張京

“只有民族的，才是世界的。”這句話從一定程度上闡釋了作為藝術(shù)作品的電影應(yīng)該具有獨(dú)特的民族文化特征及審美價值取向。因此，在電影作品中融入民族文化，樹立文化自信能夠在電影創(chuàng)作過程中體現(xiàn)出強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)價值。

少數(shù)民族電影，作為現(xiàn)實(shí)主義題材電影不可或缺的重要組成部分，承擔(dān)全球化視域的民族文化傳播責(zé)任是無可厚非的。如今，在國家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的大背景下，做好少數(shù)民族電影創(chuàng)作符合國家文化軟輸出發(fā)展戰(zhàn)略，也只有這樣，才能使中國電影邁出中國，走向世界，成為全球化視域下電影藝術(shù)傳播中的東方使者，將“我性”與“他性”的相互分立逐漸合一，在命運(yùn)共同體的發(fā)展指向中實(shí)現(xiàn)文化傳承與文化輸出的使命，而不是成為“偽好萊塢”電影所帶來的那種經(jīng)濟(jì)快消品。

一、 中國少數(shù)民族電影文化內(nèi)涵與國際視域

我們所述的民族文化是中華民族數(shù)千年沉積下來的最具文化內(nèi)核基因特質(zhì)的文化形態(tài)?？梢哉f，其在現(xiàn)實(shí)中最能體現(xiàn)出鮮明的中國特色以及最具有影響力的中華民族的文化傳承，對中華民族文化的發(fā)揚(yáng)來說，能夠在發(fā)揚(yáng)中實(shí)現(xiàn)繼承屬性，在繼承中實(shí)現(xiàn)對文化的發(fā)揚(yáng)與再發(fā)揚(yáng)。其也是文化作品內(nèi)部最真實(shí)的靈魂，是以現(xiàn)實(shí)主義題材為創(chuàng)作根基的中國少數(shù)民族電影的最真摯、深沉的文化表意。

同時，中國少數(shù)民族電影作為民族文化的藝術(shù)化視聽呈現(xiàn)/表現(xiàn)信息的文化承載體，承載中華民族文化最淳樸的靈魂，肩負(fù)著中華民族文化尋根、承載、傳播、繁榮的社會歷史使命。從另一個角度來說，民族文化的視聽呈現(xiàn)/表現(xiàn)是少數(shù)民族電影的核心內(nèi)容，是中國電影邁出國門走向世界，將中國文化用自己的民族語言傳向世界，最終實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國的基石。

（一）民族文化的根與魂

民族文化是人類族群生活實(shí)踐中產(chǎn)生的能夠體現(xiàn)該人類族群特點(diǎn)的物質(zhì)精神財富的總和。換言之，民族文化在一定程度上代表了人類族群的民族性、生活習(xí)慣、風(fēng)俗習(xí)慣、地域特點(diǎn)、價值觀、意識形態(tài)等人文因素。因此，民族文化就是人民的文化，就是人民夢想的基礎(chǔ)，就是中國夢的根柢。如果作為一個民族，沒有自己正確導(dǎo)向的民族精神和文化態(tài)度，那么該民族就不會擁有自己的文化自信，在國際視域的范疇之下就不會有該民族的話語地位。從一定程度上說，該民族將會是其他民族文化同化的對象，終將走向自己文化的消亡。

因此，民族文化是文化自信的基石，文化自信是民族文化的創(chuàng)新與生命活力。在電影中體現(xiàn)文化，是電影藝術(shù)工作者與生俱來的潛意識行為，因?yàn)殡娪皠?chuàng)作這一行為生發(fā)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的文化研究浪潮誕生伊始，也就是說，電影發(fā)展與文化研究是并行的，我們無法割裂二者在各自發(fā)展過程中相互映射的影響性。作為文化形態(tài)的重要組成部分，民族文化不僅屬于傳統(tǒng)文化的一部分，更以其包含了大眾色彩、現(xiàn)實(shí)色彩等特征，促使我們對其認(rèn)知走向傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合、精英與大眾結(jié)合，民族與世界結(jié)合的三重維度。需要強(qiáng)調(diào)的是，無論認(rèn)知維度和結(jié)合維度呈現(xiàn)何種發(fā)展趨勢，其重視現(xiàn)實(shí)議題、忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核沒有發(fā)生改變。

