李世武

出版于2000年的一部名為《今日藝術(shù)理論》的文集，匯集了11位西方藝術(shù)理論家的經(jīng)典論文。竊以為，這部文集的名稱應(yīng)該更名為“西方今日藝術(shù)理論”或“西方今日藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)理論”。因為這部文集的作者，無一例外地來自西方國家；其研究的領(lǐng)域，也限于藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)。冠之以《今日藝術(shù)理論》，從地理上看，蘊含著西方中心主義的套路，似乎意味著，藝術(shù)理論是西方學(xué)者的獨創(chuàng)，非西方學(xué)術(shù)界是沒有藝術(shù)理論的；從研究方法上看，排斥了藝術(shù)人類學(xué)、審美人類學(xué)、民族藝術(shù)學(xué)和民俗藝術(shù)學(xué)等帶有濃厚跨學(xué)科意味的領(lǐng)域，似乎意味著：這些新興學(xué)科所持的理論，不屬于藝術(shù)理論的范疇；從研究對象上看，文集中的文章以研究西方藝術(shù)為主，少數(shù)涉獵到非西方藝術(shù)的篇目，亦力圖將其納入西方藝術(shù)理論的范疇加以考察。總之，在編者看來，非西方藝術(shù)不是主流而是支流。我們必須明確，只要以藝術(shù)為研究對象，解決與藝術(shù)相關(guān)問題并形成體系的學(xué)科，都應(yīng)該屬于藝術(shù)理論的范疇；藝術(shù)理論當(dāng)然也不是西方學(xué)者的自留地，而是全世界藝術(shù)研究領(lǐng)域的學(xué)者所共同探討的議題。

作為該文集的壓軸戲，丹尼斯·達(dá)頓的文章將西方那些試圖用藝術(shù)人類學(xué)的視角，超越西方藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)在研究非西方藝術(shù)時持有的話語霸權(quán)的學(xué)者所提出的質(zhì)詢作為標(biāo)題，即“但他們沒有我們的藝術(shù)概念”。這篇文章集中反映了西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論和藝術(shù)人類學(xué)理論的分歧，這一分歧至少涉及同一問題的幾個方面。第一，西方藝術(shù)哲學(xué)從來就是自由開放的理論嗎？第二，西方藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)是否在使用清晰而有效的概念？第三，審美經(jīng)驗是不是藝術(shù)經(jīng)驗中唯一的經(jīng)驗？本文圍繞這三個問題展開討論。

一、西方藝術(shù)哲學(xué)并非從來就是自由而開放的理論

作為藝術(shù)哲學(xué)家，達(dá)頓首先對哈特的觀點提出批評。哈特認(rèn)為，北方邦印度教婦女創(chuàng)作繪畫時所依據(jù)的本土美學(xué)，不同于一般的美學(xué)，因此在描述這類異域藝術(shù)時，力避采用西方術(shù)語來加以分析。達(dá)頓則認(rèn)為，哈特的錯誤在于，選擇了錯誤的比較對象，忽視了可以在歐洲傳統(tǒng)的宗教民間藝術(shù)和女性藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的特征。在他看來，瓊斯繪畫屬于全球化視野下的婚嫁藝術(shù)，不應(yīng)與西方文化中的繪畫(painting)進(jìn)行比較。緊接著，達(dá)頓攻擊了蓋爾的觀點。蓋爾聲稱，藝術(shù)人類學(xué)要與美學(xué)徹底決裂，去研究藝術(shù)的能動性，即藝術(shù)對社會關(guān)系的影響。他提倡，將藝術(shù)理解為魔法的技術(shù)，是技術(shù)魔法賦予了藝術(shù)家及其作品以聲望和價值。達(dá)頓認(rèn)為，蓋爾的理解是偏頗的，技術(shù)魔法僅僅利于解釋民族藝術(shù)的某些形式，但不能一般性地將藝術(shù)技巧的邏輯挪用于有魔力的技術(shù)。因為西方的大多數(shù)觀眾和藝術(shù)家，并不把技巧的優(yōu)異視為評價藝術(shù)的主要標(biāo)準(zhǔn)。杜尚的《泉》，更是否定了以技巧為核心的藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)，揭露出技巧之外藝術(shù)品獲得合法性的可能。懷有建立普遍化的理論來解釋傳統(tǒng)社會中所有藝術(shù)的理論，卻陷入了特羅布里恩德型的地方主義——這就是達(dá)頓為蓋爾下的定論。達(dá)頓最后抨擊的是沃格爾的觀點。沃格爾認(rèn)為，非洲的鮑勒人沒有西方人的藝術(shù)概念，鮑勒人所指的藝術(shù)，并非西方人由“非洲藝術(shù)”想起的傳統(tǒng)雕刻，而是現(xiàn)代家居裝飾品。達(dá)頓認(rèn)為，鮑勒人的案例并沒有揭示出西方與非西方藝術(shù)概念的差異性。藝術(shù)與精神世界的聯(lián)系，是鮑勒人和西方人共同考慮的因素。沃格爾在提醒西方讀者面對鮑勒人陌生化的藝術(shù)時，忘卻了特定的文化習(xí)慣，從而擴展了西方讀者的理解和欣賞。但她錯誤地鼓勵讀者認(rèn)為，西方人是在種族中心主義的局限下，將鮑勒人的物品誤讀為藝術(shù)品。達(dá)頓將藝術(shù)人類學(xué)研究的普遍缺陷概括為，因?qū)ξ幕鄬χ髁x的推崇，而錯誤地認(rèn)為概念的意義深深地依賴于其所處的語境，因而不可能在跨文化層面上得到清晰的比較；西方藝術(shù)人類學(xué)家之所以持藝術(shù)概念不可跨文化比較的觀點，在于對自身的文化沒有充分地了解，便斷言不可比較。對此，他尖刻地批評哈特：“因為無知與疏漏，她并沒有發(fā)現(xiàn)瓊斯繪畫適當(dāng)?shù)目杀戎?，它不是歐洲高雅藝術(shù)畫廊中的畫作，而是在婚假藝術(shù)語境之下傳統(tǒng)的宗教民間繪畫?！?[新西蘭]丹尼斯·達(dá)頓：《“但他們并沒有我們的藝術(shù)概念”》，殷曼楟譯，載[美]卡羅爾《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2010年，第227頁。他認(rèn)為，年輕的人類學(xué)家不僅常常對西方藝術(shù)史熟悉的程度有限，而且缺乏對偏遠(yuǎn)部落文化中的藝術(shù)缺乏民族志層面的閱歷，缺乏精確的描述和審美洞察。為了使其觀點具有普遍的解釋力，達(dá)頓宣稱，他所言的藝術(shù)，不像大衛(wèi)·諾維茨那樣專指博物館作品，也不專指歐洲藝術(shù)，而是指人類歷史中的所有事物，包括非西方藝術(shù)。他為西方藝術(shù)概念辯護(hù)道：“無論如何，在歐洲思想中，藝術(shù)是一個開放的概念，就像宗教、政府或運動這些概念一樣，藝術(shù)時刻準(zhǔn)備著去囊括新的例子和形象?！?[新西蘭]丹尼斯·達(dá)頓：《“但他們并沒有我們的藝術(shù)概念”》，殷曼楟譯，載[美]卡羅爾《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2010年，第296～297頁。

歐洲或以歐洲為核心的西方藝術(shù)概念，真的是一個開放的概念嗎？西方學(xué)界究竟有沒有持有種族中心主義的觀念，將非西方藝術(shù)排斥在其概念之外？達(dá)頓無知地遺漏了西方藝術(shù)概念逐步走向盲目自大的精英化誤區(qū)而孤芳自賞的不光彩歷史。在此，有必要讓西方學(xué)者自己來言說：

人們普遍主張：藝術(shù)沒有“功用”，是為了遠(yuǎn)離社會利害關(guān)系而制作出的；藝術(shù)家在追求繆斯的過程中，應(yīng)該對世間之物漠不關(guān)心；藝術(shù)品具有某種本質(zhì)價值，應(yīng)該加以保存并受到尊重……我們認(rèn)為藝術(shù)品是無用的；“藝術(shù)家”決定了一種精神上的愿望；藝術(shù)家創(chuàng)作不受市場的影響；只有當(dāng)從道德、政治以及從出生出他們的那一社會環(huán)境中分離出來時，藝術(shù)品才能得到欣賞。*[新西蘭]斯蒂芬·戴維斯：《非西方藝術(shù)與藝術(shù)的定義》，殷曼楟譯，載[美]卡羅爾《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2010年，第257～258頁。

