劉璐

中國(guó)早期電影對(duì)于歌舞片的想象，一方面來(lái)自好萊塢歌舞片的影響，一方面來(lái)自黎錦暉的兒童歌舞劇。如果說(shuō)黎錦暉的明月社是為有聲時(shí)代而做的準(zhǔn)備，那么聯(lián)華歌舞班的誕生就可看作順勢(shì)而為。聯(lián)華歌舞班的歌舞演員用歌唱和舞蹈塑造著電影中的角色，使轉(zhuǎn)型期的中國(guó)電影面貌煥然一新，新的電影類型應(yīng)運(yùn)而生。如李道新教授在其論文《作為類型的中國(guó)早期歌唱片》中指出：“在1930——1937年的中國(guó)有聲電影初創(chuàng)期，是中國(guó)歌唱片的初步嘗試階段，歌唱電影可算作是中國(guó)早期電影的獨(dú)特景觀，但在這個(gè)時(shí)期因受好萊塢歌舞片的影響，我們的電影已具備了歌舞片類型特征。一方面，我們會(huì)利用歌星和舞星作為票房號(hào)召力;另一方面，我們將歌舞片作為敘事手段推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。[1]文中還指出，“對(duì)于1930年是歌唱片的初步嘗試階段，這個(gè)時(shí)期是電影人跟音樂(lè)家共同努力的時(shí)代，所以出現(xiàn)了中國(guó)電影的第一次黃金時(shí)代?！彼?，這個(gè)時(shí)期的聯(lián)華影業(yè)公司選擇與音樂(lè)人黎錦暉的明月社聯(lián)合，開(kāi)啟了中國(guó)電影的歌舞時(shí)代。

一、 明月社與聯(lián)華影業(yè)的聯(lián)姻

美國(guó)有聲片的大量輸入幾乎壟斷了中國(guó)市場(chǎng)，對(duì)于這樣的情況造成的結(jié)果就是由于我們花費(fèi)了高昂的外國(guó)影片進(jìn)口費(fèi)用，但實(shí)際適合放映的只有為數(shù)不多的幾個(gè)大規(guī)模影院。這樣一來(lái)，“默片的來(lái)源既竭，一兩年后，國(guó)內(nèi)大部分的影院——沒(méi)有裝置有聲放映機(jī)的影院——都要鬧著片荒了”。[2]如果我們?nèi)ツ７旅绹?guó)影片來(lái)放映有聲片，影院的設(shè)備更替是一塊很大的挑費(fèi)，也同樣會(huì)使影院的經(jīng)營(yíng)陷入困境。“裝置一完善之機(jī)器，動(dòng)輒三四萬(wàn)，而有聲片價(jià)值之昂，比無(wú)聲片貴至九倍，且歐美之歌曲說(shuō)白，非吾國(guó)人皆能領(lǐng)略?！盵3]30年代初期，對(duì)于鋪天蓋地的好萊塢歌舞片的襲來(lái)，中國(guó)電影界也在積極呼吁攝制自己的有聲片，在1931年7月的《影戲雜志》第二卷上就有一則名為《音樂(lè)歌舞有積極提倡的必要》的文章，作者碧芬提出：“歐美各國(guó)攝制的有聲電影，狂風(fēng)暴雨般的撲打到中國(guó)來(lái)，被他們卷去的金錢，不知有若千萬(wàn)，所以我國(guó)自制有聲電影萬(wàn)萬(wàn)不容再緩”。①作者意識(shí)到我們要制作歌舞片的緊迫性，而且對(duì)攝制有聲片有自己的見(jiàn)解，即對(duì)歌舞人才的培養(yǎng)，提出這一責(zé)任并寄希望于聯(lián)華歌舞，而聯(lián)華在這一時(shí)期的成就與黎錦暉的明月社的歌舞人才培養(yǎng)有著直接的關(guān)系。