（二）少數(shù)民族電影文化內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)指涉

就我國民族組成形態(tài)而言，包括55個少數(shù)民族，少數(shù)民族文化根基與整體基數(shù)龐大，因此，我們對少數(shù)民族電影文化進(jìn)行研究，不僅能夠有效地彌補(bǔ)民族文化研究的缺失，更能促使人數(shù)占大多數(shù)的漢族與各少數(shù)民族之間形成文化的、影像的、精神的共鳴。從表象的角度來說，少數(shù)民族電影是一種展現(xiàn)少數(shù)民族人民生活現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)主義電影題材，但是當(dāng)我們深入解讀時就會發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族電影實(shí)際上是對現(xiàn)實(shí)生活的鏡像展現(xiàn)，即現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)，是民族文化的尋根過程，也是民族精神的現(xiàn)實(shí)傳播與主流文化的價值引導(dǎo)。

關(guān)于民族文化的尋根，韓少功先生曾在其文章《文學(xué)的“根”》中作了詳盡的解讀：“尋根不是出于一種廉價的戀舊情緒和地方觀念，不是對歇后語之類的淺薄的愛好，而是一種對民族的重新認(rèn)識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化的表現(xiàn)?！盵1]電影創(chuàng)作者從影像尋根的角度對民族文化、少數(shù)民族文化進(jìn)行從共性到個性的深入研究，進(jìn)一步體現(xiàn)出影像與文化之間不斷交互發(fā)展的形態(tài)。

從“現(xiàn)實(shí)”所隱含的“指涉”意義來看，我們需注意社會指涉、自我指涉的力度，即“現(xiàn)實(shí)”與藝術(shù)化處理的電影之間的相互關(guān)系。以少數(shù)民族電影為例，少數(shù)民族電影文化內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)指涉，將傳統(tǒng)、現(xiàn)代屬性的社會指涉，與潛意識自我指涉（也包括大眾文化影響下的心理轉(zhuǎn)型引發(fā)的自我指涉）對應(yīng)，在很大程度上正是完成著將具有典型人文價值及民族文化意義的內(nèi)容進(jìn)行視聽化的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，完成著電影從業(yè)者對民族文化的尋根與探索、整理與傳播。

（三）國際視域下的文化沉浸與自信

文化現(xiàn)象是政治、經(jīng)濟(jì)等上層建筑的外化表達(dá)，是人們的民族信仰、生活方式、價值取向等行為慣性的直接展現(xiàn)。因此，文化本源可以認(rèn)為是沉浸在社會化行為內(nèi)部的。電影因?yàn)槭巧鐣袨榈闹苯颖磉_(dá)方式之一，所以電影自然也就成為了文化沉浸媒介。

伯格森曾說過：“電影不再是最古老幻覺的完美機(jī)器，反倒是改善新現(xiàn)實(shí)的器官?！盵2]這種對電影的認(rèn)識，很直觀的指出，電影創(chuàng)作者所具有的民族文化基因自然而然的會隨著電影的放映而發(fā)散性傳播。在這個傳播的過程中，只有承載著自信的、堅強(qiáng)的、具有獨(dú)特屬性的民族文化電影才不會被歷史的潮流、文化差異的大山阻礙和泯滅。具體到少數(shù)民族電影，文化沉浸展示出中華民族豐富的文化屬性和民族活力，當(dāng)我們沉浸于少數(shù)民族多樣化的文化表達(dá)時，或許，我們能夠從潛意識的文化沉浸走向自覺的文化自信。

