一、 類型意指：現(xiàn)實鏡像的再現(xiàn)性

“走進人民的生活”[1]，成為現(xiàn)實主義理念的內(nèi)核驅(qū)動力，不斷影響19世紀后半葉以來的藝術思潮與創(chuàng)作類型，我國電影人亦常借此引觸符合時事、發(fā)人深省的現(xiàn)實教化意義。2012年，習近平總書記首次提出“實現(xiàn)中華民族偉大復興，就是中華民族近代以來最偉大夢想”的“中國夢”。在夢想與現(xiàn)實并行的時代，本文旨在回溯電影人的現(xiàn)實主義作品與言論，凸顯幾代人始終堅定不忘初心的“影像載道”文化使命，鑒照未來現(xiàn)實鏡像的類型創(chuàng)新策略。

作為一種電影的創(chuàng)作類型，現(xiàn)實主義旨在強化某種對現(xiàn)實的鏡像功能意指，促使觀者在“照鏡子”的過程中，完成看清自我、提升認知等內(nèi)心潛意識訴求的外顯過程。我國早期電影人的創(chuàng)作，踐行以國家命運、民族復興為己任的初心，將鏡像的再現(xiàn)意義融于水深火熱的現(xiàn)實之中，其作品映射出的視覺張力卻又波瀾不驚。

（一）作為鏡像的類型回溯

1933年，左翼電影運動興起伊始，明星公司公開宣告：“時代的輪軸是不斷前進的，電影藝術界不能抓住時代，于新文化有所貢獻，必然為時代所拋棄。”[2]《春蠶》《姊妹花》等作品應運而生，當真實/殘酷的社會現(xiàn)象背離某種逃避/遮蓋的恐懼心理公然與市，觀者由此產(chǎn)生對刻意制造的“鏡子”裂隙的彌合行為，這是一種波瀾不驚的慰藉與自覺，其根源來自現(xiàn)實主義電影拍攝的即是我們生活的初衷。

當觀者能夠從影像看到自己生活的狀態(tài)之時，影像（幻象）與真實之間形成比照，齊澤克指出：“幻象所展示的，并非這樣一個場景，在那里，我們的欲望得到了實現(xiàn)，獲得了充分的滿足。恰恰相反，幻象所實現(xiàn)的，所展示的，只是欲望本身……正是通過幻象，主體才被建構成了欲望的主體，因為通過幻象，我們才學會了如何去欲望?！盵3]左翼時期現(xiàn)實題材的選擇，與時代、社會發(fā)展及觀眾偏好的驅(qū)動正相關，其創(chuàng)作初衷指向某種宏大的哲學價值。然而，當動蕩賦予大眾無法洞察和理性面對的潛意識欲望得以外化的可能，這種由欲望引發(fā)的欲望會逐漸疊加，外化為當時并未隱匿的神怪鬼俠片、古裝片等類型，現(xiàn)實主義所要做的，即是以堅守對真實現(xiàn)狀的描述，獲得民眾更深層次的欲望認同，即民族、情感與信念，諸如當時除大公司之外，“快活林”“牡丹”等小公司亦突破神怪鬼俠的桎梏，將視角轉(zhuǎn)變?yōu)榉吹鄯捶饨ǖ默F(xiàn)實主題故事片，影片所具備的鏡像意義始終與現(xiàn)實并行。

（二）時代、社會與命運的復興再現(xiàn)

在1934年至1935年圍剿與反圍剿的過程中，左翼電影人依然堅守現(xiàn)實主義初衷，成立電通影片公司，借《桃李劫》《風云兒女》等影片不斷放大反帝反封建的現(xiàn)實議題，順應時代需要，亦對之后1936年提出“國防電影”口號及“孤島”的進步電影工作者所指涉的電影抗戰(zhàn)屬性產(chǎn)生影響?！白笠黼娪斑\動促使中國電影開始尋求在時代與民眾中的位置，并且從此確立了把電影藝術置身于時代洪流中的觀念。它是以往世界各國電影中從未出現(xiàn)過的一種現(xiàn)實主義新潮流……造成了中國電影面向現(xiàn)實、面向群眾的基本風格和銀幕上充滿了濃郁的時代氣息和民族特色的美學特征。”[4]

