牛 毅

從“史”學(xué)與“子”學(xué)母體中孕育而生的唐傳奇之所以被視為中國(guó)古典小說文體之開端，魯迅先生強(qiáng)調(diào)主要因素是“始有意為小說”[1]。換而言之，唐傳奇作為創(chuàng)作意圖與敘事手段相結(jié)合的開創(chuàng)性書寫，乃中國(guó)敘述文之發(fā)軔。在唐人“作意好奇，假小說以寄筆端”[2]有意識(shí)地創(chuàng)造之下，女性俠客亦“始”以群像之姿態(tài)出現(xiàn)于世人的審美視域，逐漸引起世人的關(guān)注并非偶然。本文以集古體小說大成的《太平廣記》所收錄的7篇女俠傳奇為研究文本①主要收錄在《太平廣記》的共有七篇女俠傳奇：晚唐皇甫氏的《車中女子》（卷一百九十三）和《崔慎思》，中唐裴铏的《聶隱娘》（卷一百九十四），中唐袁郊的《紅線》（卷一百九十五），中唐康駢的《潘將軍》，中唐薛用弱的《賈人妻》（就一百九十六）以及晚唐孫光憲的《荊十三娘》（卷一百九十六）。，試解析唐傳奇“始有意為之”的敘事渴望在訴諸于女俠形象之時(shí)，所呈現(xiàn)出的以隱為顯的敘事特征。

一、女俠之隱性敘事

唐代劉知幾在《史通·敘事》中主張敘事要“用晦”“省字約文，事溢于句外”，即采用隱晦之法達(dá)到“文約而事豐”[3]，產(chǎn)生弦外之音、話外之意的敘事效果。在諸多女俠傳奇文本中我們不難發(fā)現(xiàn)這一備受唐人推崇的歷史敘事模式的痕跡。女俠傳奇采用避“直”取“隱”的書寫方式，產(chǎn)生了多義性的敘事效果，形成意象的豐富性、聯(lián)想的可能性以及高度的不定性。所謂“大音希聲，大象無形”，極簡(jiǎn)之文字書寫恰恰給予了讀者最大限度的神秘感和解讀空間，文本中具體的敘事符號(hào)如同某種具象的“聲”和“形”，象征、暗示、引領(lǐng)我們進(jìn)入從“無”中體驗(yàn)“有”，從“隱”中體驗(yàn)“彰”的境界。

(一)隱“名”——無從得知姓名

子曰“言及之而不言，謂之隱”。相較于如《鶯鶯傳》《李娃傳》《謝小娥傳》等其他以女性為主人公的傳奇可直觀其名，女俠傳奇之篇目標(biāo)題極具隱蔽性?！都t線》，紅線乃女主人公之婢名；《聶隱娘》②聶隱娘，筆者認(rèn)為“隱娘”實(shí)非真正意義上的名字，乃因尼用法術(shù)偷去，又教以劍術(shù)，能白日刺人，人莫能見，故稱隱娘。《荊十三娘》在篇名中僅透露了其姓氏；《賈人妻》說明了其先夫的身分，《車中女子》交代了女俠第一場(chǎng)景出現(xiàn)時(shí)所乘坐之交通工具；《崔慎思》《潘將軍》，分別直接以其丈夫之姓名、文中配角之姓名為題，甚至給人一種文不對(duì)題之感。

不止于此，文中通篇以外號(hào)、代稱來指代女俠，讀一篇女俠故事后卻對(duì)女俠姓甚名誰、何許人氏、身份來歷等不甚了了，反觀其他愛情類或列女類傳奇將女主人公的家世背景鉅細(xì)靡遺一一道來，兩者形成強(qiáng)烈的敘事反差。

