的皮囊，于是現(xiàn)實(shí)主義作家用了新的樣式了”[4]。

華漢的書(shū)信體小說(shuō)《女囚》(1928年)稱(chēng)得上是過(guò)渡時(shí)期的產(chǎn)物。小說(shuō)中充滿(mǎn)著“控訴”話(huà)語(yǔ)，像女囚趙琴綺在信末呼吁：“親愛(ài)的姊妹呀！你們何時(shí)才能沖破這獄門(mén)呢？你們何時(shí)才能沖破這獄門(mén)呢？我的手已經(jīng)早張開(kāi)了！” 即從早期書(shū)信體的“訴情”轉(zhuǎn)變到此時(shí)的“敘事”，傳達(dá)了一種合乎群體生活要求的“意識(shí)”，并流行于三四十年代，如京派作家沈從文的《八駿圖》、林徽因的《模影零篇》、文學(xué)研究會(huì)作家徐雉的《嫌疑》、創(chuàng)造社作家郁達(dá)夫的《她是一個(gè)弱女子》、七月派作家張?zhí)俚摹秾?xiě)給古城里的姐姐》、晉駝的《蒸餾》，等等。一直以來(lái)，這批文本受到一定程度的冷落，研究者主要還是從時(shí)代題材著眼，認(rèn)為“書(shū)信體小說(shuō)終于在1934年后悄然淡出時(shí)代文壇，讓位于更適合時(shí)代需求的報(bào)告文學(xué)等新文體作品”[14]。這個(gè)判斷顯然不甚切合實(shí)際，但恰恰也道出了三四十年代書(shū)信體小說(shuō)的生存狀態(tài)，即在時(shí)代群體“意識(shí)”面前，書(shū)信體小說(shuō)的文體特征亟需修正，以使它更加合乎特殊時(shí)期的內(nèi)容需要。

“外傾型”視點(diǎn)是三四十年代書(shū)信體小說(shuō)的主要敘述修辭。沈從文的《八駿圖》(1935年)即是一篇以第三人稱(chēng)敘述方式為主的信箋嵌入體小說(shuō)。長(zhǎng)期以來(lái)，研究者較多關(guān)注《八駿圖》的主題意義，[15]往往忽略了這篇小說(shuō)的文體形式功能，而恰恰是這類(lèi)場(chǎng)景化“展示”凸顯著一種普世“意識(shí)”：即以穿插主人公達(dá)士與未婚妻媛媛以及南京X之間的8封書(shū)信來(lái)表征一種“類(lèi)性格”成長(zhǎng)的意義。第一封信中“我窗口正望著海，那東西，真有點(diǎn)迷惑人！……我歡喜那種不知名的黃花”宣告了達(dá)士先生易于被迷惑的心性；第二封信中“那報(bào)紙登載著關(guān)于我們的消息。說(shuō)我們兩人快要到青島來(lái)結(jié)婚?！覔?dān)心一會(huì)兒就會(huì)有人來(lái)找我”暗示了達(dá)士先生對(duì)于目前情感的不堅(jiān)定性；第三封信中“X，您若是個(gè)既不缺少那點(diǎn)好心也不缺少那種空閑的人，我請(qǐng)您去看看她”，說(shuō)明了達(dá)士先生為人處事的無(wú)原則性；第四封信中“我將把這些可尊敬的朋友神氣，一個(gè)一個(gè)慢慢地寫(xiě)出來(lái)給你看”道出了達(dá)士先生的好奇性；第五封信中“不過(guò)我希望你——因?yàn)槟銘?yīng)當(dāng)記得住，你把那些速寫(xiě)寄給什么人”暗示了達(dá)士先生的非專(zhuān)一性；第六封信中“然而那一種端靜自重的外表，卻制止了這男子野心的擴(kuò)張”道出了達(dá)士先生情欲的強(qiáng)烈性；第七、八封信以十分簡(jiǎn)短的文字赤裸裸地呈現(xiàn)出了一個(gè)喜新厭舊、感情不一的達(dá)士“類(lèi)形象”。因此，信件內(nèi)的達(dá)士先生與信件外的人生——八個(gè)教授的生活達(dá)成有效的互補(bǔ)，表征了這一歷史時(shí)期知識(shí)分子的群體 “意識(shí)”，即“閹宦似的人格”，如作者認(rèn)為“大多數(shù)人都十分懶惰，拘謹(jǐn)，小氣，又全都是營(yíng)養(yǎng)不足，睡眠不足，生殖力不足”[16]205。達(dá)士先生和八個(gè)教授便是這些“類(lèi)形象”的代表，這正是《八駿圖》書(shū)信體敘述的價(jià)值功能。

