北京 | 劉艷

王德威在他的著作《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》序論《“有情”的歷史：抒情傳統(tǒng)與中國文學現(xiàn)代性》里第一小節(jié)《“有情”的歷史》當中，首提即是：1961年夏天，沈從文寫下《抽象的抒情》。就在沈從文默默思考“抽象的抒情”的同時，海外的中國學界已經(jīng)興起一股抒情論述的風潮，英語世界里對抒情問題的探討，首推陳世驤教授的系列文章，而又經(jīng)同在美國的高友工教授做出進一步的擴展，另外還有捷克學者普實克等人。在王德威看來：“沈從文、陳世驤外加唐君毅、徐復觀、胡蘭成、高友工等人的抒情論述其實應該視為20世紀中期中國文學史的一場重要事件。”①王德威如此重視沈從文，自然是與沈從文自己的創(chuàng)作實績，尤其是抒情傳統(tǒng)與沈從文的創(chuàng)作之間的關(guān)系別具代表性，沈從文自己的抒情性寫作觀和他對抒情問題的思考，在20世紀中期以來的抒情論述當中有著不可輕視的重要性，沈從文自己就身處王德威所論述和所重視的中國現(xiàn)代性的進程中，所以尤為王德威重視，也就在情理之中了。

司馬長風曾言：“沈從文在中國有如19世紀法國的莫泊?；蚨韲钠踉X夫，是短篇小說之王?！雹诒疚膰L試考察抒情傳統(tǒng)與沈從文短篇小說之間的關(guān)系，或者說，抒情傳統(tǒng)對沈從文短篇小說寫作所發(fā)生的影響。借用普實克有關(guān)抒情和史詩的區(qū)分，20世紀以來的長篇小說，似乎更能代表以小說為代表的敘事文學的興起——像茅盾等人注重表現(xiàn)以廣闊的社會畫面為中心的“史詩”寫作——的確是要以長篇寫作來體現(xiàn)的。很長一段時間以來，長篇寫作更加受到重視，短篇小說則相對受到忽視，就是在現(xiàn)代白話小說終于能夠確立并且發(fā)展起來的現(xiàn)代時期，短篇也不是很被看好出路的小說類型。沈從文在看“五四”新文學以來的二十年文學發(fā)展時就說：“若就近二十年來過去作個總結(jié)算，看看這二十年的發(fā)展，作者多，讀者多，影響大，成就好，實應當推短篇小說?！钡牵谒磥?，“若討論到‘短篇小說’的前途時，我們會覺得它似乎是無什么‘出路’的。它的光榮差不多已經(jīng)變成為‘過去’了。它將不如長篇小說，不如戲劇，甚至不如雜文熱鬧。”③沈從文自己的短篇小說，在“五四”新文學發(fā)展中的成就和影響力，是極其代表性的；他的短篇小說，讀者多，影響大，是有目共睹的。李同愈在1935年4月10日《新中華》第3卷第7期（文學專號），就專門講到了沈從文短篇小說之迷人的力量：

若干年前，有人讀到了北京《晨報》的副刊上署名沈從文的短篇小說，感到了非常興趣，介紹給一般愛讀小說的朋友們。在每一句對話中用著特別的文字組織，全篇充滿著輕松的調(diào)子，甚至在每個字眼上都鑲著引吸人的力量，這就是沈從文初期小說的特長處。日子稍久以后，凡是沈從文寫的文章釀成了一種獨特作風，即使到現(xiàn)在也還不曾有過和沈從文作風比較相似的作家。那時間，在《晨報》的副刊上沈從文用了許多筆名發(fā)表小說，但他那種不變的獨特的作風并不因署名的生疏而使人認錯了作者。他初期的小說體裁給予一般人以非常大的影響，幾乎以為寫小說非要用這一種筆調(diào)才能成功。那樣無知的見解固然十分可笑，但沈從文初期的短篇小說之迷人的力量卻可知了。④