在聯(lián)華影業(yè)創(chuàng)立之初，羅明佑與黎民偉就開(kāi)始制定了細(xì)致的發(fā)展計(jì)劃，他們的發(fā)展理念很具有前瞻性，以“提倡藝術(shù)、宣揚(yáng)文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)”為宗旨，并且要一改神怪、迷信、打殺之國(guó)片作風(fēng)，打出“復(fù)興國(guó)片”的旗幟，提倡要堅(jiān)持民族固有的美德，以抵抗外片的文化侵略，在人才培養(yǎng)方面提倡忠孝、仁愛(ài)、信義的美德，自辦電影學(xué)校，同時(shí)在北京、上海開(kāi)辦演員訓(xùn)練班，復(fù)興國(guó)片計(jì)劃對(duì)中國(guó)電影事業(yè)的規(guī)劃有著清晰的思路，這也為聯(lián)華影業(yè)的發(fā)展壯大奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。復(fù)興國(guó)片的計(jì)劃就是要在文化層面制作高質(zhì)量、高藝術(shù)價(jià)值的影片，聯(lián)華影業(yè)處于無(wú)聲向有聲的過(guò)渡時(shí)期，至此，有聲片的攝制也在聯(lián)華的計(jì)劃之中，“自制完善之影片及有聲影片，實(shí)為目前影業(yè)唯一之機(jī)會(huì)及需要”。[4]在第二期計(jì)劃中，羅明佑指出“第二期計(jì)劃在上海設(shè)有聲影片制造場(chǎng)”。[5]聯(lián)華對(duì)于制作有聲片是采取謹(jǐn)慎態(tài)度的，“本公司對(duì)于攝制完全有聲片，雖認(rèn)為辦得其道固可財(cái)源大發(fā)，惟對(duì)于制造成本上及銷路上須有充分之考慮及準(zhǔn)備”[6]。對(duì)于這個(gè)有聲片亟待解決的問(wèn)題就是語(yǔ)言的統(tǒng)一，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)看來(lái)，毗鄰的省份間都會(huì)存在語(yǔ)言不相通的情況。對(duì)于許多不會(huì)講國(guó)語(yǔ)的20年代的明星，當(dāng)有聲片出現(xiàn)以后，就造成了人才流失的現(xiàn)象，而對(duì)于一些能講流利國(guó)語(yǔ)的演員，則能輕松嶄露頭角。因此，解決有聲片的先決條件就是選擇會(huì)講國(guó)語(yǔ)的演員。1920年，北洋政府就將國(guó)語(yǔ)教育推至全國(guó)普及，白話被定為中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)代語(yǔ)，而黎錦暉恰在這時(shí)編纂了一套國(guó)語(yǔ)課程教材，所以他為中國(guó)的白話推廣運(yùn)動(dòng)立下了功勞。

“白話運(yùn)動(dòng)”的出現(xiàn)是一個(gè)具有動(dòng)態(tài)本質(zhì)的事業(yè)，它摧毀了一切試圖為這個(gè)世界建立規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)的圖謀?！鞍自掃\(yùn)動(dòng)”自身帶有的能量與張力在吸納著社會(huì)的全部力量，這種白話運(yùn)動(dòng)是文化領(lǐng)域的重大進(jìn)步，這樣的文化現(xiàn)象與電影這種世界白話相結(jié)合、共生，形成了一種具有現(xiàn)代化色彩的白話現(xiàn)代主義?？梢哉f(shuō)，電影的成長(zhǎng)是在這片充滿了白話文化的沃土中培育出的。好萊塢電影的出現(xiàn)恰恰代表了一種全球性白話范式的建立，并且極具活力，這種活力向全世界范圍擴(kuò)散，來(lái)到中國(guó)，就自然與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合來(lái)進(jìn)行演化與生發(fā)。中國(guó)社會(huì)的發(fā)展從某種程度上也像電影一樣在逐步向現(xiàn)代化發(fā)展，白話運(yùn)動(dòng)促進(jìn)了社會(huì)文化的變化，尤其在城市方面表現(xiàn)更加突出，也導(dǎo)致了一種精神面貌的轉(zhuǎn)變。電影確實(shí)做到了言之有物、目之所及的“血肉世界”，這與胡適的觀點(diǎn)不謀而合?？梢哉f(shuō)，電影的出現(xiàn)是白話運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜產(chǎn)物，它更像是一種轉(zhuǎn)換器，里面融合了外來(lái)與本土、高雅與低俗以及其它文化形式的綜合，它在實(shí)現(xiàn)著不同層次的調(diào)和，去迎合觀眾的趣味，同時(shí)也在塑造著觀眾的世界觀、改變著人們的思想。白話的提出恰恰與中國(guó)都市文化的現(xiàn)代化進(jìn)程、電影的引進(jìn)這一全球通用語(yǔ)言的白話遙相呼應(yīng)、紛至沓來(lái)，這門通用語(yǔ)言的白話包括聲音、布光、攝影、剪輯、等影像元素的運(yùn)用。中國(guó)這種具有現(xiàn)代化意義進(jìn)程的行為似乎打破了過(guò)去舊中國(guó)與世界的隔膜，電影這種舶來(lái)品在中國(guó)獲得了無(wú)限生命力。無(wú)論在中國(guó)本土，還是世界層面，電影影像語(yǔ)言具有了世界通行證。這是一種加速的現(xiàn)代化浪潮的體現(xiàn)。電影業(yè)恰是在這樣的環(huán)境中被帶入，影響著這個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代會(huì)進(jìn)程，同時(shí)也有不斷地進(jìn)行自我的重構(gòu)和本土化。中國(guó)早期電影正是在這樣一種世界語(yǔ)言與本土化白話身份中進(jìn)行調(diào)和的。時(shí)勢(shì)造英雄，黎錦暉的明月社在這個(gè)時(shí)期脫穎而出，他用自己的教學(xué)理念和歌舞音樂(lè)形式推進(jìn)了一種新的感官機(jī)制的表達(dá)，讓音樂(lè)歌舞賦予了身體以新的意義，這也就是一種白話現(xiàn)代主義的體現(xiàn)和應(yīng)用。