七月派作家張?zhí)俚摹秾?xiě)給古城里的姐姐》(1938年)完全是由一封信構(gòu)成的書(shū)信體小說(shuō)。文章開(kāi)篇即是“親愛(ài)的姐姐”的稱(chēng)呼，看似“內(nèi)視點(diǎn)”敘述，實(shí)則承載了書(shū)信主人公藤弟的“外傾型”敘事內(nèi)容，如呼喊“姐姐，勇敢點(diǎn)吧，我將會(huì)醫(yī)好我的孤獨(dú)癥，在廣大的人群里取得溫暖，取得愛(ài)?！╋L(fēng)雨生產(chǎn)了我們，斗爭(zhēng)養(yǎng)育了我們”，“我”的行為完全與40年代的群體底色達(dá)成一致，“巨潮將我們沖散了，不久，我們還要匯合在一起，向前泛流”。因此，《寫(xiě)給古城里的姐姐》實(shí)質(zhì)上是以書(shū)信的“內(nèi)視點(diǎn)”形式凸顯一種強(qiáng)大的外傾型群體“意識(shí)”，這從文末“附記”中還可以得以確證：“從北平流亡出來(lái)，輾轉(zhuǎn)到了豫北，懷念著家里的人，北平的友人，偶然接到兩封信，里面充滿(mǎn)了無(wú)聲的沉痛，悲哀，并且說(shuō)來(lái)信不要加上‘娘’‘姐’等稱(chēng)呼，這是很危險(xiǎn)的……我終于不知道怎么寫(xiě)給他們?！盵17]609雖然“我”不知道怎么寫(xiě)給他們，但還是以“親愛(ài)的姐姐”稱(chēng)呼之，則說(shuō)明“我”內(nèi)心依然期待一種真實(shí)的情感，采用“書(shū)信體”形式最為合適。然而，“我終于不知道怎么寫(xiě)給他們”又說(shuō)明在這一時(shí)期選擇該文體形式的無(wú)奈與糾結(jié)。七月派作家晉駝?dòng)?947年出版的《結(jié)合》集，其中多篇小說(shuō)皆以第一人稱(chēng)敘事，并融合了多種敘事技法，如《蒸餾》的書(shū)信體式、《結(jié)合》的評(píng)書(shū)體式、《我愛(ài)駱駝》的散文體式，等等?！墩麴s》中的第四節(jié)內(nèi)容是小說(shuō)主人公王發(fā)寫(xiě)給“我”的一封信。在“我”看來(lái)這是一封近似于“情書(shū)”的信，但也不是“訴情”，而是“敘事”，是群體化“意識(shí)”的一種形象“展示”，“不能寫(xiě)了，棉油燈太暗。這幾天我的眼又有些花——在馬上看書(shū)要不得！——這里離敵人只有八里路，機(jī)關(guān)槍又響了，怕是又要進(jìn)入戰(zhàn)斗了……”[18]748其“內(nèi)視點(diǎn)”的運(yùn)用同樣不在于指涉主人公王發(fā)的形象，而在于傳達(dá)一種特殊時(shí)期的群體“意識(shí)”。

此外，京派作家?guī)熗有≌f(shuō)《結(jié)婚》(上卷)是以六封信展開(kāi)敘述故事。作者原本想借助信札的“內(nèi)視點(diǎn)”抒情，但依然難以實(shí)現(xiàn)，同時(shí)代作家唐湜就認(rèn)為此處“散漫、松弛、無(wú)力，雖還殘存一些詩(shī)人過(guò)去有的寧?kù)o的氣質(zhì)，但多不調(diào)和”[19]。因?yàn)?，師陀受群體“意識(shí)”的作用而合乎“左翼作家的創(chuàng)作路線(xiàn)”，使用“冷靜而又穩(wěn)妥”的諷刺筆調(diào)為“那個(gè)時(shí)候的上海狀況，保存一部分的記錄”[20]153。文學(xué)研究會(huì)作家徐雉發(fā)表于30年代初期的《嫌疑》，也是一部以“內(nèi)視點(diǎn)”表征“外傾型”群體意識(shí)的書(shū)信體小說(shuō)。

