北京 | 張晶

圣人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦樂乎！

余眷戀廬、衡，契闊荊、巫。不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小，今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥，是以觀畫圖者，徒患類之不巧。不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可以得之一圖矣。

夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無人之野，峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！

（宗炳：《畫山水序》）

一

宗炳的《畫山水序》，是中國古代畫論史上第一篇山水畫論，有非常深刻的、豐富的美學(xué)價(jià)值，在畫論史上和美學(xué)史上的地位特別重要。筆者在本文中不擬錙銖必較地串釋文本，而是擇其重要觀念加以闡發(fā)。

宗炳何許人？在南北朝時(shí)期，宗炳是一位重要的畫家，也是一位佛教思想家。提及這一點(diǎn)其實(shí)是很必要的，因?yàn)樽诒睦L畫美學(xué)觀念是與他的佛學(xué)思想相貫通的，或者說在某種程度上，宗炳的佛學(xué)思想支持了其畫論的走向。宗炳（375—443），字少文，南陽（今河南南陽）人。據(jù)《宋書》所載，其祖父宗承官宜都太守，父親宗繇之曾官湘鄉(xiāng)令?！端螘穼⑵淞腥搿峨[逸傳》，這是符合宗炳的平生行止及價(jià)值取向的。在晉宋之交，宗炳多次受到征辟而不就。劉宋朝的開國皇帝劉裕起用宗炳為主簿，宗辭而不就。劉裕問其故，宗炳回答說：“棲丘飲谷，三十余年?！备咦妫▌⒃＃┓堑珱]有責(zé)怪他，反倒“善其對(duì)”。辭去劉裕的征辟之后，宗炳到廬山追隨當(dāng)時(shí)的佛教高僧慧遠(yuǎn)精研佛理，“就釋慧遠(yuǎn)考尋文義”。宗炳一生酷愛山水，繪畫也以山水為主要題材。晚年無法登臨山水，就在家里“披圖幽對(duì)”，臥游山水了。宗炳與當(dāng)時(shí)著名文學(xué)家謝靈運(yùn)同時(shí)，而且都在廬山問學(xué)于慧遠(yuǎn)。他年長(zhǎng)于謝靈運(yùn)10歲，而又比謝晚卒10歲。作為畫家，宗炳并非當(dāng)時(shí)的代表性人物，在著名畫論家謝赫的《古畫品錄》中，宗炳被排在第六品中，也即最后一品。謝赫提出著名的繪畫“六法”，并認(rèn)為能夠完備體現(xiàn)“六法”的是陸探微和衛(wèi)協(xié)，而不及宗炳。謝氏對(duì)宗炳繪畫的評(píng)語則是：“炳明于六法，迄無適善；而含毫命素，必有損益。跡非準(zhǔn)的，意足師放?！雹倏磥硎前H參半，認(rèn)為他從創(chuàng)作的角度還是難以作為一代典范的。但是，他的《畫山水序》在畫論史上的意義就非同一般了。

