李安光

(1. 河南大學 中國語言文學博士后流動站，河南 開封 475001; 2. 河南大學 比較文學與比較文化研究所， 河南 開封 475001)

一、伊維德、奚如谷的元雜劇版本研究

伊維德(Wilt L. Idema)，哈佛大學東亞系教授、主任，哈佛大學費正清中國研究中心主任，荷蘭皇家藝術和科學院院士；作為西方知名漢學家，其研究涉及中國戲曲、小說、說唱文學、女性文學、民間傳說等多個領域。奚如谷(Stephen H. West)，美國亞利桑那州立大學全球研究學院語言文學系教授、亞洲研究中心主任；其主要研究領域為12至15世紀的中國文學與文化史，主要涉及宋元詩詞、散文、中國早期戲劇、古代都市文化等方面的內容。

伊維德與奚如谷元雜劇研究的一個重要方面就是對元雜劇的文獻、版本和流傳變異研究。這方面的論文主要有：伊維德的《〈趙氏孤兒〉：自我犧牲、悲劇選擇和復仇以及元雜劇在明代宮廷的儒化》(The Orphan of Zhao: Self-Sacrifice,Tragic Choice and Revenge and the Confucianization of Mongol Drama at the Ming Court, 1988)、《元至明初雜劇中不斷被改編的同題競寫現(xiàn)象》(Emulation through Readaptation in Yüan and Early Ming Tsa-chü, 1990)、《我們讀到的是“元”雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》(Why You Never Have Read a Yuan Drama: The Transformation of Zaju at the Ming Court, 1996)、《李開先的〈改定元賢傳奇〉及在馬致遠兩劇本中顯現(xiàn)的元雜劇文本的傳播》(Li Kaixian’s Revised Plays by Yuan Masters (Gaiding Yuanxian Chuanqi) and the Textual Transmission of Yuan Zaju as Seen in Two Plays by Ma Zhiyuan, 2005)，奚如谷的《臧懋循改寫〈竇娥冤〉研究》(A Study in Appropriation: Zang Maoxun’s Injustice to Dou E, 1991)、《文本和意識形態(tài)：明代編輯者和元雜劇》(Text and Ideology: Ming Editors and Northern Drama, 2003)等。

幾百年來，臧懋循編校的《元曲選》作為元雜劇的經(jīng)典集作，一直被視為元雜劇的權威版本。人們深信不疑地認為，其中所收元雜劇文本即為元人的本真文本。但自上世紀上半葉以來，隨著更早于臧懋循《元曲選》的兩種元雜劇版本——《元刊雜劇三十種》以及明朝趙琦美校藏的《脈望館鈔校本古今雜劇》的發(fā)現(xiàn)，學界遂對臧氏的《元曲選》中的元雜劇文本是否為元人所作的本真文本，產(chǎn)生了質疑。

早在上世紀40年代，我國學者孫楷第通過仔細考訂上述三種元雜劇版本后指出，“然則居今日而言元雜劇本子，今所見士禮居藏元刊本，是原本也……然此等明抄明刊雖不盡依原本，而去原本尚不甚遠；大抵曲有節(jié)省，字有竄易，而不至大改原文，皆刪潤本也。至臧懋循編《元曲選》，孟稱舜編《柳枝集》、《酹江集》，皆以是正文字為主，于原文無所愛惜，其書乃重訂本也。凡刪潤之本，校以元刊本，大抵存原文十之八九。懋循重訂本，校以元刊本，其所存原文不過十之五六或十之四五?！盵1]臺灣學者鄭騫亦分別于1961、1964年撰文《臧懋循改訂元雜劇平議》與《關漢卿竇娥冤雜劇異本比較》①兩篇，詳細梳理探討了臧氏《元曲選》對元人雜劇的增刪改寫等方面的問題。

與以孫楷第和鄭騫為代表的中國學者從文獻版本的考訂來論證臧氏《元曲選》對元人雜劇的改寫這一事實不同，奚如谷、伊維德則是從社會政治、文化意識形態(tài)的視域探討了這一“改寫”背后所隱藏的深層動因，這其中既有編輯者的編輯欲望——使戲劇文人化、正統(tǒng)化，亦有其時社會和國家主流文化意識形態(tài)的滲透和過濾；文人編輯者、官方統(tǒng)治者、文人閱讀者共同促成了元雜劇這一本來屬于城市和民間文化形式的“場上曲”到只屬于精英文人所有的“案頭劇”的最終蛻變。

