孟凡行

但凡學(xué)科都有自己立身的基礎(chǔ)，比如數(shù)學(xué)之于自然科學(xué)和工程學(xué)，小學(xué)之于經(jīng)學(xué)，史料學(xué)之于歷史學(xué)，相應(yīng)的，民族志則是人類學(xué)的基礎(chǔ)。那么作為人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)是藝術(shù)民族志嗎？若是，相比傳統(tǒng)的民族志(科學(xué)民族志)，它有何拓展？我們應(yīng)如何去把握和實(shí)踐藝術(shù)民族志？

一、藝術(shù)民族志是藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)

馬林諾夫斯基1922年出版的專著《西太平洋的航海者》，是第一本科學(xué)民族志，該書創(chuàng)用并成功示范了田野民族志方法，被公認(rèn)為現(xiàn)代人類學(xué)的基石。此后田野民族志成為現(xiàn)代人類學(xué)的基本方法，不斷推動(dòng)人類學(xué)的理論建構(gòu)。與此同時(shí)，人類學(xué)理論也不時(shí)對(duì)民族志方法進(jìn)行反思，激發(fā)民族志方法的創(chuàng)新。人類學(xué)理論和民族志方法的相互激蕩，擊發(fā)了人類學(xué)的創(chuàng)造力，產(chǎn)生了功能論、結(jié)構(gòu)人類學(xué)、文化相對(duì)論、解釋人類學(xué)、文化生態(tài)學(xué)等影響深遠(yuǎn)的重要理論和流派，孵化出了政治人類學(xué)、哲學(xué)人類學(xué)、法律人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)人類學(xué)、語言人類學(xué)、心理人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等分支學(xué)科或研究方向，締造了今日人類學(xué)的繁榮局面。

在人類學(xué)的眾多分支學(xué)科中，藝術(shù)人類學(xué)是興起較晚的一支。從世界范圍來看，雖然在人類學(xué)發(fā)軔之初便有學(xué)者關(guān)注藝術(shù)，但往往將其作為研究的附屬部分順帶提及，數(shù)量少且瑣碎。世界學(xué)術(shù)界從人類學(xué)理論的視角關(guān)注藝術(shù)，始自19時(shí)期末期，然而直到20世紀(jì)80年代初才出現(xiàn)明確以“藝術(shù)人類學(xué)”為名的研究，之后慢慢發(fā)展成一個(gè)相對(duì)自覺的研究領(lǐng)域。*李修建：《論藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期。相比較而言，中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)研究出現(xiàn)得并不晚。早在20世紀(jì)30年代，留日學(xué)者岑家梧便寫出了《圖騰藝術(shù)史》(1937年)《史前藝術(shù)史》(1938年)等著作，但之后發(fā)展較緩慢，直到2000年，少有論著出現(xiàn)。*李修建：《論藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期。之后受中國(guó)政府民族民間文化保護(hù)和繼起的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的推動(dòng)，實(shí)地調(diào)查方法深入人心，為藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了較好的氛圍，各類調(diào)查報(bào)告、論著開始涌現(xiàn)。2006年國(guó)家一級(jí)學(xué)會(huì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)的成立，為中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的長(zhǎng)期發(fā)展提供了組織保證、精神導(dǎo)向和國(guó)際平臺(tái)，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)入學(xué)科自覺的快速發(fā)展階段。經(jīng)過10年發(fā)展，不僅學(xué)會(huì)會(huì)員達(dá)到了千余人，社會(huì)影響與日俱增。更重要的是，以會(huì)員為主的學(xué)者用人類學(xué)的理論和方法撰寫了數(shù)量不菲的有關(guān)藝術(shù)的論著，為藝術(shù)人類學(xué)的理論創(chuàng)新提供了若干可能性。但不可否認(rèn)的是，不少學(xué)者由于缺少人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論的自覺和民族志方法的指引，所撰寫的所謂藝術(shù)民族志作品，常常是對(duì)藝術(shù)事項(xiàng)比較表淺的記錄和羅列，嚴(yán)格說還稱不上是民族志。這樣的作品對(duì)我們認(rèn)識(shí)祖國(guó)文化藝術(shù)的多樣性自然有益，但恐怕再多也堆積不出本土的藝術(shù)人類學(xué)理論。這當(dāng)然是由多種原因造成的，但學(xué)者們對(duì)藝術(shù)民族志作為藝術(shù)人類學(xué)理論建構(gòu)基礎(chǔ)的地位認(rèn)識(shí)不足恐怕是重要原因。

目前，以中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)為主體的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者，大致來源于三個(gè)學(xué)科群體，其中人數(shù)最多的是藝術(shù)學(xué)理論和各門類藝術(shù)學(xué)科的學(xué)者；其二是人類學(xué)、民族學(xué)和民俗學(xué)等學(xué)科的學(xué)者；其三是美學(xué)、文藝學(xué)、文學(xué)等學(xué)科的學(xué)者。囿于自身學(xué)科的理論趨向，以上三大學(xué)科群中，人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科因?yàn)槎紝⑻镆懊褡逯咀鳛楸緦W(xué)科的基礎(chǔ)，在從事藝術(shù)人類學(xué)研究的過程中，自然重視藝術(shù)民族志的基礎(chǔ)地位。藝術(shù)學(xué)學(xué)者和美學(xué)、文藝學(xué)等學(xué)科的學(xué)者，因出身的學(xué)科很少采用田野民族志方法做研究，在轉(zhuǎn)向藝術(shù)人類學(xué)的時(shí)候，對(duì)藝術(shù)民族志的認(rèn)識(shí)可能就不那么到位。美學(xué)和文藝學(xué)等學(xué)科出身的多數(shù)學(xué)者可能更重視理論建構(gòu)，基本不從事田野調(diào)查，更不可能撰寫民族志。但筆者認(rèn)為，這些偏向理論建構(gòu)的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者，雖然難以像出身人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的學(xué)者那樣從事長(zhǎng)期的田野調(diào)查并撰寫民族志，但至少對(duì)藝術(shù)民族志作為藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)的地位有較清晰的認(rèn)知，重視田野調(diào)查和藝術(shù)民族志。當(dāng)然最好能從事一定的田野調(diào)查，不然在沒有相似田野體驗(yàn)的情況下，可能難以對(duì)藝術(shù)民族志文本產(chǎn)生足夠的田野想象，也就不好體會(huì)文本背后的田野語境，對(duì)文本的理解易流于紙面。