二

《畫山水序》的第一段，意義尤為突出，之所以突出，在于其提出了“澄懷味象”和“山水有靈”的命題與觀念。作者舉了如軒轅、堯、孔等圣賢之人“有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉”的范例，說明“仁智之樂”的體現(xiàn)，而這種“仁智之樂”則是通過山水審美的方式獲取的?！笆ト撕罆Ｎ铩迸c“賢者澄懷味象”不僅是對(duì)舉的，而且是互文的。宗炳的思想是儒家、道家、佛家雜糅為一體的?！笆ト恕薄百t者”也非限于儒家圣賢的內(nèi)涵?！暗馈背接诰唧w事物而具有形而上的性質(zhì)，同時(shí)，也是圣賢作為主體所必然秉持的內(nèi)在根基。宗炳在這里重點(diǎn)主張的是“澄懷味象”，這是在中國美學(xué)史上影響深遠(yuǎn)的命題?！俺螒选币簿褪鞘剐男爻蚊鳎堑兰宜v的“虛靜”。《老子》十六章說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各得歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命?！敝鲝堉挥幸赃@種“虛靜”的主體胸懷方能“得歸其根”，也就是對(duì)道的把握。宗炳論述走出了道家哲學(xué)的層面，而具有了美學(xué)的價(jià)值。如果正面詮釋“圣人含道暎物，賢者澄懷味象”這兩句，可以這樣說：圣賢之人稟道于心而外映于物，澄凈胸懷而體味山水之像?！皶！蓖ㄓ凇坝场保紫纫蟮氖侵黧w的心胸澄明，《老子》講的“玄鑒”，正是“映物”的前提。宗炳發(fā)揮老莊哲學(xué)中的“虛靜”觀念，并將其納入審美的范疇。老子的“虛靜”沒有明確提出對(duì)象化的“映物”，而宗炳則直接談到虛靜心胸的對(duì)象化。宗炳超越于老子而達(dá)于美學(xué)之境，還在于把“含道”的主體心胸與山水之象直接聯(lián)系起來，從而明顯地具有了審美的性質(zhì)?！拔丁北旧砭褪且环N審美的方式，是一種直覺的體驗(yàn)。在審美活動(dòng)中，“味”并非止于對(duì)嗅覺的味道或?qū)κ澄锏钠肺?，而是超越于其上的審美體驗(yàn)。后于宗炳的劉勰在《文心雕龍》的“隱秀”篇中指出針對(duì)文學(xué)作品的“始正而末奇，內(nèi)明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣”。與之同時(shí)的詩論家鐘嶸在《詩品序》中也談到賦比興這詩之“三義”所產(chǎn)生的效果：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也?！笨梢?，在魏晉南北朝美學(xué)中，“味”已是一個(gè)重要的審美范疇了。游歷山水的仁智之樂，并非在于具體的物質(zhì)享受，而在于對(duì)山水之象的品味鑒賞。這個(gè)“象”，不是事物的實(shí)體本身，而是通過主體的映射而呈現(xiàn)出的山水形象。

“質(zhì)有而趣靈”在美學(xué)上也大有闡發(fā)的余地?！百|(zhì)有”是指山水的物質(zhì)性存在，這是客觀事實(shí)，但是宗炳的深意和貢獻(xiàn)則是存在于“質(zhì)有”中的“趣靈”，也即山水的個(gè)性與靈性。這對(duì)于畫家來說，則是超出技法層面的藝術(shù)哲學(xué)了。聯(lián)系后面所說的“圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂”，可以看出宗炳在這個(gè)問題上的一貫性和自覺性。神與形相對(duì)，原來指靈魂，在魏晉南北朝的哲學(xué)論爭(zhēng)中，也指人或事物的內(nèi)在精神，形則指形體或形態(tài)。宗炳這里提出了“道—神—形”的關(guān)系問題，這也是其他人從未提出的問題。形神關(guān)系，是魏晉南北朝哲學(xué)論爭(zhēng)的一個(gè)焦點(diǎn)問題，就“神滅”論和“神不滅”論的兩種觀點(diǎn)出版過許多論著，宗炳是其中“神不滅”論的主將。“神不滅”論就是主張人的肉體死亡后靈魂不死，可以輪回。佛教領(lǐng)袖慧遠(yuǎn)以“因果報(bào)應(yīng)”學(xué)說在僧俗兩界都產(chǎn)生了廣泛的影響?；圻h(yuǎn)在廬山開壇講經(jīng)傳法，主要是宣揚(yáng)“因果報(bào)應(yīng)”及“神不滅”的理論?；圻h(yuǎn)有《沙門不敬王者論》《三報(bào)論》《明報(bào)應(yīng)論》等著名佛學(xué)著作，闡述他的主要觀點(diǎn)。如《沙門不敬王者論》中第五部分《形盡神不滅》，以很強(qiáng)的邏輯思辨論證“神不滅”的理論觀點(diǎn)：“神也者，圓應(yīng)無生，妙盡無名，感物而動(dòng)，假數(shù)而行。感物而非物，故物化而不滅；假數(shù)而非數(shù)，故數(shù)盡而不窮?！被圻h(yuǎn)有許多追隨者，在廬山期間，“彭城劉遺民、豫章雷次宗、雁門周續(xù)之、新蔡畢穎之、南陽宗炳、張萊民、張季碩等，并棄世遺榮，依遠(yuǎn)游止”（《高僧傳》卷六）?？梢?，宗炳對(duì)于慧遠(yuǎn)的崇奉與追隨。宗炳著有長(zhǎng)篇佛學(xué)論文《明佛論》（一名《神不滅論》），反駁何承天等人的“神滅”論，極力宣揚(yáng)“神不滅”論。限于本文題旨，這里不去辨析雙方理論的是非曲直，那是要大費(fèi)筆墨的；筆者更感興趣的是，宗炳將“神不滅”論推及自然山水，這就對(duì)山水美學(xué)產(chǎn)生了深刻影響?！睹鞣鹫摗分姓f：“今請(qǐng)遠(yuǎn)取諸物，然后近求諸身。夫五岳四瀆，謂無靈者，則未可斷矣。若許其神，則岳唯積土之多，瀆唯積水而已矣。得一而靈，何生水土之粗哉？而感托巖流，肅成一體，設(shè)使山崩川竭，必不與水土俱亡矣。”②宗炳將“神不滅”論延伸到山水自然領(lǐng)域，順理成章地提出了“質(zhì)有而趣靈”的命題，概而言之，就是“山水有靈”。中國山水畫的個(gè)性化與寫意性，在美學(xué)觀念上是以此為源頭的。與形相比，神是超越的；與道的本根性相比，神又是個(gè)體的。“以神法道”，是說圣賢之人通過個(gè)體化的精神世界，與大道連通；“山水以形媚道”是說山水自然是通過形質(zhì)彰顯大道的。這應(yīng)該就是中國山水畫的哲學(xué)根基吧。