戴維斯也承認(rèn)，這種觀點指的是美的藝術(shù)或高雅的藝術(shù)，這是18世紀(jì)末得到描述和典范化的觀點，并且形成了描述藝術(shù)家的天才觀和描述審美心理的保持一定距離的沉思觀念。*[新西蘭]斯蒂芬·戴維斯：《非西方藝術(shù)與藝術(shù)的定義》，殷曼楟譯，載[美]卡羅爾《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2010年，第258頁。

達(dá)頓和戴維斯等學(xué)者大概遺忘了一個事實，即美的反義詞是丑，高雅的反義詞是粗俗、卑俗或庸俗。西方藝術(shù)概念里或隱或顯地存在著西方/非西方、美的藝術(shù)和高雅藝術(shù)/丑的藝術(shù)和卑俗的藝術(shù)的二元劃分。當(dāng)然，在西方范疇內(nèi)，以美的藝術(shù)或高雅藝術(shù)實踐和觀念典范化為界限，也形成了這樣的二元劃分。即18世紀(jì)末以前的藝術(shù)是功利的、丑的或卑俗的藝術(shù)，此后是無功利的、美的或高雅的藝術(shù)。唯美主義的追求擺脫了工匠規(guī)則以及社會慣例的頑固束縛，是藝術(shù)發(fā)展史上的一次驚天的革命。這種觀點一直延續(xù)到高更、畢加索和馬蒂斯等對非西方藝術(shù)的推崇和借鑒時才得到扭轉(zhuǎn)。西方藝術(shù)界在18世紀(jì)末開始和工匠精神徹底決裂，這在西方主流學(xué)者看來，是可以和達(dá)爾文描述的生物進(jìn)化，以及泰勒勾勒的文化進(jìn)化比肩的一場偉大的藝術(shù)進(jìn)化。擺脫了工匠規(guī)則和社會慣例的束縛，擺脫了社會功用和丑陋、鄙俗藝術(shù)的束縛，向著天才的藝術(shù)、美的藝術(shù)、高雅的藝術(shù)成功蛻變；從為生活的藝術(shù)向為審美沉思的藝術(shù)進(jìn)化。

學(xué)界一般認(rèn)為，西方美的藝術(shù)體系的確定，是由巴托在1746年完成的。巴托將藝術(shù)區(qū)分為機械藝術(shù)、最杰出的美的藝術(shù)和兼有實用性和愜意性的藝術(shù)。最美的杰出的藝術(shù)，目標(biāo)在于產(chǎn)生愉悅感。*[法]巴托：《美的藝術(shù)簡化至一個唯一原則》，殷曼楟譯，載殷曼楟《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)》(西方古代～近代卷)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第89頁。巴托的論述，是西方藝術(shù)理論開始貶抑機械藝術(shù)而推崇美的藝術(shù)的標(biāo)志。盡管達(dá)朗貝爾反對自由藝術(shù)和機械藝術(shù)的二分法，并反對自由藝術(shù)優(yōu)于機械藝術(shù)的觀點，但是，他的觀點并沒有成為主流。另一方面，他將美的藝術(shù)從自由藝術(shù)的總范疇中獨立出來，進(jìn)一步細(xì)化了藝術(shù)的分類。*[法]達(dá)朗貝爾：《藝術(shù)與美的藝術(shù)》，殷曼楟譯，載殷曼楟《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)》(西方古代～近代卷)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第91頁。西方關(guān)于美的藝術(shù)和機械藝術(shù)的劃分，在康德那里實現(xiàn)了經(jīng)典化?？档抡f：“如果藝術(shù)在與某個可能對象的知識相適合時，單純是為著使這對象實現(xiàn)而做出所要求的行動來，那它就是機械的藝術(shù)；但如果它以愉快的情感作為直接的意圖，那么它就叫做審美的(感性的)藝術(shù)。”*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，載殷曼楟《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)》》(西方古代～近代卷)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第122頁。在美的藝術(shù)接受方面，康德提倡以反思判斷力而不是以感官享受作為準(zhǔn)繩；在藝術(shù)家才能的評價方面，康德推崇天才說，認(rèn)為美的藝術(shù)是天才的作品，天才不受制于法則或跟隨法則，而是創(chuàng)造法則。

反觀西方藝術(shù)發(fā)展史，我們應(yīng)當(dāng)客觀地看待西方藝術(shù)界對藝術(shù)進(jìn)行的二元劃分。從積極的方面上看，西方藝術(shù)界的二元劃分，激發(fā)了藝術(shù)界的創(chuàng)造力和想象力，促進(jìn)藝術(shù)鑒賞的專注性和反思性的深度，為人類藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)展注入了活力，引發(fā)了美的藝術(shù)這一藝術(shù)類型的誕生和發(fā)展。從消極的方面看，這種伴隨著濃厚精英意識的觀念，貶抑所謂的機械藝術(shù)而推崇美的藝術(shù)，使二者分別成為庸眾與精英、匠人與天才、卑俗與高雅的標(biāo)簽，逐漸在精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間建立起一道鴻溝，不利于不同藝術(shù)之間的交流，不利于理解西方美的藝術(shù)之外的藝術(shù)傳統(tǒng)；相反，容易引發(fā)誤解、分歧和沖突。美的藝術(shù)不應(yīng)凌駕于實用藝術(shù)之上，反之亦然。

西方圍繞“美的藝術(shù)”展開的理論建構(gòu)，除了具有在和其他藝術(shù)類型之間建立鴻溝的危險之外，另一個危險就是陷入了唯美主義的泥沼。巴托所指的藝術(shù)之美，是指藝術(shù)品所引發(fā)的愉悅感；康德所說的藝術(shù)，則包括快適的藝術(shù)和美的藝術(shù)，美的藝術(shù)則是因反思而享受的愉快。鮑?？C合了古代人對節(jié)奏、對稱、各部分的和諧等觀念的推崇，和近代人對意蘊、表現(xiàn)力和生命力的透露的重視，認(rèn)為：“凡是對感官知覺或想象力，具有特征的也就是個性的表現(xiàn)力的東西，同時又經(jīng)過同樣的媒介，服從于一般的，也就是抽象的表現(xiàn)力的東西就是美?！?[英]鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張 今譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第4頁。如果說，巴托對美的定義更接近于大眾的觀念，康德將美推向了反思的深度，那么鮑?？褪窃谠噲D建立一種打通古今美的概念。這種貌似包羅萬象的美的概念，忽視了美的語境性，而陷入了將美的概念泛化和庸俗化的泥沼之中。正如蓋爾批評的那樣：“在社會生活所展示的圖案中，對藝術(shù)品所產(chǎn)生的社會/情感反映是很多的(如恐怖、渴望、敬畏、陶醉等)，我們不能將所有的這些反映都說成是審美感受；將其概括為產(chǎn)生了審美反映是毫無意義的。反映論的‘審美化’效果就是簡單地等同于民族志他者的反映，只要可能，也是等同于我們自己的反映?！?[英]阿爾弗雷德·蓋爾：《定義問題：藝術(shù)人類學(xué)的需要》，尹慶紅譯，載李修建《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第184頁。鮑?？拿赖亩x，確實過于“抽象”了，乃至忽視藝術(shù)品所引發(fā)的感官知覺和想象力反映的多樣性，不是“美”可以化約的。藝術(shù)品所引發(fā)的反映，依據(jù)語境的差異而不盡相同。在巴托意義上或康德意義上討論藝術(shù)，面臨著將美的藝術(shù)神圣化的危險；而用美的經(jīng)驗遮蔽復(fù)雜的藝術(shù)經(jīng)驗，則是以鮑?？麨榇淼睦碚摷宜媾R的危險。