從國(guó)內(nèi)近年出版的一些論著來看，雖然早期通過勾陳羅列史前藝術(shù)或民族民間藝術(shù)資料探求、解析藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)傳播等理論的做法較少了，不少學(xué)者已轉(zhuǎn)向田野調(diào)查，這當(dāng)然是一個(gè)可喜的進(jìn)步。但其中認(rèn)為對(duì)藝術(shù)田野事項(xiàng)的羅列和記錄就是藝術(shù)人類學(xué)的人并不少見，這既誤解了藝術(shù)民族志，也委屈了藝術(shù)人類學(xué)，更沒有弄清藝術(shù)民族志和藝術(shù)人類學(xué)之間的關(guān)系。藝術(shù)民族志是學(xué)者在藝術(shù)人類學(xué)理論的指導(dǎo)下，通過長(zhǎng)期調(diào)查的方法親歷田野搜集經(jīng)驗(yàn)材料，描述分析藝術(shù)事實(shí)和藝術(shù)體驗(yàn)，驗(yàn)證理論假設(shè)撰寫的文本，其自始至終帶有藝術(shù)人類學(xué)的理論關(guān)懷和設(shè)計(jì)，而不是對(duì)藝術(shù)田野事項(xiàng)的照相式記錄。藝術(shù)民族志是藝術(shù)人類學(xué)理論建構(gòu)的資料來源，是藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)。此外，學(xué)者們對(duì)藝術(shù)民族志的分歧，在很大程度上也與他們對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)思維的不同理解有關(guān)。

二、藝術(shù)和藝術(shù)思維的位置和角色

人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，在相當(dāng)程度上決定了其對(duì)藝術(shù)民族志的看法。比如早期的人類學(xué)家往往將其研究對(duì)象——社會(huì)、文化看做是客觀現(xiàn)象，致力于通過類似于物理學(xué)的方法“科學(xué)”地研究社會(huì)和文化現(xiàn)象。而藝術(shù)往往被視為是藝術(shù)家個(gè)人情感的宣泄，缺少規(guī)律性，難以成為科學(xué)人類學(xué)研究的對(duì)象，所以未被成體系地納入人類學(xué)的視野，*方李莉：《藝術(shù)人類學(xué)研究的沿革和本土價(jià)值》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2009年第1期。更談不上撰寫藝術(shù)民族志了。正如顧頡剛那個(gè)“層累地造成的中國(guó)古史”的著名觀點(diǎn)，藝術(shù)這個(gè)詞也有它層累的歷史。漢語“藝術(shù)”一詞1900年由王國(guó)維引進(jìn)自日文，而日文中的藝術(shù)詞匯取自英文。*王 琢：《從“美術(shù)”到“藝術(shù)”——中日藝術(shù)概念的形成》，《文藝研究》2008年第7期。英文“art”來源于拉丁文“ars”和希臘文“techne”，其意泛指從馭馬、寫詩、制鞋、畫花瓶到統(tǒng)治等技巧。*Larry Shiner,The Invention of Art:A Cultural History,Chicago:the University of Chicago Press,2001,p.5.在古典后期形成天文、算術(shù)、幾何、修辭、語法、音樂、雄辯術(shù)等所謂的自由藝術(shù)(即“自由七藝”)。*曹建盛：《藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2007年，第10頁。直到18世紀(jì)時(shí)，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念才定型于歐洲。*Larry Shiner,The Invention of Art:A Cultural History,Chicago:the University of Chicago Press,2001,p.5.古代中國(guó)雖然沒有藝術(shù)一詞，但卻有“藝”字，其本意是種植，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期一直沿用到清代。相比西方的“自由七藝”，中國(guó)在周代便形成了“禮樂射御書數(shù)”六藝體系。從中西方文化對(duì)藝的理解來看，在大多數(shù)歷史時(shí)期，技和藝是不分的。伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)概念的確立，特別是美的藝術(shù)或純藝術(shù)(fine arts)概念的出現(xiàn)，藝術(shù)品從一般物品中分離出來，以其魅惑迷倒大眾，如中世紀(jì)的宗教圣物般供大眾頂禮膜拜。原先與木匠、泥瓦匠同屬工匠陣營(yíng)的“藝匠”，也由普通人搖身一變成了藝術(shù)家，不再依靠技術(shù)過活，而靠藝術(shù)創(chuàng)造性與人文學(xué)家并列，踏入上流社會(huì)階層。

20世紀(jì)初，大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、兩次世界大戰(zhàn)、俄國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命等世界性事件，不僅重構(gòu)了世界秩序，也深深震撼了人類的心靈，促使有識(shí)之士反思資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的效能和合法性。在藝術(shù)界出現(xiàn)了立體主義、印象主義、達(dá)達(dá)主義等層出不窮的運(yùn)動(dòng)，其中達(dá)達(dá)主義以其強(qiáng)大的虛無和解構(gòu)主義，沖擊了西方自18世紀(jì)以來的藝術(shù)傳統(tǒng)，開始走向?qū)λ囆g(shù)祛魅的實(shí)踐。

藝術(shù)理論和藝術(shù)哲學(xué)界稍后對(duì)新出現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)踐作出了反應(yīng)，加入了對(duì)藝術(shù)祛魅的隊(duì)伍。無論是柏拉圖的“藝術(shù)即模仿”，還是康德的“藝術(shù)即傳遞的快感”、克萊夫·貝爾的“藝術(shù)是有意味的形式”等經(jīng)典說法，都難以解釋新的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和潮流。這些說法雖然存在很大的分歧，但持的都是內(nèi)部視角，也就是自律論。

