陳陽

2018年暑期伊始，人們即欣喜地看到影片《我不是藥神》紅遍大江南北的火爆景象。在不到一年的時(shí)間里，中國主流商業(yè)電影繼《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《芳華》等片之后再一次出現(xiàn)觀影熱潮，這對于中國電影的未來發(fā)展將具有十分深遠(yuǎn)的意義。可以說，《我不是藥神》的成功幾乎是全方位的，不僅是在商業(yè)類型片里植入堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義元素，也有眾多演員傾情出演讓人看到久違的表演藝術(shù)魅力，更有小人物良心迸發(fā)所體現(xiàn)出的人格精神力量。商業(yè)喜劇類型與現(xiàn)實(shí)主義精神的完美結(jié)合，使這部影片徹底叩開了中國觀眾的情感大門，這既是中國電影現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸，也預(yù)示著中國商業(yè)電影一個(gè)新坐標(biāo)的誕生。電影《我不是藥神》在創(chuàng)作取向、藝術(shù)表現(xiàn)等方面有著示范、引領(lǐng)的意義，同時(shí)也對中國電影市場化運(yùn)作以來的諸多誤區(qū)帶來討論的空間和可能性。

一、 重提表演美學(xué)對于電影的重要性

毫無疑問，電影《我不是藥神》的表演團(tuán)隊(duì)絕對是當(dāng)今一流的，每一個(gè)角色的表演都給觀眾留下深刻印象，這種現(xiàn)象已經(jīng)多年未曾見到，因此又格外令人驚喜異常。徐崢和他的演員團(tuán)隊(duì)實(shí)則恢復(fù)了表演在電影中應(yīng)有的地位，把生活和藝術(shù)重新予以有機(jī)的銜接。這原本是電影藝術(shù)無可或缺的一環(huán)，然而卻在近年“小鮮肉”和高價(jià)片酬的喧鬧中失去了應(yīng)有的位置，那么表演藝術(shù)和它的美學(xué)傳統(tǒng)真的在電影工業(yè)時(shí)代不再重要了嗎？這種疑慮在《我不是藥神》出現(xiàn)之后，才真的重新找到自信的理由。為了演好片中角色，扮演呂受益的王傳君，深入到白血病患者病房去體驗(yàn)生活;扮演劉思慧的譚卓花費(fèi)一個(gè)月的時(shí)間苦練鋼管舞，這種表演從內(nèi)到外的投入與磨練，最終使電影中的每個(gè)鏡頭都傳遞出清晰的生活質(zhì)感，也打造出感動觀眾所不可缺少的電影內(nèi)在品質(zhì)。

然而，《我不是藥神》所積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是否會成為中國電影工業(yè)的普遍共識？中國電影產(chǎn)業(yè)化以來孜孜追求的商業(yè)大片還應(yīng)該與何人共舞？這些或許是中國電影人不能繞開的問題。電影商業(yè)和藝術(shù)的關(guān)系，曾一度被認(rèn)為是難以協(xié)調(diào)的，比如，藝術(shù)電影就應(yīng)該屬于小眾，商業(yè)電影就要少談藝術(shù)，這種觀念不能不說在中國電影市場是悄然流行的，也因如此，IP和“小鮮肉”的作用被無限制的放大也就不足為奇了。在這里，不妨先回顧一下好萊塢的歷史，從中發(fā)現(xiàn)大片時(shí)代與電影藝術(shù)和諧共生的一個(gè)經(jīng)典傳奇。