三

宗炳以山水為心靈的故鄉(xiāng)，一生遍游名山大川，乃至以“棲丘飲谷，三十余年”為由來婉拒劉裕的征召，劉裕不以為忤，反倒頗為贊賞?！端螘ぷ诒鳌份d：“好山水，愛遠(yuǎn)游，西陟荊巫，南登衡岳，懷尚平生之志。”身至晚境，無力再做山水之游，于是便以山水畫的形式，把名山巨川構(gòu)為畫卷，以供畫家本人朝夕對(duì)之，是為“臥游”。《宋書》中載：“有疾還江陵，嘆曰：老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響?！?宗氏“臥游”，果然與眾不同，有足夠的審美氣氛，有難得的士大夫情懷。魏晉南北朝時(shí)期朝野盛行神仙方術(shù)，以長(zhǎng)生久視為追求目標(biāo)，以養(yǎng)氣服藥為生活方式，唯宗炳不然，而以臥游山水（即以山水畫為棲息寄托）為養(yǎng)生之道。故此說“愧不能凝氣怡身”，看似謙辭，實(shí)則以山水審美為內(nèi)心超越而不為服食養(yǎng)氣之流俗。

山水畫并非純?nèi)豢陀^自然之摹寫，中國山水畫漸入寫意之途，自宗炳始。這里，宗炳深刻揭示了畫家的主體因素。一是畫家本身的精神世界，二是畫家的文化修養(yǎng)，三是畫家的游歷記憶，四是畫家通過藝術(shù)訓(xùn)練獲得的內(nèi)在模式?！袄斫^于中古之上，可意求于千載之下”，是在現(xiàn)實(shí)生活中無法見到的宇宙與人生之理，卻可以通過流傳千載的畫作得以寓含彰顯；“旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)”，是說超越于言象之外的意，是可以通過書策之內(nèi)的主體修養(yǎng)而生成的；“身所盤桓，目所綢繆”，是說畫家本身的游歷記憶和物色積淀，成為創(chuàng)作的主體基礎(chǔ)；“以形寫形，以色貌色”，前一個(gè)“形”“色”，是畫家在長(zhǎng)期的藝術(shù)訓(xùn)練中所形成的內(nèi)在模式，后一個(gè)“形”“色”，則是畫家所摹寫的山水對(duì)象所客觀具有的形貌顏色。

宗炳由此談到山水畫的透視關(guān)系及山水審美境界。宗炳對(duì)山水畫有其獨(dú)特的哲學(xué)本體認(rèn)知，更有美學(xué)的品格定位。山水畫絕非某山某水的比例縮寫，也非“導(dǎo)游圖”。名山大川廣大無邊，卻可以得之于一圖。清代王夫之說：“論畫者曰：咫尺有萬里之勢(shì)。一勢(shì)字宜著眼。若不論勢(shì)，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳?！保ā督S詩話》）如果把山水畫畫成了“導(dǎo)游圖”，肯定為畫家們所不齒。宗炳以之“臥游”的山水畫，在美學(xué)上有很高的要求，那就是：“如是，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之于一圖矣。”秀是指山川之個(gè)性，靈則是指自然的奧秘。“一圖”，是一種完整的審美之境，如同后來石濤所說的“一畫”。

