鄭禧

（香港教育大學(xué)音樂(lè)教育專業(yè)，中國(guó) 香港 999077）

音樂(lè)社會(huì)學(xué)家杜里諾·托馬斯在《音樂(lè)與社會(huì)生活》一書(shū)中將音樂(lè)劃分為參與性音樂(lè)與呈示性音樂(lè)兩種不同的類型，并探究古典音樂(lè)作為當(dāng)今社會(huì)主導(dǎo)型音樂(lè)，該如何變得更有參與性[1]。在國(guó)外，參與性音樂(lè)與呈示性音樂(lè)的研究如今還有很大的空間。目前，國(guó)內(nèi)這方面的研究較少。期望通過(guò)本文，拋磚引玉，以引起相關(guān)人士對(duì)“古典參與性音樂(lè)”的關(guān)注和深入研究。

一、“參與性音樂(lè)”與“呈示性音樂(lè)”

杜里諾這樣解釋音樂(lè)的參與性音樂(lè)與呈示性：“參與性音樂(lè)與呈示性音樂(lè)只是兩種不同的表演方式，并有著自身的價(jià)值和需要，是不應(yīng)該用來(lái)被比較哪種表演方式更勝于另外一種的?！眳⑴c性音樂(lè)是一種特殊的表演方式，在表演中，并沒(méi)有明顯的音樂(lè)家與觀眾的界線，只有表演者與潛在表演者的存在。最終的表演目標(biāo)是最大可能性地讓潛在表演者參與進(jìn)表演的角色中，任何表演者通過(guò)跳舞，唱歌，拍手與音樂(lè)樂(lè)器演奏的聲與動(dòng)的活動(dòng)都是包含在表演范疇內(nèi)的，不管表演中的元素是由哪些構(gòu)成的，只要這些元素能讓整個(gè)表演變得完整，那就可以定義為參與性音樂(lè)。在參與性表演中，焦點(diǎn)與注意力是存在于參與者的聲與力與視像的結(jié)合中的，參與性音樂(lè)因此也強(qiáng)調(diào)出了一種人與人的社會(huì)聯(lián)系，而這種社會(huì)聯(lián)系是比單純地只是認(rèn)真聆聽(tīng)音樂(lè)或欣賞音樂(lè)更為重要的[1]。根據(jù)參與性音樂(lè)的特征，我們其實(shí)是可以在生活中很多地方發(fā)現(xiàn)這種表演形式的。在酒吧中，一個(gè)核心的樂(lè)隊(duì)在演奏音樂(lè)的同時(shí)，臺(tái)下有可觀的觀眾隨著樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)翩翩起舞或搖擺身體，或唱歌，或揮手，都可以將這個(gè)表演歸為參與性音樂(lè)演出。廣場(chǎng)舞是廣大中國(guó)中老年朋友們的好朋友，它也可以歸為一種參與性音樂(lè)。

相反地，呈示性音樂(lè)是有著明顯的表演者與觀眾的區(qū)分的。通常來(lái)說(shuō)，表演者為觀眾準(zhǔn)備并表演音樂(lè)，而無(wú)論是任何情況下，觀眾也是不準(zhǔn)加入表演者的表演中的。通俗地說(shuō)，呈示性音樂(lè)就是表演者準(zhǔn)備好了讓觀眾去欣賞和聆聽(tīng)的[1]。

當(dāng)談起古典音樂(lè)的時(shí)候，想必許多人會(huì)毫不猶豫將其歸于呈示性音樂(lè)。每次我們?nèi)ヒ粋€(gè)所謂“高大上”的音樂(lè)廳參加古典音樂(lè)會(huì)的時(shí)候，一切都需要非常正式。從我們踏進(jìn)音樂(lè)廳的那一刻起，我們就知道我們?cè)摫３衷鯓拥亩Y儀與姿態(tài)。我們需要表現(xiàn)得安安靜靜的，而音樂(lè)廳對(duì)于人們來(lái)說(shuō)也像是一個(gè)神圣不可侵犯的地方，就如同寺廟或教堂。在這里，我們必須尊重音樂(lè)家與音樂(lè)，不應(yīng)該對(duì)他們進(jìn)行批判。