20世紀(jì)中期，莫里斯·魏茲一反藝術(shù)哲學(xué)界就藝術(shù)談藝術(shù)，探求藝術(shù)本質(zhì)的常態(tài)，他借用維特根斯坦研究概念時(shí)提出的“家族相似性”理念，認(rèn)為藝術(shù)是個(gè)開放性的概念，是一個(gè)無限相似性的類屬，一些東西被認(rèn)為是藝術(shù)品，并非有何確定的本質(zhì)屬性，而是因?yàn)樗鼈兣c之前被認(rèn)為是藝術(shù)品的東西有家族相似性。*Cf. Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.15, no. 1(Sept., 1956), pp.27～35.魏茲的觀點(diǎn)，引導(dǎo)人們從關(guān)系而不僅是藝術(shù)品的內(nèi)在屬性的角度考慮問題，促使人們將目光投向藝術(shù)的外部層面，*孟凡行：《藝術(shù)的界限及其跨越：一個(gè)基于物及物性的探討》，《民族藝術(shù)》2017年第2期。大大推進(jìn)了藝術(shù)去魅的進(jìn)程。

丹托隨后指出了藝術(shù)史和藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)品認(rèn)定的重要性。“把某物看做藝術(shù)是需要某種眼睛無法看到的東西的，即一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)歷史的知識(shí)，一個(gè)藝術(shù)界(art world)?！?[美]阿瑟·丹托(Arthur Danto)：《藝術(shù)世界》，載[美]沃特伯格《什么是藝術(shù)》，李奉棲等譯，重慶：重慶大學(xué)出版，2011年，第221頁。他認(rèn)為，我們對(duì)藝術(shù)品的認(rèn)定并非基于可見屬性，而在于它是否滿足了與藝術(shù)界的相應(yīng)關(guān)系。*[美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第76頁。

藝術(shù)界自丹托開始，成為藝術(shù)理論界對(duì)藝術(shù)祛魅的核心詞匯，其含義也不斷得到擴(kuò)充和深化。丹托那里主要由藝術(shù)史和藝術(shù)理論構(gòu)成的藝術(shù)界，在狄基手中演化成了實(shí)體的人。藝術(shù)界“包括藝術(shù)家(人們理解為畫家、作家、作曲家等)、生產(chǎn)者、博物館長(zhǎng)、博物館參觀者、劇院觀眾、報(bào)紙記者、各種出版物的評(píng)論家、藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)哲學(xué)家及其他人。這些人的存在都是為了保持藝術(shù)界的運(yùn)轉(zhuǎn)，從而保證它生存下去”。*[美]喬治·狄基(George Dickie)：《藝術(shù)與美學(xué)：一種習(xí)俗分析》，載[美]沃特伯格《什么是藝術(shù)》，李奉棲等譯，重慶：重慶大學(xué)出版，2011年，第231頁。丹托和狄基利用理論推演出來的藝術(shù)界概念，在社會(huì)學(xué)家霍華德·貝克爾那里得到了實(shí)證。*應(yīng)該指出的是，霍華德·貝克爾使用表示現(xiàn)實(shí)社會(huì)中具體的可大可小的類似藝術(shù)圈子的藝術(shù)界(art worlds)，以區(qū)別于丹托和狄基抽象意義上的藝術(shù)界(art world)?；羧A德·貝克爾認(rèn)為：

藝術(shù)不是一個(gè)特別有天賦的個(gè)體的作品，與之相反，藝術(shù)是一種集體活動(dòng)的產(chǎn)物，是很多人一起行動(dòng)的產(chǎn)物。這些人擁有不同的技能和才華，來自不同的背景，屬于不同的職業(yè)群體。盡管他們的訓(xùn)練和背景有所不同，但他們卻找到一種合作方式，制作了他們那種藝術(shù)典型的最終成品：一幅畫、一場(chǎng)音樂或一出戲劇表演，一幅攝影作品或一部電影，一部文學(xué)作品，或者藝術(shù)家制作的任何其他物品或事件。*[美]霍華德·貝克爾(H.S.Becker)：《藝術(shù)界》前言，盧文超譯，南京：譯林出版社，2014年，第1頁。

至此，藝術(shù)家和藝術(shù)理論家聯(lián)手完成了對(duì)藝術(shù)的祛魅。將藝術(shù)家還原為普通人，將藝術(shù)品還原為杜尚(Marcel Duchamp)眼中的一般物品。

但就藝術(shù)研究來說，這一祛魅的思路遠(yuǎn)非終點(diǎn)。沒有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)學(xué)家，傾向于從制度的角度探討藝術(shù)品的生產(chǎn)和流通，雖然有積極的意義，但他們明顯低估了藝術(shù)的自律性，也大大低估了藝術(shù)作為一項(xiàng)特殊社會(huì)文化現(xiàn)象自賦魅后對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)的影響。筆者以為，雖然霍華德·貝克爾作為實(shí)體和社會(huì)制度的藝術(shù)界概念，演化自丹托作為藝術(shù)史和藝術(shù)理論的藝術(shù)界概念，但后者并不能替代前者。從某種意義上來說，兩者的結(jié)合再加上藝術(shù)本體，才接近完全的藝術(shù)界。也就是說，整體意義上的藝術(shù)界，包括與藝術(shù)生產(chǎn)、流通、傳播、接受相關(guān)的所有人、物、制度、環(huán)境及其歷史和理論。

而從我們的生活感受來看，今日我們對(duì)藝術(shù)的理解早已超越繪畫、音樂、舞蹈等局限的純藝術(shù)，也超越了包括各種工藝、設(shè)計(jì)等等的實(shí)用藝術(shù)，而變成了作為一種思考方式和生活方式的藝術(shù)。諸如烹飪藝術(shù)、美容美發(fā)藝術(shù)(店面往往自稱XX造型)、管理藝術(shù)等等大行其道。人類的居住環(huán)境也前所未有地被不同程度地藝術(shù)化了。城市人被各種形式的廣告、各種調(diào)性的音樂、各種姿勢(shì)的舞蹈(特別是廣場(chǎng)舞)、各種風(fēng)格的園林所包圍，人類社會(huì)從未與藝術(shù)靠得這么近。狹義上的小藝術(shù)概念早已無法掌控自己的世界，而與科學(xué)并分天下的大藝術(shù)已然浮現(xiàn)世間。在后現(xiàn)代理念的催化下，科學(xué)也無法雄霸天下，也需要祛魅，人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到科學(xué)、科學(xué)思維也是一種文化，它并非是引領(lǐng)人類走向美好未來的獨(dú)有思維方式，藝術(shù)思維的功能和效用，理應(yīng)得到重新評(píng)估。科學(xué)思維和藝術(shù)思維之間的關(guān)系，也有待深入探討。