(一)維護和強調封建儒家人倫道德——臧懋循對《竇娥冤》的改寫

雜劇文本是用于舞臺演出的大眾娛樂文本，其大眾性和開放性注定它會經(jīng)歷一個不斷被自由闡釋和再闡釋的過程，同一劇目的不同版本彼此間互不相同，“時空中的文本嬗變會反映出演員表演、觀眾接受或者作家記憶等方面對文本的影響；這一文本間的嬗變過程，事實上不主要是文學的而是受智力興趣或編劇藝術所支配的過程”[2]。這些文本在其過程中，會不停地在作者—文化、舞臺—演員、觀眾—讀者等諸多因素間滑動變遷；因而它們之間既相互關聯(lián)卻又彼此獨立，這就造成了歷史上特別是早明時期此類文本的大量存在。臧懋循的元雜劇改編標志著雜劇文本史上一個新的紀元，基于一套單一的編輯和語言標準，他文飾統(tǒng)一了大量文本的語言和版式；在其將大眾通俗文本改寫提升為具有較高文化水準的文本過程中，他從根本上將那些早期雜劇坊本中存有的大量隱喻(相互性、商品化以及經(jīng)濟交易等)，轉變?yōu)橐环N主導中國純文學的正統(tǒng)儒家思想相關倫理的神話。

在其《臧懋循改寫〈竇娥冤〉研究》一文中，奚如谷依據(jù)鄭騫②、梁沛錦、波多野太郎③的相關研究成果，通過比較臧氏版本的《竇娥冤》與較早《古名家雜劇》中的《竇娥冤》版本指出，臧氏的版本突出了對正統(tǒng)儒家道德的關注和對文人階層至關重要的勸教主義；而原文本(《古名家雜劇》中文本)則主要是一種經(jīng)濟交易和個人商品化的隱喻，這是構成元代觀眾絕大部分的商業(yè)城鎮(zhèn)人員的反映；原文本還明顯地強調性欲望和輪回、業(yè)因的運行，并將其作為情節(jié)中的關鍵部分，這兩點均是原本用力、很好地描寫的關注點，但于臧本中被根本地改變了。

首先，《古名家雜劇》中的《竇娥冤》最大的隱喻在于經(jīng)濟交易，這是欠債償還、商品化以及互惠交易由世俗層面的金錢借貸關系向人類命運和生存領域內的延伸；其所營造的世界聚焦于自我利益以及對個人的債務問題，這在許多方面與位于獨自個人義務以外的正義和責任這種儒家正統(tǒng)的道德秩序是截然相反的。

《古名家雜劇》中的《竇娥冤》一開始就交代了兩個負債償還的情節(jié)，一是竇天章負債蔡婆婆從而拿女兒抵債，一是蔡婆婆負債張驢兒父子的救命之恩從而需拿婆媳二人的婚姻抵債。對于竇天章欠債抵女這一情節(jié)，《古名家雜劇》中突出的就是一種負債償還的簡單經(jīng)濟關系，并著重刻畫了竇天章貧窮下對債主蔡婆婆的諸如“下跪哀求(照顧好女兒)”等窘迫的情態(tài)；但在《元曲選》中，卻有意隱去了竇天章物質上的貧乏而突顯了其精神上的儒家文人的那種高貴，即使有貧困的表述也只是對未來竇天章飛黃騰達的一種中國傳統(tǒng)文學的慣用敘事鋪墊；而且他更刪去了竇天章向蔡婆婆下跪的細節(jié)，多了其內心情感活動的細致描述。所有這一切均表明，臧懋循有意刻畫或抬升儒家正統(tǒng)文人形象的企圖，從而彰顯了一種更深層面的對儒家道德思想文化的維護和推崇。奚如谷認為如果說在這點上，前者所表現(xiàn)出的就是一種單純的、現(xiàn)實社會中的人與人之間的經(jīng)濟關系的話，那么臧懋循所關注的則是儒家正常道統(tǒng)的確立?！巴ㄟ^刪除‘下跪’一幕，并集中于竇天章情感和動機的描述，臧懋循成功地將文人學者重新放入了儒家思想所允許的與借貸者之間的合理關系中；于增加曲詞中強調竇天章的情緒表達，還能激發(fā)起(觀眾或讀者)對竇天章決定(欠債抵女)的更多同情，這樣就會有效地減少對竇天章個人命運以及貧窮窘?jīng)r的譏諷。”[2]