回溯早期電影人對現(xiàn)實主義題材的把握，現(xiàn)實主義以其真實、生動及批判等為指征，促使觀者借助藝術作品產(chǎn)生某種更為清晰和深刻的自我指涉與社會認知，從而規(guī)避潛意識存在的某種不確定性，感知電影人尊崇現(xiàn)實的創(chuàng)作熱情，對時代、社會及命運產(chǎn)生更為篤定的信念。由現(xiàn)實題材所引發(fā)的這份信念堅守一直延續(xù)至今，在電影界學習貫徹黨的十九大精神座談會上，田華指出，“在任何時候，革命精神都是創(chuàng)作的靈感和不竭的動力”，陶玉玲也稱，“深入生活和扎根人民是藝術家的必然選擇”。

（三）塑造英雄形象與典型人物

鑒于相關影片分析較為多見，本部分將對現(xiàn)實題材的電影人物形象塑造進行闡釋與歸納，凸顯恩格斯對現(xiàn)實主義莎士比亞式的“典型環(huán)境塑造典型人物”的詮釋，以及電影創(chuàng)作者、演員借由敘事和表演創(chuàng)作共同完成的“喚醒”特質(zhì)。民族復興的偉大議題進一步通過立起來、站得住的形塑符號，獲得更為完整的鏡像性。

第一，塑造特殊時代的英雄形象?！笆吣辍睍r期，電影人對戰(zhàn)爭年代的英雄形象，進行革命浪漫主義與現(xiàn)實主義結合的再現(xiàn)，李向陽、吳瓊花、張嘎子等均以某種崇高、積極和認同感的符號化表達，對影像與現(xiàn)實的同構關系進行建構，促發(fā)所謂特殊時代的“特殊性”消解于殘酷和警醒的現(xiàn)實議題：無論在什么年代，現(xiàn)實的初心不能忘記。

第二，塑造平凡世界的典型人物。當戰(zhàn)亂的“典型環(huán)境”轉(zhuǎn)而百廢待興，“典型人物”的英雄性也隨之走向大眾，平凡崗位的普通人，即是“典型”。如“十七年”時期《我這一輩子》之“我”的塑造，所謂警察職業(yè)的人設只不過是虛擬的普世暗示，將共同經(jīng)歷的現(xiàn)實予以展現(xiàn)。張國立同名電視劇、郭德綱同名相聲等亦從不同時代議題的角度，對“我”這一老舍塑造的原生IP進行延伸，“我”業(yè)已成為“照鏡子的人”，我們看到銀幕中的“我”即為鏡中的我們自己。電影人較常用“喜劇+現(xiàn)實”的思路建構人物形象，第四代電影人作品《瞧這一家子》《甜蜜的事業(yè)》等，都凸顯出善意的、質(zhì)樸的傾向性，對“高大全”形象及蹉跎過往采取某種淡然的態(tài)度，回歸中華民族由來已久的“樂而不淫，哀而不傷”的現(xiàn)實傳統(tǒng)。

二、 文化使命：職業(yè)、責任與義務

際安曾在1928年《電影月報》創(chuàng)刊號中指出：“吾國電影節(jié)當此萌芽甫茁即遭摧殘之秋，當具風雨同舟之感。本報同人付此責任，自知綿薄，或有不逮，進而教之，起而行之，使吾國電影界前途日益廣大，在世界電影市場占得重要地位。此吾電影界全體之責任?！盵5]1935年，施超亦強調(diào)：“我們不怕一切的艱難，要不顧一切地向前沖，因為這是我們的責任，起來吧！電影圈里的人們，要知電影不僅僅是一種娛樂品，它還有它的使命呢?！盵6]這些早期電影人的使命，與精神文化的傳承/創(chuàng)新密不可分，在一代代電影人扎根生活的鏡像創(chuàng)作中，始終不忘使命賦予的責任與義務。

（一）代群創(chuàng)作的使命感

目前，我國電影人的代群關系或可理解為“6+1”（第一代至第六代+新生代）形態(tài)，傳承文化，傳遞工匠精神為內(nèi)核的某種使命感。

第一代導演鄭正秋較多關注嚴肅的社會議題，借助《難夫難妻》《孤兒救祖記》等匡正電影的現(xiàn)實意義，對封建陋習、文化交替、戰(zhàn)亂時局、民不聊生等社會百態(tài)進行影像化表達，無論鄭正秋注重電影的藝術性傳達，還是張石川敏感的商業(yè)嗅覺，都體現(xiàn)出當時電影人不遺余力的主張——“以正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無正當之主義揭示于社會。”[7]

