史 亞 娟

(北京服裝學(xué)院 語言文化學(xué)院，北京 100029)

一、問題的緣起

在《現(xiàn)代主義與時尚》一文中，科特·柏克(Kurt Back)認為現(xiàn)代主義時尚的主要特征之一就是利用服裝的結(jié)構(gòu)形式消除視覺和語言之間的差異，將先前服裝中被刻意隱藏起來的接縫、線跡等部分暴露出來，換言之就是公開服裝的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來吸引人們的關(guān)注，從而宣布“這才是服裝”。[1]405然而，在許多評論家看來，出生于土耳其的英國時尚設(shè)計師侯賽因·卡拉揚運用拉鏈來改變服裝的形式和結(jié)構(gòu)的做法卻被認為是后現(xiàn)代主義的，如果按照科特·柏克對現(xiàn)代主義時尚的定義，他的設(shè)計也應(yīng)該是現(xiàn)代主義的，因為他的設(shè)計同樣把人們的注意力吸引到服裝的結(jié)構(gòu)上，這又應(yīng)該如何解釋呢？其實，這只是目前時尚界對于現(xiàn)代主義時尚和后現(xiàn)代主義時尚存在的認知混亂現(xiàn)象中的一個小小的糾紛。對此，國際知名的視覺文化理論家馬爾科姆·巴納德(Malcolm Barnard)在他的一篇文章中對西方時尚領(lǐng)域中人們對現(xiàn)代主義時尚和后現(xiàn)代主義時尚在認知和理解中存在的各種混亂現(xiàn)象進行了全面總結(jié)，用一些典型的時尚設(shè)計案例說明一些大家公認的后現(xiàn)代時尚實際上也是現(xiàn)代主義風(fēng)格的，或者說，一些通常情況下符合現(xiàn)代主義信條和原則的時尚風(fēng)格特征同時也是后現(xiàn)代時尚的特色所在。例如，侯塞因·卡拉揚 (Hussein Chalayan) 在他的2000年秋冬系列“隨后(Afterwords)”秀場中布置了靜態(tài)的桌椅等家具，身穿簡單內(nèi)衣的模特們在T臺上將椅套桌布穿戴在身上，將家具折疊變成手中的公文包或者手提箱，甚至將茶幾變成裙子穿上，整個秀場不像是T臺，倒像是一幕舞臺劇?？ɡ瓝P因此獲得英國年度設(shè)計師大獎。有學(xué)者認為是典型的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的時尚設(shè)計(或者簡稱后現(xiàn)代時尚)，是后現(xiàn)代表征危機的完美再現(xiàn)，整個秀場中的各種“形象”沒有傳達任何清晰明確的意義，觀眾可以按照自己看到的事物隨便發(fā)揮想象進行意義闡釋，這種意義的懸置是典型的后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格特點。[2]121然而也有一些西方學(xué)者，如英國的視覺文化理論學(xué)者馬爾科姆·巴納德(Malcolm Barnard)認為，舞臺上服裝和家具的組合是一種隱喻，設(shè)計師通過模特?zé)o聲的模仿和表演再現(xiàn)了難民的體驗、探討了難民家庭的處境，其意義表達非常清晰，就是要表現(xiàn)戰(zhàn)爭、難民以及恐怖主義造成的流離失所，因此整場秀是現(xiàn)代主義風(fēng)格的。[3]158—159由此可見，所謂的后現(xiàn)代主義時尚和現(xiàn)代主義時尚很難區(qū)分，那么到底我們應(yīng)該如何看待這種立場上的差異和對同一種設(shè)計進行不同闡釋呢？

二、現(xiàn)代時尚與現(xiàn)代主義時尚

“現(xiàn)代時尚”是一個非常難以界定的概念，主要是因為 “現(xiàn)代”二字背后復(fù)雜的含義，首先可以指代一個純粹的時間概念，這種情況下“現(xiàn)代時尚”就是當(dāng)下或最近一段時間甚至最近幾十年內(nèi)流行的時尚，不管其風(fēng)格是現(xiàn)代主義的還是后現(xiàn)代主義的。其次，如果從文化理論的視角把“現(xiàn)代”二字理解為一種特定歷史時期出現(xiàn)的理論概念的話，現(xiàn)代時尚就是特指具有現(xiàn)代主義文化精神和藝術(shù)風(fēng)格的時尚，尤其是受到20世紀(jì)上半期西方現(xiàn)代主義文化思潮影響的時尚，例如前文中英國學(xué)者馬爾科姆·巴納德對于卡拉揚2000年秋冬系列的解讀。最后，“現(xiàn)代”二字還是一種有關(guān)時代的概念，指涉一種有別于古代傳統(tǒng)社會的社會形態(tài)，在西方指的是與傳統(tǒng)中世紀(jì)社會不同的社會形態(tài)，通常認為工業(yè)革命是西方現(xiàn)代社會的開端。因此，在這之后發(fā)展起來的流行風(fēng)格都可以稱為現(xiàn)代時尚。因此，現(xiàn)代時尚的具體內(nèi)涵依賴于使用者的視角和立場。