（二）隱“性”——中性模糊書寫

《說文解字》：“隱，蔽也，”在此取其不顯露之意。“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪,擴(kuò)其波瀾,故所成就乃特異”。[4]“特異”性質(zhì)在唐代的俠客傳奇中尤為彰顯：行蹤詭譎、特立獨(dú)行、武功高強(qiáng)乃至出神入化等，然此神秘色彩為所有俠客的共相，而非個(gè)相。無論是虬髯客等男俠，或是紅線、車中女子、聶隱娘、荊十三娘、賈人妻等女俠，皆凸顯了特異之處，并無性別之差異。

雖然如此，但當(dāng)女俠闖入原本不屬于她們的世界時(shí)，以何種面貌出現(xiàn)在畫面中依然令人期待：車中女子“年可十七八，容色甚佳，花梳滿髻，衣則紈素”；三鬟女子“年可十七八，衣裝襤褸”；賈人妻“美婦人”；極具濃郁道教色彩的紅線是唯一略施筆墨描摹的人物，“梳烏蠻髻，貫金雀釵，衣紫繡短袍，系青絲輕履。胸前佩龍文匕首，額上書太一神名”；崔慎思之妾“年三十余，亦有容色”；而有關(guān)聶隱娘、荊十三娘的肖像只字未提。

李娃、崔鶯鶯等愛情小說的女主人公，從“一雙鬟青衣立，妖姿要妙，絕代未有”“垂鬟接黛，雙臉銷紅而已，顏色艷異，光輝動(dòng)人”驚為天人的容貌描寫，到“娃回眸凝睇，情甚相慕”“至則嬌羞融冶，力不能運(yùn)支體，曩時(shí)端莊，不復(fù)同矣”栩栩如生的神態(tài)描摹，其生動(dòng)之處自然與上述女俠形象有著天壤之別。

除了弱化女俠的外在的女性特質(zhì)之外，作者也有意脫掉了其女性三從四德的傳統(tǒng)禮教外衣，她們是一群令尋常人感到匪夷所思的奇女子，一反女性柔弱被動(dòng)的刻板印象，既不從父，又不從夫，也不從子，全然超脫于人倫框架之外。

表現(xiàn)之一，自主愛情婚姻。魏博大將聶鋒之女聶隱娘，“忽值磨鏡少年及門”便曰“此人可與我為夫”，這種看似草率的求婚方式不禁令聶父無語，“父不敢不從，遂嫁之”。賈人妻、崔慎思之妾、荊十三娘均為喪夫再嫁，而且僅因“情疑甚洽”“氣甚相得”便主動(dòng)與對(duì)方結(jié)合，全然掌握著婚姻戀愛關(guān)系的主動(dòng)權(quán)。父母之命，媒妁之言何在？古代婚姻制度何在？

表現(xiàn)之二，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值。正如西蒙娜·德·波芙娃所說女性“只有在與越出自我的、超越自我的、在生產(chǎn)和活動(dòng)中走向社會(huì)的生存者相聯(lián)系時(shí)，才具有意義和尊嚴(yán)。”[5]就這一點(diǎn)而言，女俠進(jìn)一步爭(zhēng)取了個(gè)人的主體自由，實(shí)現(xiàn)了相對(duì)完整的“自我”。

雖然原因不盡相同，她們終究不再囿于家族的小圈子當(dāng)中，踏進(jìn)了男性主宰的社會(huì)，成為一名刺客（聶隱娘）、一名復(fù)仇者（崔慎思之妾、賈人妻）、一名行俠仗義（車中女子、荊十三娘）或知恩圖報(bào)（紅線、三鬟女子）的俠客，從而擺脫了女性固有的“附屬的、次要的、寄生的”[6]地位。眾女俠掙開“他者”強(qiáng)加于身的“三從四德”“相夫教子”等女性枷鎖，不僅在一定程度上操控著自己的未來，而且參與甚至改變了政治風(fēng)云之變幻。