20世紀(jì)70至80年代，好萊塢出現(xiàn)了一大批耗資空前的巨片，《教父》《星球大戰(zhàn)》《大白鯊》《超人》《星際旅行》和《帝國反擊戰(zhàn)》等相繼問世，并且以出色的視聽效果和獨(dú)特的風(fēng)格，將觀眾重新召回電影院。但與此同時(shí)，新好萊塢諸多人文經(jīng)典之作亦誕生在這個(gè)時(shí)期，如《出租汽車司機(jī)》《現(xiàn)代啟示錄》《克萊默夫婦》《獵鹿人》等等。在那個(gè)商業(yè)巨片勃興的時(shí)代，電影所承擔(dān)的文化藝術(shù)使命不僅沒有削弱反而得以增強(qiáng)。這種電影文化藝術(shù)與商業(yè)并駕齊驅(qū)的格局，很大程度上應(yīng)該歸功于長期影響美國戲劇、電影界的斯坦尼斯拉夫斯基體系，以及其所培養(yǎng)的眾多電影藝術(shù)人才?！吧鐣庾R和個(gè)性覺醒的主題使家庭劇一枝獨(dú)秀，通過演員接受表演方法及其他對斯坦尼體系的闡述的訓(xùn)練而開拓了廣泛的演藝天地，研修所以它所取得的巨大成就的記錄而引以自豪。因?yàn)樵?970年至1984年的學(xué)院獎競爭中，該所成員獲得了70多個(gè)最佳表演獎提名。這些人在其同輩人中做出了歷史性佳績。到1984年，研修所成員已獲得150多個(gè)學(xué)院獎提名和35個(gè)學(xué)院獎。”[1]這里面提到的“演員研修所”于1947年在紐約成立，其主旨是“使用斯坦尼斯拉夫斯基的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法——培養(yǎng)他們的感覺、想象力、自發(fā)行為和發(fā)揮演員的主動性。而更重要的是激起他們情緒的方法……”[2]。演員研修所的前身是1931年創(chuàng)建的集體劇院，其明確的宗旨是“以斯坦尼斯拉夫斯基體系為基礎(chǔ)培養(yǎng)出一批真正的演員”。實(shí)際上，早在1905年，斯坦尼斯拉夫斯基體系就隨著阿拉·納茲莫娃到美國的巡回演出被傳入美國，納茲莫娃恰是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生。這一表演體系的思想從戲劇界影響到電影，又從表演蔓延到整個(gè)編劇和導(dǎo)演等創(chuàng)作領(lǐng)域。

斯坦尼斯拉夫斯基體系在美國的傳承者，不僅為美國培養(yǎng)了大批優(yōu)秀演員，也提升了好萊塢的藝術(shù)品位，以至于人們把創(chuàng)建于1931年的“集體劇院”看成好萊塢人才的主要源泉。著名導(dǎo)演伊利亞·卡贊在20世紀(jì)三四十年代導(dǎo)演的電影，每一部都運(yùn)用了斯坦尼斯拉夫斯基體系觀念。他使用該體系的方法分析劇本的結(jié)構(gòu)，然后通過對劇本結(jié)構(gòu)的分析，確定每一個(gè)場面、聲音的處理，再對演員提出具體要求。“研修所會員羅伯特·德·尼羅，即以其作為演員的‘非凡技藝和善于‘使自己化身為角色的才能備受贊揚(yáng);他精心地運(yùn)用了準(zhǔn)備和發(fā)展角色的‘方法技巧。為了準(zhǔn)備拍攝《狂牛》（1983），他花了數(shù)月時(shí)間跟一個(gè)拳擊手一起生活。為準(zhǔn)備《獵鹿人》（1978），他在俄亥俄河谷的鋼鐵工人中生活，觀察他們的言行舉止?！盵3]著名演員達(dá)斯汀·霍夫曼，也十分重視體驗(yàn)對角色準(zhǔn)備的重要性：“我認(rèn)為演員不應(yīng)該非得‘表演不可。一場戲應(yīng)該以不‘表演的方式構(gòu)成……它在那兒應(yīng)該如日常生活一樣——所有工作應(yīng)事先做好——所以你不必坐在那兒硬擠情緒。情緒應(yīng)該自然流露?！盵4]為了拍攝一部影片，霍夫曼往往要花費(fèi)很長時(shí)間進(jìn)行角色準(zhǔn)備，最長的一次竟然長達(dá)三年之久。當(dāng)然，他也深知這種藝術(shù)準(zhǔn)備與制片方的利益訴求存在沖突，但是他依然要堅(jiān)持自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。由此可以見出，“體驗(yàn)生活”同樣是美國優(yōu)秀電影藝術(shù)家成功的必經(jīng)之路。