目前，多數(shù)學(xué)術(shù)文章中提到的現(xiàn)代主義時尚，主要是指西方現(xiàn)代主義文化思潮和相關(guān)藝術(shù)風(fēng)格影響下的時尚風(fēng)格?，F(xiàn)代主義文化思潮興起于20世紀(jì)初的西方文藝界，首先是達達主義用無意義的、反藝術(shù)的語言風(fēng)格向傳統(tǒng)的形式美學(xué)發(fā)起了挑戰(zhàn)，緊接著杜尚將小便器送入博物館展覽更是從根本上動搖了人們對傳統(tǒng)美學(xué)及藝術(shù)形式的理解，很快以顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)形式和觀念、表達現(xiàn)代體驗、碎片化、含混無意義、強調(diào)斷裂、破碎、錯位、不確定性等類似風(fēng)格的作品競相出現(xiàn)在文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、電影、建筑等各個藝術(shù)領(lǐng)域。這些領(lǐng)域的表現(xiàn)手法和風(fēng)格特征也各不相同，但是這種藝術(shù)風(fēng)格的卻有著比較一致的文化精神和價值取向，那就是運用與經(jīng)典美學(xué)形式和標(biāo)準(zhǔn)背道而馳的藝術(shù)手法打破藝術(shù)與生活的邊界、拉近藝術(shù)與大眾的距離，表達現(xiàn)代工業(yè)社會中人的現(xiàn)實體驗，從而對現(xiàn)代工業(yè)社會中人異化為機器、人與人之間愈加疏離、戰(zhàn)爭頻發(fā)、資源緊缺、自然及社會環(huán)境日益惡化等一系列問題進行反思和控訴，并以此呼喚建立一個更加進步且符合人的生存需要和全面發(fā)展的現(xiàn)代社會。因此，從根本上來講現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法多種多樣，但是其背后的價值取向和精神訴求卻是具有建構(gòu)性特征并積極向上的。

因此，現(xiàn)代主義風(fēng)格的時尚設(shè)計運用一些反傳統(tǒng)的設(shè)計方法要表達的思想和精神具有進步性和完善自主性，相信精英社會和總體性原則，對社會流動及未來發(fā)展持樂觀態(tài)度。如夏奈爾女裝設(shè)計中大膽吸收男裝設(shè)計元素，徹底將女性從“五花大綁”的服飾中解放出來，她在20世紀(jì)三四十年代設(shè)計的一系列作品賦予了女性一種全新的自由，展現(xiàn)了傳統(tǒng)既定規(guī)范外的另一種女性美。事實上，當(dāng)代社會中的許多時尚設(shè)計依然是現(xiàn)代主義風(fēng)格的，具有強烈的建構(gòu)特征，即使表現(xiàn)形式支離破碎、充滿歧義，但無不傳達出時尚設(shè)計師及其消費者希望通過服裝時尚來促進社會的和諧發(fā)展與進步、建構(gòu)自身主體性、定義自我身份并表達一種發(fā)自內(nèi)心的渴望，或者“通過努力建構(gòu)連貫清晰的自我身份，強調(diào)自己與社會團體的關(guān)聯(lián)性和重要性”[4]209。但是，由于20世紀(jì)中后期各種后現(xiàn)代主義文化思潮的迅猛發(fā)展，尤其在解構(gòu)主義思潮的影響下，各種后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格開始流行，先前的現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格則開始朝著荒誕、虛無、無意義的方向發(fā)展，于是就有了前文中西方學(xué)者對卡拉揚的2000年秋冬系列的后現(xiàn)代主義解讀和思考。

