梁小昆

一、 現(xiàn)實題材與紀錄本質(zhì)

對于中國早期電影發(fā)展而言，現(xiàn)實主義題材是與中國電影并行的一種文藝思潮和創(chuàng)作方法。它并非某種細化的類型，而是根植于其他電影類型之中，建構(gòu)諸如《勞工之愛情》的“現(xiàn)實”喜劇電影、《小城之春》的“現(xiàn)實”散文電影等基于“現(xiàn)實”議題的電影類型形態(tài)，體現(xiàn)多元類型對于現(xiàn)實的影響意義、現(xiàn)實性表達及批判現(xiàn)實思考。因此，現(xiàn)實與紀錄之間，形成“結(jié)果”“目標”與“過程”的關(guān)聯(lián)。

（一）現(xiàn)實主義電影類型特征

我國現(xiàn)實主義電影類型的嵌入式發(fā)展，主要有以下兩個特征：

1. 我國現(xiàn)實主義電影類型，與時代發(fā)展、社會進步和人文時局等因素息息相關(guān)。例如左翼電影時期的現(xiàn)實題材，多以反映保家衛(wèi)國的進步電影內(nèi)容為主，表達當時電影人對國家命運生死攸關(guān)時局的關(guān)切，《狂流》《鐵板紅淚錄》《上海二十四小時》等無不展示當時動蕩的社會境況對百姓生活的深度映射。而到了新中國成立之后的“十七年”，“現(xiàn)實”轉(zhuǎn)向?qū)ΛI禮、謳歌等新生活、新變化的表達，向生活各個方向積極拓展，塑造“現(xiàn)實”典型形象，可以說典型化是他們現(xiàn)實主義的核心，例如《我這一輩子》《小兵張嘎》等。細節(jié)的真實，形象的典型，描述的客觀，這三樣都是現(xiàn)實主義電影應有的重要特征，也是區(qū)別了那些一直強調(diào)絕對客觀，單純臨摹自然，僅對現(xiàn)實生活現(xiàn)象記錄式寫照的自然主義創(chuàng)作方法。

2. 受意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮等現(xiàn)實題材影響，改革開放之后的現(xiàn)實題材呈現(xiàn)出更多外化現(xiàn)實環(huán)境中人物心理的特征。這是一種內(nèi)-外結(jié)合的方式，將根植于外在社會的人物與社會之間的關(guān)系進行影像化展示，但實際上創(chuàng)作者想要表達的核心目標是人物不可言說的、不言自喻的、模棱兩可的心理世界。如《愛情麻辣燙》《洗澡》《有話好好說》等，或文藝、或戲謔的展示社會大環(huán)境發(fā)展過程中，人與人之間心理的某種疏離與渴望。這與后現(xiàn)代觀念并行，直到虛擬技術(shù)的普及，將創(chuàng)作視線轉(zhuǎn)至真實/虛擬的探討，才使得心理外化的“現(xiàn)實”關(guān)注度成為常態(tài)。而虛擬逐漸取代真實，成為“虛擬真實”的影像表達，也是現(xiàn)實題材與時俱進發(fā)展的新形態(tài)。

（二）現(xiàn)實與紀錄的關(guān)系

正如上文所述，我們不把現(xiàn)實主義簡單地解釋為各種真正藝術(shù)所固有的“現(xiàn)實性”，而是理解為單獨具有一整套客觀描寫的原則和藝術(shù)方法。因此，“現(xiàn)實”更像是結(jié)果和目標，而“紀錄”更像是一種過程和途徑。創(chuàng)作者在完成“紀錄”的過程中，也如國畫留白一樣，在真實世界和事件中選擇那些具有某種暗示意義和隱喻性的內(nèi)容，用來表達上文提及的心理外化特征，這也構(gòu)成了現(xiàn)實題材與紀錄片題材之間創(chuàng)作觀念的耦合。