在聯(lián)華影業(yè)復(fù)興國(guó)片的計(jì)劃中，有一項(xiàng)便是在北平設(shè)立演員養(yǎng)成所、在上海成立聯(lián)華歌舞班，這似乎也成為有聲時(shí)代合乎時(shí)宜的事情。有聲片時(shí)代對(duì)演員的聲音對(duì)白和歌唱都有了要求，“對(duì)白唱歌發(fā)音吐字，應(yīng)十分準(zhǔn)確清晰，句話也應(yīng)非常流利純熟，口氣中還須盡量表現(xiàn)出個(gè)性”[7]。于是，“聯(lián)華影業(yè)公司經(jīng)理羅明佑想把‘明月的全部成員吸收過(guò)去，組成歌舞班，我想到團(tuán)體的前途，參加電影工作是最有出息的，團(tuán)員也感到工作與生活都有保障，全體贊成”。[8]在陸潔日記中有記載，在1931年3月8日，“羅明佑宴請(qǐng)明月社全體成員”[9]聯(lián)華公司對(duì)有聲片市場(chǎng)的敏銳嗅覺(jué)，對(duì)于吸收明月并成立音樂(lè)歌舞學(xué)校是有先見(jiàn)之明的，因?yàn)槔桢\暉的明月社是專門造就歌舞人才的機(jī)構(gòu)，而且具有當(dāng)時(shí)早已名聲在外的四大金剛，將明月的全體人員引入聯(lián)華，確實(shí)是一筆最劃算的生意，現(xiàn)成的歌舞人才直接可以用于有聲電影的創(chuàng)作當(dāng)中。所以，在1931在3月28日的《申報(bào)》中刊登了一則聯(lián)華歌舞學(xué)校的招生啟示，內(nèi)容為“名額為歌舞組女生三名，年齡為15—18歲，要求中學(xué)程度，能說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語(yǔ)且習(xí)過(guò)歌舞者，待遇方面是初試及格者先試習(xí)一星期，供給午晚餐，復(fù)試及格者供給膳宿，并按月津貼零用十元。學(xué)習(xí)六個(gè)月久，再定薪數(shù)。另外音樂(lè)組男生三名，年齡15至22，中學(xué)程度，并習(xí)過(guò)器樂(lè)或聲樂(lè)能對(duì)譜奏唱著，待遇與歌舞組一樣”。[10]由此可以看出，聯(lián)華歌舞班在1931年3月就已初具意向。聶耳日記中也記載了這件事，由于看到當(dāng)天的報(bào)紙，聶耳決定去報(bào)考一試。1931年6月，“聯(lián)華公司照合同播出一年開(kāi)辦費(fèi)，租下愛(ài)文義路（北京西路）一二九號(hào)整幢房子，置備了應(yīng)用家具，聯(lián)華歌舞班正式成立了”。[11]對(duì)歌舞人才的需求是聯(lián)華的特色，聯(lián)華公司在聲音的探索方面十分重視電影音樂(lè)的創(chuàng)作，在它對(duì)專業(yè)音樂(lè)人才引進(jìn)方面就可看出聯(lián)華的遠(yuǎn)大抱負(fù)，其重大舉措就是將具有音樂(lè)教父之稱的蕭友梅引入聯(lián)華，擔(dān)任聯(lián)華影業(yè)的音樂(lè)指導(dǎo)。蕭友梅是中國(guó)20世紀(jì)音樂(lè)界的泰斗，開(kāi)啟了中國(guó)音樂(lè)教育的新時(shí)代，奠定了中國(guó)近代音樂(lè)教育的基礎(chǔ)，他與蔡元培建立了中國(guó)最早的音樂(lè)研究學(xué)府，是當(dāng)之無(wú)愧的音樂(lè)教父。蕭友梅于1912年留學(xué)德國(guó)，畢業(yè)于萊比錫音樂(lè)學(xué)院，他是近代第一個(gè)以音樂(lè)學(xué)論文獲得歐洲大學(xué)博士學(xué)位的留學(xué)生。[12]由此可見(jiàn)，聯(lián)華的這次招兵買馬、網(wǎng)羅人才是具有相當(dāng)力度的?？梢哉f(shuō)，聯(lián)華影業(yè)在中國(guó)電影史上演繹了中國(guó)早期電影的黃金時(shí)代。雖然聯(lián)華歌舞班的存在不到一年，但在電影史的發(fā)展上卻意義非凡。