由現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)直接推動(dòng)的工業(yè)革命所取得的巨大物質(zhì)成就，奠定了科學(xué)思維的現(xiàn)實(shí)霸權(quán)地位，科學(xué)和科學(xué)思維逐漸成了一種正確和先進(jìn)的意識(shí)形態(tài)。被科學(xué)思維充滿頭腦的人類，相信科技創(chuàng)新能創(chuàng)造出無限豐富的物質(zhì)世界，也能解決一直為人類所苦惱的病痛、饑餓、種族沖突等一切難題。以現(xiàn)代企業(yè)制度為主要組織形式的工業(yè)社會(huì)，將人類帶入高度競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代。在這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)性的社會(huì)中，人和自然、人和人硬碰硬，生態(tài)環(huán)境惡化，多向度的人成為“單向度的人”，彈性社會(huì)板結(jié)成硬社會(huì)。但人終究不是機(jī)器，他可以不強(qiáng)、不快，但他需要活得有意義。尋求意義，還人之多維，社會(huì)之彈性，不能不需要情感。在這方面，向來被排除在理性之外，被科學(xué)視為大敵的藝術(shù)，為我們提供了某種思路。藝術(shù)之情感力引人關(guān)注生活之美好，生發(fā)人生之意義，藝術(shù)之先鋒力劈開禁錮人類思維的體制性枷鎖，給硬社會(huì)注入彈性劑。這基于藝術(shù)思維和科學(xué)思維不同的特點(diǎn)。

科學(xué)思維是一種基于數(shù)學(xué)的單向的線性思維，通過偏理智的直覺作用于行動(dòng)，追求精確可反復(fù)印證的普世價(jià)值。而藝術(shù)思維是一種基于詩學(xué)的多向的發(fā)散式思維，通過偏感覺的直覺作用于行動(dòng)，追求混沌多元的地方和個(gè)體意義。人類社會(huì)走到現(xiàn)在實(shí)在是這兩種思維方式共同起作用的結(jié)果。*孟凡行：《藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)民族志》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2017年6月1日，第5版。

理論推演至此，我們對(duì)藝術(shù)概念的演化以及藝術(shù)思維的地位已有所了解。但藝術(shù)人類學(xué)并非思辨學(xué)科，其吸收的所有理論都要經(jīng)過驗(yàn)證，藝術(shù)田野是藝術(shù)人類學(xué)的實(shí)驗(yàn)室。只有通過田野考察，通過藝術(shù)民族志書寫，才能對(duì)新的理論假設(shè)做有效驗(yàn)證，也只有經(jīng)過民族志實(shí)踐驗(yàn)證的理論，才能進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)的理論大廈。

做田野調(diào)查要進(jìn)入一個(gè)或數(shù)個(gè)有限的地方。*人類學(xué)中的地方，并非完全指的是地理意義上的一個(gè)村、一個(gè)鎮(zhèn)，也可以是一個(gè)行業(yè)，一個(gè)群體等等。人類學(xué)研究小地方的方法素被批評(píng)無法解釋大社會(huì)。隨著全球一體化和世界互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，這種“弊端”似乎越發(fā)明顯。成熟的人類學(xué)家往往有自己深耕的田野，他(她)需要經(jīng)常泡在一個(gè)或數(shù)個(gè)小地方的田野里。人類學(xué)家的作品也多寫的是其考察的那個(gè)小地方的故事。這常常讓人誤以為人類學(xué)家就是研究一個(gè)村、一個(gè)鎮(zhèn)，就是寫村志、鎮(zhèn)志，沒有大的理論關(guān)懷。這其實(shí)是對(duì)人類學(xué)研究理念的一種誤解，格爾茨說“人類學(xué)家并非研究村落(部落、小鎮(zhèn)、鄰里……)；他們只是在村落里研究”。*[美]克利福德·格爾茨(Clifford Geertz)：《文化的解釋》，韓 莉譯，南京：譯林出版社，1999年，第29頁。怎么理解？簡(jiǎn)而言之，人類學(xué)的研究并非是如中國(guó)傳統(tǒng)的志書一般，滿足于簡(jiǎn)略地呈現(xiàn)各種“事實(shí)”，而是通過對(duì)社會(huì)事實(shí)和行為的觀察和描述，探究各種人文關(guān)系。即便是小型的村莊、社群，運(yùn)行若干年，也會(huì)形成復(fù)雜的人文關(guān)系，這些關(guān)系擴(kuò)展開來，便能組成更大的社會(huì)，人類社會(huì)正是依靠這些人文關(guān)系組成和維系的。相對(duì)于大規(guī)模的社會(huì)(如一個(gè)大都市甚至一個(gè)國(guó)家)，小型社會(huì)中的人文關(guān)系少了很多表象的遮蔽，易于把握和分析。一些學(xué)者所說的“小地方，大社會(huì)”，也有這層意思。

就中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)界有一定影響的論著來看，有不少學(xué)者的研究尚處于從宏觀到宏觀的理論建構(gòu)層面。有的學(xué)者致力于通過宏觀材料的梳理和分析探究藝術(shù)起源問題，*參見易中天《藝術(shù)人類學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2001年。更有的學(xué)者動(dòng)輒賦予藝術(shù)人類學(xué)追求“全景式的人類藝術(shù)景觀”*鄭元者：《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)：歷史、理念、事實(shí)和方法》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2007年第6期。“完全的藝術(shù)真理觀”*鄭元者：《完全的藝術(shù)真理觀：藝術(shù)人類學(xué)的核心理念》，《文藝研究》2007年第10期。的重任。這些學(xué)者的學(xué)術(shù)抱負(fù)和勇氣固然可嘉，但卻顯示了其對(duì)人類學(xué)學(xué)科理念的隔膜，其抱負(fù)也終難實(shí)現(xiàn)。正如有學(xué)者批判的，“從人文主義的解釋和關(guān)懷來說，脫離了藝術(shù)實(shí)踐的地方性/區(qū)域性、族群性，去討論廣泛的藝術(shù)門類、涉獵整個(gè)國(guó)家乃至世界層面的藝術(shù)研究，是難以產(chǎn)生足夠的解釋力的”。*王建民：《人類學(xué)藝術(shù)研究對(duì)于人類學(xué)學(xué)科的價(jià)值與意義》，《思想戰(zhàn)線》2013年第1期。藝術(shù)人類學(xué)雖然起步晚，但也不能急于求成，搞大躍進(jìn)，還得走向田野，*參見方李莉《走向田野的藝術(shù)人類學(xué)研究——藝術(shù)人類學(xué)研究的方法與視角》，《民間文化論壇》2006年第6期；何 明《邁向藝術(shù)建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)人類學(xué)》，《思想戰(zhàn)線》2011年第4期?？刻?shí)深入的田野考察，一部部高質(zhì)量的藝術(shù)民族志的書寫，完成對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的描述和藝術(shù)人類學(xué)理論的建構(gòu)。