第二代導演則更注重將現(xiàn)實與心理的結合，除反映社會贗象外，亦將民眾的無力感與疏離感付之鏡像解讀，凸顯信心的時代重要性。田漢于1927年提出電影與“夢”的關聯(lián)，指出“我們銀色的夢已經(jīng)不是谷崎潤一郎的唯美主義的夢，而是中國人民的現(xiàn)實的夢了”[8]。雖然其1930年否定了電影作為“夢”的比擬，但根植現(xiàn)實的進步意識并未改變。再如1927年羅明佑創(chuàng)立聯(lián)華影業(yè)公司，口號為“提倡藝術、宣揚文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)”，孫瑜借助《故都春夢》堅定羅明佑“復興國片、改造國片”的信心。

第三代導演創(chuàng)作的輝煌時期為20世紀五六十年代，鮮活的現(xiàn)實故事、生活映射對具有民族特色和中國特色的社會主義現(xiàn)實主義進行影像化詮釋。

第四代的使命感，與這一群體身份所處的過渡階段息息相關，既指向某種程度的現(xiàn)實情懷的保留，又帶有解放與突破的意味，比如張暖忻拍攝《沙鷗》時，反復強調(diào)“銀幕上的一切都如同生活本身那樣真實可信”，平凡而又典型的小人物在非職業(yè)演員無技巧的真實展現(xiàn)中，拉近與觀者之間“無差別”的距離。

第五代與后五代導演，則在改革開放和社會主義市場經(jīng)濟的視域中，能夠更自由地選擇注重視聽語言與文化屬性的表達，其潛在的自反性指向從現(xiàn)實真實走向帶有某種反省意味的心理真實的描繪。比如張藝謀、陳凱歌的《紅高粱》《孩子王》等，都以一種“回望”的態(tài)度面對歷史真實，選擇歷史真實中的細節(jié)真實，并將生活真實轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g真實，從而實現(xiàn)影像的真實意指，創(chuàng)作目的與反思之后帶來的裂隙縫合有密切關聯(lián)。

第六代導演在開放的格局已然更為常態(tài)化的時代，將心理真實放大，社會、經(jīng)濟的飛速發(fā)展帶來的相對滯后性、迷茫感與個體從疏離感到存在感的需求形成悖論，此時影像不再彌合上文所述鏡子的裂隙，而直指割裂肌膚的現(xiàn)實傷痛，把傷口和裂隙打開來放在觀者面前。此時，我們會發(fā)現(xiàn)整個影像的劇作和視聽語言都在關注人性本身，也就是使命感的延續(xù)。另外，新生代導演如寧浩、郝杰等，則契合黑色幽默式的流行議題，將嚴肅/自嘲放置于刺痛至麻木的現(xiàn)實故事中。

（二）從“文以載道”到“影像載道”

通過上文回溯不難看出，電影業(yè)已接過具有中華民族傳統(tǒng)的“文以載道”的接力棒，實現(xiàn)全新的視聽媒介對“載道”意義的現(xiàn)代性詮釋。作為傳統(tǒng)文化觀念的“道”，與教化作用相關，亦可以理解為現(xiàn)實題材的特質(zhì)。魯思曾述：“電影是教育，電影是宣傳;在整個的藝術領域中，電影史最有力的武器——這是我們可以共同確信的。”[9]“影像載道”的現(xiàn)實性需由創(chuàng)作者/觀者共同完成，傳-受雙向的契合度與現(xiàn)實的“載道”功能呈正向關系，由此引出對現(xiàn)實議題的二重思考。

首先，描繪人物心理逐漸成為探索現(xiàn)實主義方法的一大要素。正如謝晉所言，“電影導演是用鏡頭來寫戲、寫人、寫人的靈魂的”[10]。其次，許幸之曾以其導演作品《風云兒女》為例，探討影片/觀眾之間的平衡關系，“究竟應當迎合觀眾的心理來制作呢？還是應當提高觀眾的心理和視覺的標準來制作呢？影片是給觀眾鑒賞的，同時也是教化觀眾的東西，導演是電影藝術的制造者，同時也是為觀眾而服務的公役?！盵11]尤其面對當下流行文化輻射的玄幻、言情類型泛濫的時代，電影人的思考指向我們理應堅守的反映現(xiàn)實的責任與義務。