上述電影創(chuàng)作方法充分體現(xiàn)著電影藝術(shù)的精髓，其影響力早已跨越時(shí)代并成為好萊塢優(yōu)秀的電影文化傳統(tǒng)。按照理查德·A·布盧姆的說法——“作為美國最著名的演員、導(dǎo)演、學(xué)者所進(jìn)行的創(chuàng)造性實(shí)驗(yàn)的觸發(fā)因素已成為電影的主流。體系特定的歷史根源和電影特殊的自然主義要求，使體系將繼續(xù)對美國電影的未來產(chǎn)生決定性的影響?！盵5]

中國電影在20世紀(jì)30年代亦進(jìn)入到自身的成熟期，這一時(shí)期的到來，自然仰仗于中國電影藝術(shù)家們的長期探索和努力。編導(dǎo)、演員們通過自身的長期努力贏得媒體、評論界和觀眾，并走上現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展道路。著名表演藝術(shù)家趙丹在總結(jié)自己從《十字街頭》到《馬路天使》的演技變化時(shí)說：“如果說《十字街頭》有模擬演技的成分，《馬路天使》中所追求的則是現(xiàn)實(shí)主義的表演方法?！薄罢?yàn)椤恶R路天使》中的人物不是自己，導(dǎo)演時(shí)常提醒我要在自己身上找通向人物的東西。過去所熟悉的不能依附了，舞臺上沒有，電影上沒有，美國電影里也沒有。這是土生土長的中國的東西。”[6]由單純模仿舞臺和外國電影表演技巧，到從生活中去尋找表演的依據(jù)。這既是著名表演藝術(shù)家趙丹走向成熟的標(biāo)志，同時(shí)也使中國電影達(dá)到了世界電影藝術(shù)的高度，并且獲得了觀眾的廣泛認(rèn)同。

《十字街頭》和《馬路天使》均來自于當(dāng)時(shí)上海普通人的生活，后者更是源自于袁牧之、鄭君里、聶耳、趙丹、魏鶴齡等電影藝術(shù)家的切身經(jīng)歷。據(jù)趙丹回憶，當(dāng)時(shí)他們常去上海圣母院路的一家小酒館，在那里他們談?wù)撾娪?、藝術(shù)、人生、愛情，還時(shí)常爭論的面紅耳赤。在小酒館里有形形色色的“下等人”，有賣苦力的、清道夫、啞嗓子報(bào)販、舞女、三流妓女等等。時(shí)間一久，便有了表現(xiàn)他們的愿望?！斑@兩部影片的創(chuàng)作——從主題到人物構(gòu)思，都是從生活出發(fā)的?！盵7]在《十字街頭》里，趙丹扮演的老趙仿佛就是他自己，而《馬路天使》中的小陳，則讓趙丹真正開始走上“體驗(yàn)藝術(shù)”之路。按照趙丹的說法，“當(dāng)時(shí)還不懂得‘從生活里來，到生活里去的道理，斯坦尼拉夫斯基的演劇方法也沒有介紹到中國來。”[8]然而，在電影現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作過程中，這一時(shí)期的電影藝術(shù)家們已經(jīng)摸索出類似于斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的一些重要原則，如觀察能力、案頭分析、情緒記憶和節(jié)奏練習(xí)等等。

趙丹在前文中所講的“模擬表演”，與若干年后達(dá)斯汀·霍夫曼談到的“非得‘表演”十分相近。霍夫曼所追求的“和生活一樣”的現(xiàn)場感，也正是趙丹等人在20世紀(jì)30年代摸索出的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。這兩位中外電影藝術(shù)明星的經(jīng)典表演，在電影中均留下了富于“藝術(shù)質(zhì)感”的銀幕形象，并且成就了中外電影史上的藝術(shù)范例。無論社會條件如何，這種藝術(shù)法則始終都在發(fā)生著重要作用。理查德·A·布盧姆稱其為“電影的主流”“對美國電影的未來產(chǎn)生決定性的影響”，對于中國電影的未來又何嘗不是如此呢？