那我們對(duì)藝術(shù)界和藝術(shù)思維的分析如何落實(shí)到田野實(shí)踐上？筆者認(rèn)為，全新起點(diǎn)的藝術(shù)民族志，既要關(guān)注藝術(shù)界的結(jié)構(gòu)性因素，也要關(guān)注藝術(shù)界的能動(dòng)性因素。前者多體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)場(chǎng)域的地方性維度的考察，后者則更多體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)場(chǎng)域的地方感維度的探究。

三、地方性、地方感與藝術(shù)界

從世界范圍來看，地方性是人們?cè)诜此既蚧^程中的新發(fā)現(xiàn)，是反思全球化導(dǎo)致文化和生態(tài)一元，倡導(dǎo)文化多元的基本著力點(diǎn)。此可謂世界地方化。然而就中國(guó)來看，歷史上便有地方和地方性，但這里的地方，對(duì)應(yīng)的是中央和國(guó)家。這種原本被有點(diǎn)看不起的地方性，因近些年文化遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的影響，日益為人們所看重。各地對(duì)自己文化遺產(chǎn)地方性的強(qiáng)調(diào)，目的是將地方性上升為國(guó)家性或世界性(如各地?zé)嶂缘膰?guó)家級(jí)和世界級(jí)文化遺產(chǎn)的申報(bào))，此可謂地方國(guó)家化或世界化。

從人類學(xué)大的理論范式來看，基本上存在著普遍論和特殊論兩大陣營(yíng)，前者如進(jìn)化論、功能論、結(jié)構(gòu)人類學(xué)等等，認(rèn)為人類行為存在一致性的規(guī)律，人類學(xué)的任務(wù)就是揭示這些規(guī)律；后者如博厄斯(Franz Boas)學(xué)派的歷史特殊論、格爾茨等人創(chuàng)立的解釋人類學(xué)等等，認(rèn)為不同地域、不同族群的文化具有不同的發(fā)展脈絡(luò)，各有其獨(dú)特價(jià)值，人類學(xué)的使命，就是通過對(duì)一定地域、族群居民文化行為的詳細(xì)描述探究其意義。進(jìn)入20世紀(jì)60年代，解釋人類學(xué)的代表人物克利福德·格爾茨明確指出：“對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)?！?[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓 莉譯，南京：譯林出版社，1999年，第5頁。其研究的視角是地方性的，“對(duì)文化人類學(xué)者而言，從一些陌生的不同的觀念中理清其結(jié)構(gòu)，去塑造自己的知識(shí)，總不可避免地要地方化?！?[美]克利福德·吉爾茲(Clifford Geertz，現(xiàn)一般譯為格爾茨)：《地方性知識(shí)——詮釋人類學(xué)論文集》，王海龍譯，北京：中央編譯出版社，2000年，第3頁。地方性、地方性知識(shí)因格爾茨的卓越研究，成為人文社會(huì)科學(xué)的共識(shí)。我們梳理人類學(xué)的學(xué)科史可明顯看出，現(xiàn)代人類學(xué)的田野民族志方法確立后，即便在格爾茨之前，無論是持普遍論者，還是持特殊論者，其研究策略都是地方化的。可以說民族志即是對(duì)地方性知識(shí)的書寫。

格爾茨對(duì)地方性知識(shí)的研究，主要是運(yùn)用深描法(think description)對(duì)地方居民的解釋進(jìn)行解釋，“分析表面上神秘莫測(cè)的社會(huì)表達(dá)”，*[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓 莉譯，南京：譯林出版社，1999年版，第5頁。以此理解其社會(huì)和文化。當(dāng)然和其他人類學(xué)家一樣，格爾茨也不滿足于僅將地方性社會(huì)作為自己的研究對(duì)象，他認(rèn)為：“研究的地點(diǎn)并不是研究的對(duì)象。人類學(xué)家并非研究村落(部落、小鎮(zhèn)、鄰里……)；他們只是在村落里研究。”*[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓 莉譯，南京：譯林出版社，1999年版，第29頁。也就是說人類學(xué)對(duì)地方性知識(shí)的研究，更多傾向的是地方性這個(gè)研究視角，而非將地方社會(huì)當(dāng)做自己的學(xué)術(shù)關(guān)懷終點(diǎn)。人類學(xué)要探究廣泛的人文關(guān)系的目標(biāo)并沒有變。我們要獲得對(duì)地方性社會(huì)的理解，明了地方居民對(duì)其行為解釋的解釋，仍然離不開對(duì)其社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)功能等的調(diào)查和分析。這種對(duì)地方性的研究理念反映在藝術(shù)民族志的地方性研究里，應(yīng)是通過對(duì)藝術(shù)界的結(jié)構(gòu)和功能、藝術(shù)的法則等明確知識(shí)(explicit knowledge)的研究，理清藝術(shù)界一般性的人文關(guān)系，為藝術(shù)民族志筑牢社會(huì)和文化層。