因此許多人認(rèn)為古典音樂(lè)一定是呈示性音樂(lè)。在觀看安德烈·里歐與約翰·施特勞斯樂(lè)團(tuán)的《紅玫瑰咖啡館》演出之前，由于之前所遵循的無(wú)數(shù)古典音樂(lè)會(huì)的禮節(jié)例如音樂(lè)家演出中觀眾不許私下交談、不許在演出廳內(nèi)走動(dòng)，不許發(fā)出聲響等等而將古典音樂(lè)歸為呈示性音樂(lè)。

二、為什么說(shuō)《紅玫瑰咖啡館》是“參與性音樂(lè)”

安德烈·里歐與約翰·施特勞斯樂(lè)團(tuán)所表演的《紅玫瑰咖啡館》是一首著名的荷蘭樂(lè)曲。吉莉安·霍威爾于2014年將杜里諾所研究的參與性音樂(lè)與呈示性音樂(lè)總結(jié)為4個(gè)主要的特征，即表演者與觀眾的區(qū)分，表演者的能力，表演的意義以及音樂(lè)的內(nèi)容[2]。這里，我運(yùn)用他的研究成果探究《紅玫瑰咖啡館》的表演。

（一）“參與性音樂(lè)”中表演者與所謂的潛在表演者

“參與性音樂(lè)”沒(méi)有表演者與觀眾的區(qū)分，在安德烈·里歐與約翰·施特勞斯樂(lè)團(tuán)所表演的《紅玫瑰咖啡館》中可以很清楚辨識(shí)到。在表演中，并沒(méi)有一個(gè)正式的為音樂(lè)家而設(shè)的演出臺(tái)給他們表演。相反地，音樂(lè)家是在一個(gè)熙熙攘攘的街角中表演的。與此同時(shí)，行人絡(luò)繹不絕，這種方式頗有“街頭藝術(shù)家”的風(fēng)范。這種沒(méi)有正式舞臺(tái)的表演方式實(shí)際上是相當(dāng)具有參與性音樂(lè)的特征的。因?yàn)槠渲幸粋€(gè)主要的參與性音樂(lè)與呈示性音樂(lè)的特征就在于是否有明顯的表演者與觀眾的界線。通常在呈示性音樂(lè)的表演中，這個(gè)區(qū)分是非常明顯的。表演者在臺(tái)上表演音樂(lè)，觀眾扮演欣賞者的角色，與此同時(shí)，所有的焦點(diǎn)都在表演者身上而非觀眾身上。而如上文所說(shuō)，參與性音樂(lè)通常沒(méi)有表演者和觀眾的區(qū)分，只有表演者和潛在表演者的存在。在《紅玫瑰咖啡館》中，這種無(wú)舞臺(tái)的表演方式，間接允許了觀眾的加入。我們能在這個(gè)表演中看到觀眾們有的在隨著音樂(lè)跳舞或搖擺身體，有的在揮手，有的在唱歌。而這些也正是杜里諾所研究的讓音樂(lè)變得具有參與性的元素。因此，我們?cè)谶@段表演中能看到的有表演者以及潛在表演者。不管如何，盡管我們當(dāng)時(shí)并不在場(chǎng)，但只要是看看這段表演的視頻，我相信大多數(shù)人都能和我一樣，感覺(jué)到表演的氛圍和那種杜里諾所說(shuō)的“社會(huì)聯(lián)系”。

