張小榮

文學(xué)的電影改編（簡(jiǎn)稱電影改編）是電影誕生后一個(gè)常說(shuō)常新的課題。這種從詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇等文學(xué)體裁出發(fā)的電影形態(tài)轉(zhuǎn)換，本質(zhì)上是一種跨語(yǔ)言、跨媒介、跨文本的銀幕實(shí)踐活動(dòng)。作為19世紀(jì)末才出現(xiàn)的新興“第七藝術(shù)”，電影借鑒其他藝術(shù)形式，短短100多年創(chuàng)造了輝煌歷史。優(yōu)秀文學(xué)作品的故事、人物、結(jié)構(gòu)甚至敘事手法，一直是電影創(chuàng)作取之不竭的靈感和源泉。本文從電影改編實(shí)踐出發(fā)，觀照電影改編形態(tài)，認(rèn)為敘事學(xué)視野下的改編研究具有重要的理論意義。

一、 電影改編實(shí)踐

從中外電影改編實(shí)踐來(lái)看，電影的文學(xué)改編幾乎與電影發(fā)展同步。

與盧米埃爾兄弟（Auguste Marie Louis Nicholas，1862-1954; Louis Jean，1864-1948）所有短片均為原創(chuàng)不同，另一位電影先驅(qū)——法國(guó)的喬治·梅里愛(ài)（Georges Méliès，1861-1938）被視為從文學(xué)到電影的“改編之父”。僅距電影誕生不過(guò)5年后的1900年，他就將民間故事《灰姑娘》搬上銀幕，獲得成功后，又將法國(guó)著名科幻小說(shuō)家儒勒·凡爾納《月球旅行記》拍攝成同名影片。在短短15分鐘里，梅里愛(ài)以變幻的場(chǎng)景、夸張的表演和奇異的想象，成功重現(xiàn)了凡爾納小說(shuō)的幻想世界。如果說(shuō)梅里愛(ài)的作品還有些簡(jiǎn)單粗糙，美國(guó)導(dǎo)演戴維·格里菲斯（David Llewelyn Wark Griffith，1875-1948）改編自小說(shuō)的《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915），被公認(rèn)為電影史上的經(jīng)典之作?！案窭锓扑乖Q他從狄更斯那里學(xué)到了交叉剪接技巧;愛(ài)森斯坦在《狄更斯、格里菲斯和今天的電影》一文中也爭(zhēng)辯說(shuō)，維多利亞時(shí)代的小說(shuō)家的作品中含有特寫(xiě)、蒙太奇和鏡頭構(gòu)圖的對(duì)等物。福樓拜、哈代和康拉德的小說(shuō)也可以說(shuō)是部分地預(yù)示了‘電影的文法?！盵1]格里菲斯以該片開(kāi)創(chuàng)了電影敘事語(yǔ)法，不僅讓人們看到文學(xué)敘事與電影敘事之間的密切關(guān)系。而且證明了電影改編具有廣闊的前景。此后西方電影出現(xiàn)了難以計(jì)數(shù)的、改編自文學(xué)的作品。

中國(guó)早期電影與文學(xué)作品的關(guān)系也至為密切。第一部電影《定軍山》（1905）實(shí)為攝制的戲曲片段，“1913年中國(guó)拍攝出第一部短故事片《難夫難妻》之后的第二年，即1914年，電影導(dǎo)演張石川便將當(dāng)時(shí)演出數(shù)月，頗受觀眾歡迎的文明戲《黑籍冤魂》搬上了銀幕。這是一部暴露鴉片毒害中國(guó)老百姓的影片，主題極富積極意義。它被拍成四本，相當(dāng)于舞臺(tái)上的四幕，和舞臺(tái)劇完全相仿。它成為我國(guó)電影史上的第一部改編影片。自此之后，相繼又出現(xiàn)了一批改編影片，如《空谷蘭》《玉梨魂》等，它們都是先有鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)作品，然后改成文明戲，再?gòu)奈拿鲬蚋木幊呻娪?。”[2]一旦電影生產(chǎn)者從電影改編嘗到甜頭，情況便一發(fā)不可收拾，幾乎所有現(xiàn)代文學(xué)大家的作品都被搬上過(guò)銀幕：魯迅《阿Q正傳》《祝?！贰秱拧贰端帯?茅盾《子夜》《腐蝕》《林家鋪?zhàn)印泛汀稗r(nóng)村三部曲”（《春蠶》《秋收》《殘冬》）;老舍《我這一輩子》《駱駝祥子》《月牙兒》《龍須溝》;巴金《激流三部曲》（《家》《春》《秋》）;沈從文《邊城》等。至于從其他作家作品改編的電影更是不勝枚舉。