事實證明，西方的藝術(shù)理論并非從來就是自由而開放的。達(dá)頓不去回顧西方藝術(shù)理論走向狹隘的歷史，而刻意為西方藝術(shù)理論的種族中心主義、進(jìn)化論思想辯護(hù)，是難以服眾的。如果說巴托和康德僅僅是在西方藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部劃分機械藝術(shù)與美的藝術(shù)，他們試圖推崇一種新興的藝術(shù)，是出于一種理想主義的天真而并未突出地表現(xiàn)出對非西方藝術(shù)的誤解乃至歧視的話，那么謝林和黑格爾的觀點，便再也不能輕易瞞過眾人的慧眼。謝林說：“藝術(shù)是很神圣、很純潔的，以致藝術(shù)不僅完全與真正的野蠻人向藝術(shù)所渴求的一切單純感官享受的東西斷絕了關(guān)系，與唯有那個使人類精神對經(jīng)濟(jì)發(fā)明做出最大努力的時代，才能向藝術(shù)索求的實用有益的東西斷絕了關(guān)系，而且也與一切屬于道德風(fēng)尚的東西斷絕了關(guān)系?！?[德]謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學(xué)等譯，北京：商務(wù)印書館，1976年，第271頁。在謝林看來，為了維護(hù)西方美的藝術(shù)的純潔性與神圣性，藝術(shù)必須與單純感官享受、實用性和道德高尚徹底決裂。我們不難發(fā)現(xiàn)，謝林對藝術(shù)的認(rèn)識，在某種程度上和康德是一脈相承的，是一種對藝術(shù)自律的理想主義追求。這樣的追求，對于唯心主義哲學(xué)家而言，是無可厚非的。但是，作為解釋世界藝術(shù)的法則，這樣的觀點確實是狹隘乃至錯誤的。西方中心主義、唯美主義遮蔽了他的雙眼。謝林與康德的差異在于，在面對世界藝術(shù)的態(tài)度上。謝林的言論中，“野蠻人”一詞暴露了他對古典進(jìn)化論的崇信。謝林哪里知道，他所謂的野蠻人，僅僅是向藝術(shù)渴求單純的感官享受？在沒有經(jīng)歷專業(yè)的藝術(shù)民族志訓(xùn)練情形下，便得出此結(jié)論，實屬無知。黑格爾的謬誤較謝林有過之而無不及。他說：

關(guān)于這一點，我們先要提到一個到將來才能證明的道理：藝術(shù)作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面的技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術(shù)形象，例如神像和偶像，都是無形式的或是形式雖明確而卻丑陋不真實，他們都不能達(dá)到真正的美，因為他們的神話觀念，他們藝術(shù)作品的內(nèi)容和思想本身依然是不明確的，或是雖明確而卻低劣，不是本身就是絕對的內(nèi)容。就這個意義來說，藝術(shù)作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美，它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實。*[德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第93頁。

黑格爾用無形式、丑陋來形容中國、印度、埃及各民族的藝術(shù)形式，用不明確、明確而卻低劣來形容這些民族的神話觀念，并認(rèn)為是內(nèi)容的缺陷導(dǎo)致了形式的缺陷。黑格爾將這些民族的藝術(shù)歸入了象征型藝術(shù)的范疇，而象征型藝術(shù)是其藝術(shù)進(jìn)化論序列的初級階段，是半藝術(shù)或前藝術(shù)。這種偏見的產(chǎn)生，很大程度上是由于對異民族藝術(shù)經(jīng)驗缺乏直接、深入和完整的體驗，是極其錯誤的。我們不禁想用達(dá)頓質(zhì)疑藝術(shù)人類學(xué)研究的口吻質(zhì)問謝林和黑格爾：你們是否確信對非西方文化有充分的了解，并足以得出非西方藝術(shù)不純潔、不神圣、有缺陷乃至不明確、丑陋的結(jié)論？藝術(shù)人類學(xué)正是西方藝術(shù)哲學(xué)的一支解毒劑。弗思曾深刻地總結(jié)出西方人輕視原始藝術(shù)的三大原因：不了解原始藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，并缺乏具有充分解析能力的美學(xué)理論(a sufficiently analytical aesthetic theory)；在潛意識(unconscious)中，將原始人視為下等民族并否定他們的文化創(chuàng)造對西方人具有的意義；持有混亂的評價范疇，特別是用道德標(biāo)準(zhǔn)和宗教標(biāo)準(zhǔn)去干涉藝術(shù)評價的標(biāo)準(zhǔn)。*Raymond Firth,Elements of Social Organization, London: Routledge, 1963, pp.156～159.弗思的概括是精辟而一語中的的。這樣的歸納出自于英國資深人類學(xué)家之筆，而不是非西方人類學(xué)家或藝術(shù)理論家之筆，足以表現(xiàn)出西方藝術(shù)人類學(xué)對西方藝術(shù)理論的積極重構(gòu)。

二、西方藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)需要澄清的一系列含混的概念

第一個需要澄清的概念是藝術(shù)。我們不得不將藝術(shù)視為一個語境性的概念，因為其本來就是如此。不同時空的民族、共同時空中同一民族中的不同群體，并不曾共享統(tǒng)一的藝術(shù)概念。拉丁文ars的原意為技巧，衍生的含義卻指創(chuàng)造性的人生學(xué)問。18世紀(jì)末區(qū)分出的機械藝術(shù)和自由藝術(shù)及美的藝術(shù)，已經(jīng)超越了技巧的范疇。特別是美的藝術(shù)，逐漸指向了天才創(chuàng)造法則、反思性判斷的鑒賞方式和遠(yuǎn)離實用性，以及道德、宗教等束縛的路徑。漢語中的“藝”字，最初與農(nóng)事相關(guān)；“六藝”說指當(dāng)時社會規(guī)定的顯要之技能；《晉書·藝術(shù)傳序》中，“藝術(shù)”概稱“神道設(shè)教”之事，與方術(shù)、法術(shù)幾乎同義；《后漢書·伏諶傳》中的藝術(shù)指各種技術(shù)和方法。*劉仲宇：《道教法術(shù)》，上海：上海文化出版社，2002年，第2～3頁。大量的民族志調(diào)查表明，非西方社會中并沒有藝術(shù)這一概念。即使有類似的范疇，也是難以跨文化地進(jìn)行翻譯和比較的。如中國藝術(shù)中的“氣”，太平洋藝術(shù)中的“馬納”和日本藝術(shù)中的“神道”。“借助翻譯完全理解另一個文化或時期的藝術(shù)是不可能的?！?[英]奧利雷：《非西方藝術(shù)》，彭海蛟等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第12頁。試圖概括出一種放之四海而皆準(zhǔn)的藝術(shù)概念，是一種難以實現(xiàn)的目標(biāo)，但這種追求的過程，卻會促進(jìn)人類學(xué)會理解他者的藝術(shù)。重要的不是得出結(jié)論，而是追求結(jié)論的過程。

除了藝術(shù)這個詞需要注意語境化含義之外，那些修飾藝術(shù)的定語，也顯得含糊不清。如西方和非西方。地理學(xué)意義上的西方，是指位于西半球、北半球的國家，包括歐洲全境、美國、加拿大、澳大利亞和新西蘭。但是，西方這一定語所攜帶的文化意義，包括了政治、宗教、經(jīng)濟(jì)等內(nèi)容。特別是殖民主義持續(xù)擴展之后的西方，對于非西方而言，意味著強大的軍事實力、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、優(yōu)異的人種、真正意義上的宗教、美的藝術(shù)和話語霸權(quán)。以謝林和黑格爾為代表的藝術(shù)哲學(xué)家，正是這樣以西方文明人自居的。西方和非西方，對應(yīng)著文明/野蠻、高雅/卑俗、強大/弱小、發(fā)達(dá)/落后、白種人/有色人種、宗教/迷信、美的藝術(shù)/象征型藝術(shù)(乃至丑陋的藝術(shù))……而非西方藝術(shù)包括非洲、印度、東南亞、中國、朝鮮半島、日本、太平洋島國及哥倫布登陸以前的美洲藝術(shù)傳統(tǒng)?！斑@些藝術(shù)一直以來被稱為‘非西方藝術(shù)’，‘非西方’卻是一個帶有明顯偏向性的詞語，即站在西方的角度來定義藝術(shù)范圍，下意識地含有一種否定的意味?！?[英]奧利雷：《非西方藝術(shù)》，彭海蛟等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第12頁。西方人對西方藝術(shù)和非西方藝術(shù)的二元劃分，是在西方中心主義的話語霸權(quán)下進(jìn)行的，“非”即意味著一種否定。如果我們用“非東方”去指稱東方以外的藝術(shù)，也會產(chǎn)生同樣的修辭效果。達(dá)頓批評哈特錯誤地用瓊斯繪畫這種全球婚嫁藝術(shù)傳統(tǒng)下的藝術(shù)和西方文化中的繪畫做比較，暴露了西方藝術(shù)這一定語的語境問題。18世紀(jì)末以前的西方藝術(shù)，也是以所謂的機械藝術(shù)為主流的。西方當(dāng)然也經(jīng)歷過史前文明，西方的藝術(shù)家也曾經(jīng)是工匠，他們創(chuàng)作的藝術(shù)也曾和社會密切相關(guān)，而不是對世界漠不關(guān)心。

藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)或其他視角的藝術(shù)研究，都應(yīng)當(dāng)摒棄以某一人種或區(qū)域為中心，進(jìn)而貶抑他者藝術(shù)的錯誤視角。這就意味著，不但要批判白人藝術(shù)至上論、西方藝術(shù)至上論，而且要反對被西方話語殖民的非西方世界采取某種中心主義的狹隘策略?！耙氩扇》敲褡逯行恼摰恼J(rèn)識方式，那首先就必須去掉中心，就是說要著眼于進(jìn)行并容許多種解釋?！?[瑞士]坦納：《歷史人類學(xué)導(dǎo)論》，白錫堃譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第161頁。藝術(shù)人類學(xué)的研究，應(yīng)持文化相對論的包容視角，發(fā)現(xiàn)、理解、尊重、闡釋文化多樣性格局下的藝術(shù)多樣性。藝術(shù)的研究，應(yīng)當(dāng)在特定的歷史文化語境中展開，應(yīng)當(dāng)在準(zhǔn)確的經(jīng)驗事實基礎(chǔ)上建構(gòu)理論，而不是預(yù)設(shè)某種戴著有色眼鏡的理論，濫用演繹法。藝術(shù)人類學(xué)強調(diào)在藝術(shù)民族志的基礎(chǔ)上建構(gòu)理論，以尊重他者、反思自我、取長補短為前提，在局內(nèi)人和局外人的視角轉(zhuǎn)換之間理解藝術(shù)的多樣性，從而克服依據(jù)二手文獻(xiàn)對并未準(zhǔn)確理解的異文化中的藝術(shù)，肆意進(jìn)行形而上學(xué)的解讀。如此建構(gòu)起來的理論體系，貌似宏大、深刻，其實是空中樓閣。閉門造車的書齋型學(xué)者，靠主觀建構(gòu)的藝術(shù)學(xué)理論，對藝術(shù)的跨文化研究毫無益處。積極借鑒人類學(xué)方法反思傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的哲學(xué)家布洛克認(rèn)為，僅有極少數(shù)的社會擁有藝術(shù)理論的最終形態(tài)，并用制度化的方法聚焦和隔離審美經(jīng)驗。“因此，對于何種類型的審美體制精確地存在于一個特殊的社會這一問題而言，僅能通過對該社會中的行為和言語表現(xiàn)展開實證性觀察(empirical observation)才能發(fā)現(xiàn)?！?H.GENE BLOCKER,“Non-Western Aesthetics as a Colonial Invention”,The Journal of Aesthetic Education,vol.35,no.4(Winter,2001),pp.3～13.我們并不提倡在藝術(shù)研究中徹底排斥形而上學(xué)，相反，形而上學(xué)應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)研究的重要視角。我們提倡，形而上學(xué)應(yīng)當(dāng)以精確的實證研究為基礎(chǔ)。以布洛克為代表的西方哲學(xué)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，所謂非西方美學(xué)乃是一種殖民的發(fā)明，難道作為非西方學(xué)者的我們，還要繼續(xù)套用缺乏非西方藝術(shù)實證研究經(jīng)驗的西方藝術(shù)哲學(xué)來誤讀非西方藝術(shù)嗎？藝術(shù)人類學(xué)的藝術(shù)民族志實證主義方法，正是藝術(shù)哲學(xué)所普遍缺乏的；此種方法，也正是兩門學(xué)科走向交融的關(guān)鍵原因之一。

藝術(shù)人類學(xué)家應(yīng)當(dāng)重點批評的所謂西方藝術(shù)，應(yīng)該是指，18世紀(jì)末在西方藝術(shù)哲學(xué)中經(jīng)典化地確立下來的那種“自由藝術(shù)”或“美的藝術(shù)”。或者更確切地說，是將所謂“美的藝術(shù)”凌駕于“機械藝術(shù)”之上的那種偏見，以及將“美的藝術(shù)”確立為西方藝術(shù)的理想范型，并由此貶低西方藝術(shù)和非西方藝術(shù)中不符合其批判標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)類型的偏見。這種偏見認(rèn)為，遠(yuǎn)離生活的藝術(shù)高于和生活密切聯(lián)系的藝術(shù)；晦澀難懂的藝術(shù)高于通俗易懂的藝術(shù)；不斷創(chuàng)新的藝術(shù)高于恪守傳統(tǒng)的藝術(shù)；孤芳自賞的藝術(shù)高于大眾參與的藝術(shù)；精英藝術(shù)高于民間藝術(shù)；天才的藝術(shù)高于匠人的藝術(shù)。遺憾的是，西方藝術(shù)并沒有朝著美的藝術(shù)持續(xù)發(fā)展?？档碌日苋私⒌乃囆g(shù)烏托邦已經(jīng)分崩離析。藝術(shù)走向了瑣碎、荒謬、無意義和自我否定。用小便器和破輪胎去否定技巧作為藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)的行為，難以掩飾藝術(shù)遠(yuǎn)離生活之后的自我毀滅進(jìn)程。面對種族歧視、生態(tài)破壞、戰(zhàn)爭、疾病、恐怖主義等主題，當(dāng)代藝術(shù)并沒有整體性地表現(xiàn)出其應(yīng)有的作用。藝術(shù)人類學(xué)家不應(yīng)當(dāng)用“西方”這樣一個含混的概念指稱所有時空中的西方。非西方這一定語的使用也面臨同樣的問題。不是所有的非西方藝術(shù)都是機械藝術(shù)。例如，中國古代的文人繪畫就比民間繪畫更易于和西方“美的藝術(shù)”進(jìn)行比較。因為二者都屬于精英藝術(shù)，對應(yīng)著民間藝術(shù)。當(dāng)然，二者不是完全對等的，它們之間的差異性依然非常復(fù)雜。

在分析非西方藝術(shù)時，我們是否應(yīng)該沿用那些含混不清的概念，如原始藝術(shù)、部落藝術(shù)、異域藝術(shù)、民間藝術(shù)、土著藝術(shù)、無文字社會中的藝術(shù)等。按照布洛克的歸納，“原始”一詞在偏見的意義上有簡陋、幼稚和粗糙的含義。*[美]簡·布洛克：《原始藝術(shù)哲學(xué)》，沈 波等譯，上海：上海人民出版社，1991年，第30頁。按照文化人類學(xué)的傳統(tǒng)，“原始”應(yīng)當(dāng)是蒙昧和野蠻的同義詞，是進(jìn)化序列的初級階段?！霸肌边@一定語或帶有偏見，或含糊不清，早就應(yīng)該棄之不用?！安柯洹边@一定語是指人類社會組織發(fā)展歷史上的一個特定階段，其所指范圍是有限的?！爱愑颉边@定語容易讓人聯(lián)想起對奇風(fēng)異俗的獵奇心理，并且?guī)в心撤N“中心”觀念?！懊耖g”的界定，可能對“農(nóng)民”持有貶低的心態(tài)，人們可能將對藝術(shù)本身的關(guān)注轉(zhuǎn)移到藝術(shù)生產(chǎn)者的社會地位，然后又用某種有色眼鏡反觀藝術(shù)本身的內(nèi)容和特質(zhì)。*[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書局，2004年，第7～8頁?！巴林辈粌H含有西方殖民主義時期遺留的偏見，而且容易陷入地方主義的陷阱?！盁o文字社會”的界定，一方面隨著書寫能力在全球范圍內(nèi)普及，這種界定受到挑戰(zhàn)；另一方面，似乎在暗示“文盲”狀態(tài)對藝術(shù)生產(chǎn)、流通和接受產(chǎn)生的特殊影響?？偠灾鞣剿囆g(shù)研究界使用的這些術(shù)語，或因帶有某種貶義，或因所指范圍有限，或因和現(xiàn)代社會的發(fā)展相脫離，都應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎對待，注意其適用范圍。民族藝術(shù)，是我們比較好的一個選擇。因為：1.在時間序列上，幾乎每一個民族都經(jīng)歷了無文字時代向文字時代的演進(jìn)過程；2.大部分民族都獨自或協(xié)同其他民族一起，經(jīng)歷了從氏族、部落、部落聯(lián)盟到國家的社會組織進(jìn)程，在西方話語中，文明民族也是由原始民族發(fā)展而來的；3.大部分民族在階級社會中都出現(xiàn)了官方與民間、精英與大眾的差序格局；4.異域和土著這樣的概念是相對的，西方人稱非洲約魯巴人為土著，中國少數(shù)民族也可以稱河南漢族是當(dāng)?shù)赝林?，云南保山施甸縣的布朗族則稱自己為“本人”，即“本地人”“本土人”，同樣指向“土著”。更何況“土著”一詞在殖民主義者那里，還有殖民的含義。民族藝術(shù)的概念，超越西方和非西方的二元對立，沒有歧視含義，囊括了歷史發(fā)展的圖景，同時符合現(xiàn)代社會共同體的認(rèn)同訴求。