譬如，裴鉶筆下的聶隱娘在聶鋒死后，因“服”陳許節(jié)度使劉昌裔“神明也”而“愿舍彼而就此”，背叛其父所侍的魏博節(jié)度使，棄暗投明。后因不愿從劉入覲，而“自此尋山水訪至人”。劉昌裔死后，偶遇其子，勸其休官脫禍，“自此無復(fù)有人見隱娘矣”。此外，紅線憑藉高超技藝斡旋于兩藩之間，一方面搭救恩公危難之際，一方面又免去了一場(chǎng)涂炭生靈的戰(zhàn)爭(zhēng)；三鬟女子游戲人間，混跡于江湖，以偷盜為樂；而賈人妻、崔慎思之妾?jiǎng)t隱忍多年最終得以報(bào)仇雪恨，手刃仇人，甚至為了絕念而棄父殺子……女俠向社會(huì)證明了其絲毫不遜于男子的社會(huì)價(jià)值，更昭顯了不為他人左右的自由意志和獨(dú)立人格。

（三）隱“君子”——弱化男性角色

此處“隱”取“隱退回避”之意。中國(guó)古代的兩性關(guān)系通常是男性處于支配地位,女性則依附于男性。然不少唐傳奇卻一反傳統(tǒng)格局,尤其是女俠類傳奇所展現(xiàn)的不是女性受制于男性,而是男性依賴女性,丈夫或主要男性角色的命運(yùn)在很大程度上由女俠決定,女性往往是家庭的主導(dǎo)者或事件的關(guān)鍵人物，儼然從小鳥依人的弱勢(shì)者搖身變?yōu)椤靶∧腥恕迸赃叺呐疂h子。

賈人妻、崔慎思之妾、荊十三娘均為寡婦再嫁，經(jīng)營(yíng)前夫留下的基業(yè)，而后嫁之夫幾乎淪為依靠她們生存的寄生蟲。至于“車中女子”，因盜寶牽連吳郡舉人，后夜入禁宮，將其救出囹圄。最為值得玩味的是有關(guān)于磨鏡少年的表述：少年“但能淬鏡，余無他能”，婚后一直依靠岳父的救濟(jì)生活，而隱娘遠(yuǎn)去之前“乞一虛給與其夫”，而且作者特意設(shè)置了一個(gè)頗具嘲諷意味的情節(jié)，“遇有鵲前噪，丈夫以弓彈之不中，妻奪夫彈，一丸而斃鵲”，倍顯磨鏡少年窩囊無能。

（四）隱“逸”——結(jié)局飄然遠(yuǎn)逝

《易·干卦》“龍德而隱者”，《注》“隱猶去也”。官宦之道或兒女私情無法羈絆女俠的腳步，一旦完成使命或復(fù)仇成功便毅然決然“尋山水訪至人”或遠(yuǎn)離富貴“修來世”，絕情地割舍一切遠(yuǎn)去，甚至為了絕念，連至親的子女都可以殺害，抹滅所留下的痕跡，翩然而逝。結(jié)局不免令今人唏噓不已。

二、以隱為顯

《爾雅》注：“顯，明見也?！庇曜浴对脚畡Α贰独罴臄厣摺分?，直到唐朝中后期才再次出現(xiàn)女俠傳奇，而且一時(shí)間如后春筍般涌現(xiàn)。從故事設(shè)定來看：《車中女子》為唐玄宗開元年間，《崔慎思》《聶隱娘》《潘將軍》極有可能均為唐德宗貞元年間，《紅線〉介于唐代宗與唐德宗期間，《賈人妻》和《荊十三娘》則不明。從身份來看，女俠出身各異，從地位卑微的社會(huì)底層到身份顯赫的將門之后：紅線為潞州節(jié)度使薛嵩之青衣；聶隱娘是魏博大將聶鋒之女，本為魏帥刺客，后為陳許節(jié)度使劉昌裔所用；三鬟女子是以紉針為生偷盜為樂的手工藝者；荊十三娘、賈人妻為商人遺孀；“車中女子”為行走于江湖的江洋大盜；崔妾未表。