可見(jiàn)，無(wú)論是西方還是東方，“改編的影片不僅數(shù)量大，而且還不乏質(zhì)量高的影片。改變影片經(jīng)常獨(dú)占鰲頭，獲得影壇上的最高榮譽(yù)。我們只要查一查歷屆奧斯卡以及戛納、威尼斯、西柏林等國(guó)際電影節(jié)的獲獎(jiǎng)影片，便可以列出一張長(zhǎng)長(zhǎng)的名單來(lái)證明，其中許多都是改編影片。我國(guó)改編影片情況也是如此，在歷屆獲‘金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)的影片中，竟然大部分是改編影片”。[3]改編實(shí)踐如此豐富，所以，從學(xué)理上歸納電影改編形態(tài)，對(duì)改編理論而言具有重要的理論意義。

二、 電影改編的形態(tài)

給改編下一個(gè)定義，回顧一下中外改編史似乎都不是太難。但分類界定電影“改編形態(tài)”卻似乎不那么簡(jiǎn)單。切入角度、關(guān)注重點(diǎn)、所持立場(chǎng)、運(yùn)用方法不同，會(huì)得出不同的形態(tài)分類，這是研究的起點(diǎn)問(wèn)題，至關(guān)重要。

文學(xué)文本改編，國(guó)際通行術(shù)語(yǔ)是“改編研究”（adaptation studies），目前與此相關(guān)的國(guó)際組織及其刊物都采用這一名稱。2006年，英國(guó)德蒙福特大學(xué)（De Montfort）和美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)（University of Pennsylvania）若干長(zhǎng)期從事改編研究的學(xué)者，共同發(fā)起成立國(guó)際學(xué)術(shù)組織“文學(xué)與銀幕改編研究學(xué)會(huì)”（Association of Literature on Screen），并在英國(guó)召開(kāi)第一屆年會(huì)，出版學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)刊物《文學(xué)與銀幕改編》（Literature on Screen）。2008年第三屆阿姆斯特丹年會(huì)上將學(xué)會(huì)更名為“改編研究學(xué)會(huì)”（Association of Adaptation Studies），學(xué)會(huì)刊物隨之更名為《改編研究》（Adaptation）。[4]

法國(guó)著名電影理論家安德烈·巴贊把改編形態(tài)分為三類：第一類是僅從原著獵取人物和情節(jié)，原著對(duì)于改編來(lái)說(shuō)無(wú)足輕重。第二類不但表現(xiàn)了原著的人物和情節(jié)，甚至進(jìn)一步體現(xiàn)了原著的氣氛和詩(shī)意，“但是，這里是另一種解決問(wèn)題的方式，原著僅僅作為創(chuàng)作的源泉，忠實(shí)性是一種氣質(zhì)相近，是導(dǎo)演與小說(shuō)家內(nèi)在情感的相通。影片不是企圖替代小說(shuō)，而是打算與小說(shuō)比肩而立，構(gòu)成它的姊妹篇，如同閃耀的雙星。”第三類改編和以上均不同，它把原著的完整性放在至高無(wú)上的地位，追求把原著中人物、情節(jié)、氣氛、詩(shī)意、風(fēng)格、心理、倫理、哲理等幾乎所有的要素，都原封不動(dòng)地轉(zhuǎn)換在銀幕上，“它的忠實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性的辯證關(guān)系可以歸結(jié)為電影與文學(xué)之間的辯證關(guān)系。哲理已經(jīng)不是移植，盡管非常忠實(shí)，非常巧妙，更不是帶著深深的敬意自由汲取素材，以便拍一部與原著并峙的影片，而是依據(jù)原小說(shuō)，借助電影形式，構(gòu)造一部次生的作品?！盵5]