其次，臧懋循文本的第二個主要變化還在于對性欲求的限制，特別在竇娥與其婆婆關于正確行為的爭辯中表現(xiàn)最為突出。

在《古名家雜劇》中，蔡婆婆將張老頭正式接納為自己的“接腳婿”；而在《元曲選》中，他們的婚姻則是懸而未決的事情，臧懋循沒有作出明確的交代。臧懋循的意圖很明確，就是要維護蔡婆婆的名聲，但是這卻帶來了一個情節(jié)上的失誤，因為竇娥的罪名就是謀殺公公，但沒婚姻關系又何來“公公”？此外，讓蔡婆婆再婚，對臧懋循而言還意味著必須重寫《古名家雜劇》中因為婆婆再婚而引起的竇娥對她的強烈斥責之曲詞。比如，將《古名家雜劇》中的“婆娘”改為“婆婆”，將一些更激烈的言辭作弱化處理等。

其實，在《古名家雜劇》中，在竇娥剛一上場的唱詞中就表達了她在丈夫死后自己受壓抑的情欲思緒，傳達出了她的潛意識中的性渴求；而臧本中類似的性需求層面的思想和行為則被大大壓抑住了。比如，《古名家雜劇》中，在張氏父子搭救蔡婆婆后，聽聞蔡婆婆和竇娥兩人均是孤身生活時，遂脫口說道：“老子，你聽的他說么？你要這婆子，我要他媳婦兒，你和他說去?！倍氨緟s是“爹，你聽的他說么？他家還有個媳婦哩！救了他性命，他少不得要謝我?！焙苊黠@，臧懋循在這里的重寫就刪除了《古名家雜劇》中張驢兒那種露白的情欲表述。

最后，臧本一個最顯著的變化在于，臧懋循將竇娥的行動動機由《古名家雜劇》中對“因果報應”的特別需求轉向了儒家思想對成年女子完滿孝道等品質的實踐?！豆琶译s劇》中竇娥的行動主要出于一種命中注定的“因果報應”思想，她承受現(xiàn)實生活中的不幸，認為這是自己前世今生的宿命；她毅然維護婆婆并為她去死，也被她認為是對父親、死去丈夫、公公還債，而這一切在她看來就是“因果宿命、人世間的輪回報應”。在這一過程中，竇娥始終關注的是自身，自身的“因果宿命”，她求死而懶得辯冤乃是為了自己能迅速擺脫今生的困厄、希冀來生的幸福這一單純的目的。在《元曲選》中，竇娥內心所關注的卻是自己的命運與其盡孝道之間的矛盾沖突；而在《古名家雜劇》中這種孝道則是與承諾和義務捆綁在一起的，它不是儒家思想所宣揚的那種源自內心的、自覺的孝道，很明顯，它是以個人義務和互惠關系為基礎的、一種帶有強制性的人與人之間的關系，對竇娥來講，她對婆婆的孝道就是源于對父親和死去丈夫身上的一種負債的被動回應。

綜上而言，“在《古名家雜劇》中所賦予《竇娥冤》的文化能量表明了一種商業(yè)世界的主導價值觀念，該劇至少是第一部分中的最大隱喻就是經(jīng)濟交易。它以純粹的經(jīng)濟始，并迅而擴展到人類關系的網(wǎng)絡中，接著又超越了人類世界，進入到再生的歷程。在一套個人義務中對遵守諾言和實現(xiàn)責任價值的強調，是商業(yè)社會的一個重要質素。負債，不論是以‘欠錢’的形式，還是在人類關系中以‘欠義務’的形式，抑或是以欠‘前世業(yè)債’的形式，就是該文本最重要的特征?！盵2]情欲的動機也是《古名家雜劇》中該文本的特征，女人就是其時經(jīng)濟社會中男人們之間的商品，竇娥是，就連作為債主的蔡婆婆也是，這是封建社會男人世界中普遍存在的一種社會現(xiàn)象。而上述這一切均在臧懋循《元曲選》中被不同程度地改寫或刪除掉了，留下的僅是對封建儒家人倫道德關系的維護和強調，那也是臧懋循心目中的一種理想狀態(tài)。

(二)欲望編輯——社會政治、文化意識形態(tài)與個人審美欲求的糅合

在其《文本和意識形態(tài)：明代編輯者和元雜劇》一文中，奚如谷主要探討了編輯者們在對文本完整和有機統(tǒng)一性的明顯追求中是如何掩蓋了意識形態(tài)于中國戲劇文本的灌輸?shù)?，而編輯本身是如何?chuàng)造了一種將不穩(wěn)定的、混亂的口語納入到嚴格的書面文本之中來將其“馴化”的途徑。他認為，編輯者的任務不僅是要控制文本的形式要素——版式和語言；還要通過語言實踐來控制它的內容，來控制那些擾亂明代宮廷統(tǒng)治和傳統(tǒng)儒家文人意識形態(tài)世界的有害的社會和文化能量。對參差不齊的版式的規(guī)正，對形態(tài)和風格的規(guī)范，都是同時伴隨著對文本所提供的嘈雜和不受約束世界的壓制。在這一行為和表述的控制過程中，諸如弒君、篡位、血腥復仇以及不加控制的性欲和掠奪等方面的內容被刪去了，就像那些錯字或者能帶來誤解的文段被重新改寫一樣④。