懷斯曼曾述：“我是依據(jù)怎樣的目的來安排每一個段落的，即希望它上升到一個抽象的層次，在這個抽象的層次上，電影就成了一個對社會問題的隱喻（metaphor）?！盵1]菲利貝爾也指出：“每次拍片我都在尋找故事，尋找可以讓我超越現(xiàn)實的隱喻。”[2]因此，從《醫(yī)院》《區(qū)區(qū)小事》等他們的作品中能看到一種漫不經(jīng)心的態(tài)度，但實際上，越發(fā)平常的視聽呈現(xiàn)就越概括心理潛意識的復雜維度和整體維度的全部內(nèi)容。

而“隱喻”，此時成為現(xiàn)實與紀錄關(guān)系的連接物，“隱喻普遍存在于我們的日常生活中，不但存在于語言中，而且存在于我們的思想和行為中，我們賴以思維和行為的一般概念系統(tǒng)，從根本上講都是隱喻式的”[3]。現(xiàn)實主義所外化的人物生動而豐富的感情、欲望和感受，正是人物性格的完整、多元和詩意的隱喻，具有更多的社會性和分析性，有明確的社會目的和思想啟迪作用。

二、 故事片與紀錄片的思維共振

當“隱喻”構(gòu)成某種創(chuàng)作思維的要素之后，對于“隱喻”要素的選擇成為創(chuàng)作者創(chuàng)作觀念的重心。主要表現(xiàn)為對共向文化心理的認同、戲劇化處理現(xiàn)實事件的能力等環(huán)節(jié)。在這個復雜而又遵從較單一主題的過程中，我們會發(fā)現(xiàn)電影的故事片與紀錄片之間存在以“現(xiàn)實”為主體的思維共振。

（一）故事片的“真實”意圖

故事片秉承“藝術(shù)來源于生活”的議題，再現(xiàn)生活的事實;故事片又以“藝術(shù)高于生活”為準則，從事實中抽離、放大、篩選出“亮點”，表現(xiàn)生活和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。故事片向來主動承認虛構(gòu)的事實，源于生活的劇情提煉使其更具備接近真實的可能性，即便故事片沒有針對真人真事，但那些故事及情節(jié)都依據(jù)著創(chuàng)作者的閱讀觀察和生活體驗而來，再加上有著內(nèi)心閱歷的好演員演繹，等于是融合他們的生命體驗來再現(xiàn)和表現(xiàn)。

大多數(shù)優(yōu)秀的現(xiàn)實主義電影就如同小說和繪畫，不是要展示畫面的精美，而是創(chuàng)作者愿意傳達給我們的，呈現(xiàn)出愿意被我們銘記的，他們的故事意在盡可能還原。故事片與“真實”維度還有另一種關(guān)系，對真人真事的解讀和評價都是借由主題、故事、角色等其他虛構(gòu)的手法來承擔，這是一種對現(xiàn)實直接或間接的看法?！督谈浮防锟吕锇哼@個人物現(xiàn)實生活中并不存在，但卻能引發(fā)觀眾不設(shè)防的信任。

所以作為觀眾，對于具有藝術(shù)意味的故事片，能夠展示出較好的理解能力和接納程度。對于“隱喻”等暗示，也可能借助好奇心、專業(yè)程度以及潛意識等心理因素進行理解，理解的過程充滿趣味，而這種趣味對觀眾產(chǎn)生的后續(xù)長尾效應遠大于直接展現(xiàn)現(xiàn)實的紀錄片。

（二）紀錄片的“真實”維度

紀錄片有一個最重要的特質(zhì)——盡可能呈現(xiàn)關(guān)于時代、社會和人文的真實信息。這一點與帶有虛構(gòu)特質(zhì)的故事片有一定的區(qū)分度。波蘭電影導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基曾經(jīng)極力闡述這樣一個觀點：“每一個人的生活中都充滿故事和情節(jié)，既然現(xiàn)實生活中已經(jīng)有了這些東西，我們又何必去編造呢？只需把它們拍下來就行了。” 正是這種想法使他在從影之初走上了拍攝紀錄片的道路，但其卻在后來創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變耐人尋味。