德國(guó)的齊·克拉考爾也推崇忠實(shí)于原作的電影改編，他將其分為兩種形態(tài)：一類是“電影化的改編”，這是由于原作“在內(nèi)容上不越出電影的表現(xiàn)范圍”，因而可以直接從語(yǔ)言描寫(xiě)轉(zhuǎn)換成電影形象的元素;一類是“非電影化的改編”，它由于原作中所描繪的主要沖突是屬于內(nèi)心性質(zhì)的，所以在物質(zhì)世界中找不到可見(jiàn)的對(duì)應(yīng)物。這樣，改編成敗的關(guān)鍵就在原作本身的“電影化程度”如何這一點(diǎn)上。[6]無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)當(dāng)代著名導(dǎo)演黃健中曾就自己改編拍攝電影《小花》的經(jīng)驗(yàn)，談到過(guò)這個(gè)問(wèn)題：“許多電影理論家在研究小說(shuō)改編為電影這個(gè)問(wèn)題時(shí)，都注意到小說(shuō)和電影是兩種截然不同的藝術(shù)形式。應(yīng)該承認(rèn)，導(dǎo)演的鏡頭和作家的筆是兩種不同的藝術(shù)工具。他們觀察生活的方法不同，表現(xiàn)的手段也不同?！庇纱怂J(rèn)可“一類是電影化的改編，一類是非電影化的改編”的分類標(biāo)準(zhǔn)，而所謂“電影化的改編”就是“導(dǎo)演憑借自己的藝術(shù)感覺(jué)使場(chǎng)面視覺(jué)化”[7]。

從忠實(shí)原著或原著精神的角度，美國(guó)電影理論家杰弗里·瓦格納（Geoffrey Wagner）認(rèn)為有三種形態(tài)的改編：移植式（transportation）、注釋式（commentary）和近似式（analogy）。[8]從闡釋、理解、發(fā)揮原著的角度，美國(guó)達(dá)德利·安德魯（Dudley Andrew）也將其分為三類：第一類“借用”（borrowing）是“藝術(shù)家在或大或小的程度上，從之前一個(gè)總體成功的文本那里，借用素材、思想或形式”;第二類“交叉”（intersecting）是“原作的獨(dú)特性被保留到這樣一種程度：改編作品有意不予以吸納”，而使原著中獨(dú)特的物質(zhì)，經(jīng)過(guò)電影的折射，變得更加光彩奪目，同時(shí)被注入新的生機(jī);第三類“忠實(shí)轉(zhuǎn)化”（fidelity and transforming），是“假定改編的任務(wù)是以電影形式對(duì)原作的基本內(nèi)容加以再現(xiàn)”。[9]

北京電影學(xué)院教授汪流將改編分為六種：移植、節(jié)選、濃縮、取意、變通取意、復(fù)合。[10]張沖則認(rèn)為，作為經(jīng)典改編學(xué)，從本質(zhì)上講是文學(xué)文本的視覺(jué)改編/視覺(jué)化（visualization）研究。其跨越文學(xué)與影視研究?jī)蓚€(gè)領(lǐng)域，關(guān)注文學(xué)文本視覺(jué)化敘事與表征方式。其研究?jī)?nèi)容主要涉及：文學(xué)文本的視覺(jué)化產(chǎn)品（電影電視）;文學(xué)文本視覺(jué)化過(guò)程中的各種機(jī)制（文本如何被視覺(jué)化）;文學(xué)視覺(jué)產(chǎn)品與文學(xué)文本的比較;文學(xué)（經(jīng)典文學(xué)）視覺(jué)化改編的限度與合法性問(wèn)題。[11]但不管其如何變換形態(tài)，本文同意美國(guó)當(dāng)代文論家羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）的看法：“改編后的電影是不可能忠實(shí)于原作的。因?yàn)槊浇榈男问阶兞?，改編自然而然地和原作有所不同，具有原?chuàng)性?！盵12]