（三）話語/失語的雙重指涉

面對大眾心理經(jīng)歷從疏離感到存在感的轉(zhuǎn)變，當下個體話語權的表達需求增加，“刷”存在感的意圖明顯。互聯(lián)網(wǎng)媒介的勃發(fā)，促使傳-受關系之間發(fā)生合一，創(chuàng)作者（傳播者）和觀眾（受眾）之間的界限逐漸被震碎，如今不再被動的傳-受關系促使電影創(chuàng)作理念革新，或可秉承“真正的藝術是忽視藝術”的號召，借助看似“失語”的現(xiàn)實表達，將一切可言說/不可言說的歷史真實、藝術真實及生活真實打造為牢固的、有質(zhì)感的“鏡子”，讓“話語”放權于觀者，實現(xiàn)現(xiàn)實類型的創(chuàng)新意義及可持續(xù)性發(fā)展。

需注意的是，類似過度強化形式意義的“軟性電影”在1933年不合時宜的“話語”訴求，在當下多元“話語”的真實/虛擬空間，亦可能出現(xiàn)不合時宜的自媚式思維/身體“裸露”。就現(xiàn)實題材電影而言，形式固然重要，但根植生活，打破不合時宜的形式誘惑以及文化媚態(tài)，將為“失語”的現(xiàn)實全貌展示提供保障。

三、 理念創(chuàng)新：夢想與現(xiàn)實的鑒照

根據(jù)上文闡釋，不難看出幾代電影人經(jīng)歷不忘初心、砥礪前行的信念堅守與藝術拓延，促使現(xiàn)實主義成為我國電影類型的主要發(fā)展樣態(tài)。習總書記指出：“現(xiàn)在，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現(xiàn)這個目標?！盵12]當國家富強、人民幸福的要求敦促我們前進的步伐之時，以電影的類型化實現(xiàn)凝結幾代人夙愿的夢想與現(xiàn)實的鑒照，成為電影人創(chuàng)作理念創(chuàng)新的核心。

（一）補足類型創(chuàng)新的精神之“鈣”

習總書記指出：“理想信念堅定，骨頭就硬，沒有理想信念，或理想信念不堅定，精神上就會‘缺鈣，就會得‘軟骨病?！盵13]可見，電影創(chuàng)作者對馬克思主義的信仰不能變，對中華民族偉大復興的信念不能變?！爸袊鴫簟钡奶岢雠c時代、社會和命運的發(fā)展趨勢對應，也為創(chuàng)作者提供某種與時俱進的創(chuàng)作思路，電影人需“始終保持那么一股勁，那么一股革命熱情，那么一股拼搏精神”[14]，在“失語”現(xiàn)實表達中傳遞文化、精神及人性的“話語”，補好、補足創(chuàng)新之“鈣”。

黨的十九大召開以來，電影界就現(xiàn)實主義議題進行深入探討，補充強韌和堅固的“鈣質(zhì)”。張宏認為：“我們很多片子都是機械化生產(chǎn)，快餐式消費，浮躁的創(chuàng)作模式阻礙了文藝的發(fā)展。因此，文藝創(chuàng)作應戒驕戒躁，應深入生活、扎根人民，腳踏實地講好中國故事?！标惲Ρ響B(tài)：“作為文藝工作者，我們要在創(chuàng)新中開拓，用優(yōu)秀作品向黨和人民交出滿意的答卷。”

在新時代，如何講好“中國故事”？

這一本身就歸屬當代社會發(fā)展現(xiàn)實的議題，直指電影現(xiàn)實題材的精神內(nèi)核，創(chuàng)作者理應踐行早期電影人的指涉，堅定諸如葉逸民在1920年代的感知——“電影是借人類精力想象的情感和技術具體化的作品，她的真理，是最透徹的人生的具體表現(xiàn)……決不是一霎時的娛樂與舒暢，實仿佛很深刻很神秘地換去在這一自我，而以另一換自我的新生路，這即是偉大藝術的價值。”[15]也就是說，我們并沒有必要刻意為了現(xiàn)實題材而去找創(chuàng)作點，反倒是應當根植于生活，在現(xiàn)實生活中感悟人生與人性，實現(xiàn)潛意識對現(xiàn)實性的認同和理解，從而自然而然的挖掘現(xiàn)實所映射其背后更深層次的價值意義，從而稱得上最透徹的“偉大藝術的價值”。