中國幾代電影藝術(shù)家對于藝術(shù)的質(zhì)感源自于生活有著深刻的體認(rèn)。它不僅存在于20世紀(jì)30年代以來的現(xiàn)實(shí)主義電影中，同時(shí)也在20世紀(jì)50、60年代保持著延續(xù)的脈絡(luò)，及至改革開放之后的80年代。在第五代開山之作《一個(gè)和八個(gè)》的創(chuàng)作過程中，為了真實(shí)地塑造當(dāng)年八路軍的形象，陳道明、陶澤如等演員不惜長時(shí)間在烈日之下暴曬，所以才有了令人難忘的角色形象。1987年，吳天明導(dǎo)演的《老井》在第二屆東京電影節(jié)上榮獲“櫻花大獎”，他在向評委會主席格里高利·派克問詢獲獎原因時(shí)，得到的回答竟然是：“我在電影里看到了真正的中國農(nóng)民！”看上去如此普通的評語，實(shí)則是對吳天明及他所遵循的創(chuàng)作原則的最高評價(jià)。當(dāng)然，從格里高利·派克這位美國電影明星的扼要回答中，我們也可以從一個(gè)側(cè)面見出，世界各國明星藝術(shù)家對于電影藝術(shù)的理解具有驚人的一致性。

實(shí)際上，我們不應(yīng)該花費(fèi)太多的時(shí)間去討論電影本體的一般性問題，然而，自從中國開始走向市場化之后，一直面臨著商業(yè)電影制作的諸多問題。在21世紀(jì)之初，業(yè)界曾普遍把“三高”概念大片視作商業(yè)電影的救命法寶，隨之是將電影的營銷策略看成是票房成功的根本。正是因?yàn)檫@樣的電影市場邏輯支持，因此才有了電影投資從千萬到數(shù)億的幾度飛躍。當(dāng)然，市場化的觀念和技術(shù)、營銷等手段，是以往中國電影業(yè)內(nèi)較為缺少的，在此方面的提高也是電影產(chǎn)業(yè)化、市場化必須的過程。然而，電影商業(yè)化的邏輯又的確導(dǎo)致了一系列負(fù)面的連鎖反應(yīng)。從21世紀(jì)之初國產(chǎn)大片的價(jià)值觀混亂到演員天價(jià)片酬，贏得電影市場票房似乎都是電影藝術(shù)之外的運(yùn)作，對于電影市場化認(rèn)知的誤區(qū)導(dǎo)致電影業(yè)本身出現(xiàn)諸多混亂。

二、 電影必須滿足普羅大眾的文化心理訴求

電影《我不是藥神》一開場就給觀眾帶來出奇的喜感效果。在一段歡快的印度音樂伴奏下，鏡頭里出現(xiàn)的是印度美女照片以及富有異國情調(diào)特點(diǎn)的小物件。鏡頭再一切換，電腦屏幕上顯示的是撲克牌，反切鏡頭里人的頭部被電腦顯示器遮擋住，一縷煙霧從那里冒出來。隔壁小旅店老板推門而入，稱房東把催租電話打到他那里了，觀眾這時(shí)才看到頭發(fā)凌亂的程勇（徐崢飾）探出頭來。影片第一個(gè)場景就為全劇定出基調(diào)：節(jié)奏明快，悲喜交加，并快速把觀眾帶入影片的情節(jié)節(jié)奏中去。同時(shí)也可以看出，這部影片每一個(gè)場景的內(nèi)容都是豐富的，細(xì)節(jié)尤其生動。程勇的身份就如當(dāng)代中國無數(shù)的普通市民一樣，做著各種謀生的小買賣，當(dāng)然，程勇經(jīng)營異國情調(diào)的印度神油，看上去和聽上去都很不錯(cuò)，但是顧客的反應(yīng)呢？在這一場景里，程勇和小旅店老板的簡單對話，就露出了生意慘淡的底牌。在影片開始的建制部分，僅用十幾分鐘就把程勇的人生窘境成功地交代完畢，鏡頭節(jié)奏處理異常精煉干脆，堪稱完全具備了成熟商業(yè)片的“范兒”。而程勇在生意不景氣、老婆另嫁富門、老爹病魔纏身等待花錢治病等一系列的外力重壓下，最終決定冒險(xiǎn)去印度采購抗白血病神藥“格列寧”，這一行動的理由和動力可謂十分充足。作為商業(yè)片，《我不是藥神》顯然不能圍繞程勇的人生困境深入發(fā)掘，那樣一開始就會把影片的基調(diào)搞得過于凝重，遁入近些年藝術(shù)電影的基本套路。但是，程勇冒險(xiǎn)跨國販藥的理由又確實(shí)能讓觀眾普遍接受，這也正是電影現(xiàn)實(shí)主義精神的顯現(xiàn)，人物的行為動機(jī)具有了充分的“真實(shí)性”和可接受性，后續(xù)的情感空間已經(jīng)在這里悄然敞開。