（二）“參與性音樂(lè)”中表演者的作用

參與性音樂(lè)的第二個(gè)特征在于，雖然核心樂(lè)隊(duì)或表演者的音樂(lè)能力是非常必要的，但他們與此同時(shí)還有著其他的能力需要參與進(jìn)來(lái)。在這種情況下，潛在表演者的加入是不應(yīng)該受到質(zhì)疑的。在《紅玫瑰咖啡館》的表演中，我們能在很多地方找到這個(gè)顯著的特征。若認(rèn)真欣賞這段表演視頻，我們能發(fā)現(xiàn)雖然安德烈·里歐和約翰·施特勞斯樂(lè)團(tuán)在演奏音樂(lè)中扮演著重要的以及必不可少的角色，但他們?nèi)圆煌ㄟ^(guò)眼神的交流，對(duì)觀眾的微笑，揮舞手中的樂(lè)器（里歐在表演過(guò)程中無(wú)數(shù)次揮動(dòng)他手中的小提琴）來(lái)施展他們?cè)趨⑴c性音樂(lè)中的能力與作用。他們?cè)谕ㄟ^(guò)這一系列的活動(dòng)來(lái)邀請(qǐng)觀眾參與到他們的表演中，或者換句話說(shuō)，邀請(qǐng)潛在表演者成為表演者，而使得他們的表演更加完整。通過(guò)對(duì)里歐及樂(lè)團(tuán)成員的觀察，我們甚至不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)細(xì)節(jié)——越是多的觀眾從潛在表演者變成表演者，越能從里歐及樂(lè)團(tuán)成員的臉上看到滿意的笑容，無(wú)論是潛在表演者通過(guò)什么方式（跳舞，搖擺身體，揮手或唱歌）參與到表演中成為表演者。

但呈示性音樂(lè)是完全不同的。高水平的表演必須包含在內(nèi)，并且觀眾的加入或參與是完全不能出現(xiàn)的。而表演者的只有一個(gè)任務(wù)，就是表演出一場(chǎng)高質(zhì)量的音樂(lè)會(huì)，其他的都是不重要的，專心表演才是最終目的。

（三）“參與性音樂(lè)”中表演的意義

若是參照我在上文中所提及的一些音樂(lè)會(huì)的觀眾禮節(jié)，我們便不難看出呈示性音樂(lè)的主要特征了——每個(gè)人都必須老實(shí)入座于席中，不多加評(píng)論表演者的演出，同時(shí)，欣賞與聆聽(tīng)音樂(lè)是最終的目標(biāo)。而表演者的音樂(lè)能力與技術(shù)直接決定了一場(chǎng)演出的最終質(zhì)量。

記得前幾年李云迪在韓國(guó)首爾舉辦的音樂(lè)會(huì)中，相比較他之前的音樂(lè)會(huì)和表演，那場(chǎng)在首爾的音樂(lè)會(huì)可以用“慘不忍睹”來(lái)形容了。實(shí)際上，他在一首曲子中犯了兩次錯(cuò)誤，而這直接導(dǎo)致了他必須重新演奏這首曲子。觀眾們并不買賬，甚至覺(jué)得被李云迪欺騙了。在音樂(lè)會(huì)結(jié)束后，許多觀眾甚至要求李云迪退票和退錢。在他們的想法中，李云迪的表演并不值得觀眾所付的票價(jià)。通過(guò)這次事故，我們不難發(fā)現(xiàn)這符合了呈示性音樂(lè)中“音樂(lè)表演者的能力與技術(shù)直接決定了一場(chǎng)演出的最終質(zhì)量”這一特征。

許多人認(rèn)為參加一場(chǎng)古典音樂(lè)會(huì)有許許多多的目的，其中一個(gè)目的便是在于想要去欣賞一些高超的由表演者所呈現(xiàn)的音樂(lè)技巧或水平，那才是觀眾所期待的。觀眾們想要享受一些日常生活中享受不到的東西，這也正是為什么許多古典音樂(lè)一票難求，門票天價(jià)的原因。在這種情況下，觀眾只是想欣賞與聆聽(tīng)音樂(lè)表演。換句簡(jiǎn)單的說(shuō)法，許多觀眾去欣賞一場(chǎng)呈示性音樂(lè)那是因?yàn)樗麄兙褪窍腭雎?tīng)音樂(lè)表演。

但在參與性音樂(lè)中，社會(huì)聯(lián)系是比單純地聽(tīng)音樂(lè)更為重要的。正如我在上文提過(guò)的廣場(chǎng)舞或酒吧樂(lè)隊(duì)表演，更多人參與到參與性音樂(lè)的表演中是因?yàn)樗麄兿胍c其他人接觸，從而建立起一種社會(huì)聯(lián)系。