基耶斯洛夫斯基在拍攝了十多部紀錄片之后發(fā)現(xiàn)：“并非每件事情都是可以描述的。這正是紀錄片的最大問題。拍紀錄片就好像掉進了自己設(shè)下的陷阱。你越想接近某人，那個人就會躲得越遠。這是非常自然的反應，誰也沒有辦法……我發(fā)現(xiàn)，當我拍攝紀錄片時，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他們就越不愿意把自我表現(xiàn)出來……這就是我逃避紀錄片的主要原因?！盵4]因此在拍了十余年的紀錄片之后，他逐漸轉(zhuǎn)向了發(fā)揮空間更大的故事片領(lǐng)域，其經(jīng)典代表作《藍》《白》《紅》三部曲依然能追尋到他當初的紀錄片情結(jié)，每一個人們習以為常的日常生活細節(jié)以及場景中編織出的生活事件，都有著紀錄片的質(zhì)感：緩慢、真實、細膩。只有這種“痛苦”的大量拍攝記錄片的經(jīng)歷，才能讓他把紀錄片的創(chuàng)作手法都一一滲透在鏡頭里。

因此紀錄片創(chuàng)作相比故事片存在著一定的局限：

第一，題材資源方面。英國記錄電影學派創(chuàng)始人約翰·格里爾遜在《紀錄電影的首要原則》一文中指出：“是否使用自然素材，被當作區(qū)別紀錄片與故事片的關(guān)鍵標準。凡是實地拍攝的影片都被稱為紀錄片”。[5]而故事片則無需考慮過多，過往與未來、幸福與災難、現(xiàn)實與夢境，只要想象力所能及都可以實現(xiàn)。

第二，創(chuàng)作周期方面。很多故事片因其拍攝前就有了很好的題材資源，比如戲劇文學改編的故事等，容易獲得成功。而紀錄片的創(chuàng)作周期相比故事片沒有題材資源的優(yōu)勢，拍攝周期也顯得遲滯落后，甚至紀錄片最終能否獲得成功往往是一個未知數(shù)。“紀錄片即興的東西和臨時的、撲面而來的東西太好玩，他不單是你的判斷和拍攝，關(guān)鍵是讓你感到一種生命的撞擊，不可預知的東西讓你激動，不是讓你沮喪……”[6][7]紀錄片對事件的深入表現(xiàn)以及對人物的情感表達，需要時間積累和情感沉淀。

第三，拍攝創(chuàng)作方面。紀錄片強調(diào)實地拍攝和現(xiàn)場拍攝，任何事件的發(fā)生都要追求真實的現(xiàn)場感，這一特質(zhì)也被故事片效仿，在上個世紀60年代的電影畫面中都能看到代表某種真實感的現(xiàn)場畫面拍攝，至今仍有很大影響力。盡管紀錄片的編導們認真努力地去創(chuàng)作，但依然面臨著拍攝機會、拍攝權(quán)限以及倫理道德的限制。有些事件就在身邊突發(fā)并不見得就能抓捕到鏡頭，有些事件可以預見預判但卻因沒有權(quán)限無法拍攝，有些事件即便拍到了也因為道義的譴責而無法剪輯成品。

可以說，紀錄片主要是以真實、紀實為基礎(chǔ)，力求把發(fā)生在我們身邊的真人真事，用客觀真實的視角記錄下來，以此來表達一個思想或主題。而故事片是一種滲透了藝術(shù)再現(xiàn)形態(tài)的紀實， 一種以虛構(gòu)為素材向真實無限趨近的“紀實”。二者對于現(xiàn)實世界的關(guān)注，構(gòu)成其能夠?qū)崿F(xiàn)思維共振的基石。對于已然形成多類型、廣受眾的電影故事片來說，借助紀錄式的觀念將紀錄片的局限性消解、移置，或?qū)⒋蛟旄鲜袌龌枨蠛退囆g(shù)性處理的現(xiàn)實題材故事片創(chuàng)作作品。

三、 現(xiàn)實題材故事片的拍攝觀念

在理解現(xiàn)實題材故事片之前，先來看看其原初形態(tài)——“影像”，其源于記錄，曾被看作是存在過的證明，是人們對客觀事物/現(xiàn)象記錄留存的最重要方式。在現(xiàn)實題材故事片的創(chuàng)作過程中，可以充分利用觀看者對“影像”的“真實”態(tài)度來進行深層次的創(chuàng)作引導，以達到最優(yōu)質(zhì)的故事片情感訴說目標。