對上述奚如谷所言及的這種明代編輯者所進行的滲透有意識形態(tài)以及個人審美欲求的改寫、編輯過程，筆者將其稱之為欲望編輯。奚如谷認為其主要表現(xiàn)在兩個大的方面。

第一，對早期雜劇文本版式的規(guī)范，對曲詞、賓白、舞臺說明等方面的增刪改寫，使明代編輯本更趨文人精英化、呈現(xiàn)純文學樣態(tài)。

這種戲劇文本的文人精英化轉變，必是一種處于閱讀與演出、文雅與鄙陋、正統(tǒng)與“小道”之間艱難的博弈過程，奚如谷稱之為“敘述的動力與編輯焦灼感的融合”[3]351，當然最終的目的乃是對“演出、鄙陋與‘小道’”剔除后的精英文人的純文學文本的追求。臧懋循的《元曲選》即代表著這種元雜劇編輯的巔峰，奚如谷認為，“他改編完善的版本還把雜劇重置于我們通常與著作者本人相聯(lián)系的這一有意的控制事物之下，這一控制由一個真正戲劇應有的統(tǒng)一的版本來運行實現(xiàn)。如我們所知，早期的文本是不穩(wěn)定的，特別是就它們的創(chuàng)作而言，它們由多個作者生產(chǎn)完成；它們不是作為單一、自覺制作完成的文獻，而是作為在劇作家、演員、編輯者和出版者之間談判妥協(xié)而形成的手工藝品。早期文本形式上的噪雜及其衍生物被逐漸的消除、裁減，并由日漸嚴格的、反映著越來越多精英文人的社會價值觀念的編輯過程所取代。”[3]357

第二，以國家意識形態(tài)以及編輯者個人的審美意識改寫雜劇內容，并將之與中國傳統(tǒng)文類諸如樂府、唐詩、宋詞并置論述，突顯雜劇的文學(化)地位，使之正統(tǒng)合法化。

隨著元雜劇最初是在宮廷、后來是文人改寫歷程的不斷發(fā)展，至元末雜劇的地位已經(jīng)逐漸上升，編輯、雜劇創(chuàng)作以及戲劇批評是其中不可分割的三個重要方面，一些學者，比如王驥德、李開先，在上述三個方面均有所建樹?！霸诿鞔泻笃谙鄬捤傻慕邮墉h(huán)境下，文人群體重新審視在社會文化生活中風靡全國的戲曲藝術，對戲曲的接受態(tài)度發(fā)生了明顯的轉變，由‘恥留心辭曲’轉而認為戲曲乃至整個曲體文學都是由儒家學說中所謂體現(xiàn)‘先王之治’、‘教化之功’的‘古樂’發(fā)展而來，認為曲體文學與詩文相承接，是詩體流變的一個分支，將包括戲曲在內的整個曲體文學納入到了儒家道統(tǒng)、文統(tǒng)體系中來，戲曲在文壇的地位獲得極大提升，并被接納成為文人群體文學藝術活動的一部分?！盵4]當雜劇由城鎮(zhèn)戲劇并體現(xiàn)其觀眾價值觀的形式逐漸提升為一種精良的純文學藝術形式時，編輯的過程，就宮廷而言就是剔除不良內容的過程，就文人而言就是對文本實施控制的過程。

明代宮廷演出中有明確的對演員、劇目包括內容方面的要求，《御制大明律》中就專設《禁止搬做雜劇律令》，其詳細規(guī)定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百。官民之家容令妝扮者與同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫，勸人為善者不在禁限?！泵鞔y(tǒng)治者針對戲曲的相關律令和要求，就會直接影響到時下文人雜劇的創(chuàng)作以及他們對先前雜劇文本的相關刪改、重寫等，這是統(tǒng)治者意識形態(tài)的體現(xiàn)。奚如谷認為，無論是宮廷還是文人都受到特殊目的的驅使而實施了對早期雜劇文本中某些方面的控制和利用；“就宮廷而言，該過程一目了然，相關律令和殘余的文本表明了壓制任何哪怕一丁點兒暗示有侵犯帝國權力的目的，以及壓制征用帝國權威標志、詆毀顯貴以及帝國正統(tǒng)象征的目的?！盵3]363比如雜劇《趙氏孤兒》，元刊本所強調的主要是自我犧牲、悲劇選擇和復仇；而在臧懋循的《元曲選》中，卻加入了訓誡的因素，增強了國家懲罰的權威。這般改寫就可能主要是出于宮廷表演的需要，宮廷權力爭斗、官員勾心斗角互相殘殺、兇惡恐怖而又血腥的復仇是皇帝不想也不愿看到；惡人奸臣當然要受到應有的懲罰，但裁決權不在其他，而必須是皇帝及其代表的國家⑤。再如前文《臧懋循改寫〈竇娥冤〉研究》所述，主要體現(xiàn)了臧懋循以儒家正統(tǒng)價值觀念對商品經(jīng)濟語境下經(jīng)濟交易、互惠、因果報應、性欲求等世俗道德觀念的替換，而這又完全與封建帝國的國家意識形態(tài)相一致，充分體現(xiàn)了個體文人思想意識對國家整體意識形態(tài)的屈從。那么是什么促使文人對文本進行改寫以使其呈現(xiàn)出上述意識形態(tài)方面的轉變的呢？