所以在《紅玫瑰咖啡館》的表演視頻中，我們能發(fā)現(xiàn)安德烈·里歐和約翰·施特勞斯樂(lè)團(tuán)的成員非常饑渴地邀請(qǐng)觀眾參與到他們的表演中，因?yàn)槟菢幽芙⑷伺c人之間的聯(lián)系。就像我之前所提到的，他通過(guò)揮舞手中的樂(lè)器并向觀眾微笑對(duì)潛在表演者發(fā)出了參與到表演中的邀請(qǐng)。

（四）“參與性音樂(lè)”的內(nèi)容

綜上可知，在《紅玫瑰咖啡館》的表演中許多特征都符合了參與性音樂(lè)的定義。但也有例外，而這個(gè)例外更多地是向呈示性音樂(lè)靠近，托馬斯·杜里諾在他的書(shū)中說(shuō)過(guò)，在呈示性音樂(lè)的表演中，音樂(lè)是有一個(gè)固定格式的，而表演者是知道該如何去表演的。這個(gè)固定格式指的是先前的音樂(lè)作曲，以及在譜子中的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)等等，表演者嚴(yán)格按照著先前的準(zhǔn)備與練習(xí)完整地表演一首樂(lè)曲[1]。但在參與性音樂(lè)中，音樂(lè)是沒(méi)有固定格式的。并不是說(shuō)它沒(méi)有事先的作曲或音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，而是說(shuō)表演者在表演的時(shí)候，是可以視情況一直不斷地重復(fù)一首曲子以此來(lái)調(diào)節(jié)氛圍的。而表演者依據(jù)分為或表演者的能力可以在表演中加入一些新的花樣，甚至即興創(chuàng)造出新的音樂(lè)都是可行的。

很顯然，《紅玫瑰咖啡館》是先前由荷蘭作曲家創(chuàng)作的一首樂(lè)曲，同時(shí)，也由安德烈·里歐及約翰·施特勞斯樂(lè)團(tuán)精心準(zhǔn)備后呈現(xiàn)給觀眾的。整個(gè)表演的過(guò)程中雖然無(wú)表演者與觀眾的明顯區(qū)分，表演者也擔(dān)任了邀請(qǐng)觀眾加入的角色，同時(shí)表演的社會(huì)聯(lián)系功能大于欣賞功能，但這個(gè)表演本身還是經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格的“開(kāi)始”與“結(jié)束”的組織的，而音樂(lè)家也完整地表演完了這首《紅玫瑰咖啡館》，沒(méi)有重復(fù)。他們其實(shí)也可以做到不斷重復(fù)樂(lè)曲或加入一些新的花樣以調(diào)節(jié)樂(lè)團(tuán)或表演者的表演，但他們并沒(méi)有選擇這樣做。在這個(gè)方面，音樂(lè)的內(nèi)容顯得更為呈示性，而不是參與性。一個(gè)精心策劃的表演在此呈現(xiàn)。根據(jù)杜里諾和霍威爾的理論，如果他們根據(jù)樂(lè)團(tuán)或表演者的表演以及現(xiàn)場(chǎng)的氛圍加入一些新花樣，那就可以變得非常“參與性”了。

三、音樂(lè)教學(xué)如何使古典音樂(lè)變得更有“參與性”

根據(jù)對(duì)安德烈·里歐與約翰·施特勞斯樂(lè)團(tuán)所表演的《紅玫瑰咖啡館》研究，不難發(fā)現(xiàn)古典音樂(lè)可以在某些方面與酒吧的音樂(lè)，廣場(chǎng)舞等等形式的表演一樣具有參與性。畢竟《紅玫瑰咖啡館》是完完全全的古典音樂(lè)，而諸如小提琴、單簧管、長(zhǎng)笛等等的古典樂(lè)器也是構(gòu)成這首美妙樂(lè)章的重要組成因素。我們唯一的問(wèn)題是，如何讓古典音樂(lè)變得具有參與性從而來(lái)適應(yīng)我們?nèi)粘５囊魳?lè)教學(xué)？畢竟在當(dāng)今社會(huì)中，音樂(lè)教學(xué)還是以對(duì)學(xué)生進(jìn)行古典音樂(lè)的教育為主。而通過(guò)近年來(lái)許多學(xué)者對(duì)參與性音樂(lè)的研究，可以看出參與性音樂(lè)能激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的更深一層探索。