二、 聯(lián)華歌舞班的有聲時(shí)代

聯(lián)華歌舞班的成立可以看作現(xiàn)代歌舞劇的一種轉(zhuǎn)型，從過(guò)去對(duì)傳統(tǒng)歌舞劇形式（即戲曲）開(kāi)始轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)代通俗元素即中國(guó)流行歌舞。聯(lián)華影業(yè)吸收黎錦暉的明月社之目的也在于抓住拍攝有聲歌舞片這個(gè)機(jī)會(huì)，模仿好萊塢制作全對(duì)話有聲片，但在當(dāng)時(shí)的評(píng)論似乎意識(shí)到有聲片與歌舞劇的關(guān)系，“有聲片之取材，大都偏重于歌舞劇，差不多每片中都穿插幾段的歌舞，或整個(gè)的舞臺(tái)表演，故欲有中國(guó)的有聲片。非先有中國(guó)的歌舞劇不可”[13]。而中國(guó)觀眾對(duì)于歌舞劇的認(rèn)識(shí)仍然是來(lái)自于美國(guó)早期的歌舞片，像軟性電影的評(píng)論者說(shuō)：“歌舞劇是大戰(zhàn)后一種新興事物，急拍子的爵士樂(lè)造成她的成功，從紐約四十二街上散播她的律動(dòng)的造型，有聲電影的完成更加助成歌舞劇的權(quán)威，使她跟著軟片傳播到世界的各大城市去。上海，這個(gè)給太平洋風(fēng)浪所激蕩著的東西的都會(huì)，從福斯影片公司的有聲片《群芳大會(huì)》公映之后，便感覺(jué)到歌舞劇的需要了。[14]

雖然，我們知道歌舞片這種藝術(shù)形式是發(fā)端于美國(guó)，但電影這種舶來(lái)藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)，就要有一個(gè)本土化的落腳點(diǎn)才能符合中國(guó)的審美習(xí)慣，否則就會(huì)造成水土不服，那么它就選擇了最現(xiàn)成的藝術(shù)合作形式，即中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲。1924年5月，《電影雜志》在第一卷第一期的一篇名為《近年電影觀眾之趨向》中描述了這樣的情形：“但國(guó)外攝制之影片。文字說(shuō)明既費(fèi)思索。而演員之表情。以及劇中之風(fēng)俗人情等。在不能與國(guó)人之心理契合。雖通商巨埠。國(guó)人之識(shí)西文者尚移。設(shè)推而論全國(guó)?？植粷M千份之一耳。以之欲普及。其難可知。此所以在華西人創(chuàng)辦之電影公司，不能法達(dá)也?！盵15]由于受到西方音樂(lè)的影響，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歌舞的本土化過(guò)程卻是一場(chǎng)艱辛的變革。中國(guó)的傳統(tǒng)歌舞歷來(lái)注重寫(xiě)意和意境的表達(dá)，但在其受到外來(lái)及民間歌舞小戲的影響下，自身的蛻變成為歷史上不可忽略的節(jié)點(diǎn)。我們借鑒西方喜劇的通俗化表達(dá)并與中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)精髓相結(jié)合，真正實(shí)現(xiàn)中西藝術(shù)文化的融合。中國(guó)的歌舞傳統(tǒng)即“文明戲加唱”這種獨(dú)特的 形式，據(jù)史料記載，早在1914年前后就有出現(xiàn)，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)這種形式的話劇尤為推崇，其實(shí)就是一種戲曲歌舞形式。20世紀(jì)初的民間歌舞劇就發(fā)展為三種形態(tài)：歌舞戲曲化、歌舞洋化、歌舞俗化。在這場(chǎng)一資產(chǎn)階級(jí)維新派、革命派以及無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命派為代表的戲劇觀念大沖撞的年代，讓中國(guó)歌舞表達(dá)進(jìn)入到了自救的國(guó)際化道路上來(lái)。