（二）泛娛樂、跨界融合與新媒介的影響

新時代電影工作者“補鈣”的過程亦與時代發(fā)展和媒介變革緊密相連，2014年“泛娛樂”概念一經(jīng)提出，就為可“泛化”和擴展的文化屬性貢獻了合適的溫床，“泛化”指向當下行業(yè)之間打破壁壘之后的跨界融合與媒介互通，傳-受關系也在其中實現(xiàn)較好的行為轉(zhuǎn)換，“人人皆可當導演”已不再是夢想。我們都可以借助一部手機、一個iPad的媒介終端設備，完成拍攝一部具有自我風格的電影的意圖。此時，準入門檻一定是相對降低的，創(chuàng)作者從專業(yè)性較強的學院派等等，逐漸轉(zhuǎn)化為專業(yè)人士與非專業(yè)人士共生的局面。所以，對類型的把握、現(xiàn)實議題的再現(xiàn)以及創(chuàng)作理念等，更需謹慎，從而凸顯具有“載道”意義的創(chuàng)作主導性，實現(xiàn)創(chuàng)作者并非完全屈從受眾的創(chuàng)作主控性，既能有效的實現(xiàn)創(chuàng)作觀念的外延和傳播，也能體現(xiàn)出新時代亟待正能量作品的創(chuàng)作初衷。

我們需在回溯1928年潘垂統(tǒng)的言論時，注意其指出的不同時代的社會大眾文化共性——“它們并沒有把人生問題，放進到腦袋去，所以里面的日月山川、家庭社會、恩仇爭競、貧富貴賤、勝敗好惡、文明野蠻等等，以及近時所流行的神奇古怪……七亂八糟的拉雜于銀幕之上，只當作一件有趣的幻術。雖然這類淺近無意義的東西，會博得大多數(shù)幼稚的觀眾的叫喊和掌聲，但根本上，是電影的自殺?！盵16]造成電影“自殺”的原因就在于創(chuàng)作者對市場和通俗文化的徹底妥協(xié)，這一點是務必警醒的核心觀念。

與創(chuàng)作門檻相對應的是觀者觀影傾向的轉(zhuǎn)變。1929年伊始，周劍云曾對當時出現(xiàn)的兩種觀眾傾向進行歸納：一種絕對不看中國影片，一種則從未看過歐美影片。如今，以年輕受眾為主的觀影群體不再如此一般的絕對化，其面對網(wǎng)生/多元的時代屬性，對非主流文化的偏好明顯增加，而非主流文化亦出現(xiàn)向主流轉(zhuǎn)變的趨勢。注意此處的“主流”并非完全與主旋律對應，而指向在更廣泛的大多數(shù)群體產(chǎn)生共鳴度較高的文化形態(tài)。因此，在夢想需與“百花齊放，百家爭鳴”文化要求對應的當下，如何實現(xiàn)現(xiàn)實議題/理念堅守的創(chuàng)作要素的融合，成為夢想與現(xiàn)實真正比照的一大關鍵。

（三）“不忘初心”、跨界類型與品牌化創(chuàng)新

如今，面對出現(xiàn)潛在“失控”趨勢的創(chuàng)作亂象所指涉的多元文化鏡像，作為創(chuàng)作者，只有始終“不忘初心”，牢握文化與市場、傳承與創(chuàng)新的二度雙刃劍，或可打造符合當代社會風貌、文化趨向與精神拓延的優(yōu)質(zhì)作品，創(chuàng)新務實，用優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品輔之電影大國向電影強國邁進。正如張宏森所述：“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向、大力弘揚社會主義核心價值觀;深化電影產(chǎn)業(yè)體制機制改革，不斷調(diào)動社會力量參與電影事業(yè)的發(fā)展;堅持創(chuàng)新驅(qū)動，在創(chuàng)作上不斷開拓電影的題材體裁類型樣式，讓更多的優(yōu)秀作品和創(chuàng)新型作品占據(jù)市場的主體?！盵17]

不忘“在營業(yè)主義上加點良心”的電影初心，進行符合時代發(fā)展需求的“跨”類型嘗試，堅持完善現(xiàn)實題材的鏡像特質(zhì)，打造口碑、品牌化創(chuàng)新內(nèi)容與類型并行的優(yōu)質(zhì)作品，既符合新時代“樹三講”“去三俗”的行業(yè)規(guī)范，又與“互聯(lián)網(wǎng)+電影”的“互聯(lián)網(wǎng)+”時代指征相契合。