中國電影進(jìn)入市場化發(fā)展軌道之后，電影觀眾似乎受到極大重視，但是過于注重市場區(qū)分的營銷理論，卻只把受眾作為一般商品的接受對象，缺乏對觀眾接受心理、文化需求和審美能力的考察，也缺乏將兩者整合到市場營銷中去的機(jī)制?！段也皇撬幧瘛窡o疑是突破各個(gè)年齡層限制的全民電影，觀眾的現(xiàn)實(shí)感受與電影故事和人物頃刻間即會找到共鳴 ，對于普通人生命以及生存權(quán)的尊重，對于良知和美的追求，這些都是普通百姓最希望看到的銀幕故事。徐崢扮演的程勇，即是一位典型的普通市民或者說是一位小人物，但是這一形象在中國銀幕上卻具有超越性的意義。如果拿他和這些年電影乃至電視劇中的小人物相比較，這個(gè)人物的特殊性在于，他沒有停留在以往影視作品中小人物的自嘲或者自我娛樂狀態(tài)，也沒有停留在某些藝術(shù)電影中對底層表達(dá)深刻的同情之時(shí)，停留在對人物內(nèi)心世界的無助或無奈的揭示中。如果說程勇一開始不過是一個(gè)凡夫俗子，經(jīng)營“印度神油”的小生意卻連房租都付不起;給兒子買一雙200多塊錢的運(yùn)動鞋還有所猶豫，只是為了顯示他作為“親爸”的慷慨，才故作瀟灑地把錢拍給了兒子;妻子對他的鄙視更讓他理智盡失，在律師事務(wù)所里竟然和律師動起手來。當(dāng)然，在劇情里，這一切都是為了渲染促使他“走私”藥品的刺激因素，但是在觀眾的眼里，程勇就如同自己的某鄰居那樣似曾相識。觀眾對于劇中人物的這種親切感，是電影最根本的受眾基礎(chǔ)，也是好萊塢大片無法與之抗衡的受眾心理需求所在。

作為中國電影市場探索之路上的一個(gè)歷史性案例，那就是2006年小成本電影《瘋狂的石頭》的漂亮出擊，其投入產(chǎn)出比甚至遠(yuǎn)超出了被視為中國商業(yè)電影救世主的“三高”概念大片。盡管當(dāng)時(shí)業(yè)界還有人堅(jiān)持聲稱小成本電影根本無法支撐電影市場，甚至還劃出“億元俱樂部”來顯示“高”成本和“低”成本的區(qū)別，但是很快這種“三高”萬能的思維就被打破了。是否可以這樣說，電影抵近大眾的現(xiàn)實(shí)生活、經(jīng)驗(yàn)和記憶是可以和投資額產(chǎn)生某種兌換關(guān)系呢？即投資人可以大規(guī)模投入資本以營造恢弘的氣勢場面、視聽效果來吸引觀眾，也可以把大眾所熟悉的生活場景、故事乃至希望和訴求轉(zhuǎn)換成吸引觀眾的成本。后者的例子即是《戰(zhàn)狼2》。由此可知，近年彌漫在電影界的“資本萬能論”應(yīng)該回歸理性，起碼應(yīng)該表現(xiàn)出對文化和藝術(shù)應(yīng)有的尊重。本來，所謂的文化產(chǎn)業(yè)即是以文化和藝術(shù)為內(nèi)核，文化的價(jià)值有些時(shí)候是投資商們的金錢難以衡量的，這也正是文化產(chǎn)業(yè)超出一般工業(yè)的魅力所在。