三、詩(shī)意體小說(shuō)與“教化”功能

“五四”時(shí)期是詩(shī)意體小說(shuō)的涌現(xiàn)期。隨著時(shí)代的變化，文學(xué)書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容也發(fā)生了位移，“宏大事件的敘述”越來(lái)越成為30年代以后小說(shuō)創(chuàng)作的訴求目標(biāo)，而“詩(shī)意的抒情”逐漸淡出。不過(guò)，“詩(shī)歌”從未與小說(shuō)絕緣，它在任何時(shí)段都與小說(shuō)發(fā)生著互滲交融的現(xiàn)象，但詩(shī)文互滲形式所表征的功能和意義卻大不相同。別林斯基指出：“當(dāng)詩(shī)人不自由自主地遵循他的想象的瞬間閃爍而寫(xiě)作的時(shí)候，他是一個(gè)詩(shī)人；可是，只要他一給自己設(shè)定目標(biāo)，提出課題，他就已經(jīng)是哲學(xué)家、思想家、道德家。”[21]24“五四”時(shí)期的一些“詩(shī)人”到了三四十年代便不由自主地給自身“設(shè)定目標(biāo)”，以目標(biāo)化的“詩(shī)語(yǔ)”滲入現(xiàn)代小說(shuō)，此一時(shí)期滲入現(xiàn)代小說(shuō)的“詩(shī)語(yǔ)”形式主要是民間歌謠，該文本樣式完全隱匿了“五四”時(shí)期古典詩(shī)詞和現(xiàn)代詩(shī)歌的“嵌入”體式，于是從“內(nèi)視點(diǎn)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴庖朁c(diǎn)”敘述，敘述者在一定程度上成了“思想家”、“道德家”甚至“說(shuō)教家”。蕭乾的《鄧山東》、蘆焚的《過(guò)嶺記》《百順街》、蕭軍的《鰥夫》《夾谷》、卞之琳的《山山水水》、胡正的《民兵夏收》、馮至的《伍子胥》、孫犁的《荷花淀》《蘆花蕩》《村歌》、孔厥的《鳳仙花》、路翎的《灘上》、胡田的《我的師傅》、林浦的《漁夫李矮子》、邢楚均的《棺材匠》等是為代表。

民間歌謠具有“外傾型”的敘事特征?！稘h書(shū)·藝文志》言：“自孝武立樂(lè)府而采歌謠，於是有代趙之謳， 秦楚之風(fēng)，皆感於哀樂(lè)，緣事而發(fā)，亦可以觀(guān)風(fēng)俗，知薄厚云。” 北魏賈思勰《〈齊民要術(shù)〉序》中曰：“今采捃經(jīng)傳，爰及歌謠，詢(xún)之老成，驗(yàn)之行事，起自耕農(nóng)，終於醯醢，資生之業(yè)，靡不畢書(shū)?！笨梢?jiàn)歌謠多“緣事而發(fā)”。羅吉·福勒認(rèn)為，傳統(tǒng)民謠“往往是一些家喻戶(hù)曉的故事的片斷，經(jīng)過(guò)濃縮后再以客觀(guān)的方式講述出來(lái)”，具有“明理性”的諷喻特征，如“時(shí)政歌謠”即富有相當(dāng)?shù)闹S喻性和批判性。[22]22至于民間的“愛(ài)情歌謠”，雖然表現(xiàn)了男女之間的微妙情感，但也全非個(gè)人化的，它往往是民間群體情感和心聲的載體，具備一定程度的教化功能，如《探妹》《五更鼓》等。民間歌謠與三四十年代的小說(shuō)創(chuàng)作滲透融合，合奏了時(shí)代的最強(qiáng)音符。