而當(dāng)時(shí)的中國(guó)缺乏大量的歌舞專業(yè)人才，所以聯(lián)華歌舞班的成立算是中國(guó)早期電影的一次創(chuàng)舉，為中國(guó)新的電影類型開(kāi)創(chuàng)了先河。聯(lián)華歌舞班在有聲電影的初期，以拍有聲短片來(lái)進(jìn)行市場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，聯(lián)華歌舞班所在的時(shí)代恰巧經(jīng)歷了從蠟盤配音到片上發(fā)音的過(guò)程。臘盤配音的不盡如人意，無(wú)數(shù)次的音畫(huà)不對(duì)位，讓許多藝術(shù)家擔(dān)憂電影的藝術(shù)性，甚至聶耳得出臘盤配音不會(huì)有什么好結(jié)果的結(jié)論。[16]對(duì)于有聲片時(shí)代的到來(lái)，聯(lián)華影業(yè)一直處于一種觀望態(tài)度，一是在于設(shè)備的進(jìn)口和錄音技師的聘請(qǐng)都需要一筆客觀的資金，其次還要修建隔音的攝影棚，這一切的支出都是一筆不小的預(yù)算，但在看到當(dāng)時(shí)的明星公司和天一公司都在進(jìn)入實(shí)驗(yàn)有聲片的階段，明星出品了他的臘盤配音片《歌女紅牡丹》，天一公司推出了他的片上發(fā)音片《歌場(chǎng)春色》?？吹竭@兩家公司的這種表現(xiàn)，聯(lián)華也不甘示弱，于是組織聯(lián)華歌舞班，先從拍攝歌舞短片開(kāi)始作為實(shí)驗(yàn)。據(jù)王人美的回憶，在1931年秋，“他（黎錦暉）鄭重選擇選四個(gè)歌舞劇《娘子軍》《吹泡泡》《歌舞之伴》《小小畫(huà)眉鳥(niǎo)》，帶著我們排了又排。要求我們拿出最高的水平”。[17]但由于當(dāng)時(shí)錄音技術(shù)較差，并沒(méi)有公映。由此可見(jiàn)，我們的臘盤配音水平在當(dāng)時(shí)不盡如人意，就像在當(dāng)時(shí)聶耳看到了聲畫(huà)同步的《爵士歌王》，第一次開(kāi)闊了眼界，稱贊畫(huà)面的歌舞魅力，這是音樂(lè)在《爵士歌王》的攝制上已經(jīng)采用了所謂維他風(fēng)（Vitaphone）的聲音技術(shù)和暮維通技術(shù)，就是臘盤（即唱片）收放音技術(shù)，將聲音灌制在唱片上與電影合二為一，達(dá)到聲畫(huà)同步。以片上發(fā)音為宣傳的《雨過(guò)天青》，這部影片最為關(guān)注的是片中黎錦暉作曲的《毛毛雨》，開(kāi)啟了中國(guó)第一首流行歌曲的先河。可以說(shuō)，流行音樂(lè)是時(shí)代的產(chǎn)物，它作為娛樂(lè)的載體迎合、順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展，同時(shí)它又在進(jìn)一步建構(gòu)著歷史文化娛樂(lè)。在商業(yè)模式的影響下，有聲片初期的歌舞表達(dá)與流行音樂(lè)都在這樣的娛樂(lè)形式中起步，最終形成了早期中國(guó)電影的獨(dú)特景觀。賦予時(shí)代性的流行音樂(lè)與電影共生，運(yùn)用商業(yè)的運(yùn)作模式，融匯中西，塑造著前所未有的新音樂(lè)樣式。黎錦暉的這首《毛毛雨》雖然在當(dāng)時(shí)受到了左翼知識(shí)分子的反對(duì)，被批判為靡靡之音，但這同時(shí)卻開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影的另一番面貌，標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)有聲影片正式進(jìn)入片上發(fā)音時(shí)代。1931年，聯(lián)華公司購(gòu)置了片上發(fā)音的攝制，出品的《大路》一片就是運(yùn)用了電通公司的錄音設(shè)備，完成了片上發(fā)音的攝制工作。影片《大路》的放映，也算是在西方有聲技術(shù)的影響下，我們電影人自己完成的一次成功嘗試。