三、后現(xiàn)代主義時尚

眾所周知，后現(xiàn)代主義文化思潮以解構(gòu)主義理論的出現(xiàn)為其誕生的主要標(biāo)志。解構(gòu)主義理論認為，符號的能指和所指之間的關(guān)系是任意的，不存在一對一的穩(wěn)定的意指關(guān)系，符號實際上是所指和一個無休止的能指鏈的組合，就是說符號的能指是自由的、無限延異的，這也決定了符號意義具有不確定性和無限延異的特征。正是建基于這樣的理論基礎(chǔ)之上，后現(xiàn)代主義者認為現(xiàn)代社會中事物的能指和所指之間穩(wěn)定、可靠、可預(yù)測的表征鏈條在后現(xiàn)代社會中逐漸失去了穩(wěn)定性，變得不牢靠、無法預(yù)測，能指和所指之間穩(wěn)定的表征結(jié)構(gòu)發(fā)生解體，隨之而來的就是表征危機。[3]152時尚中的表征危機意味著時尚符碼的能指和所指之間不再具有穩(wěn)定的意指關(guān)系，取而代之的是一條浮動的能指鏈，沒有固定的所指，失去了意義和深度，時尚不過是各種時尚元素的游戲之所或者肆意嬉戲的樂園。經(jīng)常被人們提起的解構(gòu)主義時尚首先體現(xiàn)在對傳統(tǒng)時裝進行破壞性改造(如本文開頭提到的故意將服裝的接縫、里襯、線跡露出來等方法)，改變其固有的結(jié)構(gòu)及組合方式，最后把凌亂的“零件”重新拼湊在一起，沒有規(guī)范，沒有束縛，打破服裝一貫的對稱美和精致美，如丹麥安特衛(wèi)普六君子之一——馬丁5馬吉拉的一些時尚設(shè)計就是典型的解構(gòu)主義風(fēng)格；其次則是用無結(jié)構(gòu)的服裝來代替有結(jié)構(gòu)的服裝，主要體現(xiàn)在日本時尚設(shè)計師如三宅一生、川久保玲等人的設(shè)計理念和作品中。

除了解構(gòu)以外，復(fù)古和混搭也是后現(xiàn)代主義時尚的重要表現(xiàn)形式。復(fù)古時尚的流行始于20世紀(jì)六十年代的愛德華男孩(Teddy Boy)風(fēng)潮，隨后便頻繁出現(xiàn)在各個時代的時尚舞臺上，長盛不衰，有些復(fù)古時尚具有濃濃的懷舊情懷，承載著過去的美好回憶，傳達出對過去某種生活方式或者文化潮流的敬意與懷念。如20世紀(jì)六七十年代曾在美國流行一種“祖母風(fēng)貌”(granny look)，穿著這種風(fēng)格服裝的年輕人并不是真的想看起來像自己的祖父母，他們模仿的是一百多年前的開拓先鋒，那些在他們眼里勇敢、誠意的美國人，從而賦予了這種復(fù)古時尚一種懷舊的情懷和對美好過去的情感寄托，這種時尚流行的目的是從主體身份建構(gòu)出發(fā)的，表達了主體內(nèi)心的情感和渴望，因而是有意義的，從而是現(xiàn)代主義風(fēng)格的。然而也有些復(fù)古時尚完全剔除了歷史和傳統(tǒng)，不過是昔日各種時尚元素的隨意組合和拼貼。無論設(shè)計者還是穿著者，看重的都是其當(dāng)下的視覺效果，完全舍棄了歷史情懷，如當(dāng)下各種流行單品中經(jīng)常出現(xiàn)的嬉皮風(fēng)、朋克風(fēng)、機車風(fēng)等。這些時尚設(shè)計倍受矚目是因其時尚感和嬉皮特質(zhì)，沒人關(guān)心它們的歷史源頭和歷史意義，這樣的復(fù)古時尚就是后現(xiàn)代的?；齑钆d起于本世紀(jì)初，在時尚領(lǐng)域主要表現(xiàn)為服裝面料、服裝單品搭配、服裝風(fēng)格及服裝設(shè)計元素之間的混合交叉運用。一些時尚設(shè)計通過各種混搭方法，如偶然機遇、荒誕組合、隨意堆砌等對傳統(tǒng)價值規(guī)范、藝術(shù)追求進行徹底顛覆，也將后現(xiàn)代主義風(fēng)格所一貫標(biāo)榜的破碎、荒誕、無意義、空虛無聊、無秩序等虛無主義精神表現(xiàn)得淋漓盡致。