蘆焚的《過(guò)嶺記》中穿插了兩首歌謠，都是主人公小茨兒唱的，前一首是愛(ài)情歌謠，后一首是時(shí)政歌謠，如“兩行楊柳一行堤，//開(kāi)運(yùn)河，就是隋煬帝。//野鷓鴣打它打也不去。//桃花開(kāi)在二月底?！?這首時(shí)政歌謠篇幅很長(zhǎng)，敘述人“我”一邊聽(tīng)一邊想：“同道德，習(xí)俗，一國(guó)的統(tǒng)治是不是有關(guān)系呢？我不說(shuō)甚么，只默愿著，聽(tīng)那曲子自己煞尾?！?另一篇《百順街》中穿插了一首當(dāng)代民謠：“百順街，百不順：//開(kāi)家醫(yī)院史和仁；//閻王的馬，肥又肥，//踏人好比踏爛泥；//藥材店，生意好，//一場(chǎng)大火燒?！?該小說(shuō)嵌入的兩首歌謠內(nèi)容均關(guān)乎“政治”，僅僅以富有節(jié)奏韻律的“詩(shī)歌”形式作為載體，通過(guò)隱喻(“開(kāi)運(yùn)河，就是隋煬帝”)和雙關(guān)(“開(kāi)家醫(yī)院史和仁”)的敘述修辭揭示了那個(gè)年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，《果園城記》固然是“一篇樸素的詩(shī)”，但更是“古老的內(nèi)地中國(guó)的一個(gè)投影”，[23]其教化功能不言而喻。蕭乾的《鄧山東》中穿插了六首當(dāng)代民謠，其中一首是：“三大一包哇，兩大一包哇，//學(xué)生吃了程度高呀！//中學(xué)畢業(yè)大學(xué)考呀，//歐美留洋好辦學(xué)校！”歌謠形式同樣是合乎詩(shī)的旋律和節(jié)奏，但內(nèi)容具有明確的政治批判指向，該文體樣式的好處在于向民眾進(jìn)行便利的傳達(dá)與教化，正如作者評(píng)價(jià)喬伊斯說(shuō)：“喬艾思走的死路是他放棄了文學(xué)的‘傳達(dá)性’，以致他的巨著盡管是空前而且大半絕后的深?yuàn)W，對(duì)于舉世，他的書(shū)是上了鎖的?！盵24]言下之意，喬伊斯這種沉入“詩(shī)思”的創(chuàng)作風(fēng)格不必賞識(shí)，蕭乾認(rèn)同的是小說(shuō)終究不能“脫離了血肉的人生，而變?yōu)槌橄螅问交?，[25]《鄧山東》就是以“具象”傳達(dá)“教化”的有效實(shí)踐。同是京派作家的林浦和邢楚均，其詩(shī)意體小說(shuō)中的“歌謠”均是寄諷喻和批判于一體，“合理性”企圖消解了“詩(shī)性”的自適。林浦《漁夫李矮子》中嵌入一首當(dāng)代歌謠：“月亮彎彎——喲咿喲；照破頭——呵喲咿喲，//日本鬼子——是哥而梭，斯而梭，梭咯美，//宰耕?！獑?；//殺了牲口——喲咿喲；殺人口——呵喲咿喲，//男女老幼——是哥而梭，斯而梭，梭咯美，//都不留——啰喂！”歌謠雖然也采用了詩(shī)經(jīng)中常見(jiàn)的“起興”手法——“月亮彎彎——喲咿喲；照破頭——呵喲咿喲”。然而，小說(shuō)下文的“教化”敘述內(nèi)容——“日本鬼子”的行為完全消解了歌謠鋪墊的詩(shī)意情調(diào)。