“在每一句對話中用著特別的文字組織，全篇充滿著輕松的調(diào)子”，“甚至在每個字眼上都鑲著引吸人的力量”，即使沈從文“用了許多筆名發(fā)表小說，但他那種不變的獨特的作風并不因署名的生疏而使人認錯了作者”——這種種的不可思議，先就說明了沈從文短篇小說語言文字及其文風上的特點，說明沈從文的短篇小說具有鮮明的個人特色和極高的個性標識度。而如果詳加分析，便可以見出它們其實是在對抒情傳統(tǒng)的接續(xù)和擴展過程當中所發(fā)生的。短篇小說所呈示的這種特點和鮮明的抒情性，以及其特色和抒情性對于小說語言文字的依賴和倚重的程度，對于今天最優(yōu)秀的短篇小說和短篇小說家而言，也頗有點不可思議。當今的短篇小說，似乎較難再通過文字組織、通過語言、通過每個字眼，辨識出寫作者是誰了。當下能夠?qū)懗鲎顑?yōu)秀短篇小說的作家，比如蘇童，會這樣來看短篇小說：“人們記住一篇小說，記住的通常是一個故事，一個或者幾個人物，甚至是小說的某一個場景，很少有人去牢記小說的語言本身，所以，我在敘述語言上的努力，其實是在向一個方向努力，任何小說都要把讀者送到對岸去，語言是水，也是船，沒有喧嘩的權(quán)利，不能喧賓奪主，所以要讓他們齊心協(xié)力地順流而下，把讀者送到對岸去。”⑤蘇童所說，當然更合當代短篇小說寫作的情況，也正如蘇童借用的布魯姆的話所說：“短篇小說的一個使命，是用契訶夫去追尋真實，用博爾赫斯去翻轉(zhuǎn)真實?！笨雌饋硭坪跏?，當代短篇小說就在“追求真實”和“翻轉(zhuǎn)真實”之間尋找出路。這樣看來，更加能夠體會堅持“情緒的體操”寫作的“文體作家”沈從文，其短篇小說為何會那樣風格獨具了。

與長篇小說相比，中短篇小說尤其短篇小說，在精神內(nèi)質(zhì)和小說體式等方面，更加接續(xù)中國的抒情傳統(tǒng)。作為一個尤擅長短篇小說的天才作家，沈從文曾經(jīng)有文專門闡發(fā)過他對短篇小說的定義和理解。其中不能不提他那篇有名的文章《短篇小說》（《國文月刊》第18期1942年4月16日）。他說他在說到這個問題以前，想在題目下加上一個子題：“一個短篇小說的作者，談談短篇小說的寫作，和近二十年來中國短篇小說的發(fā)展。”什么是短篇小說？沈從文以自己的寫作來界說：“什么是我所謂的‘短篇小說’？要我立個界說時，最好的界說，應當是我作品所表現(xiàn)的種種?！彼劦阶约涸诖巳昵耙淮挝膶W討論會上，談起“小說作者和讀者”時，把小說看成“用文字很恰當記錄下來的人事”。“因為既然是人事，就容許包含兩個部分：一是社會現(xiàn)象，便是說人與人相互之間的種種關(guān)系；二是夢的現(xiàn)象，便是說人的心或意識的單獨種種活動。單是第一部分容易成為日常報紙記事，單是第二部分又容易成為詩歌。必須把人事和夢兩種充分相混合，用語言文字來好好裝飾剪裁，處理得極其恰當，才可望成為一個小說?！雹匏貏e強調(diào)，一個短篇小說作者“肯從中國傳統(tǒng)藝術(shù)品取得一點知識，必將增加他個人生命的深度，增加他作品的深度”。但沈從文所說的傳統(tǒng)，應該主要是傳統(tǒng)藝術(shù)空氣和藝術(shù)品創(chuàng)制所形成的抒情傳統(tǒng)：

我說的傳統(tǒng)，意思并不是指從史傳以來，涉及人事人性的敘述，兩千多年來早有若干作品可以模仿取法。那么承受傳統(tǒng)毫無意義可言。主要的是有個傳統(tǒng)藝術(shù)空氣，以及產(chǎn)生這種種藝術(shù)品的心理習慣，在這種藝術(shù)空氣心理習慣中，過去中國人如何用一切不同的材料，不同的方法，來處理人的夢，而且又在同一材料上，用各樣不同方法，來處理這個人此一時或彼一時的夢。藝術(shù)品的形成，都從支配材料著手，藝術(shù)制作的傳統(tǒng)，即一面承認材料的本性，一面就材料性質(zhì)注入他個人的想象和感情。雖加人工，原則上卻又始終能保留那個物性天然的素樸。明白這個傳統(tǒng)特點，我們就會明白中國文學可告給作家的，并不算多，中國一般藝術(shù)品告給我們的，實在太多太多了。

試從兩種藝術(shù)品的制作心理狀態(tài),來看看它與現(xiàn)代短篇小說的相通處，也是件極有意義的事情。一由繪畫涂抹發(fā)展而成的文字，一由石器刮削發(fā)展而成的雕刻，不問它是文人藝術(shù)或應用藝術(shù)，藝術(shù)品之真正價值，差不多全在于那個作品的風格和性格的獨創(chuàng)上。從材料方面言，天然限制永遠存在，從形式方面言，又有個社會習慣限制。然而一個優(yōu)秀作家，卻能夠于限制中運用“巧思”，見出“風格”和“性格”。說夸張一點，即是作者的人格，作者在任何情形下，都永遠具有上帝造物的大膽與自由,卻又極端小心，從不濫用那點大膽與自由超過需要。作者在小小作品中，也一例注入崇高的理想，濃厚的感情，安排得恰到好處時，即一塊頑石，一把線，一片淡墨，一些竹頭木屑的拼合，也見出生命洋溢。這點創(chuàng)造的心，就正是民族品德優(yōu)美偉大的另一面。在過去，曾經(jīng)產(chǎn)生過無數(shù)精美的繪畫，形制完整的銅器或玉器，美麗溫雅的瓷器，以及形色質(zhì)料無不超卓的漆器。在當前或未來，若能用它到短篇小說寫作上，用得其法，自然會有些珠玉作品，留到這個人間。這些作品的存在，雖若無補于當前，恰恰如杜甫、曹雪芹在他們那個時代一樣，作者或傳說餓死，或傳說窮死，都源于工作與當時價值標準不合。然而百年后或千載后的讀者，反而唯有從這種作品中，取得一點生命力量，或發(fā)現(xiàn)一點智慧之光。⑦