如前文所述，唐傳奇采用隱性敘事的手段，刻意簡(jiǎn)化甚至抹煞生理上的性別差異，挪用“俠”特質(zhì)來遮蔽女性特征，剔除為人女、為人妻、為人母的一切女性身份標(biāo)識(shí)，從而對(duì)其女性身份進(jìn)行了徹底的解構(gòu)。此法實(shí)則是作者以隱為顯、以退為進(jìn)的敘事策略，乃有意而為之?！昂?jiǎn)化的目的仍是突出。當(dāng)作家極省儉地點(diǎn)出主要形象（或中心意念）的特征而留出大量的虛空，或有意地將這個(gè)特征不著痕跡地鑲嵌在某種嘈雜、不和諧的場(chǎng)景時(shí)，該形象（或意念）的內(nèi)在神韻其實(shí)正冉冉上升，并凸顯出來。”[7]筆者認(rèn)為伴隨著隱性敘事而“冉冉上升”的：一者，女俠不讓須眉的過人才能、俠客風(fēng)范，以及女俠的神秘性；二者，當(dāng)時(shí)社會(huì)女性的真實(shí)生活的斑駁映像；三者，作者的寄予女俠身上的政治理想。

（一）彰顯俠女風(fēng)范和神秘色彩

明代凌濛初在《三言二拍：初刻拍案驚奇》第四卷《程元玉店肆代償錢，十一娘云崗縱譚俠》開篇的一段贊文對(duì)“從前劍俠女子的事”做了一個(gè)精辟扼要的總結(jié)：“紅線下世，毒哉仙仙。隱娘出沒，跨黑白衛(wèi)。香丸裊裊，游刃香煙。崔妾白練，夜半忽失。俠嫗條裂，宅眾神耳。賈妻斷嬰，離恨以豁。解洵娶婦，川陸畢具。三鬟攜珠，塔戶嚴(yán)扃。車中飛度，尺余一孔?！逼渲?，唐傳奇女俠就占了六位，除了荊十三娘之外均被提及：“紅線下世，毒哉仙仙”“隱娘出沒，跨黑白衛(wèi)”“崔妾白練，夜半忽失”“賈妻斷嬰，離恨以豁”“三鬟攜珠，塔戶嚴(yán)扃”“車中飛度，尺余一孔”。[8]贊詞中強(qiáng)調(diào)了紅線道行高深，隱娘神出鬼沒，崔妾來去無蹤，賈妻行徑令人匪夷所思，三鬟藝高膽大，車中女子武功出神入化。凌濛初的判詞對(duì)諸位女俠的特征概括可謂一語中的。

唐女俠傳奇讓讀者可以準(zhǔn)確把握人物形象的關(guān)鍵之處正是得益于隱性書寫。接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱枴疤岢鑫谋颈旧砭邆湟环N‘召喚結(jié)構(gòu)’（Appllstruktur）③“召喚結(jié)構(gòu)”是由德國(guó)著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱査岢?。指藝術(shù)作品因空白和否定所導(dǎo)致的不確定性，呈現(xiàn)為一種開放性的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身隨時(shí)召喚著接受者能動(dòng)的參與進(jìn)來，通過想象以再創(chuàng)造的方式接受。參見百度百科。，羅蘭.巴特則稱之為‘期待結(jié)構(gòu)’，在我們看來，這兩種說法值得都是文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，文本為讀者預(yù)留了無數(shù)的意義空白點(diǎn)，期待或召喚讀者用自己的經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)、情感和理解去將它填滿”。[9]作者輕描淡寫地勾勒出女俠的形象，其間的留白給予讀者充分的想像空間，巾幗不讓須眉的俠女風(fēng)范和神秘色彩也由此愈加鮮明突出。