二、 中國少數(shù)民族電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的時代需求

在攝影術(shù)誕生前，信息傳遞主要依靠或多或少會被加入信息傳遞者主觀意識的文字和繪畫進(jìn)行。換言之，這種方式的信息傳遞從一定程度上來說可以認(rèn)為是對客觀事物/事件本來面目的弱化。當(dāng)1826年法國人約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）拍攝出了人類發(fā)展史上的第一張照片，這一切都發(fā)生了徹底的改變。人類認(rèn)識世界、傳播信息的手段變得更為真實(shí)，人們追求“真實(shí)”的欲望在這一刻得到徹底的激發(fā)。然而，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，“虛擬”的影像逐漸替代了原有的“真實(shí)”，為觀看群體提供著極致的視聽盛宴和情感共鳴，為大眾構(gòu)建出不斷豐富和深化的“真實(shí)”的夢境。這與田漢先生“銀色的夢”、左翼時期軟性電影之間也存在某種關(guān)聯(lián)，時代造就了夢境的屬性，也促使我們不斷關(guān)注夢與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，同樣的，電影的夢需要照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，影響現(xiàn)實(shí)以及感召現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)然，與現(xiàn)實(shí)背離的夢并不能承載民族文化的責(zé)任與義務(wù)，更不能作為文化使者，將中國的民族文化傳播于世界，更談不到文化自信與民族責(zé)任。換言之，具有現(xiàn)實(shí)主義題材特性的中國少數(shù)民族電影創(chuàng)作是滿足時代對“真實(shí)”的需求。比如，以云南地區(qū)的少數(shù)民族為例，《五朵金花》《阿詩瑪》等經(jīng)典少數(shù)民族題材電影多以藝術(shù)化處理的方式，將“現(xiàn)實(shí)”藝術(shù)化處理為某種夢境式的視聽呈現(xiàn)，也將純粹的藝術(shù)性“還原”為較為明確的、具有一定根源的“現(xiàn)實(shí)”視聽表達(dá);《冰山上的來客》等反映新疆維吾爾族的電影，則將少數(shù)民族風(fēng)土人情和人文特征，與國家大命運(yùn)、大環(huán)境結(jié)合，體現(xiàn)出少數(shù)民族與國家同命運(yùn)、共呼吸的意義，使得觀眾從中獲得以小（少數(shù)民族）見大（國家）的情感認(rèn)同和精神歸屬。

（一）虛構(gòu)空間的現(xiàn)實(shí)幻象

人們或許會因?qū)Α坝跋瘛北硐蟮恼鎸?shí)產(chǎn)生認(rèn)同與信任，逐漸忽略“影像”信息本質(zhì)的相對性與真實(shí)性。大眾群體在當(dāng)下的社會生活中，已然在一定程度上賦予“影像”真實(shí)的含義。這種深層意義的賦予正是現(xiàn)實(shí)幻象產(chǎn)生的根源?；蛟S在社會文化發(fā)展的某一個時刻，我們將會看到費(fèi)爾巴哈（路德維?！ぐ驳铝兴埂べM(fèi)爾巴哈Ludwig Andreas Feuerbach）曾指出的與現(xiàn)實(shí)顛倒的社會景象：“影像勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象勝過本質(zhì)?！盵3]在這樣的社會鏡像下，“神圣性正依真理之減少和幻想之增加的程度而增加、瑣碎，最高級的幻想也就是最高級的神圣”[4]。這就是虛構(gòu)空間的現(xiàn)實(shí)幻象。

“照片被不明不白地搞成了物品，而照片上的人卻分明地被搞成了人，而這僅僅因?yàn)樗麄兒腿祟愊嘞?，并沒有特定的意向性。照片上的人在表象、符號和影像的岸間漂浮，卻永遠(yuǎn)也靠不了其中的任何一岸?！盵5]正因如此，某些以娛樂大眾為目的的社會消費(fèi)文化，從一定程度上充分利用這一點(diǎn)，極大化地調(diào)用大眾的認(rèn)同感，給予大眾視聽感受層面乃至心理層面的愉悅享受。這樣的社會文化行為創(chuàng)造出社會真實(shí)現(xiàn)象的“偽”記錄。

（二）中國少數(shù)民族電影的真實(shí)建構(gòu)

“影像”源于記錄，曾被看作是存在過的證明，是人們對客觀事物/現(xiàn)象記錄留存的最重要方式。羅蘭·巴特（Roland Barthes）就曾在他的論著《明室》中提到過相似的說法。因此對于影像信息的接受體來說，影像是真實(shí)生活的記錄而非藝術(shù)化的再現(xiàn)/表現(xiàn)，是趨同于現(xiàn)實(shí)之真實(shí)的。在對“影像”的真實(shí)性探討初期，人們一直在強(qiáng)調(diào)“影像”之“真實(shí)”，卻忽略了這本身在記錄過程中不可避免的角度、景別、焦點(diǎn)、景深等一系列影像創(chuàng)作過程中所不可避免的創(chuàng)作手段，而這些影像創(chuàng)作手段正是信息傳達(dá)著賦予“影像”態(tài)度的核心要素。