三、 歌舞表達(dá)成為電影全新的表演形式

聯(lián)華歌舞班成立以后，所拍攝的第一部“歌舞片”就是《銀漢雙星》。這部作品由史東山導(dǎo)演，講述了在銀漢公司一次拍攝中發(fā)現(xiàn)了歌手李月英動(dòng)聽(tīng)的歌喉，并邀請(qǐng)李加入銀漢公司。在導(dǎo)演的幫助下，銀漢公司培養(yǎng)出歌星李月星和影星楊倚云，并成功拍攝了明劇“樓東怨”。兩人在合作中產(chǎn)生感情，但楊倚云在鄉(xiāng)下已有妻室，為了不影響李月英的前途與未來(lái)，楊倚云毅然故意制造誤會(huì)與事端，最終讓李月英離開(kāi)了他。這部影片有著非常傳統(tǒng)的教化意義，這部影片由聯(lián)華歌舞班的全體成員參演，在當(dāng)時(shí)的廣告宣標(biāo)榜為“有聲歌舞新片”，號(hào)稱這部影片“取有聲片之精華，兼具無(wú)聲片之特長(zhǎng)”。[18]雖然，這部影片當(dāng)時(shí)以有聲片作為宣傳，但是在今天看來(lái)仍然是一部默片，但在這部作品中我們卻可以看到歌舞片的類型表現(xiàn)，而且歌舞形式已經(jīng)很成熟地融入到了電影的情節(jié)之中，這可以被看作是中國(guó)早期歌舞片的代表制作。在這部電影中穿插了兩段歌舞表演，第一段是在柳家鎮(zhèn)上之游藝會(huì)上，可以看到團(tuán)體舞的表演和單人埃及舞的表演，團(tuán)體舞是聯(lián)華公司選取的歌舞班的《新婚之夜》和《蝴蝶姑娘》兩段歌舞的表演。在臘盤配音的當(dāng)時(shí)，還是會(huì)出現(xiàn)驢唇不對(duì)馬嘴的聲音漏洞，但已經(jīng)可以看出我們具有了歌舞片類型意識(shí)，而且雖然在個(gè)人獨(dú)舞方面只是一些簡(jiǎn)單的基本動(dòng)作，但卻可以看出中國(guó)早期電影在像好萊塢學(xué)習(xí)的痕跡，將舞臺(tái)表演全程記錄，很少有鏡頭的變化，但卻將一個(gè)完整的舞蹈表演攝錄下來(lái)。影片中第二個(gè)歌舞片段是在公司的慶功宴上，主人公兩人跳的交誼舞，很自然地與情節(jié)相互融合，并表達(dá)出兩人互生愛(ài)慕之情，“凡遇著必須用聲音以增加劇力的地方才會(huì)發(fā)生”。[19]

在《銀漢雙星》之后，聯(lián)華歌舞班的成員（雖然這時(shí)聯(lián)華歌舞班已經(jīng)解散，但拍攝這部影片的還是明月社的全體成員，在黎錦暉的帶領(lǐng)下完成的歌舞表演）又一部有聲片的拍攝是與天一公司合作的《芭蕉葉上詩(shī)》。這部影片的導(dǎo)演為李萍倩，但可以說(shuō)整部影片由邵醉翁掌握大權(quán)，全程按照他的意圖進(jìn)行了拍攝。由于邵醉翁這個(gè)人極其崇洋媚外，對(duì)洋人格外醉經(jīng)，而不聽(tīng)從本國(guó)同胞的意見(jiàn)，以至于對(duì)于錄音師司徒慧敏和導(dǎo)演的意見(jiàn)一律不采用，音樂(lè)的不和諧和錄音效果很差，并且這部影片因?yàn)橐灰夤滦械穆?tīng)信洋人所謂的彩色攝制，而最終出來(lái)的效果“畫(huà)面套色不準(zhǔn)，紅嘴巴印在臉上，兩只眼睛變成四只眼睛，黑眉毛飛上了額頭，色彩烏七八糟“[20]，成為了藝術(shù)上很粗糙的一部影片。根據(jù)這部影片的故事來(lái)看，是極為簡(jiǎn)單地講述了“一營(yíng)長(zhǎng)之愛(ài)人昭昭，因懷念營(yíng)長(zhǎng)，提詩(shī)于芭蕉葉上。方徘徊間，適村中男女舉行秋季她哥節(jié)，女友多人結(jié)隊(duì)而至。昭昭遂加入。而遺芭蕉葉于地上。村中有無(wú)賴子，涎昭昭之色，以語(yǔ)挑之。昭昭不應(yīng)而去，無(wú)賴子銜之，偶于路上見(jiàn)昭昭所遺之芭蕉葉，乃刻己名于葉上，以示營(yíng)長(zhǎng)欲誣陷昭昭，營(yíng)長(zhǎng)不察，果為所蒙;幸村長(zhǎng)之女秀秀知其情，以告營(yíng)長(zhǎng)，事始大白云”[21]。在這部影片中，有十幾首歌曲都是明月社的成員所作，如王人藝、黎錦光等都參與其中，他們根據(jù)不同情緒的劇情表達(dá)寫(xiě)作出不通題材的歌曲，但該部影片最終不盡如人意，在1933年上映之時(shí)遭到了輿論的普遍指責(zé)，聶耳對(duì)這部影片的評(píng)論更是大失所望，公開(kāi)將黎錦暉作為了攻擊的靶子。