（一）紀錄觀念的“故事片式”情感移置

實際上，故事片創(chuàng)作目的就是情感的訴說，攝影作為故事片創(chuàng)作的核心，擺脫不了這一范疇的限定，導致在攝影的創(chuàng)作過程中，如何進行恰當?shù)那榫w表達這一問題顯得尤為重要。什么是攝影之“美”？什么樣的攝影畫面能夠給觀看者帶來極大的感同身受？什么樣的畫面可以充分調(diào)動觀看者的生理感知經(jīng)驗，在其內(nèi)心深處加以訴求認同？攝影的紀錄屬性是否能夠?qū)崿F(xiàn)“故事片式”的情感移置？

解決上述問題的關(guān)鍵，在于對故事片攝影之“美”的理解，這是對故事片內(nèi)容的直接外化表意，并非狹義的對畫面美學的探討?；谶@樣的理解，在進行現(xiàn)實題材故事片的攝影創(chuàng)作探討時，理應將是否能夠讓觀看者產(chǎn)生認同放在首位。只有當觀看者在內(nèi)心深處對畫面所傳達的信息產(chǎn)生注意并產(chǎn)生共鳴的時候，故事片攝影的“美”也就自然而然的順勢呈現(xiàn)于觀者面前。因此，狹義的探討美學層面的攝影之“美”無法滿足故事片攝影創(chuàng)作根本需求。

正如上文所述，“影像”是源于記錄的，紀錄片可以說是人們在當今社會中廣泛接觸到的社會真實表達。換言之，紀錄片可以觸發(fā)觀看者更多的情感認同。因此將紀錄觀念應用于故事片創(chuàng)作之中是行之有效的。

（二）現(xiàn)實題材中紀錄與故事的創(chuàng)作交互

當攝影之“美”廣泛存在于紀錄片之后，觀眾會感受到來自一種本能和自然的力量——與攝影之“美”對應的現(xiàn)實之“美”。由此，觀眾會不自覺的產(chǎn)生對故事片的期待，也就是說，在以現(xiàn)實題材為主的故事片類型中，期待現(xiàn)實之“美”的視覺傳達。

2017年火爆銀幕的《戰(zhàn)狼2》作為新主流現(xiàn)實題材，從劇作層面實現(xiàn)了還原真實的撤僑事件的初衷，從攝影層面來看則注重戰(zhàn)爭大場景的真實感呈現(xiàn)。無論武器裝備還是軍備戰(zhàn)車，都尊崇真實性原則，如租用軍艦作道具，雖然拍攝成本陡增，但最終保證了真實視效，也就保障高票房與口碑的正比、正向增長。

阿巴斯影片則以紀錄片式的故事著稱，例如《何處是我朋友的家》，線性的敘事方式與線性的紀錄拍攝對應，體現(xiàn)出隨意的、迷茫的人物心理動態(tài);貝拉·塔爾的《都靈之馬》也以某種無法把控命運的未知恐懼心理，將“把命運交給時間”的紀錄觀念移置于故事片中，講述和批判悲愴的現(xiàn)實。

從上述片例中不難看出，國內(nèi)外的現(xiàn)實題材故事片都在有意識或無意識地借助紀錄式拍攝觀念實現(xiàn)對現(xiàn)實的還原、再造與思考。當現(xiàn)實擺在創(chuàng)作者面前的時候，紀錄與故事之間的差異性被逐漸模糊、抽離，最終形成二者合一的創(chuàng)作思維。這對于未來“紀錄式”故事片的拍攝而言，至關(guān)重要。

（三）故事片的“紀錄式”拍攝觀念

根據(jù)上文所述，純粹的紀錄片在當下已遇瓶頸，而趨于玄幻、魔幻的故事片也無法成為主流電影形態(tài)。此時，就需要具有現(xiàn)實性和思想性結(jié)合的作品產(chǎn)出，以適應不斷變化的電影市場環(huán)境，成為把控電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和創(chuàng)作流向的風向標。