對此奚如谷認為主要體現(xiàn)在以下兩點：首先是該文類作為合法文學傳統(tǒng)的重要性，其次是他們闡釋上述傳統(tǒng)的權威性?！盀榱藢⒃撐念惡戏ㄕy(tǒng)化，首當其沖要做的事情就是將演員、表演以及劇場的陰暗世界(但卻是賭博和嫖妓的天堂)與文本相剝離；為使其合法正統(tǒng)化，那么接下來的第二步就是使文人的雜劇創(chuàng)作合法化。”[3]364一些早期的雜劇批評作家就作了這方面的努力，他們有意將“真正的”文本，“真正的”詩性作品與一些微不足道的、粗俗的以及地域性的文本相區(qū)分；比如周德清《中原音韻》之“作詞十法”即是這方面的早期嘗試?！胺沧鳂犯湃嗽疲骸形恼抡咧^之樂府’。如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也……拘肆語：不必要上紙，但只要好聽，俗語、謔語、市語皆可。前輩云：‘街市小令唱尖新茜意’、‘成文章曰樂府’是也。樂府小令兩途，樂府語可入小令,小令語不可入樂府?！盵5]周德清有意將“樂府”與“俚歌”、“小令”相區(qū)分，辨雅俗、分高下，志在倡導一種更多文人文學化傾向的雜劇作品的創(chuàng)作。

從上面論述中我們可以看出，周德清有意以漢代“樂府”指代高雅、更加文人化的創(chuàng)作作品，以其暗示文人化的理想雜劇文本。這是一種明顯的有意將雜劇與先前中國文學傳統(tǒng)中的經(jīng)典文學類型相關聯(lián)的學術話語意圖，從而更利于也更可靠地提高戲曲這一后期文類在中國文學傳統(tǒng)中的地位。這種有意將唐詩、宋詞和元雜劇并列論述的作法，亦表明了批評家們將雜劇納入中國正統(tǒng)文學和文化傳統(tǒng)的內在企圖。如臧懋循所言，“所論詩變而詞，詞變而曲，其源本出于一。而變益下，工益難，何也？詞本詩而亦取材于詩，大都妙在奪胎而止矣。曲本詞而不盡取材焉，如六經(jīng)語、子史語、二藏語、稗官野乘語，無所不供其採掇；而要歸斷章取義，雅俗兼收，串合無痕，乃悅人耳。”[6]對此，奚如谷認為，這不僅在保持元雜劇根本特質的前提下，將其納入到了中國正統(tǒng)文學傳統(tǒng)的譜系之中；而且另一方面將其作為中國文學傳統(tǒng)的一部分，也使得這種正統(tǒng)文人對元雜劇的關注、評價本身變得合法化，從而也為未來進一步的批評和創(chuàng)作打下堅實的基礎。

綜上，奚如谷通過詳細的論述指出，以明代內府本和后期文人所輯雜劇集為代表的這些明代編輯文本與元刊本相比具有明顯的改寫痕跡。在形式上，它們通過規(guī)范版式、剔除舛誤、于不足處予以改寫重寫等諸多方面來統(tǒng)一文本外部的整體規(guī)范；在內容上，則以傳統(tǒng)儒家的道統(tǒng)與文統(tǒng)來置換早期文本中的有關商業(yè)社會文化的諸如交易、互惠、因果報應、性欲求等方面的隱喻，并對諸如劇中宮廷爭斗、政權更迭、王侯將相活動等有違當時統(tǒng)治者統(tǒng)治、與帝國上層意識形態(tài)不合的諸多內容予以改寫、統(tǒng)一整飭。這種更多地滲入了當時國家政治意識形態(tài)的文本，也從另一方面體現(xiàn)了編輯者個人審美意識形態(tài)：即有意將戲曲這一先前為正統(tǒng)文人所不齒的文類通過將其一方面與演員、表演、劇場等方面的疏離而轉向文人創(chuàng)作的純文學，另一方面與樂府、唐詩、宋詞等這些先前中國傳統(tǒng)文論并置論述，從而來提升雜劇在整個中國文化(學)傳統(tǒng)中的地位。

