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藝術(shù)人類學(xué)伴隨著人類學(xué)傳入中國而受到中國學(xué)者的關(guān)注。從開始就有學(xué)者從人類學(xué)的角度去研究藝術(shù)，但藝術(shù)人類學(xué)真正作為一個學(xué)科受到關(guān)注，則在20世紀(jì)80年代以后。藝術(shù)人類學(xué)的研究，從20世紀(jì)90年代開始走向田野，到2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立，許多研究藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)者開始結(jié)成一個學(xué)術(shù)的共同體。走到今天，有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)的研究已經(jīng)開始進入成熟期，也由此，需要對以往的研究有一個理論總結(jié)與反思。

從20世紀(jì)90年代至今，藝術(shù)人類學(xué)從一個不太受人關(guān)注的學(xué)科，開始成為顯學(xué)。尤其是自非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作開展以來，它所顯示的對文化整體研究視角，對藝術(shù)與文化關(guān)系理解的敏感，以及它所具有的富有邏輯和科學(xué)的記錄功能，特別是強調(diào)對考察對象的感知，以“主體”或“客體”的身份去理解考察對象的文化和藝術(shù)等，讓這門學(xué)科受到越來越多研究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和民族民間藝術(shù)學(xué)者的關(guān)注。從而，以藝術(shù)人類學(xué)方式撰寫和記錄的藝術(shù)民族志越來越豐富。

近年來，藝術(shù)民族志的寫作和田野工作的范圍又得到了進一步發(fā)展，由鄉(xiāng)村開始進入城市，由對傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)研究擴展到對城市的當(dāng)代藝術(shù)及手工藝研究。其中最令人關(guān)注的問題是：由于非遺保護和旅游業(yè)的開展，許多鄉(xiāng)村的藝術(shù)開始成為展演對象，或成為商品進入城市。它一方面改變了原有的屬性和功能，另一方面也改變了原有的生長環(huán)境和土壤。不少民族民間藝術(shù)開始脫離傳統(tǒng)的生長環(huán)境和空間，進入一個由市場、媒體、經(jīng)紀(jì)人、評論家、消費者、收藏家等組成的新藝術(shù)共同體，構(gòu)成一個新社會網(wǎng)絡(luò)。西方學(xué)者稱之為“藝術(shù)界”(Art World)。

總而言之，這是一個新的話語空間，在這一話語空間中，城市藝術(shù)、鄉(xiāng)村藝術(shù)，代表精英階層的當(dāng)代藝術(shù)、代表民眾的民族民間藝術(shù)之間的界限開始模糊。藝術(shù)人類學(xué)的研究也將會進入到更加復(fù)雜化的后藝術(shù)人類學(xué)研究階段。面對這樣一個新的研究階段和研究場景，我們有必要對以往中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程做一個總結(jié)，看到我們的研究最初從哪里來，途中經(jīng)由哪些階段？今后有可能會往哪里去？為此，筆者約請孟凡行撰寫了《地方性、地方感與藝術(shù)民族志的創(chuàng)新》，李世武撰寫了《論西方藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)間的分歧及成因》兩篇文章，加上自己的論文《中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展之路》組成一個欄目。前者主要是討論如何打破西方藝術(shù)中心主義和精英藝術(shù)中心主義，進而平等地去看待不同民族和地方藝術(shù)的價值，同時，認(rèn)為審美經(jīng)驗不是藝術(shù)中唯一的經(jīng)驗，還應(yīng)該從更廣泛的視角去挖掘藝術(shù)中的其他經(jīng)驗等等。后者討論的是有關(guān)藝術(shù)民族志理論創(chuàng)新問題，談到理論創(chuàng)新對民族志寫作的重要性。總之，這幾篇文章都從不同角度，提出一些新的值得我們?nèi)ニ伎嫉膯栴}。