正是由于意識到從史傳以來，涉及人事人性的敘述，并沒有若干作品可以模仿取法，沈從文才格外強調(diào)“傳統(tǒng)藝術(shù)空氣”及“這種藝術(shù)空氣心理習慣”，如何像制作藝術(shù)品那樣，“一面承認材料的本性，一面就材料性質(zhì)注入他個人的想象和感情。雖加人工，原則上卻又始終能保留那個物性天然的素樸”。一個優(yōu)秀作家，能夠于限制中運用“巧思”，見出“風格”和“性格”。但作者在任何情形下，既大膽與自由，卻又極端小心，從不濫用那點大膽與自由超過需要?！白髡咴谛⌒∽髌分校惨焕⑷氤绺叩睦硐?，濃厚的感情，安排得恰到好處時，即一塊頑石，一把線，一片淡墨，一些竹頭木屑的拼合，也見出生命洋溢?！边@傳統(tǒng)藝術(shù)空氣，以及這種藝術(shù)空氣心理習慣，其中的詩性、抒情性，抒情傳統(tǒng)的方方面面，都是包蘊其中的。對于現(xiàn)代作家沈從文來說，只有從抒情傳統(tǒng)里面汲取養(yǎng)料，綜合藝術(shù)品創(chuàng)制時的心理狀態(tài)乃至手法的種種，才會有他在小說當中的藝術(shù)創(chuàng)造。沈從文表侄黃永玉在文章當中曾回憶沈從文對繪畫和音樂的賞鑒和喜愛：

從文表叔有時也畫畫，那是一種極有韻致的妙物，但竟然不承認那是正式的作品，很快地收藏起來，但有時又很豪爽地告訴我，哪一天找一些好紙給你畫些畫。我知道，這種允諾是不容易兌現(xiàn)的。他自然是極懂畫的。他提到某些畫，某些工藝品高妙之處，我用了許多年才醒悟過來。

他也談音樂，我懷疑七個音符組合的常識他清不清楚？但是明顯地他理解音樂的深度用文學的語言卻闡述得非常透徹。

“音樂、時間和空間的關(guān)系?！?/p>

他也常常說，如果有人告訴他一些作曲的方法，一定寫得出非常好聽的音樂來。這一點，我特別相信，那是毫無疑義的。⑧

這是親人對作家的“知”，而在沈從文的小說當中，就可以找到更多的例證，證明他如何將對繪畫和音樂等中國藝術(shù)傳統(tǒng)的理解，運用到了小說文本的寫作當中。前面已經(jīng)提到，沈從文在《情緒的體操》當中，給出的寫作意見是勸人學習一點“情緒的體操”，是“你不妨揮霍文字，浪費詞藻”——這其實是沈從文一些短篇小說佳構(gòu)的典型特征。在短篇《三三》《龍朱》《媚金·豹子·與那羊》等篇里，我們的確見識了沈從文是怎樣“不妨揮霍文字，浪費詞藻”的。

《三三》的很多情節(jié)和描寫，可以與《邊城》相聯(lián)系。楊家碾坊的三三，是個感情剛剛開始生發(fā)、情竇初開的鄉(xiāng)間女孩子，她對那個城里回鄉(xiāng)下養(yǎng)病的白白的臉的先生，有著一種似有未有、似明不明的情愫，這處于有和無之間、明與不明之間的情愫，包括少女那白日夢一樣的心理和果然在白日做著的夢，全靠沈從文對文字的“揮霍”和不惜“浪費”，方才能夠產(chǎn)生和擁有。在《邊城》中，團總打算當作女兒嫁妝的碾坊，只是一個象征性的存在，在《三三》里，沈從文毫不吝惜筆墨地寫這個碾坊：

楊家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山灣里，溪水沿了山腳流過去，平平的流，到山嘴折灣處忽然轉(zhuǎn)急，因此很早就有人利用它，在急流處筑了一座石頭碾坊，這碾坊，不知什么時候起，就叫楊家碾坊了。