鮑德里亞的后現(xiàn)代消費社會理論對此進行了非常深刻的揭示。鮑德里亞認為，后現(xiàn)代消費社會中的時尚是一種缺乏深度和本質(zhì)的、表面化的膚淺存在，它將不同的風(fēng)格抽取、重組、拼貼，形成變化多端但喪失意義深度的時尚模式。時尚物品不過是一種符號編碼，一種沒有深度的符號象征：消費中的時尚是喪失能指意義的符號，擬真中的時尚是虛幻的代碼仙境，誘惑中的時尚是缺失意義的表面游戲。時尚在代碼中，則喪失了對指涉物的參照意義，所指消失無蹤，只剩下由能指所形成的差異性游戲在其中“愈演愈烈”，世界得以最終消解，意義得以廢除。但是，時尚以無法阻擋的態(tài)勢滲透到現(xiàn)代生活的各個層面，成為當(dāng)下社會生活具有標(biāo)志性意義的象征符號和模式擬真最貼切的表現(xiàn)形式之一，而人類被時尚所誘惑，進入到時尚的再循環(huán)邏輯中，任由時尚擺布調(diào)戲。[5]11事實上，鮑德里亞對于西方社會中時尚問題的研究，在某種程度上更是將其作為一種理解西方后現(xiàn)代消費社會的一種思路或邏輯，甚或是一面鏡子，希望從中透視人類社會尤其是后現(xiàn)代消費社會的本質(zhì)，從而給予當(dāng)代人更多的警醒。然而，幾十年過去了，當(dāng)代社會并沒有像后現(xiàn)代主義者所預(yù)想的那樣糟糕地發(fā)展下去，在信息和人員都高速流通的當(dāng)代社會中，時尚已經(jīng)走入了許多人的日常生活，成為一種生活方式，成為個體日常生活中的重要組成部分，并非完全的沒有意義，也沒有被徹底消解，反而越發(fā)地突出、不容忽視，同時各種反時尚現(xiàn)象也是層出不窮。其中一種非常引人注目的反時尚行為就是反對時尚生活，一些人通過各種方式(如舊衣改造、拒絕追風(fēng)、回歸田園等)開始選擇簡樸的生活方式，不再追求高消費，反對過度消耗資源，主張環(huán)保節(jié)制的社會生活，崇尚自然與心靈的對話。因此，個體沒有完全受制于時尚的擺布，世界也沒有成為時尚代碼恣意游戲的場所，人們依舊在通過時尚這種形式努力建設(shè)生活的世界，尋找生活的意義。顯然，鮑德里亞的時尚理論不能完全解釋當(dāng)下的時尚流行，也無法解答人們對于時尚所有的困惑，時代的變遷呼喚新的時尚觀，正是在這樣的語境下，超現(xiàn)代理論應(yīng)運而生。