現(xiàn)實(shí)主義題材電影是取材于現(xiàn)實(shí)生活，是對生活的藝術(shù)化加工。從影片的素材收集的角度來說，新媒體時代為創(chuàng)作者提供了很大的幫助。創(chuàng)作者可以通過移動終端即可了解到真實(shí)的故事，正式的事件以及真實(shí)的人物。然而，新媒體時代的信息傳遞不再是單一指向性的，信息的傳遞者/接受者可以是我們身邊的每一個人，作為信息的傳達(dá)者/接受者正在逐漸的忽略影像所帶來的信息傳播者的態(tài)度，更多是通過多視點(diǎn)對事物/事件進(jìn)行碎片化的解構(gòu)/重構(gòu)，從而完成“影像”所謂真實(shí)性的還原。在一定程度上，可以說新媒體時代在對電影創(chuàng)作者提供極大便利的同時，也提出了更高的創(chuàng)作挑戰(zhàn)。作為創(chuàng)作者應(yīng)更加深入的了解采集到的素材的真實(shí)背景以及前因后果，一直有這樣才能創(chuàng)作出“真實(shí)”的故事，才能在創(chuàng)作的故事中沉浸更多的民族文化信息，并得到觀看的認(rèn)同。

三、 中國少數(shù)民族電影創(chuàng)作的現(xiàn)代化變遷

新中國成立以來，中國少數(shù)民族電影的創(chuàng)作一直在不斷地發(fā)展著。經(jīng)歷了建國初期的電影十七年、文化大革命、新時期電影，確立了“人民電影”的社會功能性定位，奠定了具有民族特色的社會主義電影的堅實(shí)基礎(chǔ);經(jīng)歷了中國民族電影他者文化的異構(gòu)想象與主位電影民族文化立場深入探究的共同發(fā)展;經(jīng)歷了民族文化真本性的傳承與發(fā)展同民族文化國際化身份認(rèn)同的沖撞與發(fā)展。雖然中國少數(shù)民族電影沒有登上世界藝術(shù)之巔峰，但是卻在不斷地將中華民族文化傳播向世界的每一個角落。

（一）中國少數(shù)民族電影語境下的“主位”與“他者”

將中國少數(shù)民族電影進(jìn)行文本化研究可以發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族電影主要有以下兩個特征：

第一，自1950年反映蒙古族生活的《內(nèi)蒙古人民的勝利》[3]，即新中國成立后的第一部描繪中國少數(shù)民族生活的電影開始，中國少數(shù)民族電影的創(chuàng)作很大程度上是非少數(shù)民族群體通過自己對少數(shù)民族人民生活地域環(huán)境、生活習(xí)慣、民族信仰等諸多因素的了解之后，通過藝術(shù)手段進(jìn)行的信息提取以自己的文化觀點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)化加工后的產(chǎn)物。從人類學(xué)角度來說，非少數(shù)民族群體創(chuàng)作的少數(shù)民族電影可以稱之為客位觀電影，亦或他者電影。所以從狹義角度出發(fā)，目前絕大多數(shù)的中國少數(shù)民族電影其實(shí)只是中國少數(shù)民族題材電影。盡管從狹義的角度來說，這些中國少數(shù)民族題材電影并不算少數(shù)民族電影，但是它們依然承載著中華民族的民族文化，肩負(fù)著自己的文化使命，完成著中華民族文化傳播的責(zé)任。

第二，與中國少數(shù)民族他者電影相對立的正是少數(shù)民族群體為電影主創(chuàng)人員進(jìn)行的少數(shù)民族主位觀電影，亦或主位電影，從上文所述的現(xiàn)實(shí)指涉來看，這種主位的特征也體現(xiàn)出某種社會指涉與自我指涉結(jié)合之后的影像化處理。如藏族萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》，維吾爾族西爾扎提·牙合甫的《塔克拉瑪干的鼓聲》，都是具有鮮明現(xiàn)實(shí)主義意義的少數(shù)民族電影作品。他/她們完全的依托本民族的文化態(tài)度和意識形態(tài)立場進(jìn)行以民族核心文化意識和主流價值觀念為基礎(chǔ)的電影創(chuàng)作。這樣的創(chuàng)作在近些年，隨著國家在文化產(chǎn)業(yè)方面的巨大投入而蓬勃發(fā)展，尤其是少數(shù)民族主位紀(jì)錄片電影的發(fā)展。