我們對故事片的類型常常受其拍攝的手法影響，從劇情設(shè)計到場景調(diào)度再到布局拍攝都能介入自然本真的操作，比如導演和攝影不再劃定約束演員的走位，讓演員更像角色本人;增加手持拍攝的力度，讓更有感覺的導演和攝影掌機，讓畫面帶有呼吸感;以“偽紀錄片”的方式重新演繹故事和角色，模糊真實與虛構(gòu)的銜接和界限;紀錄片既然可以事先安排事件，那故事片也可安插真實素材。

1. 偽紀錄片和CG特效

所謂偽紀錄片（Mockumentary）[8]是電影借用紀錄片的外殼來講故事，在觀者的視野中呈現(xiàn)出真正的“紀錄片”外觀，讓觀者與故事靠的更近，甚至做出了真實的假象，因此偽紀錄片依然屬于故事片范疇。現(xiàn)在偽紀錄片已成為一種形態(tài)，是一種新的電影類型?！杜撞既R爾》之所以給人印象真實就在于以記錄的形式拍攝娛樂電影的方式，記錄著生活卻又是完全虛構(gòu)的方式來反映人物和大事件。這種徹頭徹尾運用偽紀錄片的手法在當年是一個開創(chuàng)。后來的幾年創(chuàng)作中不再只是限定一種類型的運用，而是類型的混搭。

以美國電影《超能失控》（2012，喬什·特蘭克）為例，是在驚悚之上配合CG特效應用偽紀錄片風格的典范。影片故事講述的主題雖然是超能力，導演卻在訪談中說到：“我想賦予這部影片一種真實的和正常的感情，影片中所有任務(wù)對事件的反應是真實而可信的，都是正常人擁有的。他們在影片的中的種種作為，都是青少年的最自然和最正常的反應。在這部電影里，看不到超人，也看不到那些從普通人變身英雄的人物的轉(zhuǎn)變。我們能看到的，只有一群做了錯事、無法控制好自己的孩子?？梢赃@么說，除掉那些超能力的噱頭，這部電影就是一部講述青少年生活和心態(tài)的電影，是一部青春電影，也是一部現(xiàn)實主義電影。”作為喬什的第一部銀幕處女作，他在影片拍攝中建立了一個首要規(guī)則：采用偽紀錄片的創(chuàng)作手法作為影片的視覺風格。為了敘事方便，導演大膽將不同攝影機的片段剪輯到一起，特別是畫面中多次出現(xiàn)故事片中反常規(guī)的正反打鏡頭，這是導演認為：“不管攝影機是誰的，只要有攝影機在對面，電影畫面就可以合情合理的表現(xiàn)出正反打的鏡頭?！彪m然這么做會削弱偽紀錄片所帶來的視覺真實，但通過攝像機的視角轉(zhuǎn)換反而彌補了這一缺陷。由于片中的故事主題是超能力，必然會在后期做特效，似乎會帶來真實感和特效的矛盾問題，大量特效的存在會減弱真實感，通常追求粗糲的真實感和現(xiàn)實感是不能使用太多CG鏡頭。因此，加入攝影機存在的視角讓觀者感知到這是一段DV拍攝的資料片，從這個角度去設(shè)計故事情節(jié)和拍攝畫面。另外拍攝中，手持攝影機的晃動感和失焦感營造出來的現(xiàn)實感反而增加了觀者的真實感受。因此，偽紀錄片的真實感風格輔佐以CG特效，從而使得攝影機視角的存在不那么割裂，吻合了電影畫面的時空感。

2. 長鏡頭和“偽長鏡頭”

從電影的發(fā)展初期開始有兩派觀點，一個是以愛森斯坦為代表的蒙太奇電影造夢傾向，另一個是以安德烈·巴贊為代表的現(xiàn)實主義美學。愛森斯坦傾向于用鏡頭去制造現(xiàn)實生活中不可能實現(xiàn)的視角、觀點和意象，而巴贊的理論就是現(xiàn)實主義美學，是對現(xiàn)實的關(guān)照以及對心靈的響應。