伊維德的《我們讀到的是“元”雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》一文在國內已由宋耕譯出(載《文藝研究》2001年第3期)。該文由“從前人的研究說起”“元雜劇的版本”“《元曲選》：從‘場上曲’到‘案頭劇’”“明代宮廷里的元劇：意識形態(tài)與戲劇改編”“元代的元雜?。骸慕潜尽薄敖Y論”等部分組成[7]，該文的整體觀點與奚如谷的上述論點并無二致，筆者于此不再詳述。

二、夏頌的元雜劇傳播與接受研究

帕特里夏·A·西貝爾(Patricia A. Sieber)，漢名夏頌，俄亥俄州立大學東亞語言與文學系助理教授、東亞研究中心與中國研究所主任，研究領域為中國古典小說和戲劇、中西比較文學。

與奚如谷、伊維德從社會政治、文化意識形態(tài)的角度審視元雜劇版本的流變、證實元雜劇被明代編輯者不斷改寫、重構的史實不同，夏頌則主要是以其嫻熟的現(xiàn)代傳播學的視域、從其所自造的“自明性作者身份”(attestatory authorship)和“再生性作者身份”(reproductive authorship)這兩種不同的“作者身份”的建構入手，為我們提供了一部有關元雜劇經(jīng)典建構和接受的跨文化史。

夏頌以現(xiàn)代傳播學并結合新歷史主義、解構主義視野的元雜劇研究路徑始于其博士論文《修辭、傳奇和互文性：關漢卿在中國元、明時期的構造和重構》(Rhetoric, Romance, and Intertextuality: The Making and Remaking of Guan Hanqing in Yuan and Ming China, 1988)，在談及該文的研究語境和緣由時，她言道，傳統(tǒng)的關漢卿研究一般為生平考述、作品辨疑及其思想內容和文學特征的精研，而絕少對作品的真實作者身份予以考辨與分析，更沒有從歷時的、社會文化的宏闊背景中考察文本的歷史嬗變。法國解構主義大師?？聢苑Q，作者是作為一種文化虛構于特定歷史時期而出現(xiàn)的[8]，美國新歷史主義批評家斯蒂芬·奧格爾(Stephen Orgel)在談及文藝復興時期英國劇作家本·約翰遜的編輯實踐時就劇場腳本向文學文本的轉變亦曾言道：“該劇(Sejanus)起初是與他人合作完成的，是演員演出時的腳本。但是在該劇準備付梓出版時，約翰遜卻對文本進行了操縱：他以自己的創(chuàng)作替換掉了該劇合作者的創(chuàng)作內容，增添了大量的新的材料，大部分為歷史文獻…… 約翰遜于此成功地阻抑了劇場腳本的生產(chǎn)，并替之以一個獨立的印刷文本，而且他一向將其看作是首詩而非戲劇?！盵9]由此可知，流傳于今而被讀者閱讀的戲劇文本其實已與當初作者創(chuàng)作的、用于演出的戲劇腳本甚至與刊出的供閱讀和鑒賞的文學文本之間存有不同程度的變異，它們已歷經(jīng)時代變遷、社會語境的變化而遭到不同程度地改寫，此本早已非彼本也。

有鑒于此，夏頌的關漢卿研究“關注于作者身份，主要是受新近針對于文藝復興戲劇研究的女性主義、新歷史主義以及文化研究方法的啟示”[10]，注重考察關漢卿全部作品在中國元明時期的演變。夏頌認為就元雜劇和散曲而言，其文本不能單從統(tǒng)一一致的原作者方面研究；相反，她認為應把這些文本看作是元代作家和明代官方、商業(yè)機構和文人編輯者的一種歷時性的合作性的創(chuàng)作結果；并強調指出每出元雜劇都必須從元代關注和明代興趣這兩個方面予以關照或審視。