（二）少數(shù)民族電影創(chuàng)作的發(fā)展與歷史使命

在新中國成立初期，中國少數(shù)民族電影經(jīng)歷了新中國電影“十七年”的蓬勃發(fā)展。在這個時期的少數(shù)民族電影多以革命歷史為時代背景，以少數(shù)民族生活的地域自然環(huán)境為場景，民族服飾飲食為符號，很好的完成了宣揚(yáng)民族平等政策、民族團(tuán)結(jié)政策、民族區(qū)域自治政策和各民族共同發(fā)展繁榮政策的電影傳播作用。與此同時，為今天的電影從業(yè)者提供了豐富的少數(shù)民族文化素材的歸納與積累。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，隨著文學(xué)尋根開始盛行，中國少數(shù)民族電影逐漸開始了主位觀層面的創(chuàng)作探索。少數(shù)民族電影的創(chuàng)作者開始關(guān)注少數(shù)民族同胞的命運(yùn)，關(guān)注少數(shù)民族自身的民族文化發(fā)展，由此開始進(jìn)行少數(shù)民族自身本體文化內(nèi)涵、立場及人文情懷層面的藝術(shù)創(chuàng)作探究，最終為我們帶來了全新的少數(shù)民族電影面貌。然而隨著改革開放，中國加入WTO后，中國文化市場的對外開放，中國少數(shù)民族電影的創(chuàng)作在市場化定律的影響之下受到了極大的沖擊。直到近些年國家在民族文化發(fā)展層面的大力支持下才得以得到很好的發(fā)展。

（三）全球化語境下中國少數(shù)民族電影的傳播與認(rèn)同

電影的創(chuàng)作離不開電影的創(chuàng)作者和觀看者，只有當(dāng)創(chuàng)作者/觀看者對電影傳達(dá)的信息達(dá)到相互間的認(rèn)同之時，才能完成電影的最終創(chuàng)作。正如明斯特貝格在《電影：一次心理學(xué)研究》中的第一部分《電影心理學(xué)》提到的——“對運(yùn)動的感知是一個獨(dú)立的經(jīng)驗(yàn)，不能簡單地把它歸結(jié)為看到一系列不同的位置。在這系列視覺印象上還要加上意識的特定內(nèi)容?！盵7]

在全球化語境下，中國少數(shù)民族電影的創(chuàng)作將向全球敞開自己的心扉，然而純粹少數(shù)民族化的藝術(shù)表達(dá)方式在電影創(chuàng)作層面是具有鮮明的文化視閾空間的。因此，在全球文化共同體發(fā)展的今天，我們只有盡可能的將具有民族特質(zhì)的文化內(nèi)涵進(jìn)行精準(zhǔn)的視聽信息傳達(dá)才能將中華民族的文化信息傳達(dá)到世界的每一個角落。從電影創(chuàng)作的角度來說，這樣的民族文化信息視聽化的編譯，并不是指語言層面的翻譯，更多的是視聽語言系統(tǒng)的精準(zhǔn)表達(dá)與闡釋。

四、 中國少數(shù)民族電影的超越與創(chuàng)新

視聽新媒體時代的到來打破了傳統(tǒng)媒體行業(yè)的信息傳播法則，在一定程度上解決了時效、經(jīng)濟(jì)、地域等影響視聽產(chǎn)品傳播的因素，同時也在一定程度上消除了我們與西方電影藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)/觀念層面的差距。但是這樣的媒介變革也為少數(shù)民族電影的發(fā)展帶來了快消文化、眼球經(jīng)濟(jì)、版權(quán)保障等視聽新媒體時代與生俱來的媒介影響因素。在這樣的一個媒介技術(shù)變革的關(guān)鍵時間節(jié)點(diǎn)，如何超越與創(chuàng)新是各行各業(yè)都在探討的問題，對于中國少數(shù)民族電影創(chuàng)作來說同樣是值得思考的問題。