天才的概念也是受語境約束的。康德認(rèn)為，美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，并概括出天才的幾個特征：獨創(chuàng)性為第一特性；獨創(chuàng)的作品是典范的作品，是供他人模仿并作為評判的準(zhǔn)繩或規(guī)則；獨創(chuàng)性的理念起源于靈感；自然通過天才為藝術(shù)頒布規(guī)則，而不是為科學(xué)頒布規(guī)則。*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，載殷曼楟《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)》》(西方古代～近代卷)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第122頁。事實上，傳統(tǒng)社會中那些恪守傳統(tǒng)的藝術(shù)，并非和天才絕緣。首先，傳統(tǒng)藝術(shù)在原創(chuàng)之初必然有天才創(chuàng)立了典范性的規(guī)則，只不過在無文字時代，各民族傳統(tǒng)藝術(shù)原創(chuàng)天才的姓名往往無可考據(jù)，或?qū)⑻觳派窕癁樯耢`，如繆斯、織女、魯班和繡花女神等。其次，傳統(tǒng)藝術(shù)正是傳統(tǒng)社會中藝術(shù)的典范，這種典范不是要被超越的，而是要被繼承的。在傳統(tǒng)社會中，人們所認(rèn)可的天才，不僅指神話時代和傳說時代那些借助靈感而創(chuàng)作出獨創(chuàng)性作品的神靈，也指近乎完美地繼承了傳統(tǒng)的那些人。因為人類膜拜傳統(tǒng)典范，而在某些偉大的藝術(shù)中，繼承典范未必比創(chuàng)造典范更加容易。傳統(tǒng)社會中的人，通常并不認(rèn)為恪守規(guī)則和社會慣例是一種束縛，而是對傳統(tǒng)的一種虔誠的尊重。因為這些規(guī)則和慣例中，蘊含了宗教、倫理或?qū)徝榔梅矫娴膬r值體系。古埃及藝術(shù)之所以表現(xiàn)出程式化的傾向并在相對漫長的時期保持穩(wěn)定的風(fēng)格，是因為它是表達(dá)永生信仰、建構(gòu)彼岸世界的形象體系；中美洲人崇拜的羽蛇神像，代表主宰谷物豐收的神，凝固其造型特征的是神話；圖騰藝術(shù)也是受圖騰神話規(guī)約的。在神話時代的集體心靈中，質(zhì)疑傳統(tǒng)就是背棄信仰。藝術(shù)不是個別天才勇于超越的事物，而是集體恪守和膜拜的神圣存在。因此，在傳統(tǒng)社會中，人們對天才的評價標(biāo)準(zhǔn)不是超越規(guī)則，反而是完美地繼承規(guī)則。天才就是神話時代和傳說時代受自然啟示建立典范的藝術(shù)之神，以及那些完美地繼承了典范的人。關(guān)于繼承傳統(tǒng)和天才的關(guān)系，我們還可以舉史詩演述藝術(shù)為例。筆者在對彝族史詩《梅葛》的演述大師魯?shù)陆疬M(jìn)行訪談時，獲悉了這部史詩穩(wěn)定的原因，以下是對話實錄：

問：你為什么要演唱這部經(jīng)文？

答：我們做唄瑪，是一種古老的規(guī)定。說天地的構(gòu)造。請?zhí)焐稀⒌叵碌拇笊?，請地上的大神。所有?jīng)文要仔細(xì)說，不能遺漏。多說或少說，是欺騙天公地母。如果亂說，就會生病。所以做事要耐心、認(rèn)真。要尊敬天公地母。和農(nóng)民伴兒之間，要好好地相互幫助。各方面才會順利。不能做的，絕對不能做；可以做的，要好好做。做唄瑪，尊敬這條，是少不了的。*以上內(nèi)容來源于田野調(diào)查材料。講述人：云南省楚雄州大姚縣左門鄉(xiāng)干海子村羅羅頗史詩歌手魯?shù)陆穑?954年8月9日生；訪談人：李世武；訪談地點：干海子村；訪談時間：2017年3月。唄瑪是彝族支系羅羅頗對高階祭司的稱呼，其職責(zé)是在社區(qū)中主持喪葬祭儀、婚禮、祭天等重要儀式。

歌手演唱的史詩，是一種神圣的歷史。歌手恪守傳統(tǒng)，是在表達(dá)虔誠的宗教信仰，同時維護(hù)民族倫理觀念的形成，強化民族內(nèi)部認(rèn)同。當(dāng)?shù)厝诉€列舉了大量歌手遺漏詩行而慘遭神靈或亡靈報復(fù)致死的案例?！皞鹘y(tǒng)的口頭史詩歌手不是一個藝術(shù)家；他是一位先知。他所繼承的所謂模式，其實并非服從于藝術(shù)，而是服務(wù)于最基本意義上的宗教。”*[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書局，2004年，第321頁。因此，天才也是一個應(yīng)該注意其使用語境的概念。不同歷史時期、不同民族評價天才的標(biāo)準(zhǔn)不盡相同。界定天才的權(quán)力屬于孕育天才的社會，外界的偏見只會徒增誤解。

三、藝術(shù)經(jīng)驗是多樣而混融的

對藝術(shù)經(jīng)驗中功利經(jīng)驗與非功利經(jīng)驗的解釋上，慣用二元思維而忽視混融思維，是西方藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)研究容易誤入的陷阱。作為藝術(shù)人類學(xué)家中最具有理論原創(chuàng)性的學(xué)者，蓋爾聲稱要與審美徹底決裂，轉(zhuǎn)而研究藝術(shù)的能動性。蓋爾之所以要和美學(xué)徹底決裂，很大程度上涉及藝術(shù)本質(zhì)的問題。在此之前，審美反映論成為藝術(shù)研究的主流，無論是西方藝術(shù)哲學(xué)界，還是以“審美”為中心的藝術(shù)人類學(xué)界，都十分重視對藝術(shù)審美特性的研究。主要是出于對審美反映論遮蔽藝術(shù)其他特性的現(xiàn)象感到失望，蓋爾才提出與審美決裂的觀點。

蓋爾敏銳地洞悉了藝術(shù)人類學(xué)研究中的審美路徑所暴露的問題。其一，美學(xué)作為西方哲學(xué)的分支學(xué)科，其產(chǎn)生時間為西方18世紀(jì)理性啟蒙運動時期，是資產(chǎn)階級的和精英化的，它所研究的特定范疇，主要是西方的藝術(shù)對象、藝術(shù)傳統(tǒng)，兼及風(fēng)景和花。其二，藝術(shù)人類學(xué)的本土美學(xué)研究本質(zhì)上是在強化和延伸西方人的審美感知，也就是用西方人的審美感知方式去感知非西方藝術(shù)品。其三，無論是作為哲學(xué)分支的美學(xué)研究，還是墨菲等倡導(dǎo)的作為藝術(shù)人類學(xué)中心范疇的本土美學(xué)研究，都要警惕將所有藝術(shù)經(jīng)驗等同于審美經(jīng)驗的誤區(qū)。*James F.Weiner,“1993 debate Aesthetics is a cross-cultural category”,in Tim Ingold (eds.),Key Debates in Anthropology，New York：Routledge,1996, p.225.泛審美化的方法，其實是一種詭辯術(shù)，我們已經(jīng)熟知藝術(shù)哲學(xué)界的這種套路。只要人們開始討論一種藝術(shù)經(jīng)驗，藝術(shù)哲學(xué)家就極力論證它屬于審美經(jīng)驗的范疇。當(dāng)儺舞儀式中的舞者戴著用于驅(qū)鬼逐疫的丑陋面具，美學(xué)家會說，丑也是一種美。實際上，丑的面具是人類借以和惡魔戰(zhàn)斗的武器。泛審美化的觀點除了自身難以自圓其說之外，另一個重要的危險是，它遮蔽了其他的藝術(shù)經(jīng)驗。我們的觀點很明確：審美經(jīng)驗是藝術(shù)經(jīng)驗中可能出現(xiàn)的一種經(jīng)驗。但是，這種經(jīng)驗是否在場，或者說如果在場，那么與其他藝術(shù)經(jīng)驗相比較，審美經(jīng)驗究竟是主要經(jīng)驗還是次要經(jīng)驗，需要依據(jù)文化差異和具體的語境來分析。