四、超現(xiàn)代理論與超現(xiàn)代時尚

超現(xiàn)代理論是法國當(dāng)代哲學(xué)家和社會學(xué)家吉爾·利波維茨基在《超現(xiàn)代時代》(Hypermodern Times, 法文版1988出版，英文版2005年出版)一書中提出來的。利波維茨基認為超現(xiàn)代是現(xiàn)代性在歷經(jīng)后現(xiàn)代這一短暫間歇期后進入的又一更高級社會階段，換言之，后現(xiàn)代之后的西方社會已經(jīng)進入了超現(xiàn)代社會，超現(xiàn)代社會以“超消費、超現(xiàn)代和超自戀”為主要特征。“超消費(hyperconsumption)對生活中越來越多的東西進行了吸收整合，其功能與布迪厄(Bourdieu)所鐘愛的象征性對抗模式越來越不同，以一種符合個體目的與標(biāo)準(zhǔn)、依照情感和享樂主義邏輯讓每個人首先為了自我愉悅而非與他人競爭的方式進行安排。作為社會區(qū)隔基本要素的奢侈本身已經(jīng)進入了超消費范疇，因為它愈發(fā)地是出于滿足自身需求的目的而消費——而不是為了能夠獲得社會地位進行炫耀。”[6]11這意味著超現(xiàn)代社會中個體的時尚消費更加理性，炫耀性消費不再是時尚消費的重要心理動機，反過來，愉悅自身、建構(gòu)自我主體性成為了影響時尚選擇的重要因素。其次，利波維茨基認為：“超現(xiàn)代性(hypermodernity)是一種以運動、流動性、靈活性為主要特征的自由社會，過去從未像現(xiàn)在一樣與宏大的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)原則相分離，而現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)原則被迫適應(yīng)超現(xiàn)代的節(jié)奏才不至于消失殆盡。超自戀(hypernarcissism)是我們能夠賦予自戀時代的一個稱呼，它將自身呈現(xiàn)為成熟、有責(zé)任感、有組織性、有效率且靈活多變——這是一個與后現(xiàn)代時代極度享樂、極度自由的自戀者非常不同的個體?！盵6]11顯然，在超現(xiàn)代時代，科技的進步帶來了物質(zhì)的極大豐富、生活工作的輕松便捷，社會個體逐漸從后現(xiàn)代社會延續(xù)而來的各種嚴(yán)格的社會規(guī)范和傳統(tǒng)體制中脫身，面對寬松和多元的社會形態(tài)，有著充分的選擇權(quán)、自主性和開放性。但是選擇過多同樣會引發(fā)焦慮，所以超現(xiàn)代個體既是享樂主義的，也是充滿焦慮的，但絕不是虛無主義的，這是超現(xiàn)代社會與后現(xiàn)代社會最大的區(qū)別所在。與此同時，與后現(xiàn)代社會對宏大集體敘事的祛魅相反，超現(xiàn)代社會開啟了一種新形式的復(fù)魅(re-enchantment) , 這種復(fù)魅主要表現(xiàn)在人們當(dāng)下主義的流行、個體生活目標(biāo)的改變以及對于幸福生活的理解等幾個方面。簡言之，當(dāng)下主義(presentism)就是人們對于當(dāng)下的崇拜。當(dāng)下主義意味著人們不再對未來以及來世抱有更多的寄托和向往，而是更多關(guān)注自己和家人是否健康、生活是否幸福以及這種健康和幸福感能夠維持多久。利波維茨基認為：“作為金融市場、信息電子技術(shù)、個人主義生活方式和閑暇時間的發(fā)展結(jié)果, 當(dāng)下(the present) 正變得越來越重要。時間的短暫性正成為新的社會沖突的核心問題。我們可以自行選擇時間, 包括彈性上班時間、休閑時間、青春時間以及老年時間?！盵6]35很顯然，在利波維茨基思考的超現(xiàn)代社會中，時尚成了短暫人生中一種新的寄托以及思考社會人生、表達意見主張的途徑和方式。