田野調(diào)查、民族志書寫僅僅達(dá)到地方性知識(shí)的層次就夠了嗎？沒有對(duì)地方居民感情維度的體會(huì)，民族志作者對(duì)其行為的理解能達(dá)到什么程度？而要達(dá)到反思人類學(xué)所提出的整體性目標(biāo)：“整體的意義既不是在文本上決定的也不是作者獨(dú)有的權(quán)利,而是文本—作者—讀者間的功能互動(dòng)?！?[美]詹姆斯·克利福德(James Clifford)，[美]喬治·E.馬庫(kù)斯(George E. Marcus)：《寫文化——民族志的詩學(xué)和政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第173頁。讓讀者理解作者的文本，不還得依靠人類學(xué)家將對(duì)地方居民的理解之理解，用讀者能理解的語言表達(dá)出來嗎？這就牽扯到地方居民、民族志作者、讀者三者之間理解的共融，而三者的知識(shí)結(jié)構(gòu)是不同的，三者若要完成哪怕是部分的理解(當(dāng)然地方居民和讀者之間不太可能產(chǎn)生互動(dòng))，中間需要什么搭橋？

有學(xué)者指出，研究者在對(duì)地方社會(huì)或民間社會(huì)進(jìn)行研究時(shí)，往往不自覺地依照自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，運(yùn)用知識(shí)分析的方法對(duì)其進(jìn)行解讀。然而“民間世界之所以區(qū)別于(研究者所屬的)上層精英，可能恰恰就在于其存在著難以用上層精英的知識(shí)加以把握的感覺世界，鄉(xiāng)民們往往憑借從‘感覺世界’提煉的原則安排日常生活。要理解這些‘感覺世界’僅僅應(yīng)用‘地方性知識(shí)’的解析方法恐怕是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。”*楊念群：《“地方性知識(shí)”、“地方感”與“跨區(qū)域研究的前景”》，《天津社會(huì)科學(xué)》2004年第6期，第122頁。那研究者該從何角度切入田野，達(dá)成對(duì)地方居民的理解？王建民指出：“從文化浸入的程度來說，人類學(xué)研究者在田野工作中對(duì)一種文化的熟諳，似乎不是到概念和意義層面就可以達(dá)到的，而有必要將田野工作進(jìn)一步延伸到情緒情感模式，才有可能和當(dāng)?shù)匚幕瘜?shí)踐者同喜同樂、同憂同悲，且在程度和場(chǎng)合的拿捏上很有分寸?！?王建民：《人類學(xué)藝術(shù)研究對(duì)于人類學(xué)學(xué)科的價(jià)值與意義》，《思想戰(zhàn)線》2013年第1期。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，情緒情感之類的東西飄忽不定，難以把握，更難以對(duì)其進(jìn)行理性分析，因此多將其排除在人類學(xué)的視野之外。實(shí)際上，情緒情感作為人類不可避免，有時(shí)難以控制的存在，在很大程度上影響著人們的行為。作為研究人的學(xué)科的人類學(xué)，對(duì)情緒情感維度的忽視，可能是以往人類學(xué)最大的缺失之一。人的經(jīng)濟(jì)行為、政治行為等受情緒情感影響較小，經(jīng)濟(jì)人類學(xué)和政治人類學(xué)等領(lǐng)域?qū)θ说那榫w情感維度關(guān)注較少還可以理解，那么以研究人的藝術(shù)性現(xiàn)象和行為為己任的藝術(shù)人類學(xué)，不關(guān)注人的情感維度就有點(diǎn)說不過去了?！叭祟悓W(xué)田野調(diào)查無需避諱常被視為不‘客觀’的‘個(gè)人的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)和感覺’。”*鄧啟耀：《之于“學(xué)術(shù)”(旅游人類學(xué))的感性體驗(yàn)》，《旅游學(xué)刊》2012年第10期。而對(duì)藝術(shù)人類學(xué)來說，情感維度不但無需避諱，還應(yīng)該得到加強(qiáng)。

實(shí)際上，人類學(xué)者早在1982年便在這方面進(jìn)行了嘗試。如斯蒂芬·菲爾德通過描述和分析鳥鳴聲和卡魯利人(Kaluli)之間的關(guān)系，研究卡魯利人的精神世界。*Steven Feld，Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression，Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1982.晚些時(shí)候，康斯坦斯·克拉森提出了感覺人類學(xué)。她認(rèn)為，感覺不僅僅是人的生理行為，也是人的文化行為，“視聽觸味嗅不但是把握自然的手段，也是傳遞文化價(jià)值的孔道”。*[美]康斯坦絲·克拉森(Classen Constance)：《感覺人類學(xué)的基礎(chǔ)》，黃紀(jì)蘇譯，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)雜志》(中文版)1998年8月。事實(shí)證明，通過對(duì)人的各種感覺的研究，亦能為文化研究添磚加瓦。

貌似科學(xué)的，沒有溫度的民族志文本，能引起基本不可能有共同田野場(chǎng)景體驗(yàn)讀者的共鳴嗎？顯然，僅僅有地方性知識(shí)，僅僅依靠地方性是不夠的，尤其是對(duì)情感因素占比重較大的藝術(shù)和藝術(shù)界而言。在從地方視角出發(fā)的藝術(shù)人類學(xué)田野調(diào)查和民族志撰寫過程中，有必要引入人文地理學(xué)地方感的觀察維度。

地方感較早源于著名華裔人文地理學(xué)家段義孚的研究。他將人的感受導(dǎo)入空間和地域，賦予地方(place)以新的意義，從而將原本屬于地理的詞匯變成了一個(gè)帶有溫度的人文詞匯?？臻g是普世性的物理存在，對(duì)人類來說必不可少，但卻缺乏身體性意義。段義孚認(rèn)為，空間可轉(zhuǎn)化成地方，“當(dāng)我們感到對(duì)空間完全熟悉時(shí)，它就變成了地方”。*[美]段義孚(Yi-Fu Tuan)：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017年，第60頁。人們對(duì)地方的感受就是地方感。此話說來簡(jiǎn)易，但地方感絕不是一時(shí)養(yǎng)成，輕而易得的?！?它)是由日復(fù)一日、年復(fù)一年的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的，這些經(jīng)驗(yàn)大多轉(zhuǎn)瞬即逝且平淡無奇。它是視覺、聽覺和嗅覺的獨(dú)特混合，是像日出與日落時(shí)間、工作時(shí)間與游戲時(shí)間一樣的自然規(guī)律和人為規(guī)律的獨(dú)特調(diào)和。對(duì)于地方的感受，融入了一個(gè)人的肌肉與骨骼之中?！?[美]段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017年，第152頁。所以，“認(rèn)識(shí)一個(gè)地方明顯要花時(shí)間，它是潛意識(shí)類型的認(rèn)識(shí)”。*[美]段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017年，第152頁。