“前一個(gè)月，明月歌劇社在南京表演時(shí)，正遇我有著充分的閑暇，我最好的便是這些玩藝兒，每換節(jié)目總是少不了我一張票。階段第一天的節(jié)目中有《大歌舞劇芭蕉葉上詩(shī)》，我更熱情的去欣賞，結(jié)果，大失所望！……錦暉先生的“目標(biāo)”是否“純正”！我們暫時(shí)不問(wèn);由《芭蕉葉上詩(shī)》的內(nèi)容看來(lái)，它的取材似乎根據(jù)黎氏的 ‘純正的目標(biāo)，那簡(jiǎn)直可以料想它是一部國(guó)產(chǎn)片中從未有過(guò)的包羅萬(wàn)象的新片……我們暫時(shí)預(yù)祝它的成功吧。”[22]

在文章中，聶耳所指出的黎錦暉所說(shuō)的目標(biāo)，是黎錦暉寫(xiě)過(guò)的那篇關(guān)于中國(guó)歌舞與電影的文章，在文章中黎錦暉對(duì)于樹(shù)立自己歌舞劇的目標(biāo)有自己的態(tài)度：

“中國(guó)歌舞與電影，在目前宜有一個(gè)純正的目標(biāo)，就是努力興奮觀眾的心神，樂(lè)音以‘雄壯為主，歌唱以‘熱烈為先，舞蹈以‘開(kāi)展為要，而聲片之材料則以‘自衛(wèi)衛(wèi)國(guó)為樞紐，任憑加上三角、四、五、六角戀愛(ài)的穿插，總須顯到‘民眾疾苦以及‘國(guó)難臨頭的暗示，若專訪美國(guó)式拜金派的作品或迎合舊習(xí)的神怪武俠作品，至少鄙人不愿領(lǐng)教。”[23]

雖然，這樣的一部影片讓黎錦暉受到了抨擊和批評(píng)，但不可否認(rèn)的是，片中演員流利的國(guó)語(yǔ)和美妙的歌喉得到了一致認(rèn)可，為她們?nèi)蘸蟪蔀殡娪靶滦翘峁┝藯l件。在這之后，聯(lián)華歌舞片還拍攝了一部部分“有聲片”，但更嚴(yán)格地來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是一個(gè)關(guān)于游藝會(huì)的舞臺(tái)劇記錄。在當(dāng)年的《開(kāi)麥拉》（1932年第119期）雜志上有關(guān)于《游藝大會(huì)》的詳細(xì)評(píng)述，應(yīng)該很明顯地看出這是拍攝游藝會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)記錄，整個(gè)游藝會(huì)由十五個(gè)節(jié)目組成，分別是口琴合奏《前奏曲》《漁樵問(wèn)答》、歌曲《賣白蘭花》、評(píng)劇《貂蟬拜月》、舞蹈《雙宿雙飛》、粵曲《黛玉葬花》、說(shuō)書(shū)《英雄列》、歌曲《秋閨怨》《迎春曲》《情繭》、評(píng)劇《梅龍鎮(zhèn)》、舞蹈《蝶影翩躚》《南無(wú)先生》、集體歌舞《偉大的愛(ài)》。在這15個(gè)節(jié)目中有歌曲的演唱，也有舞蹈的表演，也有團(tuán)體歌舞的表演，而且許多舞蹈的演出都是明月的兒童歌舞劇。在30年代的轉(zhuǎn)型期，雖然聯(lián)華歌舞班的電影作品并不突出，也并不多，甚至更多的就是一種實(shí)驗(yàn)，但卻為30年代的中國(guó)電影界輸送了大量的人才。中國(guó)電影人才結(jié)構(gòu)在發(fā)生著變化，電影的形態(tài)也在發(fā)生著重要變革。

四、 歌舞的現(xiàn)代性追求

在聲音技術(shù)上的進(jìn)步可以看作是現(xiàn)代性的一種表現(xiàn)，我們的國(guó)人在這項(xiàng)技術(shù)面前努力縮短與世界的差距，我們渴望在技術(shù)和文化上的“同步”來(lái)緩解晚清以來(lái)自身的落后局面，并且也是希望獲得自身主體性的一種認(rèn)同。所以，當(dāng)時(shí)的聯(lián)華影業(yè)公司就提出了“復(fù)興國(guó)片”的口號(hào)。一方面，通過(guò)制作精良的影片來(lái)與市場(chǎng)粗制濫造的神怪、武俠題材的影片進(jìn)行抗?fàn)?另一方面，也想彰顯自身影片的實(shí)力來(lái)與好萊塢相抗衡，想盡辦法彌補(bǔ)自身在商業(yè)、軍事及文化等方面的落后情形。本身蠟盤留聲機(jī)的傳入就與現(xiàn)代性話語(yǔ)聯(lián)系在一起，學(xué)習(xí)西方就成為振興民族發(fā)展的當(dāng)行之道。