從碾坊往上看，看到堡子里比屋連墻，嘉樹成蔭，正是十分興旺的樣子。往下看，夾溪有無數(shù)山田，如堆積蒸糕，因此種田人借用水力，用大竹扎了無數(shù)水車，用椿木做成橫軸同撐柱，圓圓的如一面鑼，大小不等豎立在水邊。這一群水車，就同一群游手好閑人一樣，成日成夜不知疲倦的咿咿呀呀唱著意義含糊的歌。

一個堡子里只有這樣一座碾坊，所以凡是堡子里碾米的事都歸這碾坊包辦，成天有人輪流挑了倉谷來，把谷子倒進石槽里去后，抽去水閘的板，枧槽里水沖動了下面的暗輪，石磨盤帶著動情的聲音，即刻就轉(zhuǎn)動起來了。于是主人一面談說一件事情，一面清理簸籮篩子,到后頭上包了一塊白布，拿著一個長把的掃帚，追逐著磨盤，跟著打圈兒，掃除溢出槽外的谷米，再到后，谷子便成白米了。

到米碾好了，篩好了，把米糠挑走以后，主人全身是灰，常常如同一個滾入豆粉里的湯圓，然而這生活，是明明白白比堡子里許多人生活還從容，而為一堡子中人所羨慕的。

凡是到楊家碾坊碾過谷子的，皆知道楊家三三。媽媽十年前嫁給守碾坊的楊，三三五歲,爸爸就丟下碾坊同母女，什么話也不說死去了。爸爸死去后，母親作了碾坊的主人，三三還是活在碾坊里，吃米飯同青菜小魚雞蛋過日子，生活毫無什么不同處。三三先是眼見爸爸成天全身是糠灰，到后爸爸不見了，媽媽又成天全身是糠灰……于是三三在哭里笑里慢慢的長大了。⑨

這借地理因勢而起的石頭碾坊，是“不知什么時候起，就叫楊家碾坊了”，碾坊往上、往下看，都是詩意美景，連水車也是擬人化的，“就同一群游手好閑人一樣，成日成夜不知疲倦的咿咿呀呀唱著意義含糊的歌”。就是碾米，也極注意字句之間起承轉(zhuǎn)接，字詞用得“恰當”傳神，谷子倒進石槽里去后，“石磨盤帶著動情的聲音，即刻就轉(zhuǎn)動起來了”——連物都是動情和有情的。碾坊主人全身是灰，“然而這生活，是明明白白比堡子里許多人生活還從容，而為一堡子中人所羨慕的”。然后自然引出了“凡是到楊家碾坊碾過谷子的，皆知道楊家三三”，三三五歲,“爸爸就丟下碾坊同母女，什么話也不說死去了。爸爸死去后，母親作了碾坊的主人，三三還是活在碾坊里，吃米飯同青菜小魚雞蛋過日子，生活毫無什么不同處。三三先是眼見爸爸成天全身是糠灰，到后爸爸不見了，媽媽又成天全身是糠灰……于是三三在哭里笑里慢慢的長大了”。爸爸的死，顯然沒有給三三和母親造成大的精神創(chuàng)傷和生活困難，一切仍然自自然然地過著。由“爸爸成天全身是糠灰”，到“媽媽又成天全身是糠灰”，這是從三三的視角敘述的?！哆叧恰防?，翠翠與二老儺送的最初相見，兩個年輕人以大魚來咬翠翠斗嘴。二老：“你不愿意上去，要呆在這兒，回頭水里大魚來咬了你，可不要叫喊！”翠翠說：“魚咬了我也不管你的事?！边@簡短的一筆帶過，在《三三》里卻是“不妨揮霍文字，浪費詞藻”的：

這磨坊上游有一潭，四面是大樹覆蔭，六月里陽光照不到水面。碾坊主人在這潭中養(yǎng)得有白鴨子，水里的魚也比上下溪里特別多。照一切習慣，凡靠自己屋前的水，也算為自己財產(chǎn)的一份。水壩既然全為了碾坊而筑成的，一鄉(xiāng)公約不許毒魚下網(wǎng)，所以這小溪里魚極多。遇不甚面熟的人來釣魚，看潭邊幽靜，想蹲一會兒，三三見到了時，總向人說：“不行，這魚是我家潭里養(yǎng)的，你到下面去釣吧?！比巳纛B皮一點，聽了這個話等于不聽到，仍然拿著長長的桿子，擱到水面上去安閑的吸著煙管，望著這小姑娘發(fā)笑，使三三急了，三三便喊叫她的媽，高聲的說：“娘，娘，你瞧，有人不講規(guī)矩釣我們的魚，你來折斷他的桿子，你快來！”娘自然是不會來干涉別人釣魚的。