“現(xiàn)實主義是電影語言演化的趨向?！盵9]巴贊的電影現(xiàn)實主義包括三個方面：表現(xiàn)對象的真實;時間空間的真實（美學核心）;敘事結(jié)構(gòu)的真實。為了針對以上所說的審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。①從這一點來說，首先就排斥了蒙太奇理論，認為蒙太奇削弱了對真實揭示的藝術(shù)感染力。長鏡頭“尊重感性的真實空間和時間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”，[10]取代蒙太奇的分切和省略，不刻意追求鏡頭之間的因果關(guān)系，形成自然的隱喻。在長鏡頭理論當中有很多拍攝手法如景深鏡頭、場面調(diào)度等按照長鏡頭（從鏡頭到段落的形成）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風格和表現(xiàn)手法。它具體的拍攝創(chuàng)作手法是：“

（1）避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。

（2）長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物之間的實際聯(lián)系。

（3）連續(xù)性拍攝體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，摒棄戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感?！盵11]

長鏡頭美學主張強調(diào)的是電影與現(xiàn)實的同一性，強調(diào)的是電影的紀錄本性，反對蒙太奇組接或者電影剪輯對電影時空的割裂。在巴贊看來，沒有長鏡頭就不存在現(xiàn)實主義。意大利新現(xiàn)實主義電影就直接體現(xiàn)了巴贊的美學主張，另外巴贊也影響了中國的一批電影人，比如第五代第六代導演的電影作品。確實，長鏡頭在電影藝術(shù)中是一種有臨場感的表現(xiàn)手法，很多電影都會多多少少采用長鏡頭作為一種敘事的點綴。

然而，眾所皆知長鏡頭的制作困難及其成本巨大，這幾年的長鏡頭理論的觀念也在悄然變化。在長鏡頭的拍攝創(chuàng)作過程中，在幾乎不影響觀影體驗的前提之下有一些巧妙的拍攝技巧也可以實現(xiàn)，極大降低拍攝難度，并節(jié)省下大筆不必要的制作成本。貌似這種取巧的方法在核心上不外乎一個單純的原則，用偽長鏡頭以假亂真，取代真的長鏡頭，并且不會讓觀眾看出破綻。偽長鏡頭佐以運用剪輯點來作為鏡頭銜接的代表作有獲得奧斯卡獎項的《鳥人》《地心引力》等。奧斯卡最佳外語片《謎一樣的雙眼》更是借助了CG特效和7個剪輯點將8個鏡頭拼接在一起形成一段十分鐘的偽長鏡頭，由于銜接流暢，演員表演自然而連戲，幾乎看不出破綻，讓觀者看得激動人心。

因此，長鏡頭理論的發(fā)展也是觀念不斷地變化中。長鏡頭的應用賦予了我們一種旁觀的視角，讓我們?nèi)绯榻z剝繭般地抽身而去觀察自然事件和人生生活。面對長鏡頭的一氣呵成敘事，我們可以靜心地待上一段時間，經(jīng)歷著身邊的每一個故事或者是他人的故事，會恍然驚呼這幾乎是一種上帝視角。長鏡頭大多是客觀的，也有主觀的，而偽長鏡頭看起來似乎要隱忍含蓄，待而不發(fā)，但它是符合作為人類現(xiàn)實生存之下看待一切的視角，相對貼合東方視角和美學。它們都以“時空”的段落傳達了離我們更近的自然和生活，就像留白一樣充滿無盡的時空和韻味。

結(jié)語

總之，當下電影行業(yè)紀錄片出現(xiàn)發(fā)展瓶頸以及故事片趨于虛構(gòu)的質(zhì)疑，其最優(yōu)化的突破方案之一即移置于喜聞樂見的故事片，尤以與“紀錄”觀念對應的現(xiàn)實題材為甚。對于現(xiàn)實題材故事片紀錄式的拍攝觀念，勢必將根植時代、國家、社會和人文命運，呈現(xiàn)出更為深遠和細化的發(fā)展形態(tài)。

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