實際上，正如前文所回顧的那樣，18世紀(jì)末，西方藝術(shù)哲學(xué)界正式劃分出了機械藝術(shù)和美的藝術(shù)的界限。但是，這些理論家在談?wù)撨@一問題時，是有細(xì)微差別的。巴托和康德并沒有籠統(tǒng)地否定藝術(shù)的實用性，而是將實用與非實用作為區(qū)分機械藝術(shù)與美的藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)之一，并將后者凌駕于前者之上。像謝林這樣的極端言論，用實用性和道德風(fēng)尚的聯(lián)系，以及單純的感官享受作為區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，是另一種極端。巴托和康德并沒有否認(rèn)機械藝術(shù)不是藝術(shù)，謝林卻有這樣的意圖。不少藝術(shù)人類學(xué)家或?qū)徝廊祟悓W(xué)家，用西方“美的藝術(shù)”和被西方歸入機械藝術(shù)范疇或工藝范疇的藝術(shù)進(jìn)行比較，進(jìn)而指責(zé)西方藝術(shù)及西方藝術(shù)哲學(xué)的不足，顯然是在為被貶抑的所謂“機械藝術(shù)”恢復(fù)應(yīng)有的名譽?！皺C械藝術(shù)”的稱謂并不恰當(dāng)，應(yīng)更名為“為生活的藝術(shù)”以對應(yīng)“為美的藝術(shù)”，或更名為“他律的藝術(shù)”以對應(yīng)“自律的藝術(shù)”更為貼切。西方人有什么權(quán)力將不符合“美的藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)的物品稱為“工藝品”？國內(nèi)的學(xué)界又為何沿襲這種劃分？在比較研究中，我們可以概括出“他律藝術(shù)”與“自律藝術(shù)”的差異：從藝術(shù)的目的看，自律的藝術(shù)是非實用的、專供審美凝思的藝術(shù)，他律的藝術(shù)是實用與審美混融的藝術(shù)；從藝術(shù)與生活的關(guān)系看，自律的藝術(shù)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，與生活相分離，他律的藝術(shù)為生活而藝術(shù)，與生活密切結(jié)合；從藝術(shù)與社會階級或階層的關(guān)系看，自律的藝術(shù)在西方18世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉完成經(jīng)典化歷程，是資產(chǎn)階級或精英的藝術(shù)，他律的藝術(shù)則是傳統(tǒng)社會的、民間的或底層民眾的藝術(shù)；從創(chuàng)作方式看，自律的藝術(shù)視創(chuàng)新為生命，他律的藝術(shù)則嚴(yán)格恪守傳統(tǒng)，繼承多于創(chuàng)新；從藝術(shù)的呈現(xiàn)方式看，自律的藝術(shù)呈現(xiàn)于畫廊、博物館、歌劇院、音樂廳、舞臺等場域，他律的藝術(shù)則在日常生活、人生禮儀、節(jié)日、宗教儀式等生活世界中活態(tài)呈現(xiàn)；從藝術(shù)的接受方式看，自律的藝術(shù)強調(diào)沉思、凝視、近觀、無功利、超越、情感距離、自主性、不同于科學(xué)和道德，他律的藝術(shù)強調(diào)參與、體驗、功利、積極、直接地投入情感、語境化。

事實上，以上分析也難以精確地描述具體語境中的自律藝術(shù)與他律藝術(shù)的差異?？档?、哈特曼等重視藝術(shù)自律性的學(xué)者，強調(diào)的是與日?，F(xiàn)實相對的審美假象；杜威、齊美爾和尼采卻認(rèn)為，自律性美學(xué)忽視了藝術(shù)和審美之外的文化價值的混融性。在藝術(shù)經(jīng)驗中，無功利和功利的經(jīng)驗往往是混融的。*[日]木村重信：《何謂民族藝術(shù)學(xué)》，李心峰譯，載李修建《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第1～2頁。無功利的經(jīng)驗是需要通過審美規(guī)訓(xùn)才能獲得經(jīng)驗，是一種轉(zhuǎn)瞬即逝、難以捕捉和難以描摹的經(jīng)驗。在唯美主義者那里，生產(chǎn)者和受眾力圖排除實用性、外在世界和道德、宗教等價值領(lǐng)域的干擾，以獲得審美經(jīng)驗；這種祈求過程非常類似于薩滿求幻的迷狂經(jīng)驗，是一種忘我或附體的狀態(tài)。這種經(jīng)驗無論在古代社會還是現(xiàn)代社會，都是如此奇妙而難以言喻，無怪乎18世紀(jì)末的藝術(shù)家和藝術(shù)哲學(xué)家要強烈推崇這種特殊經(jīng)驗。但這種經(jīng)驗是一種稀缺的經(jīng)驗，不是藝術(shù)的唯一經(jīng)驗。人類學(xué)家馬凱試圖在世界藝術(shù)的大視野中描述審美經(jīng)驗，以論證審美經(jīng)驗的普遍性。他說：“無功利指向的重點則是自我：它指的是排除自我利益和自我涉入。所謂自我利益指的是追求個人的好處：快樂與財富、權(quán)力與地位、名譽與成就。而自我涉入指的是沉浸于自身，以及自身的推進(jìn)?！?[美]馬凱：《審美經(jīng)驗：一位人類學(xué)家眼中的視覺藝術(shù)》，呂 捷譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第59頁。作為一位實證主義者，馬凱在審美實踐中體驗到，想擁有印度佛頭像的私欲使其無法從審美角度欣賞的經(jīng)驗，也坦言其在欣賞男女歡愛浮世畫時審美經(jīng)驗讓位于情欲的失敗教訓(xùn)。“審美經(jīng)驗讓位于情欲幻想。自我—無功利性被自我—放縱取代了。”*[美]馬凱：《審美經(jīng)驗：一位人類學(xué)家眼中的視覺藝術(shù)》，呂 捷譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第61～62頁。馬凱的經(jīng)驗很容易讓人聯(lián)想到審美經(jīng)驗是對本能的壓抑。對形式感的關(guān)注被占有欲和情欲擊敗了。

[9][40][43][45][47][53][54][55][56] 劉修巖、李松林、秦蒙：《城市空間結(jié)構(gòu)與地區(qū)經(jīng)濟(jì)效率——兼論中國城鎮(zhèn)化發(fā)展道路的模式選擇》，《管理世界》2017年第1期，第51-64頁。

我們相信所有社會中的人都會從形式感的角度去感知藝術(shù)品，也相信除了少數(shù)圣人之外，自我利益和自我涉入都會擊敗對形式感的關(guān)注。但是，更多的人不會區(qū)分功利與非功利。因為審美之外的文化價值的存在，反而會抑制自我放縱而轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗——這里的審美經(jīng)驗不僅僅是形式感，而是形式感及其內(nèi)蘊的意味共同傳達(dá)出的一種經(jīng)驗。審美之外的文化價值和審美是同一過程的兩個方面，是混融的，并且審美受到宗教信仰的規(guī)約。世俗中的那些藝術(shù)，如瓷器、服飾、貯貝器等，無疑都是審美性與實用性的混融。西方那些在18世紀(jì)末以后創(chuàng)作和接受人體畫像的人們，也難以逃脫功利與非功利的困擾。在畢加索、蒙克的天才畫作中，無疑想以一種比前人更加新穎的形式，傳達(dá)出對生活的強烈態(tài)度，更不用提及那些政治態(tài)度鮮明的藝術(shù)了?！叭绻囆g(shù)的自主性及其對一個獨立的文化領(lǐng)域的占有，是現(xiàn)代藝術(shù)一直專注的問題或爭論的中心，那么，人類學(xué)則始終堅持一種整體論。因為，文化生活中的各維度并非是天然隔絕的。”*George E.Marcus and Fred R.Myers,The Traffic in Culture: Refiguring Anthropology and Art,London:University of California Press,1995,pp.6.事實啟示我們，審美經(jīng)驗和文化生活中的其他經(jīng)驗，共同組成了一個完整的文化體系。