七月派作家創(chuàng)作中也試圖以詩(shī)歌嵌入營(yíng)造詩(shī)意氛圍，然而，批判向度使得這些歌謠成為教化的載體，每每稀釋了詩(shī)意本然的“美”?？棕省而P仙花》中穿插的民謠消解了鳳仙花的優(yōu)美，所謂“戰(zhàn)斗的號(hào)聲響亮！//戰(zhàn)斗的旗幟飄揚(yáng)！//戰(zhàn)斗的火焰，燃燒在//大西北的原野上……”； 蕭軍《夾谷》中穿插的民謠由詩(shī)意徜徉突變?yōu)楦锩逃?，即“我的家在東北松花江上，//那里有，森林，煤礦；//那里有我的同胞，//還有那衰老的爹娘”；丘東平《一個(gè)連長(zhǎng)的戰(zhàn)斗遭遇》里反復(fù)回旋著一段沙啞的唱腔：“我們這些蠢貨，//要拼命地開(kāi)掘呵，//今天我們把工作做好了，//明天我們開(kāi)到他媽的什么包家宅，//后天日本兵占領(lǐng)我們的陣地。”歌謠旋律帶來(lái)的不是對(duì)于心靈的慰藉，而是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判以及合理性的期待。孫犁的《村歌》從標(biāo)題上即能領(lǐng)略到一種悠遠(yuǎn)的牧歌情調(diào)，小說(shuō)中也穿插了許多詩(shī)歌，運(yùn)用起興手法，企圖強(qiáng)化詩(shī)意效果，如“七月里來(lái)呀高粱紅//高粱紅又紅//姐妹們呀//集合齊了//開(kāi)大會(huì)呀//來(lái)斗爭(zhēng)”、“風(fēng)吹枝兒樹(shù)貓腰//今年梨兒掛的好//上好的梨兒誰(shuí)先嘗哪//我提著籃兒上前方呀//送梨的人兒回去吧//前方的戰(zhàn)斗正緊張啊”，等等。但很顯然，詩(shī)意想象終究敵不過(guò)殘酷的現(xiàn)實(shí)，貌似輕松快樂(lè)的備戰(zhàn)和激情奮然的戰(zhàn)斗與“詩(shī)意”不沾邊，這是孫犁詩(shī)意體小說(shuō)的通則，《荷花淀》亦然。師陀小說(shuō)《牧歌》即使穿插了諸如“強(qiáng)盜來(lái)了！槍刀劍戟！”等戰(zhàn)斗式歌謠，也還是受到王任叔的批評(píng)，認(rèn)為“牧歌”款款不合時(shí)宜，因?yàn)檫@時(shí)代“需要的是敘事詩(shī)，是《渾河的激流》，而不是牧歌。作為一種寓言，一種情緒的激動(dòng)，我們的作者是借這牧歌，做到了相當(dāng)?shù)某潭取５覀儏s需要更有理性的反抗??！”[26]“更有理性的反抗”——可謂一語(yǔ)道破了三四十年代民謠體小說(shuō)的文體表征。為了合乎這種“理性”的教化功能，便在語(yǔ)體形式上追求篇幅簡(jiǎn)短，少則兩句，多則六句，以方便民眾的接受，“長(zhǎng)短是大可成問(wèn)題的。如為教育大眾起見(jiàn)，太長(zhǎng)是尤當(dāng)切忌的”[8]。一言之，此一時(shí)期的民謠體小說(shuō)創(chuàng)作為了“教育大眾起見(jiàn)”，甚至于闖出一條新路，將傳統(tǒng)民謠“演化出煤礦工人的歌謠、勞動(dòng)號(hào)子、示威抗議歌曲，以及為政黨斗爭(zhēng)服務(wù)的歌謠”，并要“努力化除個(gè)人的意氣，堅(jiān)定思想上的立場(chǎng)，作時(shí)代的前茅”[8]這就與“五四”時(shí)期詩(shī)意體小說(shuō)的文體價(jià)值功能大相徑庭了。

錢(qián)理群先生說(shuō)：“文學(xué)內(nèi)容的變化必然引起文學(xué)形式的變化，如果說(shuō)注重個(gè)性解放與思想解放的‘五四’是抒情的時(shí)代，著重社會(huì)解放的現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年就是敘事的時(shí)代。”[27]211的確，“五四”時(shí)期的日記體、書(shū)信體、詩(shī)意體小說(shuō)在一定程度上適應(yīng)了文學(xué)內(nèi)容的發(fā)展并取得了顯著的實(shí)績(jī)，但到了以“敘事”為潮流的三四十年代，這些文體的內(nèi)聚焦敘述方式必須服從于時(shí)代意識(shí)和說(shuō)教功能的客觀(guān)化呈現(xiàn)，因而在一定程度上削弱了人物形象的飽滿(mǎn)度。如若這三種體式的小說(shuō)既要保持自身的“詩(shī)性”自適，又要符合時(shí)代的“敘事”訴求，就會(huì)使它處于二難之境。因此，形式與內(nèi)容不可二元對(duì)立，抒情必需抒情的文體形式，敘事必需敘事的文體形式，“咱們只能夠作一元論的想法，內(nèi)容寄托在形式里頭，形式怎么樣也就是內(nèi)容怎么樣”[28]2。隨著時(shí)代布幕的完全拉開(kāi)，日記體等抒情化文體形式就逐漸退出，甚至于1945年后很長(zhǎng)時(shí)間淡出公眾的視線(xiàn)，這也算是情理之中了。

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[2] 穆木天.談寫(xiě)實(shí)小說(shuō)與第一人稱(chēng)寫(xiě)法[N].申報(bào)·自由談,1933-12-29.

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