（二）突顯唐代女性形象的特異之處

唐傳奇為讀者塑造了一批頗具個(gè)性、特立獨(dú)行的女俠形象，顛覆了以往女人溫柔多情、纖細(xì)柔弱的刻板形象，由此古代女性書寫顯得更具靈動(dòng)性和多元化。她們已然跳出了“男主外，女主內(nèi)”的性別分工框架，身兼家庭積極主動(dòng)地參與到社會(huì)活動(dòng)中，擺脫了以色侍人的乞憐處境，觸動(dòng)了既有的世界秩序。

文學(xué)作品中女性形象的嬗變離不開社會(huì)環(huán)境的變遷，唐女俠群像呈現(xiàn)的特異之處與唐代社會(huì)女性的時(shí)代精神密切相關(guān)。作者在一部作品制造出何等的風(fēng)貌，猶如“一個(gè)人拿一面鏡子四面八方地旋轉(zhuǎn)，你就會(huì)馬上造出太陽，星辰，大地，你自己，其他動(dòng)物……”④這是柏拉圖提出的“鏡子說”。參見伍蠡甫、胡經(jīng)之主編.西方文藝?yán)碚撁x編（上）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1985：24.，鏡子里有唐代社會(huì)各階層女性的真實(shí)投影。以文史互證見長(zhǎng)的陳寅恪也堅(jiān)信虛構(gòu)小說也不可能離開社會(huì)現(xiàn)實(shí)的土壤，必有呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)面貌之折射。

據(jù)《西漢雜俎》記載：“大歷以前，士大夫妻多妒悍”，懼內(nèi)之風(fēng)由上而下，因此我們可以看到多位女俠的男性配偶被刻畫得無用至極。而且，當(dāng)我們了解“唐源流出于夷狄,故閨門失禮之事,不以為異”[10]，“未婚少女私結(jié)情男子，有夫之婦覓情侶，離婚再婚，蔚成風(fēng)氣”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)[11]，回頭再看隱娘的自擇夫婿、賈人妻崔妾的再婚、荊十三娘的主動(dòng)示愛，又有什么稀奇呢？此外，唐代社會(huì)開放，婦女不但接受教育，還可參與政治，其人數(shù)之多，覆蓋面之廣，在中國(guó)歷史上實(shí)為罕見，其中值得一提是武則天以女性身分登基致使女性意識(shí)隨之水漲船高。這也就合理解釋了為何作者安排隱娘和紅線參與到藩鎮(zhèn)割據(jù)的斗爭(zhēng)中去。

時(shí)代背景造就了眾女俠的應(yīng)運(yùn)而生，“婦強(qiáng)夫弱”、陰盛陽衰之社會(huì)風(fēng)氣亦自然而然地被投射在女俠身上。由此可見，女俠表現(xiàn)得如此這般開放大膽也就不值得大驚小怪了。

（三）顯揚(yáng)作者的政治理想

唐女俠傳奇的作者既注重從生活中尋找素材，又不忘記表現(xiàn)自我的心靈；既反映生活，又審視自我；既用足了“觀物”的功夫，又做夠了“摹心”；“既隨物而宛轉(zhuǎn)，亦與心而徘徊”[12]。

中晚唐時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩不安，有識(shí)之士不滿于藩鎮(zhèn)割據(jù)、朝廷腐敗、后宮干政的社會(huì)亂象，但又自嘆無力回天，唯寄望“俠”的橫空出世，化解社會(huì)矛盾，實(shí)現(xiàn)個(gè)人虛幻的理想與抱負(fù)，換而言之，其實(shí)女俠被作者賦予了一定的社會(huì)使命并且折射出作者心理圖式中的理想主義色彩。既然如此，那么為何作者又安排女俠最終選擇讓世人“不知所止”呢？