與依靠電影高科技帶來的視聽效果相比，現(xiàn)實(shí)主義具有明顯的代入機(jī)制，也就是說，觀眾通過現(xiàn)實(shí)主義的影像很容易調(diào)動起自己的全部生活經(jīng)驗(yàn)和記憶，并依此進(jìn)入到觀影樂趣中。羅蘭·巴特曾將文學(xué)文本區(qū)分為“讀者式”傾向和“作者式”傾向，約翰·費(fèi)斯克在此基礎(chǔ)上提出，大眾文本應(yīng)該是“生產(chǎn)者式的”。羅蘭·巴特提出的觀點(diǎn)是：“‘讀者式文本更容易理解且更容易流行，而‘作者式文本則更難、更具先鋒性，因此只對少數(shù)人有吸引力?！盵9]事實(shí)上，在許多人眼里，“讀者式文本”往往不需要讀者投入更多的精力去思考，所以，大眾商業(yè)電影的觀眾基本屬于此類。但是，費(fèi)斯克偏偏看出了大眾文本同樣具有可生產(chǎn)性，可以兼具“作者式文本”的功能特征，因此，大眾經(jīng)常被精英所批評或忽視的觀看鑒賞能力，在費(fèi)斯克那里得以糾正。

在電影《我不是藥神》中，前半部分所表現(xiàn)的市井普通人的故事，其喜劇效果往往是通過“庸俗”的方式流露出來的。比如，程勇在稱他賣的“神油”效果不好的小旅店老板離開后，自言自語地挖苦了一句;他帶著兒子到公共浴池洗澡，興奮地對著兒子大叫：“小雞雞長大了噯！”還有他在夜總會里大把地撒錢，讓那個(gè)男店員代替思慧跳鋼管舞等等。然而，在這些直白“粗俗”的笑話之后，觀眾則必須了解程勇的為人底線，也就是為什么他后來能不圖金錢而去“走私”藥品的理由。如果說他賺取了大把的鈔票充分滿足了他當(dāng)初發(fā)財(cái)?shù)挠?，那么隨之而來的是欲壑難填還是有所克制，這大概就是理解這一人物的分水嶺。電影里為此專門設(shè)計(jì)了一場激情戲：從夜總會出來以后，程勇送劉思慧回家，隨后程勇坐在思慧的臥室里。思慧去洗澡時(shí)，她身患白血病的孩子推開房門，與程勇對視了片刻之后又悄悄離開了房間。劇情在此發(fā)生急轉(zhuǎn)，或許是程勇對患兒的同情心戰(zhàn)勝了情欲，因此他也靜靜地離開思慧的家。這場戲是表現(xiàn)程勇內(nèi)心善良的至關(guān)重要的一環(huán)，沒有這場戲的鋪墊，后來事業(yè)有成的程勇就不可能被呂受益的死亡所震撼，并再次而且是無償?shù)貫椴∮选白咚健笨拱┧幤贰?/p>

問題的關(guān)鍵在于，大眾對于程勇再次開始的“走私”行動予以認(rèn)同，首先要清楚并且認(rèn)同他行動的理由。呂受益因缺乏藥物治療而死亡的悲劇，將程勇內(nèi)心深處的善良徹底激發(fā)出來，這種不為牟利只為對得起良心之舉顯然獲得了觀眾的巨大認(rèn)同。假如不是這樣，觀眾馬上就會感覺到故事的虛假，對故事的評價(jià)也會隨之大大降低。由此可見，大眾電影文本對于普通觀眾來講，并非是簡單被動接受的過程。一方面，電影文本中出現(xiàn)為觀眾所熟悉的笑料，呈現(xiàn)為“讀者式文本”的基本特征，另一方面，看似封閉的文本實(shí)則并非無需觀眾思考。對那些白血病患者既無責(zé)任又無義務(wù)的程勇，為什么一定要去冒險(xiǎn)進(jìn)口“走私藥”？在這個(gè)時(shí)刻，觀眾已經(jīng)不是享受電影帶來的娛樂快感，而是必須思考的一個(gè)問題，當(dāng)這個(gè)問題找到答案之后，觀眾才會由衷地欽佩、贊揚(yáng)程勇的義舉，電影中的后續(xù)表現(xiàn)才會真的獲得催人淚下的藝術(shù)效果。