地方感雖說不是一種系統(tǒng)的知識(shí)，但往往會(huì)左右人類的行動(dòng)。人們做事的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)不自覺地去做了，但常常不知為何那樣做，這也許就是俗話說的“跟著感覺走”。這里的感覺并非一時(shí)的沖動(dòng)，而是潛意識(shí)的地方感的操縱和指引。從思維方式的角度來看，這是藝術(shù)性思維通過偏感覺的直覺作用于行動(dòng)的結(jié)果。這種直覺由感覺到行動(dòng)并不經(jīng)過概念的階段，它通過直覺直接感知和把握世界。相比于實(shí)驗(yàn)科學(xué)，藝術(shù)活動(dòng)就由更多的地方感而不是地方性式的理念操控。我們欣賞一首曲子，觀賞一幅畫作，覺得好，受到感動(dòng)……好就是好，無須經(jīng)過一番理論分析，最好的藝術(shù)往往是妙不可言的。若經(jīng)過一番貌似理性的分析，反而常使人興味索然了。說到這里，有人可能會(huì)反駁：對(duì)藝術(shù)的欣賞跟地方有什么關(guān)系？藝術(shù)難道沒有世界性嗎？我們當(dāng)然不否認(rèn)藝術(shù)的世界性，但通常我們所謂的世界性，更多指的是一種觀念和物品世界性的分布或影響。但無論精神或物品，不可能突然在世界上全面爆發(fā)，它仍然有自己產(chǎn)生的地方。比如油畫是一種世界性的畫種，但它是從歐洲發(fā)源，傳播到全世界的。歐洲是它的故鄉(xiāng)。物的意義是人賦予的，人對(duì)自己熟悉的地方，尤其是對(duì)自己的故鄉(xiāng)，都有依戀情結(jié)。因此油畫在歐洲，要比在其他地方呆得舒服，即便不在歐洲，它也要選擇待在一個(gè)至少表面上自在的環(huán)境里。比如中國(guó)人會(huì)在歐式裝修風(fēng)格的居室里掛油畫，而絕不會(huì)將其懸掛在中式風(fēng)格的房子里。*阿爾弗雷德·蓋爾提出：“為了讓藝術(shù)人類學(xué)成為特殊的人類學(xué)，在相關(guān)的理論方面，它必要的基礎(chǔ)就是藝術(shù)品等于是人，更準(zhǔn)確的是社會(huì)行動(dòng)者。”([英]阿爾弗雷德·蓋爾(Alfred Gell)：《定義問題：藝術(shù)人類學(xué)的需要》，尹慶紅譯，《馬克思主義美學(xué)研究》2011年第1期。)蓋爾把藝術(shù)品看作人的觀點(diǎn)，對(duì)筆者考察藝術(shù)品的流通，藝術(shù)品與陳列環(huán)境之間的關(guān)系，有莫大的啟發(fā)。再說，無論是理念還是物品，都產(chǎn)生在具體的地方，其生產(chǎn)都會(huì)受到所在地方的地方性和地方感的規(guī)制。

就藝術(shù)民族志實(shí)踐來說，民族志作者對(duì)地方文化的直覺和情感，是地方感研究的核心。這可通過兩個(gè)層面來考察，第一是民族志作者考察地方性而產(chǎn)生的感受，第二是民族志作者對(duì)地方居民地方感的認(rèn)識(shí)。民族志作者對(duì)考察地方所產(chǎn)生的感受，是在與其他地方感受對(duì)比的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。由于不同民族志作者的知識(shí)結(jié)構(gòu)，尤其是所具有的可供有效比較(比如以前做過與目前相當(dāng)單位的田野工作)的地方感受資源不同，所以其對(duì)地方感的表述可能有差別。這就需要考察地方居民的地方感，通過不斷將自己的感受與地方居民的感受做對(duì)比來校正自己的感受。由于地方感是潛意識(shí)層次的東西，難以通過訪談、對(duì)話等意識(shí)層面的手段獲知，而可能需要通過長(zhǎng)時(shí)間的沉浸，形成對(duì)地方的感受，在此基礎(chǔ)上再展開與地方居民的交流和對(duì)話，才能有比較深切的認(rèn)識(shí)。