作為畫家的宗炳，是諳于透視規(guī)則的，在《畫山水序》中，他以經(jīng)驗(yàn)的方式表述出來。面對(duì)如昆侖山之大的對(duì)象，如果逼近來看，只能看到一點(diǎn)局部；而拉開數(shù)里距離再看，則能使其輪廓納入眼中?！叭ブ蚤?，則其見彌小”，視野的邊際，則是消點(diǎn)。以此道理作畫，則“則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)”，絹素或宣紙上是可以勾勒出名山之形的?！柏Q劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)盡，體百里之迥”，這是給觀畫者的感覺。從觀賞者的審美經(jīng)驗(yàn)來看，不會(huì)因?yàn)樾沃菩《绊懥藢?duì)山水形象的把握，卻會(huì)因?yàn)椤邦愔磺伞币布礇]有畫出對(duì)象的特征而感到乏味。山水畫的透視并非比例的縮寫，而是山川氤氳、整體風(fēng)貌和獨(dú)特靈性的呈現(xiàn)。畫家何以“臥游”于自己的山水畫卷而亶亶不厭？蓋在于此！

四

無論是山水畫的創(chuàng)作，還是山水畫的賞鑒，其實(shí)都是主客交流的過程。宗炳提出了幾個(gè)具有美學(xué)內(nèi)涵的命題，都是值得深入研究和領(lǐng)會(huì)的。

一是“應(yīng)目會(huì)心”“應(yīng)會(huì)感神”。這兩個(gè)命題都有重要的美學(xué)理論內(nèi)涵，也有基本的共同之處，但又有各自的具體指向?！皯?yīng)目會(huì)心”也好，“應(yīng)會(huì)感神”也好，都是指主體與對(duì)象之間通過當(dāng)下的直接感知所生成的審美形態(tài)。不同的是，“應(yīng)目會(huì)心”生成為具有形上意義的審美理性，而“應(yīng)會(huì)感神”，則是超拔于畫作的精神氣韻。這里的“理”，未必是一般感悟所生的道理，而是宗炳所諳熟的玄理、佛理。宗炳認(rèn)為在自然山水中包蘊(yùn)著這種“理”。而在“應(yīng)目會(huì)心”的直接感知中，這種“理”就會(huì)油然而生。此處，“類之成巧”乃是關(guān)鍵所在。所謂“類之成巧”正是上文分析的“類之不巧”的反面，是說畫家畫出了山水對(duì)象的特征與靈性。在這個(gè)前提下，心目相取，理在其中了。“感神”則是“理得”的媒介，也就是畫家的個(gè)體精神在“應(yīng)目”相感中得以升華打通，進(jìn)入一片豁然開朗之境，在個(gè)體精神的超拔之中，會(huì)通于理?！吧瘛北緛硎菬o形無狀的，它寄寓于“形”中，并與外在山水對(duì)象的靈性產(chǎn)生感應(yīng)，而得到激活和升華。在山水對(duì)象的構(gòu)寫中，“理”就貫通于其間了。這就是“神本無端，棲形感類，理入影跡”的大意所在。宗炳在這部分中主要是談山水畫創(chuàng)作對(duì)于心靈和精神的感通與升華功能。王世襄先生詮釋道：“少文又推進(jìn)一層：大自然之山水，吾人聽之視之以耳目，體之察之以心靈。為自然寫照，悉憑聽視體察之所得而出之。山水圖畫，原一物也。若然，則大自然之山水，可與精神交感，所畫之山水當(dāng)具同等之效力?！雹?/p>