無論是藝術(shù)哲學(xué)還是藝術(shù)人類學(xué)的研究，都不必刻意強調(diào)藝術(shù)經(jīng)驗中的審美屬性或是其他屬性。像蓋爾那樣和美學(xué)徹底決裂，并不符合藝術(shù)經(jīng)驗的真實圖景。單從中國各民族的色彩偏愛中就可以發(fā)現(xiàn)審美經(jīng)驗的普遍存在。某些民族中甚至存在比美的節(jié)日，如云南省楚雄州永仁縣的彝族女性舉行的賽裝節(jié)。當(dāng)然這些審美偏好往往又受到其他文化價值的影響，如白族尚白色，是為了表達(dá)對孝的追求，因此有“要得俏，一身孝”的俗語。在這里，美的偏好是為了實現(xiàn)盡孝的目的。彝族女性舉行賽裝節(jié)，也不是為了唯美。她們既為了紀(jì)念繡花女神，也為了在節(jié)日中吸引異性，在婚戀中獲得成功。從這個意義上，美的偏好是女神崇拜的表達(dá)形式，并促進(jìn)異性交往和人類繁衍。為了探索這一問題，筆者特意訪問了彝族史詩《梅葛》演述大師魯?shù)陆痍P(guān)于宗教藝術(shù)的本土知識，以下是問答實錄：

問：你的法器很豐富。能不能逐一介紹一下？先說說法冠吧。

答：就五福冠而言，它的作用，是因為冠上的五位是天神，要請他們來保佑。這一位是楊士將軍，是天上的一位大神。第二位神，是開天辟地時的一位唄瑪祖師。他是幫助唄瑪?shù)囊晃蛔鎺?。第三位，是火龍?zhí)??；瘕執(zhí)樱菬珙^，過犁頭時的保將。這位是太白星君，是太陽，在解事中，做唄瑪過程中，保佑我們。雙刀天子，是天上的一位大神。這五位是天上的大神，做唄瑪，做色婆，他保佑你慶吉平安。戴上畫著圖像的法冠，作用就是這樣。為什么要把竹雞毛插在上面呢？太古之時，張禮張孝先有孝心，竹雞是第一代唄瑪。張禮張孝，請竹雞為他爹媽做唄瑪。張禮張孝和竹雞，是飛物動物這代的唄瑪。所以現(xiàn)在，竹雞頭頂戴著五福冠。五福冠和竹雞毛的起源，就是我說的這些。作用就是這些。

問：陰鑼和陰鈴呢？我看到你在教路時常常配合著唱誦過程來使用。

答：為什么要用這個道具？陰鈴和陰鑼響起來，千里萬里外都能聽見。搖起鈴，千里之外都能聽見。搖起鈴和敲起鑼，萬里之外都能聽見。作用和意圖就是這樣。

問：你的寶劍呢？是不是也是很重要的？

答：這把寶劍刀，上面打制了七星和九星，解事和做唄瑪都必用。寶劍插在升斗中，保佑祭祀平安。寶劍插在升斗中，不是圖好看，而是起到這個作用。

問：為什么要用木魚？是不是信仰佛教？

答：為什么要用木魚呢？這個木魚在壓土?xí)r用。取經(jīng)時候，擔(dān)子一邊的經(jīng)書被河水沖走。這個木魚，來頂替被沖走的那些經(jīng)書。作用就是這樣。壓土?xí)r是少不了這個木魚的。安土、安山的作用就是這樣，它頂替了一半經(jīng)書。

問：你綴滿鷹爪、獸爪的法器呢？

答：羅羅語總稱為唄羅兜。西婆語說木鈴拐將。在上面墜上這些，不是為了好看。就像放羊時的羊鞭，搖動唄羅兜，去世的人不敢入睡。墜這些東西，因為雕在開天辟地時最先吃肉，擺齋飯時，用雕爪抓飯與肉給逝者吃。表示抓肉和抓飯給逝者吃。為什么用豪豬毛呢？自古以來，豪豬是酒罐子，所以要墜在這里。墜上豪豬尾巴，是表示為陰間祭齋時，有酒。這個，古時是馬鹿九十九尾。馬鹿九十九尾，因為馬鹿古時最先吃茶。上面墜的東西，是為了擺齋時，有茶、酒、肉、飯。這些東西，各有各的作用。總稱唄羅兜，木鈴拐將。

問：你樓上掛滿了圖畫，是神像吧？能依次介紹一下嗎？

答：這壇是天師藥王菩薩壇。這壇是唄瑪祖先壇。這壇是三代亡魂，五谷之王壇。這壇是盤田種莊稼的五谷之王壇。這壇是五谷之王壇。這壇是總壇，七十二馬，七十二將壇。有天排，中排和下排。這壇包含著七十二將、七十二馬。這壇是趙安祖師壇。這壇是攆野獸的獵神壇。這壇是六畜壇。完全說完了。人家給的禮物，我們要在祖先壇獻(xiàn)祭之后，才敢煮食。*內(nèi)容來源于田野調(diào)查材料。材料中，燒犁頭、過犁頭為驅(qū)邪儀式中的一個重要環(huán)節(jié)。唄瑪或色頗用燒紅的鐵犁驅(qū)邪，或在燒紅的鐵犁上踏過，借助燒紅的犁頭發(fā)出的神力驅(qū)邪。保將為保護(hù)人類的神將。解事為巫醫(yī)的治療儀式。張禮張孝為羅羅頗史詩中開天辟地時的神鳥。羅羅頗稱鳥類為飛物，稱行走、爬行的非人類生命體為動物。教路為彝族祭司唄瑪為逝者舉行的儀式。升斗為羅羅頗社會中用于度量糧食重量的工具，梯形，中空，木材制成。壓土為遺體下葬后，開始掩埋。掩埋完畢，唄瑪舉行壓土儀式，以免鬼魂、土神作怪。西頗為羅羅頗對漢人的稱呼，西是“夏”的意思，頗是人的意思。西頗，即夏朝人。

在上述例子中，藝人和受眾并沒有將審美作為藝術(shù)的核心。藝人總是在強調(diào)圖像的宗教功能。圖像作為神靈的象征，護(hù)佑著祭司，護(hù)佑著人類。神畫是神話的圖像表達(dá)；神話是神畫的創(chuàng)作依據(jù)。神畫的使用，或為指引亡靈，或為護(hù)佑生者，祈求幸福。作為宗教器樂的鑼、鈴和“畢羅兜”傳達(dá)出的聲音，也是為了宗教目的而擊打的，為了召喚神靈、補充經(jīng)文或祭祀逝者。從本土藝術(shù)經(jīng)驗中，我們發(fā)現(xiàn)宗教價值幾乎是藝術(shù)的全部屬性，藝術(shù)是宗教的副產(chǎn)品，在此語境中最貼切不過。當(dāng)?shù)厝巳绾卧趩试醿x式中超越功利性而獲得純粹的審美經(jīng)驗?zāi)?？想象一個失去親人的孝子排除悲痛和指引親人歸陰的功利目的，從而獲得審美經(jīng)驗，是十分荒謬的。所謂的純粹審美經(jīng)驗，可能被一種人獲得，那就是局外人，特別是處在田野調(diào)查狀態(tài)中的受過審美規(guī)訓(xùn)的人。事實上，那些西方人類學(xué)家或藝術(shù)哲學(xué)家，試圖將審美經(jīng)驗作為唯一或第一性的經(jīng)驗來描述他者的藝術(shù)時，正是這樣做的。當(dāng)然，面對我們不熟悉的藝術(shù)經(jīng)驗，作為局外的研究者，我們也不必拘泥于當(dāng)?shù)厝说慕忉?。?dāng)?shù)厝说乃囆g(shù)經(jīng)驗可能是一種主觀的視角，是受傳統(tǒng)模塑的；作為局外人，也可能發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝松钐幤渲袇s不自知的藝術(shù)經(jīng)驗。