對于后現(xiàn)代社會中自戀的個體來說，時尚是最能彰顯自身存在感的方式之一，時尚的內(nèi)容已經(jīng)不再重要，重要的是形式一定要新奇、能吸引關(guān)注的目光、能夠與眾不同。因此，任何對于固定時尚結(jié)構(gòu)的突破和各種時尚元素?zé)o意義的混搭都是達到這一目的的最好手段。在時尚穿著者關(guān)注時尚形式而非意義的時代，時尚設(shè)計者打造出天馬行空的設(shè)計也就順理成章了。然而，在超現(xiàn)代社會，超自戀的個體是成熟、有責(zé)任感、有效率、靈活多變的，這意味著超自戀的個體對于時尚不是不加選擇地隨意跟風(fēng)，在時尚選擇空前龐大的當(dāng)下，超自戀的個體能更好地處理感性和理性之間的糾葛，更注重時尚與個體之間的交互構(gòu)造，只選擇能夠適合自身氣質(zhì)、身份地位以及消費能力的時尚，而這也是目前時尚日益朝著小眾化、多元化方向發(fā)展的重要原因之一。在超消費超流動的社會中，時尚流行的速度也越來越快，時尚流行周期則越來愈短，快時尚的出現(xiàn)就是最好的證明。 不過，與后現(xiàn)代社會相同的是，超現(xiàn)代社會中時尚邏輯同樣從時尚領(lǐng)域灌注到社會的各個層面，以至于吉爾·利波維茨基認為超現(xiàn)代社會就是“一個時尚社會，完全由瞬時、新異和永久誘惑技術(shù)重構(gòu)的‘時尚社會’取代了固化的規(guī)訓(xùn)社會。從工業(yè)產(chǎn)品到休閑, 從運動到游戲, 從廣告到信息, 從保健到教育, 從美容到食譜, 我們處處發(fā)現(xiàn)兜售的產(chǎn)品、模式及各種誘惑機制都在迅速過時：新異、超選擇、自助、從幸福到更幸福、幽默、娛樂、憂慮、色情、旅游、休閑……我們不再像在傳統(tǒng)社會中那樣看到過去模式的重復(fù)出現(xiàn)；相反, 我們發(fā)現(xiàn)了體系化的新奇和誘惑對當(dāng)下進行的調(diào)節(jié)和組織。無處不在的時尚已傳播到更廣泛的集體生活層面, 把當(dāng)下之軸確立為社會流行的時間模式”[6]36—37。然而，超現(xiàn)代社會中的時尚邏輯顯然不同于后現(xiàn)代社會中的時尚邏輯及其運作模式，如果說后現(xiàn)代社會中的時尚更像是一場眾多無意義符號的狂歡和嬉戲。而超現(xiàn)代社會中，人們已經(jīng)掌握了這場游戲的規(guī)則，并試圖按照自己的方式和理解賦予其意義。這主要是由于超現(xiàn)代社會中的大眾對于時尚的運作模式已經(jīng)有了較為客觀和清晰的認識，了解了大眾傳媒打造的充滿誘惑的時尚世界不過是時尚體系運作模式的一部分而已，隨著個體自主性、選擇權(quán)的日益增加，也已經(jīng)對時尚的誘惑有了充足的準(zhǔn)備和一定的抵抗能力。人們可以根據(jù)自身需求選擇追求時尚，也可以選擇放棄時尚；可以選擇生態(tài)時尚為環(huán)保做貢獻，當(dāng)然也可以選擇高端奢侈時尚讓自己光彩照人。因此，超現(xiàn)代社會中的時尚不是無意義的、虛空的時尚，而是和時尚主體結(jié)合的更加緊密、更加關(guān)注當(dāng)下社會、人生和世界發(fā)展動態(tài)的時尚，是對于社會人生有著更加深入思考的時尚，因而也是具有建構(gòu)意義的時尚。從另一個角度也可以說，當(dāng)下許多時尚雖然運用了后現(xiàn)代主義風(fēng)格的藝術(shù)手段，但是其本質(zhì)和訴求卻已經(jīng)悄然發(fā)生了變化，從而可以稱之為超現(xiàn)代時尚。不過，超現(xiàn)代時尚和現(xiàn)代主義文化思潮影響下的現(xiàn)代主義風(fēng)格時尚在思想意義和精神主旨方面倒是有某種相似性，不過是運用了不同的表現(xiàn)手法罷了。至于目前時尚評論中對于現(xiàn)代時尚和后現(xiàn)代時尚之間的種種混淆和爭執(zhí)，很多時候不過是闡釋者所站的立場不同而已，觀點自然也有所差異。

五、結(jié)語

通過上文中對于現(xiàn)代主義時尚、后現(xiàn)代主義時尚及超現(xiàn)代主義時尚設(shè)計的分析可以看出，現(xiàn)代主義風(fēng)格的時尚設(shè)計采取反傳統(tǒng)的態(tài)度和設(shè)計方法是出于進步的要求，其內(nèi)在精神是積極向上的，依然相信精英社會和總體性原則，對社會流動及未來發(fā)展持樂觀態(tài)度。后現(xiàn)代主義時尚風(fēng)格則主要利用解構(gòu)主義的設(shè)計方法，或者通過拼貼、復(fù)古和混搭等形式，當(dāng)然也可能采用與現(xiàn)代主義時尚設(shè)計相同的設(shè)計手法進行設(shè)計表達。不同的是后現(xiàn)代主義時尚舍棄了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計所追求和堅持的總體性原則和精英主義立場，出現(xiàn)了歷史和傳統(tǒng)的缺失，更多地追求和看重當(dāng)下的視覺效果，表達的是后現(xiàn)代主義者所極力推崇的破碎、荒誕、無意義、空虛無聊、無秩序等虛無主義精神。與前兩者不同的是，超現(xiàn)代社會中的時尚不是無意義的、虛空的時尚，而是積極參與時尚主體身份建構(gòu)，利用多元化形式表達時尚設(shè)計者和穿著者對于社會、人生以及未來世界的認知、想象和思考。不過目前來看，后現(xiàn)代之后的超現(xiàn)代社會中已經(jīng)很難在短期內(nèi)形成一種大規(guī)模的能夠決定性地影響時尚發(fā)展潮流的超現(xiàn)代主義時尚設(shè)計風(fēng)格，超自戀、超流動、超消費的超現(xiàn)代社會中影響更大的是時尚的邏輯，而非時尚風(fēng)格的變遷，這個問題可以留待以后繼續(xù)思考。

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