（一）民族精神與文化態(tài)度的堅守

回望幾千年的人類發(fā)展，民族精神與文化的堅守?zé)o論是在當(dāng)時還是今天都是具有時代指向性特征的。

這樣的時代文化命題對于當(dāng)今中國少數(shù)民族電影學(xué)術(shù)/創(chuàng)作層面的重構(gòu)具有重要意義，同時從文化傳承的角度來說，“是對中國文化的價值重建，確立中華文化的精神實(shí)質(zhì)和應(yīng)有地位，尋求和建構(gòu)文化發(fā)展的根基和視界，為中華文化的崛起形成符合時代的文化傳統(tǒng)”[8]。從社會作用角度來說，亦可以加深大眾對各民族傳統(tǒng)核心文化的認(rèn)識。從文化發(fā)展的角度來說也是人類文化發(fā)展的不斷超越與傳承。

民族精神與文化態(tài)度的堅守是民族文化自信的基礎(chǔ)，也是民族文化繁榮歷程的開始。

（二）視聽新媒體視域下的文化主題與創(chuàng)作主體

中國少數(shù)民族電影創(chuàng)作作為一種現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)作，是與時代背景緊密相扣的，即便是在視聽新媒體視域下也是如此。所以，在中國少數(shù)民族電影的文化主題與創(chuàng)作主體的選擇方面往往也是要符合社會背景、主流意識形態(tài)導(dǎo)向及大眾精神層面需求等方面因素的表達(dá)。

從當(dāng)下的社會時代環(huán)境氛圍下，各種媒介上都充斥著各式各樣的荒誕、暴力、反社會主流價值的“三俗”信息。從民族文化健康發(fā)展和中華民族走向富強(qiáng)的角度出發(fā)，中國少數(shù)民族電影應(yīng)以現(xiàn)實(shí)主義題材為主要創(chuàng)作題材，將主流意識形態(tài)融入到創(chuàng)作文化主題之中。只有這樣，才能為我們的視聽環(huán)境增添新鮮的、高品質(zhì)的文化血液。

（三）民族文化戰(zhàn)略意義

2011年《中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》指出：“要推動中華文化走向世界。少數(shù)民族文化‘走出去可為構(gòu)建全球共同文化價值體系作出貢獻(xiàn)?！雹?/p>

民族文化的全球化交流，是國家與國家、民族與民族間交流的最重要也是最直接的表現(xiàn)形式，更是全球各民族多樣性文化匯聚、認(rèn)同的根基。少數(shù)民族文化“走出去”將有利于增強(qiáng)中華民族的文化自信，指引我們不忘初心，牢記中華民族的民族使命。同時，堅持政治意識、大局意識、核心意識、看齊意識這“四個意識”②，可以在全球文化共同體的時代中喚起我們對民族文化的自覺意識、危機(jī)意識與責(zé)任意識，最終實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

結(jié)語

“任何民族的生息繁殖都有其具體的生存空間?！盵9]時至今日，生存空間的含義已經(jīng)不再是原來狹義的地理空間，更大程度上是指的民族文化空間。在視聽新媒體的時代，民族文化在網(wǎng)絡(luò)社會中以一種虛擬的形式快速、發(fā)散、非定向的傳播著文化信息。從一定程度上來說這樣的傳播是極具積極意義的，然而當(dāng)我們深入探究的時候就會發(fā)現(xiàn)，在這樣的多元一體格局中，民族文化的傳播/發(fā)展、同化/異化都是在瞬間完成的，是不可認(rèn)為控制的。我們在不斷的輸出自己民族的文化信息，同時也在主動/被動的接受著其他民族文化的“輸入”。

因此，在當(dāng)下全球文化傳播態(tài)勢下，不論從藝術(shù)創(chuàng)作理論方向切入還是從社會文化批判角度出發(fā)的對中國少數(shù)民族電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性與創(chuàng)新性的理論研究/文化探討都變得愈加重要。作為中華民族文化傳播的使者，中國少數(shù)民族電影承載著中華民族的文化自信和民族使命，是“中國夢”全球化傳播的最直接媒介，是中華民族走向繁榮富強(qiáng)的文化歷史印記。

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