母親就從沒有照到女兒意思折斷過誰的桿子，照例將說：“三三，魚多咧，讓別人釣吧。魚是會走路的，上面總爺家塘里的魚，因為歡喜我們這里的水，都跑來了?！比绽龖斶€記得夜間做夢，夢到大魚從水里躍起來吃鴨子，聽完這個話，也就沒有什么可說了，只靜靜的看著，看這不講規(guī)矩的人，釣了多少魚去。她心里記著數(shù)目，回頭還得告給媽媽。

有時因為魚太大了一點，上了釣，拉得不合式，撇斷了釣桿，三三可樂極了，仿佛娘不同自己一伙，魚反而同自己是一伙了的神氣，那時就應當輪到三三向釣魚人咧著嘴發(fā)笑了。但三三卻常常急忙跑回去，把這事告給母親，母女兩人同笑。

有時釣魚的人是熟人，人家來釣魚時，見到了三三，知道她的脾氣，就照例不忘記問：“三三，許我釣魚吧。”三三便說：“魚是各處走動的，又不是我們養(yǎng)的，怎么不能釣。”

釣魚的是熟人時，三三常常搬了小小木凳子，坐在旁邊看魚上鉤，且告給這人，另一時誰個把釣桿撇斷的故事。到后這熟人回磨坊時，把所得的大魚分一些給三三家，三三看著母親用刀破魚，掏出白色的魚脬來，就放在地下用腳去踹，發(fā)聲如放一枚小爆仗，聽來十分快樂。魚洗好了，揉了些鹽，三三就忙取麻線來把魚穿好，掛到太陽下去曬。等待有客時，這些干魚同辣子炒在一個碗里待客，母親如想到折釣桿的話，將說：“這是三三的魚。”三三就笑，心想著：“怎么不是三三的魚？潭里魚若不是歸我照管，早被看牛小孩捉完了?！?/p>

三三如一般小孩，換幾回新衣，過幾回節(jié)，看幾回獅子龍燈，就長大了，熟人都說看到三三是在糠灰里長大的。一個堡子里的人，都愿意得到這糠灰里長大的女孩子作媳婦，因為人人都知道這媳婦的妝奩是一座石頭作成的碾坊。照規(guī)矩十五歲的三三，要招郎上門也應當是時候了。但媽媽有了一點私心，記得一次簽上的話語，不大相信媒人的話語，所以這磨坊還是只有母女二人，一時節(jié)不曾有誰添入。⑩

而下文的三三與年輕男人和總爺家管事先生的遇見，是比《邊城》中翠翠與儺送相遇并以魚打趣更加“揮霍文字，浪費詞藻”的描寫，也正因了這樣的揮霍文字和浪費詞藻，才能把一篇故事性不強，沒有很強烈戲劇沖突的短篇小說，寫得如詩如畫，將人物心理的細密幽微一點一點寫出來。在一種近乎無事的日常性敘述當中，隱隱約約透出三三那朦朦朧朧生長起來的少女的情愫——她心里是有那個從城里來養(yǎng)病的年輕人的，她會莫名地生年輕人和管事先生的氣。那只能是她這個年紀的女孩子才有，別人既不會有估計也無法加以體會的心理活動。下午天氣較熱，倦人極了，躺到屋角竹涼席上的三三所做的白日夢，白日夢里三三與年輕人、管事先生的再次遭遇，如同真實發(fā)生的事一般，真幻交融……小說最后的情節(jié)，母女二人提了一籃雞蛋去總爺家，卻撞見那個從城中搬來在總爺家養(yǎng)病的少爺已死……最后，“三三臉白白的拉著媽媽的衣角，低聲的說‘走’，兩人就走了”。

三三臉白白的拉著媽媽的衣角，低聲的說“走”，兩人就走了。

……

到了磨坊，因為有人挑了谷子來在等著碾米，母親提著蛋籃子進去了，三三站立溪邊，眼望一泓碧流，心里好像掉了什么東西，極力去記憶這失去的東西的名稱，卻數(shù)不出。

母親想起三三了，在里面喊著三三的名字，三三說：“娘，我在看蝦米呢?！?/p>

“來把雞蛋放到壇子里去，蝦米在溪里可以成天看！”因為母親那么說著，三三只好進去了。磨盤正開始在轉(zhuǎn)動，母親各處找尋油瓶，三三知道那個油瓶掛在門背后，卻不做聲，盡母親各處去找。三三望著那籃子就蹲到地下去數(shù)著那籃里的雞蛋，數(shù)了半天，后來碾米的人，問為什么那么早拿雞蛋往別處去送誰，三三好像不曾聽到這個話，站起身來又跑出去了。?