三、 電影與社會文化癥候

《我不是藥神》引發(fā)的話題自然是其介入社會文化的一個(gè)重要表現(xiàn)。政府主管部門和社會如何回應(yīng)這些話題，也可以見出一個(gè)社會的文化理性訴求。除此之外，電影中人物身份和處境，個(gè)人與家庭和社會的關(guān)系，都作為現(xiàn)實(shí)社會文化癥候出現(xiàn)在銀幕上。《我不是藥神》里的程勇，一開始就由于經(jīng)濟(jì)問題面臨家庭危機(jī)，他的妻子因他無法提供名車豪宅以及供孩子上名校，決絕地遺棄了他這位丈夫，而他的屈辱和憤怒只能憑借拳頭發(fā)泄一下。這讓人聯(lián)想起2010年上映的《鋼的琴》（張猛導(dǎo)演）中王千源扮演的下崗工人陳桂林，他同樣是由于經(jīng)濟(jì)狀況的窘迫，妻子帶著女兒改嫁給一個(gè)假藥商人。陳桂林的女兒喜歡鋼琴，但買不起鋼琴的父親只好給女兒畫個(gè)鍵盤，讓女兒在桌子上練習(xí)彈鋼琴。最后，陳桂林和下崗的工友們齊心合力，用工廠的廢料給女兒造出一架真正的鋼琴。

觀眾可以看出，在兩部不同類型影片里的男性形象，都有著一個(gè)基本的特征，都是由于經(jīng)濟(jì)上的原因?qū)е缕拮与x開丈夫。作為男人和丈夫，他們?yōu)榇藘?nèi)心忍受著巨大的屈辱。這是中國社會進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代的一個(gè)重要的文化癥候，傳統(tǒng)社會中夫妻同甘共苦維系家庭的價(jià)值觀受到嚴(yán)重沖擊。這不禁令人想起相親節(jié)目《非誠勿擾》2010年的一期內(nèi)容，有位姑娘竟然大膽地說出“寧肯坐在寶馬車?yán)锟蓿膊蛔谧孕熊嚿闲Α钡难哉?，曾在社會上一時(shí)引發(fā)廣泛議論。盡管人們對此普遍采取批判的態(tài)度，但是現(xiàn)實(shí)生活里愛情婚姻觀念的物質(zhì)化趨勢卻變得越發(fā)明顯。進(jìn)一步說，這也可以上升到整個(gè)社會物質(zhì)欲望對人性扭曲的狀況，直接的案例當(dāng)屬住房、醫(yī)療、教育等領(lǐng)域形成的巨大差距。如果說具有人文情懷的電影人所創(chuàng)作的藝術(shù)電影，表達(dá)著對物質(zhì)對人性壓迫的抗?fàn)幘瘢撬囆g(shù)電影畢竟對大眾的影響力還十分微弱。因此，人文精神如何能夠進(jìn)入主流商業(yè)電影，并借助大眾文化傳播正確的價(jià)值觀，這實(shí)際上是新世紀(jì)以來中國電影理論和實(shí)踐的一個(gè)重大命題。21世紀(jì)之初，中國開始生產(chǎn)商業(yè)大片，在票房收入持續(xù)高漲的同時(shí)，學(xué)界和觀眾對電影大片內(nèi)在價(jià)值觀的批評也持續(xù)不斷，其深層原因就在于市場和商業(yè)行為中價(jià)值觀扭曲的問題。實(shí)際上，中國電影產(chǎn)業(yè)化、市場化的發(fā)展過程中，電影工業(yè)與人文藝術(shù)的對峙和割裂的鴻溝一直比較嚴(yán)重，因此，近些年電影界不斷爆出的的IP熱、營銷熱、“小鮮肉熱”等等熱潮，幾乎都能看到產(chǎn)業(yè)化、物質(zhì)化的強(qiáng)力驅(qū)動影響，但是在電影本體以及內(nèi)容上的討論，以及文化和藝術(shù)的話語聲音則由于受票房等因素影響，難以獲得受眾文化影響力的支持表現(xiàn)。