此處的“跨”可理解為除多維媒介宣傳、發(fā)行和放映之外的電影、電視劇、網(wǎng)絡電影、網(wǎng)絡劇等影像形態(tài)的理念融合，尤以較好反映現(xiàn)實題材的電視劇為范本，為當今電影創(chuàng)作所溢現(xiàn)的市場化、藝術性、票房口碑等瓶頸提供某種可借鑒的創(chuàng)作思路。同時，“跨”也指向與現(xiàn)實議題相關的交互性，即現(xiàn)實題材與其他類型的融合，以及更注重心理現(xiàn)實的外化現(xiàn)實，如突破悲喜劇限制的某種“狀態(tài)”電影理念，能夠有效完成對“深度關注現(xiàn)實，共同關心社會，真誠關愛他人”原創(chuàng)精神的鏡像反饋;現(xiàn)實性與實驗性的結合，促使內(nèi)容維度的現(xiàn)實意義和形式維度的實驗意義實現(xiàn)共鳴，從而打造類型與類型之間的藝術式交互。

結語

綜上所述，回溯中國幾代電影人的作品與言論，讓我們能夠篤定現(xiàn)實主義電影之于國家發(fā)展、時代議題及人民生活的重要意義，“現(xiàn)實”這個與時俱進的關鍵詞，在不同時代都以其鏡像特質(zhì)放大書寫和記錄的創(chuàng)作指涉，時刻映射并且影響人類物質(zhì)社會和精神文化的發(fā)展前行。面對我國已成為世界第二大電影市場的現(xiàn)狀、互聯(lián)網(wǎng)帶來多元文化贗象的不斷外溢造成文化價值缺失的表征，以及傳-受雙方面臨的諸多選擇范疇和話語表達，作為新時代的電影工作者，我們需要依托現(xiàn)實議題，不斷回頭看，又要堅持向前看。因為這一對看似矛盾的共生理念，其構成的卻是為實現(xiàn)中華民族的偉大復興之“夢”所砥礪前行的信念與堅守。

參考文獻：

[1]謝辛.第四章：藝術的思想、方法與流派[C]//北京電影學院《藝術概論》編委會.藝術概論.北京：中國電影出版社，2016：187.

[2]1933年的兩大計劃[N].申報，1933-01-01.

[3]（斯洛文尼亞）斯拉沃熱·齊澤克.斜目而視：透過通俗文化看拉康[M].杭州：浙江大學出版社，2011：9.

[4]王曉玉.中國電影史綱[M].上海：上海古籍出版社，2003：56-57.

[5]際安.發(fā)刊辭[C]//馮沛齡.電影月報.上海：上海社會科學院出版社，2011：4.

[6]施超.我們的使命[C]//馮沛齡.電通半月畫報.上海：上海社會科學院出版社，2010：150.

[7]程季華.中國電影發(fā)展史[M].北京：中國電影出版社，1981：58.

[8]田漢.影事追懷錄[M].北京：中國電影出版社，1981：3.

[9]魯思.寄《電通》的戰(zhàn)士們[C]//馮沛齡.電通半月畫報.上海：上海社會科學院出版社，2010：5.

[10]謝晉.心靈深處的吶喊——《天云山傳奇》導演創(chuàng)作隨想[C]//魯彥周等.天云山傳奇——從小說到電影.北京：中國電影出

版社，1983：317.

[11]許幸之.《風云兒女》的自我批評[C]//馮沛齡.電通半月畫報.上海：上海社會科學院出版社，2010：38.

[12][13][14]中共中央宣傳部.習近平總書記系列重要講話讀本（2016年版）[M].北京：學習出版社、人民出版社，2016：7，106，14.

[15]葉逸民.電影在廈門[C]//馮沛齡.電影月報.上海：上海社會科學院出版社，2011：244.

[16]潘垂統(tǒng).電影的靈魂[C]//馮沛齡.電影月報.上海：上海社會科學院出版社，2011：76.

[17]郝杰梅.張宏森代表參加十九大記者會：中國已經(jīng)成為民族電影文化占據(jù)主導地位的世界第二大電影市場[EB/OL].

http：//www.jiemian.com/article/1696627.html.