短篇小說《三三》，就在這樣幾乎沒有什么起伏跌宕的、近乎無事的日常性書寫當中，鋪展敘述，幽幽地結(jié)尾。小說是詩情與詩性的，也是散文化的，連三三心里牽系的那個年輕人的死去，也看不出人物對此有什么震驚體驗，全要通過掀開文字這層幕帳，才能約略體會一二。而像《龍朱》《月下小景》等篇，被認為構(gòu)成一個系列，完成著沈從文對生命原生態(tài)的考察。并且，“顯然是當作一種民間傳說來寫的（雖然它們并非根據(jù)某種民間傳說，故事的具體情節(jié)是作者想象的產(chǎn)物），它使人立即想到民間傳說里常見的‘在很久很久以前’的模糊的時間交代”。在沈從文那里，愛必須以愛為前提，或者，如《龍朱》里的男女，“抓住自己的心，放在愛人面前，方法不是錢，不是貌，不是門閥也不是假裝的一切，只有真實熱情的歌”?。這“真實熱情的歌”成為小說的主線和靈魂所在，本身就是抒情傳統(tǒng)不絕于縷之最好的現(xiàn)實寫照和當下留存?！洱堉臁酚镁d密筆致，“不妨揮霍文字，浪費詞藻”，寫出了美男子——白耳族族長之子龍朱，因為太完美，被女子們愛慕卻疏遠著，形單影只。龍朱在幫自己的矮奴與女子對歌的過程中，認識了對歌的女子，最后在矮奴的相助下，去同那個黃牛寨主的女兒說說話——也指向了兩個人感情的可能性?！睹慕稹け印づc那羊》中，媚金與豹子，因唱歌成了一對。彼此約好夜間往一個洞中約會。因為是初次約會，豹子按風俗預備牽一匹小白山羊去送給媚金。豹子為了找到配得上媚金的小白山羊，走了一處又一處，把時間白白耽誤過去了，苦等的媚金以為豹子爽約，把刀放進胸膛里了，而遲到的豹子目睹媚金的癡情而死，把全是血的刀也扎進了自己的胸脯——小說講的即是這樣一個悲慘的愛情故事。

而另外的一些短篇小說，比如《阿金》（1929）、《會明》（1929）等，故事性不強，不是傳統(tǒng)小說那種以情節(jié)曲折取勝，更沒有西方亞里士多德以來敘事文學講究開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣因果關(guān)系的情節(jié)鏈條?！栋⒔稹沸跣醯刂v述了地保如何一次次阻止了阿金預備與一個寡婦美婦人結(jié)婚的想法?！稌鳌穼懙氖擒婈犂锏纳?，但是是什么樣的生活呢？在軍隊里消磨了三十多年的火夫會明，村里有個人忽然送了一只母雞給他，他帶回帳篷來了。自此，喂母雞，等候母雞下蛋，每天抱母雞到村子里盡公雞輕薄一次，他為一種新的興味所牽引，把戰(zhàn)事的一切完全忘卻了：

自從產(chǎn)業(yè)上有了一只母雞以后，這個人，他有些事情，已近于一個做母親人才需要的細心了。他同別人討論這只雞時，是也像一個母親與人談論兒女一樣的。他夜間做夢，就夢到有二十只小雞旋繞腳邊吱吱的叫。夢醒來，仍然是凝神聽，但所注意的已不是槍聲是其他,他擔心有人偷取雞卵，有野貓拖雞。?

“就這樣每天忙著照料小雞，他連要住在邊陲森林中的夢也忘了?！薄霸谶@一個簡單的故事中，我們不難從會明對那些小雞自然流露出來的關(guān)心與快樂，看出沈從文對道家純樸生活的向往。”?固然如此，但現(xiàn)在讀來，沈從文有的短篇小說可以說是“揮霍文字，浪費詞藻”到了極點（當然，如果沒有沈從文式的“揮霍文字，浪費詞藻”的能力，這些小說將是韻味全失甚至根本無法寫成的），以至于當年蘇雪林（1934）曾直指其問題：

次則用字造句，雖然力求短峭簡練，描寫卻依然繁冗拖沓。有時累累數(shù)百言還不能達出“中心思想”。有似老嫗談家常，叨叨絮絮，說了半天,聽者尚茫然不知其命意之所在;又好像用軟綿綿的拳頭去打胖子，打不到他的痛處。他用一千字寫的一段文章，我們將它縮成百字，原意仍可不失。因此他的文字不能像利劍一般刺進讀者的心靈，他的故事即寫得如何悲慘可怕，也不能在讀者腦筋里留下永久不能磨滅的印象。?