黎錦暉培養(yǎng)的歌舞人才適應(yīng)了時(shí)代的需要，更是現(xiàn)代性的一種追求。從黎錦暉所創(chuàng)辦的明月社，再到整個(gè)團(tuán)體進(jìn)入電影界和廣播界，從中我們可以看出一道清楚的流行音樂(lè)的發(fā)展軌跡，黎錦暉在用自己的身體力行地做著對(duì)新音樂(lè)的普及。除此之外，明月社對(duì)歌舞明星的培養(yǎng)機(jī)制尤為特別，值得我們進(jìn)一步研究。黎錦暉對(duì)明月社的演員在歌舞劇方面的訓(xùn)練一向注重臺(tái)詞和歌功，“這些久經(jīng)訓(xùn)練的演員，當(dāng)有聲時(shí)代的到來(lái)之際，他們便適逢其會(huì)，很快融入到有聲片的發(fā)展環(huán)境中，并成為具有歌舞專長(zhǎng)的明星”[24]。所以，他們可以很快地融入大環(huán)境中，成為時(shí)代所需要的人才，在他們身上也折射出了時(shí)代文化的特點(diǎn)。

聲音技術(shù)改變了電影的制作模式，那么電影音樂(lè)就成為了展現(xiàn)電影聲音的一個(gè)重要因素。讓音樂(lè)與劇情相結(jié)合塑造角色，成為電影人的追求。電影觀眾在欣賞電影畫(huà)面的同時(shí)，也融入到了電影音樂(lè)所烘托的情感中，伴隨著影片的播放，電影中的音樂(lè)“關(guān)乎全片每一個(gè)細(xì)胞所包含的情節(jié)”[25]。在中國(guó)電影音樂(lè)的創(chuàng)作上，對(duì)聲音的貢獻(xiàn)可以說(shuō)明月社中的黎錦暉和聶耳是具有代表性的人物。黎錦暉的明月社正式被聯(lián)華影業(yè)收編成立聯(lián)華歌舞班的那一刻，可以看作是他正式為電影進(jìn)行配樂(lè)的時(shí)期，黎錦暉的音樂(lè)也拉開(kāi)了流行音樂(lè)的大幕。流行音樂(lè)是國(guó)家在轉(zhuǎn)型時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生的時(shí)代產(chǎn)物，黎錦暉作為中國(guó)流行音樂(lè)之父，在中國(guó)歷史的舞臺(tái)上影響是深遠(yuǎn)的。通過(guò)五四與新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景，將白話文加以大力推廣，使中國(guó)早期電影這一大眾媒介真正具備了白話現(xiàn)代主義傳播的功能，并且通過(guò)電影音樂(lè)這個(gè)媒介，使得20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影的歌舞元素發(fā)揚(yáng)光大。據(jù)梁慧芳主編的《黎錦暉流行歌舞集》中整理，黎錦暉在進(jìn)入聯(lián)華到1937年抗戰(zhàn)的爆發(fā)，黎錦暉所做的電影編曲有：

1935年，國(guó)產(chǎn)有聲片技術(shù)在向前邁出一大步的同時(shí)，許多制片公司開(kāi)始向歌舞團(tuán)尋求人才，那么具有舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)且會(huì)說(shuō)國(guó)語(yǔ)的人就有了特殊待遇，所以黎錦暉在電影史上的貢獻(xiàn)不可估量。歌舞明星的出現(xiàn)就成為了必然，他們精通音樂(lè)和戲劇藝術(shù)，且30年代的明星因其才華和藝術(shù)特長(zhǎng)得到了褒揚(yáng)，明星被建立在商業(yè)化形式和大規(guī)模宣傳的光環(huán)下，他們是大眾媒介的產(chǎn)物?；诿襟w的“親密性”被建立起來(lái)，由過(guò)去所認(rèn)為的女星就等同于娼妓文化這種都市想象的標(biāo)志被徹底改變，精英知識(shí)分子開(kāi)始有了對(duì)大眾享樂(lè)主義和窺視癖的傾向，并不斷調(diào)整這種矛盾的心態(tài)，一方面堅(jiān)持倫理道德的合法性，一方面對(duì)都市環(huán)境話語(yǔ)下的娼妓文化進(jìn)行著認(rèn)可。因?yàn)樵?0世紀(jì)30年代的電影中表現(xiàn)的恰是一種將過(guò)去“不可見(jiàn)人”的面貌變?yōu)椤翱梢?jiàn)”，并且成為歷史表現(xiàn)中不可或缺的一部分，而正是這種私人與公眾空間的交錯(cuò)與影響，使得娼妓文化一直作為一個(gè)都市想象的有趣話題。20世紀(jì)30年代是大批量產(chǎn)生明星的時(shí)代，明星從這個(gè)時(shí)代開(kāi)始了大規(guī)?；圃欤袊?guó)電影的現(xiàn)代性序幕由此拉開(kāi)。

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