值得注意的是，因?yàn)椤皫缀趺總€(gè)地方的人都傾向于認(rèn)為他們自己的故鄉(xiāng)是世界的中心。一個(gè)相信他們處于世界中心的民族隱含地認(rèn)為他們的位置具有無可比擬的價(jià)值……家位于天文學(xué)上確定的空間系統(tǒng)的中心，聯(lián)結(jié)天堂和地獄的垂直軸穿過了這個(gè)中心，人們?cè)O(shè)想星辰圍繞自己的住處運(yùn)行，家是宇宙結(jié)構(gòu)的焦點(diǎn)。這樣一種地方概念具有至高無上的價(jià)值，放棄這種概念是難以想象的”。*[美]段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017年，第123頁。也就是說，民族志作者和被調(diào)查的地方居民，各有自己的世界中心，且兩者的中心并不重合，*當(dāng)然也有例外，那就是民族志作者調(diào)查自己的家鄉(xiāng)。但按照人類學(xué)研究異文化的主流看法，這是存在一定問題的，事實(shí)上，這種做法確實(shí)比較少。即便有這樣的例子，當(dāng)事的人類學(xué)家一般也在此之前有異文化的研究經(jīng)歷。如費(fèi)孝通研究自己家鄉(xiāng)開弦弓村的漢族，但其第一個(gè)田野項(xiàng)目研究的卻是廣西金秀大瑤山的瑤族。中國(guó)民俗學(xué)有所謂“家鄉(xiāng)民俗學(xué)”的討論，但提出時(shí)間不長(zhǎng)，爭(zhēng)議較大。這就為兩者之間的對(duì)話設(shè)置了一個(gè)根本性的障礙。而兩者對(duì)話相互理解的基礎(chǔ)，是其知識(shí)結(jié)構(gòu)重合的程度，只有兩個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)完全重合的人才，有可能完全理解對(duì)方。地方居民一般不可能向民族志作者的知識(shí)結(jié)構(gòu)靠攏，民族志作者只能盡量向地方居民的知識(shí)結(jié)構(gòu)逼近。主要以地方性表現(xiàn)出來的明確知識(shí)是容易掌握的，但要掌握以地方感表現(xiàn)出來的默會(huì)知識(shí)(Tacit Knowledge)就難了，難就難在民族志作者該怎樣靠近被調(diào)查者的世界中心?？赡苤挥性谛睦砩习炎约寒?dāng)作地方居民，長(zhǎng)時(shí)期心無旁騖地沉浸在地方時(shí)空中感受地方，才能有效逼近這個(gè)中心。尤其是在田野調(diào)查的初期，更應(yīng)該進(jìn)行不帶任何目的的居住，等對(duì)地方獲得了一定的家鄉(xiāng)感受，才有可能進(jìn)行鄰里般家長(zhǎng)里短式的閑聊、“土著式的思考”和觀察。隨著這個(gè)過程的延伸，民族志作者也會(huì)越來越靠近地方居民的世界中心，也會(huì)越來越有地方居民般的慣習(xí)和行動(dòng)。最后會(huì)從心底里把考察的地方當(dāng)做自己的第二故鄉(xiāng)。說到這里，可能有人會(huì)提出這樣的疑問：民族志作者如果完全沉浸到考察的地方中，是不是就出不來了？其實(shí)這樣的擔(dān)心是大可不必的，因?yàn)槊褡逯咀髡哂械胤骄用癫豢赡芙咏牡谝皇澜缰行模灿械胤骄用駸o法同化的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

感受不同于知識(shí)，地方居民難以完全用語言述說他們的地方感，而往往通過戲曲、手工藝、民歌等各類藝術(shù)形式來表達(dá)。因此藝術(shù)為地方感的研究提供了理想的對(duì)象。而地方居民的地方感與其家鄉(xiāng)的地理景觀有莫大的關(guān)系，他們對(duì)家鄉(xiāng)的感受和記憶，往往與小山包、小河溝、祠堂、村門樓等具體的地理民俗標(biāo)志物相關(guān)。這些地理景觀及其變遷，構(gòu)成了地方居民的空間世界，而其他一切行動(dòng)都是在這個(gè)空間內(nèi)進(jìn)行的，離開了這個(gè)空間，他們既無法正常生活，也無法回憶過去。毫無疑問，我們所關(guān)心的藝術(shù)活動(dòng)，也是在這個(gè)空間內(nèi)完成的，因此也離不開對(duì)這個(gè)空間的考察，而且鄉(xiāng)村微觀地理和村落的空間布局，以及大量人造地理民俗標(biāo)志物，往往也是重要的藝術(shù)品或藝術(shù)活動(dòng)的背景。

在藝術(shù)民族志的研究中，我們可以在一個(gè)有若干地理民俗標(biāo)志物建構(gòu)的意義空間內(nèi)著重通過對(duì)各類藝術(shù)品、藝術(shù)活動(dòng)以及藝術(shù)行動(dòng)者的情感、眼光、悟性，藝術(shù)創(chuàng)新的表現(xiàn)和動(dòng)力等能動(dòng)性因素的考察和地方居民對(duì)所提供事實(shí)的感受、對(duì)調(diào)查者感受的感受等事項(xiàng)的記錄和分析，闡明藝術(shù)界各種特殊的人文關(guān)系，為藝術(shù)民族志建構(gòu)藝術(shù)和意義層。

相對(duì)而言，地方性具有客觀性、群體性、長(zhǎng)久性、外顯性的特征，而地方感則擁有主觀性、個(gè)人性、隨機(jī)性、內(nèi)隱性等特點(diǎn)。地方性和地方感的差別，要求民族志作者采取不同的研究方法，前者更易于用傳統(tǒng)的參與觀察、結(jié)構(gòu)式訪談等方法進(jìn)行，后者更適于用對(duì)話、體驗(yàn)、藝術(shù)實(shí)踐等方法開展。藝術(shù)語言的親和性和交往性，使民族志作者易于進(jìn)入田野，建立田野關(guān)系。因此，藝術(shù)田野調(diào)查最好從藝術(shù)品或藝術(shù)活動(dòng)出發(fā)，從對(duì)地方感的體驗(yàn)開始。

四、結(jié) 語

地方性和地方感是相容共生的，兩者共成藝術(shù)人類學(xué)的田野，因此藝術(shù)民族志需要兼顧對(duì)兩者的關(guān)照，既要體察地方性，又要心悟地方感。鑒于以往學(xué)界對(duì)地方感關(guān)注不夠，我們更應(yīng)該對(duì)其有所傾斜，相信這是新時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)理論和藝術(shù)民族志方法重要的創(chuàng)新突破點(diǎn)。以此為契機(jī)，通過對(duì)不同的文明區(qū)、族群、地域藝術(shù)事項(xiàng)的廣泛研究，努力建構(gòu)中國(guó)本土的藝術(shù)人類學(xué)理論，形成藝術(shù)人類學(xué)獨(dú)有的品質(zhì)和眼光，而不是止步于用人類學(xué)的方法研究藝術(shù)般的簡(jiǎn)單理解。然后以藝術(shù)活動(dòng)研究為基點(diǎn)，盡可能地向藝術(shù)性活動(dòng)擴(kuò)展，探知藝術(shù)性思維統(tǒng)轄的感受和能動(dòng)世界，有效彌補(bǔ)科學(xué)人類學(xué)之不足，并以此批判人類近幾百年來的唯科學(xué)主義迷信，將理性和感性融合還原為人性。唯此才有可能實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)方李莉?qū)λ囆g(shù)人類學(xué)，“產(chǎn)生出對(duì)人類世界的新的認(rèn)知方式”*方李莉：《藝術(shù)人類學(xué)研究的沿革和本土價(jià)值》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2009年第1期。般的期許。