認為小說累累數(shù)百言還不能達出“中心思想”，這種觀點是否具有合理性，本身就待可疑問。更難以想象一個評論家想把小說家一千字文章縮成百字而“原意仍可不失”——這實在不是妥當?shù)恼f法和做法。按此理論，且不要說是短篇小說，就是長篇小說，其實也可以將小說的大意縮略成百字，此念顯然很不合理。此處無意評判蘇雪林此話所代表的文學觀和藝術(shù)觀，當然，我們也難以同意蘇雪林這樣的審美標準和審美判斷。但是，她畢竟很形象地說出了她對于沈從文不惜“揮霍文字，浪費詞藻”來寫作小說的一種感覺和理解。上面所舉例的這些短篇小說，都是沈從文“不妨揮霍文字，浪費詞藻”寫成的。其短篇小說或多或少都可以見出他舍得揮霍文字、浪費詞藻的段落和寫法——曾經(jīng)這樣一種短篇小說的寫法，也可以說是沈從文式短篇小說的寫法，我們從中看到的是詩騷傳統(tǒng)的深刻影響和遺留。

盡管如此，沈從文強調(diào)重視文字敘事抒情的能力，注重技巧，哪怕是一個優(yōu)秀的短篇小說，也依然需要創(chuàng)造者的“匠心獨造”：

制硯石的高手，選材固在所用心，然而在一片石頭上，如何略加琢磨，或就材質(zhì)中小小毛病處，因材使用作一個小小蟲蝕，一個小池，增加它的裝飾性，一切都全看作者的設計,從設計上見出優(yōu)秀與拙劣。一個精美硯石和一個優(yōu)秀短篇小說，制作的心理狀態(tài)(即如何去運用那點創(chuàng)造的心)，情形應當約略相同。不同的為材料，一是石頭，頑固而堅硬的石頭，一是人生，復雜萬狀充滿可塑性的人生?？墒遣痪惺鞘^還是人生，若缺少那點創(chuàng)造者的“匠心獨運”，是不會成為特出藝術(shù)品的。?

對于“技巧”，沈從文是這樣詮釋的：

就“技巧”二字加以詮釋，真正意義應當是“選擇”，是“謹慎處置”，是“求妥帖”，是“求恰當”。一個作者下筆時，關(guān)于運用文字鋪排故事方面，能夠細心選擇，能夠謹慎處置，能夠妥帖，能夠穩(wěn)當，不是壞事情。假定有一個人，在同一主題下連續(xù)寫故事兩篇，一則馬馬虎虎，信手寫下，雜湊而成；一則對于一句話，一個字，全部發(fā)展，整個組織，皆求其恰到好處，看去儼然不多不少。這兩個作品本身的優(yōu)劣，以及留給讀者的印象，明明白白，擺在眼前。一個懂得技巧在藝術(shù)完成上的責任的人，對于技巧的態(tài)度，似乎是應當看得客氣一點的。?

但是，沈從文也同時提出，“文章徒重技巧，于是不可免轉(zhuǎn)入空洞，累贅，蕪雜，猥瑣的駢體文與應制文產(chǎn)生”?！拔┻^猶不及。”?而對于短篇小說中有一個“有情之我”，前文已舉例《蕭蕭》論述過。有情，有溫度，是沈從文小說的一個共同特征。對于短篇小說的技巧、技術(shù)，仁者見仁，智者見智，但是對于短篇小說應該有溫度，似乎是可以達成共識的。蘇童曾言：“與其說短篇小說有技術(shù)，不如說作家對待自己的感情有技術(shù)，如何在作品里處置自己的情感，你對自己的情感是否依賴，或者是否回避，是否縱容，是否遏制，這是一個問題，是需要探索的?！薄罢l也不知道作家應該在作品里設置多高的情感溫度，但那溫度卻是讓人真切可感的，必須適宜他個人的情感需要，涉及不期而遇的幾方當事人，無法約定?？梢哉f那溫度很神秘，有時候它確定作品的成敗，那大概是非常重要的元素之一吧?！?

說到沈從文短篇小說的技巧，就要尤為關(guān)注他短篇小說的結(jié)構(gòu)、布局以及結(jié)尾的收束等。在論及《邊城》時，汪曾祺曾說：“湯顯祖評董解元《西廂記》，論及戲曲收尾，說‘尾’有兩種，一種是‘度尾’，一種是‘煞尾’?！任病绠嬼丑细?，從遠地來，過近地，又向遠地去；‘煞尾’如駿馬收韁，忽然停住，寸步不移。他說得很好，收尾不外這兩種。《邊城》各章的收尾，兩種皆見。”?《邊城》本來就可以視作一組短篇小說的合集，而汪曾祺這段話對于沈從文的短篇小說，似也同樣適用。凌宇說過：“其實，《邊城》各章收尾的‘兩種兼見’，適用于沈從文成熟期的全部小說的結(jié)尾。并且，由這兩種基本類型，沈從文又衍生出許多不同的形態(tài)?！睆男≌f情節(jié)的發(fā)展，這種煞尾往往是一種突轉(zhuǎn)，而“突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)又是孿生兄弟”——所謂“突轉(zhuǎn)”，表現(xiàn)為作品中的人物行為或故事發(fā)展的結(jié)局突然轉(zhuǎn)向與情節(jié)表面指向相反的方向?！鞍l(fā)現(xiàn)”則是人物對自己的身份或處境從不知到知?！墩煞颉分行≌f結(jié)尾的“突轉(zhuǎn)”，“兩夫婦一早都回轉(zhuǎn)鄉(xiāng)下了”，是與丈夫?qū)ζ拮由矸荨⑻幘车摹鞍l(fā)現(xiàn)”息息相關(guān)的。?而另外一些短篇小說，就不存在“突轉(zhuǎn)”或者“發(fā)現(xiàn)”，更像是度尾，但又不完全是?！妒捠挕贰栋刈印贰稌鳌返刃≌f結(jié)尾，都是為人物安排了特寫鏡頭一樣的畫面，比如《蕭蕭》結(jié)尾，十二歲兒子牛兒接親的日子里，“這一天，蕭蕭抱了自己新生的月毛毛，卻在屋前榆蠟樹籬笆看熱鬧，同十年前抱丈夫一個樣子”。但無論哪一種結(jié)尾，沈從文都十分重視文字的暗示性、人生蘊涵的豐富性以及言有盡而意無窮的韻致。這些都與沈從文所持的短篇小說寫作觀——短篇小說寫作，應該取鏡中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，須借鑒其他藝術(shù)品創(chuàng)制的方法是一致的，比如制硯石，比如繪畫，等等。