一探究竟才發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代隱逸文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，隱逸的生活幾乎在傳統(tǒng)意識(shí)中一直被視為幸福的至高境界。唐代隱逸風(fēng)尚吹遍朝野，“一方面基于唐代隱逸注重心靈的超越和精神的閑適,其心性化特質(zhì)緣于士人對(duì)三教的兼收并蓄”“另一方面更是基于對(duì)仕宦與隱逸的折衷調(diào)和,這既是注重心性的思想風(fēng)潮影響下的必然結(jié)果,也最終造成了隱逸的世俗化”。[13]簡(jiǎn)單來說，“歸隱”是不斷在仕途上碰壁的唐代士人為了抱有僅存的理想幻影而選擇的一種迫于無奈的自欺欺人的做法。

訴諸筆端，設(shè)身處地，此情此景，眾女俠功成身退后該何去何從？于是乎，身為士人的男性作者們將其難以釋懷的隱逸情結(jié)移情于筆下的人物，不約而同地為女俠安排了飄然遠(yuǎn)去這一歸宿，至此作者通過對(duì)女俠成長(zhǎng)軌跡的敘述建構(gòu)了另一層隱喻。

三、女俠書寫與講故事的人

俄羅斯著名符號(hào)學(xué)家巴赫金指出，一個(gè)作家，作為一個(gè)敘述人，也是一個(gè)講故事的人，他不是一個(gè)全知全能的上帝，不可能把一切事情看得那么清，把一切線索都理得那么清，把一個(gè)個(gè)故事都講述得那么完整，因?yàn)樗约旱撵`魂深處也有可能是割裂的，自相矛盾的，在他進(jìn)行人物設(shè)計(jì)和情節(jié)講述中，可能會(huì)無意識(shí)地把自己的內(nèi)心的矛盾在故事中流露出來，這樣不僅不是什么壞事，還以把自己表露得更加深刻。[14]

這一割裂感、矛盾性在女俠類型傳奇中體現(xiàn)得尤為鮮明。

為了讓女俠可以像其他男性豪俠一樣進(jìn)入父權(quán)社會(huì)的中心并占有一席之地，唐傳奇女俠作者為女俠蒙上了一層神秘的面紗，將女俠的女性特質(zhì)遮蔽在面紗之下。西蒙娜·德·波伏娃曾說“為了實(shí)現(xiàn)自己的女性氣質(zhì)，就必須成為客體和獵物，也就是說，她必須放棄成為主權(quán)主體的權(quán)利要求”[15]，反之，若女俠對(duì)“主權(quán)主體的權(quán)利”有所要求，是否就意味著必須放棄自己的“女性氣質(zhì)”？女人一旦失去了“女性氣質(zhì)”，難道人格還會(huì)是完整的嗎？消隱了“女性氣質(zhì)”，喪失了部分人格，那么面紗下的女俠們究竟是誰？

“通常小說中組成主人公的‘他是誰’等種種因素，在這里都進(jìn)入了主人公的意識(shí)，變成他自身反射的客體，自我意識(shí)的對(duì)象，于是自我意識(shí)的職能成了作者視覺中與描寫中的對(duì)象”。[16]可見，作為“他者”的角色“女俠”尚無法獨(dú)立于作者之外，擁有完完全全屬于自我的意識(shí)，更無法全然以自我的價(jià)值觀念來評(píng)論世界或是決定命運(yùn)。正因如此，紅線才會(huì)自稱前世本為行醫(yī)男子，誤醫(yī)人命，受到懲處轉(zhuǎn)世生為女子，男尊女卑的思想一覽無遺；也正因如此，當(dāng)女俠僭越性別政治對(duì)父權(quán)社會(huì)帶來威脅之時(shí)，男性作者只能把隱逸作為女俠的結(jié)局或歸宿，從而折衷調(diào)和女性人格獨(dú)立和世俗體制之間的矛盾。