墨爾本大學(xué)簡(jiǎn)·迪恩斯的《孩子與音樂(lè)：參與性學(xué)習(xí)與有意性教導(dǎo)》曾在這個(gè)領(lǐng)域作過(guò)深入探究[3]。而香港教育大學(xué)教授馬修·蒂博爾特博士的文章《通過(guò)參與性樂(lè)隊(duì)研究為大眾的音樂(lè)教育》也曾鼓勵(lì)學(xué)校參與性音樂(lè)等等活動(dòng)的開(kāi)展從而讓對(duì)學(xué)生的音樂(lè)教育得到更好的發(fā)展[4]。那么，如何讓古典音樂(lè)變得具有參與性從而來(lái)適應(yīng)我們的日常音樂(lè)教學(xué)呢？

第一，表演空間形式的設(shè)定是及其重要的。一個(gè)明顯地區(qū)分表演者與觀眾的舞臺(tái)肯定是會(huì)削弱表演者與觀眾之間的火花的，而這樣的一個(gè)舞臺(tái)也必定會(huì)將整個(gè)表演的過(guò)程變得更為呈示性。因?yàn)橐粋€(gè)明顯區(qū)分表演者與觀眾的舞臺(tái)勢(shì)必會(huì)讓焦點(diǎn)都聚集在表演者身上的，而處于這種表演形式下，觀眾也是非常難從一個(gè)觀眾的身份轉(zhuǎn)化為一個(gè)潛在表演者或表演者的。但如果是像安德烈·里歐與約翰·施特勞斯的《紅玫瑰咖啡館》一樣在觀眾間表演古典音樂(lè)而非在一個(gè)正式的舞臺(tái)上，那整場(chǎng)演出便很容易將表演者與觀眾緊緊地聯(lián)系在一起了。

第二，表演者除表演外的其他能力也是至關(guān)重要的。正如上文所討論的，在《紅玫瑰咖啡館》的演出中，音樂(lè)家們雖然扮演著表演樂(lè)器的重要角色，但他們也并沒(méi)有忘記去邀請(qǐng)觀眾通過(guò)各種形式參與到他們的表演中。音樂(lè)家們是在努力推動(dòng)著整場(chǎng)表演的氣氛的。所以我們可以看出表演者的其他能力也在參與性音樂(lè)中有著一定的地位。一旦觀眾們覺(jué)察到了表演者們的真誠(chéng)與邀請(qǐng)，許多人便愿意加入到其中了。

第三，上文我還提到了在參與性音樂(lè)中音樂(lè)的重復(fù)性。那是因?yàn)樵诙爬镏Z的理論中，音樂(lè)的重復(fù)性是構(gòu)成參與性音樂(lè)的重要因素。蒂博爾特博士曾提起有一次參加的施特勞斯音樂(lè)會(huì)。在那個(gè)音樂(lè)會(huì)上音樂(lè)家們表演的是華爾茲音樂(lè)。而華爾茲音樂(lè)不可置疑地是屬于古典音樂(lè)的一類的。在那場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，觀眾們隨著音樂(lè)翩翩起舞，而音樂(lè)家們也不停地重復(fù)著表演音樂(lè)以適應(yīng)觀眾的舞姿與當(dāng)時(shí)的氣氛。在這里，我們不難發(fā)現(xiàn)重復(fù)性在古典參與性音樂(lè)中的重要性，而重復(fù)性的音樂(lè)表演也會(huì)使得音樂(lè)會(huì)更加具有參與性。