電影《我不是藥神》的成功所帶來的文化和藝術(shù)示范意義是深遠(yuǎn)的，盡管此前屢有小成本電影獲得高額回報(bào)的先例，但是它所承載的人文底蘊(yùn)和現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核以及文化藝術(shù)內(nèi)涵，實(shí)際上是對電影資本話語籠罩的一次重大突圍。小成本電影贏得觀眾的基礎(chǔ)在于故事內(nèi)容，這與“三高概念”大片依靠視聽奇觀效果吸引觀眾有著本質(zhì)的不同，因此，小成本電影的故事，更準(zhǔn)確地說是其中主要人物能否獲得觀眾的認(rèn)同是其成功的關(guān)鍵。觀眾喜歡程勇這一角色，自然與徐崢對這個(gè)人物內(nèi)心世界的準(zhǔn)確拿捏關(guān)系密切，但同時(shí)更為這一人物的義氣、義舉所打動，這便反映出社會對程勇這一人物身上所體現(xiàn)出的價(jià)值觀的高度認(rèn)同。程勇被激發(fā)出來的內(nèi)心深處的良知，使他不再局限于個(gè)人的利害得失，因而才能夠不計(jì)報(bào)酬竭力去滿足病人的需求。不善言辭的“黃毛”為了保護(hù)程勇，獨(dú)自開上裝滿藥品的汽車，吸引住追捕警車的注意力卻不幸罹難。這些人物在一開始還只是為自己的生存困境謀取目標(biāo)或利益，而最后卻能為了他人甘愿去冒各種風(fēng)險(xiǎn)，帶動敘事向更高層級的精神世界升華，對此，傳統(tǒng)美學(xué)意義上說是獲得了審美的滿足，從社會的價(jià)值取向上，實(shí)則也是觀眾對利他主義的價(jià)值觀的一種認(rèn)同表現(xiàn)。

當(dāng)然，這種價(jià)值觀的對立面恰恰是謀取巨額商業(yè)利潤的文化觀念以及利己主義的觀念意識，盡管人們早已接受保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)的理念，但是這種保護(hù)的邊界以及成千上萬的患者生命之間，如何進(jìn)行協(xié)調(diào)卻是模糊的。這也許是電影向人們提出的一個(gè)社會性問題，但是借助保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)和專利而賺取高額利潤，同時(shí)卻任憑耗盡錢財(cái)?shù)牟∪私^望地死去，這便也觸及到了商業(yè)道德和商業(yè)良知的根本性問題。人們面對這一令人擔(dān)憂的情境時(shí)，是否應(yīng)該選擇更加瘋狂的賺錢行動，或者選擇更加利己主義的觀念，以使個(gè)人在突如其來的災(zāi)難面前不致因貧困而絕望？這里自然會上升為一個(gè)資本社會中的文化命題，中國傳統(tǒng)文化中“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的觀念，在此不可避免地遭遇挑戰(zhàn)。 電影中程勇的人物選擇以及行動軌跡，詮釋出個(gè)人良知超越個(gè)人主義價(jià)值觀的感人力量。而在現(xiàn)實(shí)生活中，人民檢察院對程勇這一人物原型陸勇免于起訴的故事，卻也讓人看到了解決這一社會文化難題的希望。表現(xiàn)出我們社會文化對于利他主義觀念和行為的尊重。

應(yīng)該補(bǔ)充說明的是，利己主義的文化敘事在電視劇《甄嬛傳》等宮斗劇中表現(xiàn)強(qiáng)烈，在表現(xiàn)善良被毀滅的同時(shí)，采取的是以邪惡攻擊邪惡的策略，實(shí)則在鼓勵(lì)弱肉強(qiáng)食的叢林法則。文化的視野被利己的功利主義所淹沒，最后放棄良知的結(jié)果恰恰與人文主義背道而馳。因此，大眾文化在正視當(dāng)下社會文化矛盾的同時(shí)，用真實(shí)的感人故事激發(fā)觀眾向善的良知，這才是講求社會效益和經(jīng)濟(jì)效益共贏的應(yīng)有之意。

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