一部文學(xué)作品的藝術(shù)情感“經(jīng)過原始喚起——內(nèi)覺體驗(yàn)——情感形式化三個(gè)階段”的動(dòng)態(tài)生成過程，一個(gè)鮮活的女俠形象可躍然于紙上也是作者與主人公與周遭世界不斷對(duì)話交流的結(jié)果。但我們仿佛感受到在男性作者與女性主人公當(dāng)中存在著一定程度上難以打破的隔閡，這種溝通障礙造成了作者與主人公之間微妙而復(fù)雜的關(guān)系，致使作品中的某些敘事選擇不禁令當(dāng)今讀者感到意外和詫異，也衍生了敘述者與讀者之間的沖突關(guān)系及分歧。

女俠敘事之所以產(chǎn)生割裂感、矛盾性除了上述原因以外，我們也必須認(rèn)識(shí)到唐傳奇始終無法擺脫作為士人文化的局限性與狹隘性。追根溯源，唐傳奇的產(chǎn)生與唐代科舉制有著藕斷絲連的關(guān)系。唐傳奇的作者大都是參加科舉的士人，其作品的讀者群也不外乎是圈內(nèi)人和一些達(dá)官顯貴，在寫作時(shí)所預(yù)想的“隱含讀者”其實(shí)并不包括普通大眾。而這種“處在中心地位的官方文化既自以為神圣和尊貴，又因處在權(quán)力的中心，受到權(quán)力的嚴(yán)厲掌控，必定是嚴(yán)肅的、獨(dú)白的、專橫的、死板的”[17]，這恰恰說明了女俠身上的某些生硬不自然之處，乃作者為了迎合士人階層的審美理想及審美期待而“有意為之”。

四、“劃界”與“越界”的意義

2015年，侯孝賢成功地將唐女俠傳奇《聶隱娘》的故事搬上了銀幕，不僅讓全世界華人觀眾再次領(lǐng)略了唐女俠的一代風(fēng)華，而且也掀起了一陣“唐傳奇熱”。不止于此，《聶隱娘》還走入了海外觀眾的視域，侯孝賢憑藉此片榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚導(dǎo)演獎(jiǎng)，獲得該獎(jiǎng)除了歸功于導(dǎo)演精湛的拍攝水平之外，故事本身的魅力更是功不可沒。唐傳奇女俠故事經(jīng)過一千多年的生命流轉(zhuǎn)，依然可以作為“全人類所欣賞和理解”的佳篇，“其中一個(gè)重要原因就是它揭示了人類千萬年來共同的精神事件及其過程，溝通了人與人之間的最深層的精神聯(lián)系”。[18]

毋庸置疑，唐女俠傳奇具有難能可貴的社會(huì)價(jià)值和確立女俠書寫的先聲地位，為中國(guó)古典小說的女性塑造另辟蹊徑。作者在嘗試實(shí)現(xiàn)“我們”（唐士人階層）對(duì)“他者”（筆下的女俠）的越界行為的一種觀察與闡釋的過程中，將某些敘事元素被有意識(shí)地消解與解構(gòu)，巧妙地形成一種鏤空的隱顯效果。

以隱為顯的敘事結(jié)構(gòu)，一方面有效彰顯了唐代女權(quán)的強(qiáng)化及社會(huì)現(xiàn)實(shí)景觀,另一方面從某種意義上表達(dá)了男性作者對(duì)于社會(huì)女性的一種關(guān)注，試圖更多地從個(gè)體本我的角度關(guān)照女性的真實(shí)需要。他們幾乎可以包容女性的大膽越禮，對(duì)女性的情感世界表示理解，充分肯定了這些女子的才識(shí)膽量。在“劃界”與“越界”的過程中對(duì)女性形象有了新的詮釋，對(duì)女性地位有了新的理解，對(duì)女性價(jià)值有了新的認(rèn)知。

放置歷史視閾之下，敘事話語還在不斷拓展，“女俠”仍是“未完成”的形象，有待后人繼續(xù)豐富、繼續(xù)雕琢。