在回答藝術(shù)經(jīng)驗中的功利經(jīng)驗與非功利經(jīng)驗這一問題時，本文的結(jié)論是：藝術(shù)經(jīng)驗涉及的價值范疇是多樣的，審美的和實用的，功利的和非功利的經(jīng)驗，常常是混融一體的。純粹的審美經(jīng)驗可以獲得，但卻是轉(zhuǎn)瞬即逝的和易受其他價值范疇——如宗教、道德、政治所干擾的，有時甚至受到生理需求的干擾，如面對食物主題畫作產(chǎn)生的饑餓感和面對人體主題的藝術(shù)產(chǎn)生的情欲。不可否定純粹審美經(jīng)驗的存在，但更不能否定的是，審美經(jīng)驗和其他非審美藝術(shù)經(jīng)驗的交融。審美經(jīng)驗是一種可能獲得的藝術(shù)經(jīng)驗，卻不一定是主要的唯一的經(jīng)驗。除了宗教、倫理、政治、審美、生理等內(nèi)容之外，藝術(shù)經(jīng)驗還可能包括了其他經(jīng)驗。如，藝術(shù)可以是對歷史的一種形象記錄，如巖畫和青銅器中對戰(zhàn)爭、狩獵和祭祀的記錄；《南詔圖傳》對南詔神話歷史的記錄；景頗族目瑙縱歌集體舞步和目瑙柱對祖先遷徙路線的記錄；苗族創(chuàng)造的那些被喻為“穿在身上的歷史”的服飾；還有著名的“以歌唱史”的世界史詩傳統(tǒng)。藝術(shù)可以是一種治療手段。如在宗教醫(yī)療儀式中，靈媒的藝術(shù)行為實際上是現(xiàn)代藝術(shù)治療的鼻祖。正是藝術(shù)經(jīng)驗的多樣性事實，需要包括藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)和藝術(shù)治療學(xué)等多門以藝術(shù)為研究對象，卻采用不同視角的學(xué)科加以研究，揭示出多樣而混融的藝術(shù)經(jīng)驗。那種將審美視為藝術(shù)唯一、純粹的經(jīng)驗或宣稱和美學(xué)徹底決裂的思路，都是極端化的。在研究路徑上，采用現(xiàn)象學(xué)的方法，首先懸置審美判斷或懸置審美之外的判斷，能深刻地揭示出藝術(shù)經(jīng)驗的一些側(cè)面；但我們不能忘記，這些不同的側(cè)面往往是有機地聯(lián)連在一起。以藝術(shù)為研究對象的各門學(xué)科應(yīng)該互通有無，形成世界藝術(shù)研究的多聲部合奏曲。

四、余論：朝向21世紀(jì)中國藝術(shù)人類學(xué)的反思

中國藝術(shù)類型的豐富性、存在形態(tài)的多樣性和歷史淵源的悠久性，為中國藝術(shù)人類學(xué)的研究提供了無與倫比的研究空間。但是，我們也面臨著許多困難。

其一，在研究資料的整合方面，我們盡管擁有浩如煙海的古籍資料、田野資料以及考古學(xué)資料，卻沒有真正實現(xiàn)系統(tǒng)化、準(zhǔn)確化、完整化的整理。古籍中的藝術(shù)資料，是我們清理家底，建立藝術(shù)史坐標(biāo)的基礎(chǔ)，這些資料散落在“風(fēng)俗志”類文本中。除此漢語古籍之外，部分有文字少數(shù)民族古籍中的藝術(shù)資料，還有待抓緊搶救。以《中國民族民間文藝集成志書》為代表的田野調(diào)查類資料的搜集和整理工作，不愧是中國民族民間文藝研究史上功勛卓著的壯舉，但是，此類“集成”在搜集文藝資料時，大多忽視對藝術(shù)語境信息的記錄，為深入研究帶來了不便，不能不說是一種遺憾。藝術(shù)民族志的撰寫，首先是在搶救面臨現(xiàn)代化強烈沖擊的活形態(tài)藝術(shù)；其次是為研究奠定真實可靠的基礎(chǔ)?？脊刨Y料的系統(tǒng)化整理也應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注的重點領(lǐng)域，考古材料能和田野資料、古籍資料相互印證。

其二，在研究方法方面，我們尚缺乏屬于中國本土的成熟的話語體系，尚處在西方話語霸權(quán)的壓抑之下。藝術(shù)人類學(xué)是一門舶來學(xué)科，這必然導(dǎo)致中國藝術(shù)人類學(xué)理論建構(gòu)的先天不足。與之相關(guān)的學(xué)科，民俗藝術(shù)學(xué)、民族藝術(shù)學(xué)和民族審美文化學(xué)等學(xué)科，也面臨相同的問題。我們在積極譯介西方藝術(shù)人類學(xué)理論、促進(jìn)中西學(xué)術(shù)交流的同時，不能成為西方藝術(shù)人類學(xué)的傳聲筒。許多西方藝術(shù)理論是不可直接套用的。比如西方藝術(shù)哲學(xué)中將藝術(shù)劃分為機械藝術(shù)與美的藝術(shù)，或?qū)⒎俏鞣剿囆g(shù)貶稱為工藝的理論就是很危險的，這是我們要認(rèn)真加以比較研究和批評的觀點。而西方藝術(shù)人類學(xué)中，也還出現(xiàn)了唯美主義或泛審美主義的研究范式。又如，在概念的使用上，西方藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)常常用來指稱非西方藝術(shù)的概念，如原始藝術(shù)、部落藝術(shù)、土著藝術(shù)、異域藝術(shù)、無文字社會中的藝術(shù)或小型社會中的藝術(shù)，不能直接套用在中國古代藝術(shù)或鄉(xiāng)村藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)的研究中。這些概念或含有線性進(jìn)化論的意味，或帶有殖民主義話語的痕跡，或有特定的時空限制……這些概念的使用有特定的歷史文化語境。遺憾的是，我們在中國藝術(shù)人類學(xué)研究的相關(guān)文章中，較為頻繁地出現(xiàn)了這種不加辨別的套用。試問中國當(dāng)代社會中還有哪一個社會類型屬于原始社會、部落社會或無文字社會？再如，“民族民間美術(shù)”這樣的概念就是需要慎用的?！懊佬g(shù)”一詞，源自英文“fine art”，即高雅藝術(shù)或美的藝術(shù)。正如上文所分析的那樣，在西方話語體系中，我們所說的民族民間美術(shù)，應(yīng)該歸入“機械藝術(shù)”或手工藝的范疇。似乎一提及藝術(shù)人類學(xué)研究，就是和原始民族的藝術(shù)相關(guān)。殊不知藝術(shù)人類學(xué)的方法也可以研究現(xiàn)代和后現(xiàn)代的藝術(shù)，也有應(yīng)用領(lǐng)域。術(shù)語之爭，茲事體大。我們不必、亦不能直接套用西方的藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)結(jié)合中國藝術(shù)具體而多樣的實踐經(jīng)驗，凝練出本土化的分類標(biāo)準(zhǔn)。

在對藝術(shù)經(jīng)驗的描摹方面，學(xué)者們各自從自身熟悉的視角出發(fā)，描述單一的經(jīng)驗而不是多元混融的經(jīng)驗，也是受到西方二元模式戕害的結(jié)果。在活形態(tài)的中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村藝術(shù)中，藝術(shù)往往在節(jié)日或人生禮儀中動態(tài)呈現(xiàn)。這些藝術(shù)往往不是按照西方所劃分的那樣，以音樂、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈、建筑的形式出現(xiàn)，而是綜合地出現(xiàn)。以彝族祭天儀式為例，祭辭即詩歌，并以牛角號和法鈴伴奏；神枝綜合了雕刻和著色藝術(shù)。祭祀土主的祭司祭祀土主廟神靈，融合了音樂、舞蹈和咒詩；儺儀則是一場驅(qū)魔儀式劇。藝術(shù)人類學(xué)的研究，對學(xué)者的知識結(jié)構(gòu)要求不是如藝術(shù)哲學(xué)研究者所臆測的那樣偏低，而是偏高。一場儀式中的藝術(shù)，往往需要不同藝術(shù)門類的學(xué)者通力合作，才能進(jìn)行準(zhǔn)確、通透的研究。我們離成熟的藝術(shù)人類學(xué)理論體系建構(gòu)，仍然任重道遠(yuǎn)。

其三，在學(xué)科建設(shè)方面，我們還缺乏全國性的規(guī)模，各子學(xué)科之間亟待合作。在本科和研究生階段開設(shè)藝術(shù)人類學(xué)專門課程的高校和研究機構(gòu)尚未達(dá)到應(yīng)有的規(guī)模，導(dǎo)致藝術(shù)人類學(xué)這門學(xué)科的知識難以得到普及。在西方，藝術(shù)人類學(xué)主要是指對視覺藝術(shù)的研究。幾位著名的藝術(shù)人類學(xué)家，萊頓、蓋爾和墨菲，皆是如此。音樂由音樂人類學(xué)或民族音樂學(xué)研究，舞蹈由舞蹈人類學(xué)進(jìn)行研究，戲劇有戲劇人類學(xué)進(jìn)行研究。受西方學(xué)科的影響，中國學(xué)界也可喜地出現(xiàn)了這些研究領(lǐng)域。在中國，廣義上的藝術(shù)人類學(xué)研究，吸引了來自視覺藝術(shù)、音樂、舞蹈和戲劇研究等領(lǐng)域整體或部分地采用人類學(xué)視角的學(xué)者。這是一件振奮人心的好事。但是，我們更希望看到的是，各門類藝術(shù)之間通力合作進(jìn)行的整體研究，這是由活形態(tài)中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村藝術(shù)這一重要研究領(lǐng)域的存在形態(tài)所決定的。