電影與文學(xué)同樣是敘事的藝術(shù)，但文學(xué)是作家“獨(dú)自”殫精竭慮、以語(yǔ)言為媒介創(chuàng)造的想象世界。而改編是“眾人”將其轉(zhuǎn)化為以視聽(tīng)影像為媒介的直觀“畫(huà)面”世界。這兩種媒介系統(tǒng)的生成轉(zhuǎn)換，在敘事理論的“故事”（story）、“話語(yǔ)”（discourse）系統(tǒng)下，既有研究?jī)?yōu)勢(shì)，亦有一定的局限性。

三、 敘事學(xué)視野下改編研究的特點(diǎn)

敘事學(xué)對(duì)“故事”和“話語(yǔ)”的區(qū)分有明確的理論前提，即必須建立在“故事”的相對(duì)獨(dú)立性上，且區(qū)分適用于不同媒介的敘事作品。法國(guó)敘事學(xué)家布雷蒙曾說(shuō)：“一部小說(shuō)的內(nèi)容可由舞臺(tái)或銀幕重現(xiàn)出來(lái);電影的內(nèi)容可用文字轉(zhuǎn)述給未看到電影的人。通過(guò)讀到的文字，看到的影像或舞蹈動(dòng)作，我們得到一個(gè)故事——可以是同樣的故事?！盵13]換句話講，故事具有獨(dú)立性的標(biāo)志在于其不受話語(yǔ)形式變化的影響，也就是同一故事由不同媒介表達(dá)時(shí)，不至于引起其內(nèi)容的走形和歧義。以色列敘事學(xué)家里蒙·凱南也曾有過(guò)此方面的明確表述，她在《敘事虛構(gòu)作品》“故事：事件”一章中，以“故事的自足性”談到故事至少?gòu)娜齻€(gè)方面獨(dú)立于話語(yǔ)：“這些論述（還可以加上普林斯的觀點(diǎn)——1973年，第13頁(yè)）表明，故事是一種抽象的形式，它來(lái)自（1）所討論的作品本文的特定文體（例如亨利·詹姆斯大量使用從句的晚期文體，或福克納對(duì)美國(guó)南部方言及其節(jié)奏的模仿）;（2）作品本文所采用的語(yǔ)言（英語(yǔ)、法語(yǔ)、希伯來(lái)語(yǔ)等）;（3）媒介或符號(hào)系統(tǒng)（文字、電影畫(huà)面或姿勢(shì)等），從故事著手，而不是從記載故事的作品本文著手，我們便可以看清這樣一個(gè)事實(shí)：故事是可以從一種媒介到另一種媒介，從一種語(yǔ)言到另一種語(yǔ)言，甚至在同一種語(yǔ)言內(nèi)部轉(zhuǎn)移的。”[14]

敘述學(xué)的目的不重詮釋作品的藝術(shù)性，諸如人物何處成功，情節(jié)勝出于哪里，語(yǔ)言如何優(yōu)美，更不會(huì)論及作品的藝術(shù)性。敘述學(xué)注重建立理論模式，目的是找出敘事作品的普遍框架、敘事文本共有的構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)原則和運(yùn)作規(guī)律。但作為形式主義批評(píng)派別，敘事學(xué)有自身的理論“軟肋”和局限性：以文本為中心的批評(píng)模式在不同程度上割斷了作品與社會(huì)、歷史、文化環(huán)境的聯(lián)系;不涉及作品的思想內(nèi)容和社會(huì)功能;將文學(xué)作品（主要是小說(shuō)）看成是一個(gè)完全的獨(dú)立的、甚至與作者都隔絕的封閉自足體。這在相當(dāng)?shù)某潭壬嫌绊懙礁木幯芯康倪M(jìn)一步深入。

總之，在敘事學(xué)視野下關(guān)注從文學(xué)到電影的轉(zhuǎn)換，應(yīng)當(dāng)時(shí)刻留意改編不僅是不同媒介之間的轉(zhuǎn)換，也是一種復(fù)雜的社會(huì)、歷史、文化現(xiàn)象，更是改編者主觀意識(shí)、文化觀點(diǎn)在社會(huì)歷史語(yǔ)境中的不自覺(jué)流露。

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