沈從文在小說文體上的追求，與抒情傳統(tǒng)密切關(guān)聯(lián)，而且他小說的文體特征，又恰恰體現(xiàn)了抒情傳統(tǒng)在中國現(xiàn)代時期的賡續(xù)和擴展：

當他的短篇小說從試驗中確立了自己的文體后，他又在中、長篇的文體上進行嘗試了。正如不止一位論者指出的，他的中篇小說《邊城》，故事有頭有尾，結(jié)構(gòu)勻稱，“每一節(jié)都自成首尾，而又一氣貫注”。“每一節(jié)是首詩，連起來成一首長詩；又像是二十一幅彩畫連成的畫卷。”但《邊城》一完成，他幾乎就將這種組織故事的方法放棄了，他又獨辟蹊徑。這以后的中、長篇，每一章都是一個獨立的短篇或散文，合起來又成為一個整體。這些作品中的許多章節(jié)都曾單獨發(fā)表，有的還收入他的短篇小說集，卻從不注明屬于某部作品的一部分。這試驗從《阿黑小史》就已經(jīng)開始。這些作品各章之間常常沒有過渡性的鋪墊，乍看殘缺不全，但就在這些地方，給人留下想象的空間?！而P子》《小砦》《雪晴》等都屬于這類作品。他仿佛在藐視小說的法則，有意要打破文體間的藩籬，使小說具散文性。將這些小說與他的《從文自傳》《湘行散記》《湘西》等散文長卷試做比較，除了有無前后統(tǒng)一的人物和直接的議論、抒情外，二者幾乎沒有太多的區(qū)別。?

沈從文的小說尤其短篇小說，幾乎都可以當成散文和美文來讀，他的小說具有詩性、詩意和抒情性，具有明顯的散文化特點，存在一些小說和另一些散文沒有太多太大區(qū)別的情況。抒情傳統(tǒng)與沈從文的短篇小說，是值得進一步探究的研究命題。

①參見王德威：《“有情”的歷史：抒情傳統(tǒng)與中國文學現(xiàn)代性》，《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第7—17頁。

②司馬長風：《論沈從文的創(chuàng)作——〈中國新文學史〉節(jié)選》，鄧華強編：《沈從文研究資料（下）》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2011年版，第438頁。

③⑥⑦?沈從文：《短篇小說》，《沈從文全集 16》，北岳文藝出版社2009年9月第2版，第497頁，第492—493頁，第503—504頁，第504—505頁。

④李同愈：《沈從文的短篇小說》，鄧華強編：《沈從文研究資料（上）》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2011年版，第48頁。

⑤?蘇童：《短篇小說的使命》，《文學報》2016年4月21日。

⑧黃永玉：《太陽下的風景——沈從文與我》，鄧華強編：《沈從文研究資料（上）》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2011年版，第182頁。

⑨⑩? 沈從文：《三三》，《沈從文全集 9》，北岳文藝出版社2009年版，第11—12頁，第12—14頁，第38頁。

???凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第202—203頁，第309—313頁，第314頁。

?沈從文：《會明》，《沈從文全集 9》，北岳文藝出版社2009年版，第92頁。

?〔美〕夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第140、141頁。

?蘇雪林：《沈從文論》，鄧華強編：《沈從文研究資料（上）》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2011年版，第41頁。

??沈從文：《論技巧》，《沈從文全集 16》，北岳文藝出版社2009年版，第471頁，第472頁。

?汪曾祺：《沈從文和他的〈邊城〉》，《芙蓉》1981年第2期。