第四，音樂(lè)的風(fēng)格也是表演者在參與性音樂(lè)的演出中需要考慮的。通過(guò)安德烈·里歐與約翰·施特勞斯樂(lè)團(tuán)《紅玫瑰咖啡館》的演出，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然他們表演的是古典音樂(lè)，但整個(gè)曲子的風(fēng)格是相當(dāng)優(yōu)美、輕快而且活潑的。即使是本人隔著屏幕都想隨著音樂(lè)跳起舞了，這樣的風(fēng)格曲子的選擇會(huì)容易讓觀眾變成潛在表演者以及表演者。想像一下一些我們?cè)?jīng)參加過(guò)的音樂(lè)會(huì)，有些古典音樂(lè)曲子聽(tīng)起來(lái)是非常平靜的，這種過(guò)于平靜的曲子是很難讓人的身體有什么反應(yīng)的。因此在參與性音樂(lè)中，樂(lè)曲的選擇是重要的，當(dāng)選對(duì)了曲子，整個(gè)表演的性質(zhì)也會(huì)變得不一樣了。

若是一定要考慮選擇一首趨于平靜的曲子，那適當(dāng)?shù)卦谝魳?lè)上做些改變也是未嘗不可的。例如在曲子中加入一些如爵士鼓一樣的當(dāng)代樂(lè)器。在《紅玫瑰咖啡館》的演出中，安德烈·里歐和約翰·施特勞斯樂(lè)團(tuán)的成員就做了這樣的選擇。曲子的前半段他們準(zhǔn)確地演奏了樂(lè)譜中的每一個(gè)音符，但到了曲子的后半段他們加入了爵士鼓，而這樣的改變使得整個(gè)演出非常地與眾不同。后半段的音樂(lè)變得甚至比前半段的更容易帶動(dòng)氣氛，而所有在場(chǎng)的觀眾也全部從潛在表演者變成了表演者，有的跳舞，有的唱歌，有的揮手，有的搖擺身體?？傊?，所有的觀眾都參與進(jìn)了表演中。我猜想若是一個(gè)音樂(lè)家想讓他（她）的個(gè)人音樂(lè)會(huì)變得具有參與性，那么像安德烈·里歐和約翰·施特勞斯樂(lè)團(tuán)一樣在表演中加入一些新的花樣是值得考慮的。

托馬斯·杜里諾所提出的參與性音樂(lè)與呈示性音樂(lè)的概念值得我們探究。這兩種不同的表演方式在很多方面都深深進(jìn)入了我們的日常生活。對(duì)于呈示性音樂(lè)來(lái)說(shuō)，安靜地欣賞與聆聽(tīng)音樂(lè)是首要目標(biāo)，而對(duì)于參與性音樂(lè)，人與人之間的社會(huì)聯(lián)系則比單純地聽(tīng)音樂(lè)更為重要。在此，許多人可能會(huì)由于古典音樂(lè)的特殊性而將其視為呈示性音樂(lè)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)的古典音樂(lè)會(huì)在一個(gè)正規(guī)的表演場(chǎng)合以音樂(lè)家的高超技巧將音樂(lè)呈現(xiàn)給大眾的。不過(guò)，通過(guò)對(duì)安德烈·里歐與約翰·施特勞斯樂(lè)團(tuán)《紅玫瑰咖啡館》的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)古典音樂(lè)也是可以具有參與性的。而通過(guò)對(duì)古典音樂(lè)參與性的研究，我們也能將其應(yīng)用到日常的音樂(lè)教學(xué)中，從而讓學(xué)生對(duì)音樂(lè)有更深的領(lǐng)悟。

[參考文獻(xiàn)]

[1]托馬斯·杜里諾.音樂(lè)與社會(huì)生活[M].芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，2008.

[2]吉莉安·霍威爾.古典音樂(lè)中的參與性表演[EB/OL].

[3]馬修·蒂博爾特.通過(guò)參與性樂(lè)隊(duì)研究為大眾的音樂(lè)教育[J].音樂(lè)教育者期刊，2015，102（2）：54-61.

[4]簡(jiǎn)·迪恩斯.孩子與音樂(lè)：參與性學(xué)習(xí)與有意性教導(dǎo)[J].維多利安音樂(lè)教育期刊，2011，1（1）：13-19.