宗炳又談到了自己在觀賞山水畫時(shí)的審美心態(tài)與體驗(yàn)，一言蔽之就是“暢神”。這也是山水畫的欣賞給人帶來的最高的審美享受。宗炳本人無疑具有相當(dāng)高的審美修養(yǎng)，看他觀賞山水畫時(shí)的狀態(tài)：“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒”，這豈是一般的欣賞者所能達(dá)到的境界？但卻又是真正的審美境界，這本身又是一幅何等美妙的山水觀賞圖??！進(jìn)入山水畫中的意境，天際的叢林若明若暗，在無人之野傳來似有若無的琴聲，云霧縹緲，峰岫兀立。在這無法言說的境界中，各種情趣都集聚于其人的“神思”?！吧袼肌痹谖簳x南北朝時(shí)期已經(jīng)成為一個(gè)藝術(shù)思維的范疇了。后來劉勰作《文心雕龍》，以“神思”一篇作為其創(chuàng)作論的首篇，通篇講的就是文學(xué)創(chuàng)作的思維規(guī)律。而在宗炳這里，“神思”指的是超越時(shí)空、主客合一的神奇之思，它是超越于理性思維的，也是無法言說的。徐復(fù)觀先生描述道：“‘峰岫峣嶷，云林森眇’，此乃山之形，亦即山之靈、山之神。自己之精神，解放于形神相融之山林中，與山林之靈之神，同向中飛越，而覺‘圣賢暎于絕代’，無時(shí)間限制；‘萬趣融其神思’，無空間之間隔；此所謂‘暢神’，實(shí)即莊子之所謂逍遙游?！雹芄P者覺得徐復(fù)觀對(duì)于宗炳這段話的詮釋最近其仿佛，多說則無益。如果要強(qiáng)調(diào)一句的話，那就是山水審美在宗炳的這篇名作中，歸結(jié)起來就是“暢神”，在他看來，這是最根本的、最重要的，如其所言：“神之所暢，孰有先焉！”

《畫山水序》使中國的畫或者說繪畫美學(xué)從一開始就有了一個(gè)很難企及的起點(diǎn)，其中提出的“澄懷味象”和“山水有靈”等命題，都具有很純粹的美學(xué)性質(zhì)。這當(dāng)然有玄學(xué)“言—意—象”的深刻痕跡，又何嘗沒有佛學(xué)“神不滅”論的底色呢！形神關(guān)系，是從漢代到魏晉南北朝思想界都在爭(zhēng)論的問題，宗炳以之作為論述山水畫的思維方式?！懂嬌剿颉酚邢喈?dāng)深的哲學(xué)基因，卻又都轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)哲學(xué)，都是在山水畫的創(chuàng)作和欣賞的意義上加以展開的。

《畫山水序》作為繪畫美學(xué)的經(jīng)典之作，其理論價(jià)值之豐富、之深刻，真是罕有其匹，后來，也鮮有畫家或畫論家可以超越，它的哲學(xué)美學(xué)內(nèi)涵可以說是難以道盡。僅從技法上看，似乎這篇畫論也無多少可相傳授的東西，但它對(duì)中國畫的審美觀念，對(duì)山水畫的走向，可謂意義非凡！這是因?yàn)樽诒救瞬恢皇且粋€(gè)畫家，更是一個(gè)思想家，你看他這篇文章里能挖出多少思想的礦藏??！論及《畫山水序》的畫論著作和論文數(shù)量頗多，但是對(duì)《畫山水序》文本中還是有若干處論述缺少準(zhǔn)確可信的闡釋。也許只憑語言學(xué)的方法未必全能解決這里面的問題，因?yàn)槲淖趾竺嬗泻芏嗍亲髡咚枷氲拿}絡(luò)。讀一下宗炳的《明佛論》，可以知道他的思想邏輯是縝密的，思想觀念是明確而清晰的。在魏晉南北朝的哲學(xué)史上，宗炳是有地位的。怎么評(píng)價(jià)他的地位是另一回事，但他的論著確乎是中國哲學(xué)史上值得重視的遺產(chǎn)。他闡述的“神不滅”思想，又被他用在山水審美之中了?！懂嬌剿颉返膹?fù)雜性，很大程度要從這里進(jìn)行透視。魏晉南北朝又是思想如此活躍的時(shí)代，玄學(xué)、佛學(xué)的眾多流派、觀念互相夾纏沖蕩，這在《畫山水序》中也有所體現(xiàn)。想要準(zhǔn)確、細(xì)致地詮釋它，殊非容易！筆者也只是更加接近它而已。

①謝赫：《古畫品錄》，見安瀾：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第10頁。

②宗炳：《明佛論》，見石峻等編：《中國佛教思想資料選編》第一冊(cè)，中華書局2014年版，第231頁。

③王世襄：《王世襄集·中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第20頁。

④徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第207頁。