夏頌的專著《欲望的戲?。鹤髡摺⒆x者及早期中國戲劇的復制生產(chǎn)，1300-2000》(Theatre of Desire: Authors,Readers,and the Reproduction of Early Chinese Song- drama, 1300-2000, 2003)，是一部有關元雜劇經(jīng)典建構和接受的跨文化史。她于該書中詳盡地探討了在歷史發(fā)展的流動語境中文本的改寫、再生產(chǎn)等問題，追溯了過去五百多年間文人學士、編輯者、出版商以及翻譯者給予一些元雜劇著名文本以重大影響的歷史進程。夏頌首先為文本預設了兩種不同的“作者身份”，對于上述改寫、再生產(chǎn)的文本形式，她稱之為“再生性作者身份”，對于原文本作者而言，這是一個后人創(chuàng)造性的涉入過程；該術語意在捕捉晚明印刷文化的一種基本動態(tài)機制，此印刷文化中最富創(chuàng)作性的角色應歸于編輯者、出版商或評論者，而不是作者本人。與此相對的就是“自明性作者身份”，這是一個“占主導地位的帶有儒家觀念的文學表達形式，此模式下，中國的作者被認定為作品中人和事的見證者和評判者”[10]XVⅡ，意即中國文學的“詩言志”傳統(tǒng) 。通過探討傳統(tǒng)中國這兩種不同的作者身份，夏頌遂將作者身份置于更寬廣的印刷文化的宏闊語境中而展開了詳細的論述。

夏頌指出，如果歐洲和現(xiàn)代學者意在創(chuàng)造一種基于民族的文化領域(a nation-based cultural field)的話，那么16至17世紀中國的學者文人則意在通過“浪漫傳奇的文學形態(tài)”[10]3創(chuàng)造一種精英文類(an elite genre)。在雜劇這一通俗文類中，對“浪漫傳奇”——情愛的新興趣，遂成為夏頌借以考察晚明時期作者功能轉變的一個闡釋性策略。 夏頌探討了元代劇作家關漢卿于明代成為一個精英文人作家的轉變，她認為，先前的“自明性作者身份”被重新配置，從而使得“先前彼此間沖突的諸多因素——精英地位、通俗形式、浪漫情愛表述——現(xiàn)在均能調和統(tǒng)一于一種新的作者身份的形式之下了”[10]75。她的這一探析提醒我們，作者的功能是一種歷史的建構，于流動不息時空變幻中強加一個僵化的作者身份的界定，這本身就是錯誤的。

夏頌揭示了以明代的元雜劇編輯者、文人李開先和臧懋循為代表的官方與被迫歸隱者之間的競爭關系，從而也指出了“再生性作者身份”以及“編輯權力”的具體運作程式。依她而言，李開先主張應當有關于元雜劇的科舉考試科目，從而能“產(chǎn)生出一種非官方的空間，使理想化的歸隱與想象中的入仕為官的隱喻棲息其中”[10]101。此外，臧懋循亦有意散布元代科舉考試有以雜劇創(chuàng)作為取仕科目的謊言，其目的就是為了建立他心目中理想的科舉考試系統(tǒng)的先例。夏頌認為上述兩人的此種行為至少表明了他們提升雜劇到所有官方均完全熟知的精英文學的合法形式的企圖，這也表明了一種文學類型如何能與國家的認可話語相互博弈、以及它借以提升自身的各種策略。

從更傳統(tǒng)的觀點而言，該書的主旨可被概括為有關元雜劇的自早明至二十世紀的接受史，但是夏頌的當代傳播學的批評框架又不同于漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)接受美學的批評框架，其不同之處就在于她的基本關注點是在非歐洲的歷史語境中“作者身份”的建構問題，以她所言就是自十四世紀至今，在中國古典戲劇史中由“自明性作者身份”向“再生性作者身份”的轉變、讀者的語境化、編輯包裝(editorial costuming)、印刷文化以及官方與商業(yè)(坊間)文學文化的調和等問題。其實夏頌的歷史觀還體現(xiàn)在她以“中國早期雜劇”這一術語來替代慣常代詞“元雜劇”這一文本敘述中，而這亦很易讓人聯(lián)想起在諸多以新歷史主義和女性主義為中心的研究中，以“早期現(xiàn)代”(the early modern)來替換“文藝復興”的這一學術敘述實踐。

三、結語

總體而言，奚如谷、伊維德和夏頌三人的上述元雜劇研究，首先，就研究內容而言，總是于宏闊的歷史流變中考察元雜劇的后來改寫、編輯以及變異等問題，他們所進行的不是中國傳統(tǒng)的文獻版本的考訂工作，而是力圖于這些歷史演變中、變動不居的元雜劇版本中探尋其背后的深層社會政治、文化意識形態(tài)以及 “作者身份”的歷史建構等問題，他們所進行的是相關社會、歷史、文化學意義上的考察。他們的研究啟示我們，今日我們所讀之元雜劇幾乎都是明代編輯者改寫、意識形態(tài)過濾后的文本，所以如果以今日我們所讀之文本來分析元時劇作家的思想并進而探討元代的社會、政治、思想文化等問題時，就明顯不妥；因為它們壓根兒都不是元時的本真雜劇文本?！爱斘覀冮喿x這些晚期的元雜劇劇本時，我們其實是在閱讀無作者的文本。從這個意義上說，儒蓮和巴贊將元雜劇作為中國文化本身的一種反映，而不是某個特定作家或時代的反映來研究可能是正確的?！盵11]

以上述三人的觀點，我們今日研究元雜劇就不能僅限于在歷史上處于變動不居的這些個文本，而應該具有更宏闊的歷史語境觀照意識，從更廣更深的人類歷史、文明史、文化(學)中去鉤沉探研，這或許更符合文本本身的實際，所得結論也較為客觀公正，經(jīng)得起歷史的檢驗。宋耕就受到他們二人的研究啟發(fā)提出建立一種“宏觀文學史”的觀點，借此打破歷史上朝代與文學機械對應文學史觀，“從全新的角度來審讀文學文本，打通文學和政治、歷史、哲學、宗教、經(jīng)濟、法律等學科之間的傳統(tǒng)界限，因為在中國古代，這些界限原本就是不存在的?！盵12]我們必須時刻注意歷史上文學文本傳播歷程中的社會、文化等質素對其的深遠影響，從一個更為寬泛的社會史、文化史乃至人類史的角度來重新審視歷史上甚或當下的文學文本，這或許就是奚如谷、伊維德和夏頌三人的元雜劇研究對今日我們文學研究的最大啟示。而文學研究的社會、歷史、文化等方面的考察或視角，卻一直是西方現(xiàn)代漢學家中國文學研究的一個鮮明特質，比如孫康宜、宇文所安主編的著名《劍橋中國文學史》，它的“‘文學文化史’敘述將文學文化看作一個有機的整體，強調了中國文學史發(fā)展中的文化因素，突破了中國文學史的一般思維模式及敘述模式”[13]，而這無疑是非常值得我們參考和借鑒的。但是另一方面，我們還必須提防文學研究的泛文化傾向，一定要堅持以文學為中心，方能實現(xiàn)真正意義上的文學研究，而不至于淪為他種意義上的文化研究。

再者，就研究方法而言，奚如谷、伊維德二人從社會、政治、歷史、文化學的意義闡釋元雜劇，夏頌則從現(xiàn)代傳播學的視域審視元雜劇，他們各自以批判、重構的學術特質和實踐，各以其獨特、多維的元雜劇研究進一步開掘了中國元雜劇的豐富內蘊，從而有助于我們更科學合理、公正客觀地審視作為歷史存在物的元雜劇，及其所折射出的不同歷史內涵與美學意蘊。這充分體現(xiàn)了英語世界學者研究中國元雜劇于研究方法上的鮮明特質，該問題我已撰文詳述⑥，此不贅述。

注釋：

① 《臧懋循改訂元雜劇平議》載臺灣大學《文史哲學報》1961年總第10期，《關漢卿竇娥冤雜劇異本比較》載《大陸雜志》第29卷第10期；后同時被收錄于鄭騫論文集《景午叢編上》(臺灣中華書局1972年版)。

② 鄭 騫：《關漢卿竇娥冤雜劇異本比較》，載《景午叢編》(上)，臺灣中華書局1972年版，第433-445頁。

③ 梁沛錦、波多野太郎：《關漢卿現(xiàn)存雜劇研究》，見《日本橫濱市大學紀要人文科學第2篇、中國文學第2號》，1971年。

④ Stephen H. West, “Text and Ideology:Ming Editors and Northern Drama”, in P. J. Smith and R. von Glahn, eds., “The Song-Yuan-Ming Transition in Chinese History”, Cambridge MA: Harvard University Press, 2003年第329-330頁.

⑤ 詳文可參閱《〈趙氏孤兒〉：自我犧牲、悲劇選擇和復仇以及元雜劇在明代宮廷的儒化》。Wilt L. Idema, “The Orphan of Zhao:Self-Sacrifice,Tragic Choice and Revenge and the Confucianization of Mongol Drama at the Ming Court ”, Cina, No.21, 1988.

⑥ 詳細可參閱拙文《英語世界元雜劇研究博士論文(1952-2011)的研究特征、方法以及意義與價值》，《南京師大學報》(社會科學版)2015年第3期；《英語世界的元雜劇研究》，《戲劇》(中央戲劇學院學報)2015年第5期；以及《英語世界的元代公案劇研究》，《中外文化與文論》2016年第1期(第32輯)。

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[3] Stephen H. West. Text and Ideology:Ming Editors and Northern Drama[M]//in P. J. Smith and R. von Glahn, eds. The Song-Yuan-Ming Transition in Chinese History[M]． Cambridge MA: Harvard University Press, 2003．

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