凌燕 黃雅淳

巖井俊二的跨國(guó)創(chuàng)作《你好，之華》票房最終止步于8000萬(wàn)，豆瓣評(píng)分從剛上映時(shí)的7.8分降至6.8分.于是，“水土不服”成了影片輿論中的關(guān)鍵詞。事實(shí)上，在定名之前，影片便已經(jīng)有了一個(gè)別稱(chēng)“《情書(shū)》中國(guó)版”，雖然在影片中、海報(bào)中都避開(kāi)了這樣的提法，但這個(gè)別稱(chēng)卻被廣為傳布。顯然，在如何處理與《情書(shū)》的關(guān)系上，創(chuàng)作者的態(tài)度始終曖昧猶疑，但對(duì)于該片的大部分觀眾來(lái)說(shuō)，期待《你好，之華》，在很大程度上正是出于對(duì)《情書(shū)》的情懷。對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，23年前的《情書(shū)》已經(jīng)成為愛(ài)情片中的經(jīng)典。與經(jīng)典互文，為《你好，之華》提供了相當(dāng)?shù)钠狈勘ＷC，但也將影片置于創(chuàng)作與接受的雙重困境：不喚起影迷的熟悉記憶，觀眾難以滿(mǎn)足;但重復(fù)不僅使后者難以形成自己的主體身份，還可能消耗前者所培養(yǎng)起的觀眾熱情。

一、 互文的表征：書(shū)信傳情與物哀美學(xué)

互文性（Intertextuality）概念最早于1966年由法國(guó)學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃提出，“任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵1]巖井俊二的新作《你好，之華》與其舊作《情書(shū)》的互文性，是較為明顯的。當(dāng)我們聚焦于電影本身，便可發(fā)現(xiàn)較為顯眼的兩種互文表征，前者表現(xiàn)為以“書(shū)信傳情”串聯(lián)的電影敘事，后者呈現(xiàn)為巖井俊二作品中一貫有之的“物哀美學(xué)”的影片風(fēng)格。

“書(shū)信傳情”作為兩部電影中最為顯見(jiàn)的互文表征，佐證了兩部影片在敘事結(jié)構(gòu)上的暗合。電影學(xué)者帕特里克·富爾賴(lài)在對(duì)于電影互文性的研究當(dāng)中，借鑒了克里斯蒂娃的互文性理論，認(rèn)為“電影的互文結(jié)構(gòu)與文學(xué)不同應(yīng)當(dāng)分為以下四種表征，分別是結(jié)構(gòu)參照、主題參照、提喻結(jié)構(gòu)、拼湊形式?！盵2]一般來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)參照的互文表征往往更易為人們發(fā)覺(jué)，如近期的“票房黑馬”《無(wú)名之輩》中，對(duì)經(jīng)典戲劇理論“三一律”的借用，“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”[3]，很容易使我們聯(lián)想到楊慶2009年的處女作《夜店》，甚至1999年的韓國(guó)電影《加油站被襲事件》。而在《情書(shū)》與《你好，之華》中，書(shū)信這一傳統(tǒng)媒介工具，對(duì)串聯(lián)兩部電影的敘事都起到了關(guān)鍵性作用?！肚闀?shū)》中，女主角渡邊博子因?yàn)樗寄罟嗜サ奶倬畼?shù)，按照藤井樹(shù)中學(xué)時(shí)期的住址寄了一封信，收到信的卻是與藤井樹(shù)同名的女孩，在渡邊博子與女樹(shù)的通信交流中，一個(gè)關(guān)于暗戀的純美故事由此揭開(kāi)?！赌愫?，之華》中，之華與尹川在之南的同學(xué)會(huì)上邂逅，之華在冒充之南與尹川的通信過(guò)程中，一段遙遠(yuǎn)的青春記憶逐漸浮現(xiàn)。其次，“書(shū)信”還是幫助主人公成長(zhǎng)、治愈現(xiàn)實(shí)傷痛的重要因素。在《情書(shū)》中，渡邊博子最后放下了對(duì)藤井樹(shù)（男）的牽念，與往事作別，決心同秋葉開(kāi)啟一段新的關(guān)系，而藤井樹(shù)（女）也從這一段塵封的暗戀往事中，獲得了生活的信心與勇氣。在《你好，之華》中，女主角之華從小生活在?；?jí)姐姐之南的光環(huán)下，既自豪又自卑，明知道自己暗戀的男生尹川喜歡的是姐姐，為了和他有話題，她給尹川偷姐姐的照片，充當(dāng)尹川的信使，在鼓足勇氣表白被拒絕后，悄然退下。但最終，平凡的女孩子擁有了平淡的幸福，并且小心呵護(hù)著自己擁有的生活。

如果說(shuō)“書(shū)信傳情”以敘事結(jié)構(gòu)的相似性佐證了兩部影片的互文性，那么物哀美學(xué)電影風(fēng)格的互文，則使得它們的“巖井俊二電影”標(biāo)簽，易于指認(rèn)?！叭毡緡?guó)民性有著顯著的特點(diǎn)……他們對(duì)殘缺的月亮、初綻的蓓蕾以及凋零的花朵更為鐘愛(ài)，他們認(rèn)為在殘?jiān)隆⑤砝僖约盎ǘ洚?dāng)中蘊(yùn)藏著一種能夠引發(fā)人哀愁和憐惜的情緒，顯示的是一種悲情之美。這種悲情之美正是深入日本文化當(dāng)中的‘物哀美的精髓。”[4]“‘物哀要求人敏銳的感受人生無(wú)常的細(xì)微變化，而在這種無(wú)常變化中，死亡無(wú)疑是最具沖擊力的?！盵5]在《情書(shū)》與《你好，之華》中，葬禮的開(kāi)場(chǎng)在敘事上形成互文的同時(shí)，也共同指向物哀美學(xué)風(fēng)格。藤井樹(shù)（男）和之南的英年早逝，是殤，更是傷，影片從開(kāi)篇便籠罩上一層揮之不去的哀傷愁緒。而這種因死亡而引發(fā)的“物哀”，隨著敘事的推進(jìn)，也能頻頻找到對(duì)應(yīng)。在《情書(shū)中》，女藤井樹(shù)行走在雪山之中，發(fā)現(xiàn)的那只瀕臨凍死的蜻蜓以及門(mén)前那顆行將枯死的樹(shù)，都間或指向死亡。在《你好，之華》中，對(duì)于“死亡意象”的呈現(xiàn)則可見(jiàn)于晨晨的故事線中，如他問(wèn)奶奶“人為什么會(huì)死？”以及放飛籠中鳥(niǎo)，觀察死鳥(niǎo)，甚至他因?yàn)榭謶侄x家出走，都展現(xiàn)了一個(gè)孩童對(duì)死亡的最初體認(rèn)。值得一提的是，無(wú)論是《情書(shū)》，還是《你好，之華》，都未刻意渲染死亡的悲情氛圍，而是轉(zhuǎn)為一種對(duì)人生無(wú)常、現(xiàn)實(shí)無(wú)奈的感慨，流露出一股淡淡的愁緒。正如日本作家村上春樹(shù)在《挪威的森林》中所說(shuō)：“死不是生的對(duì)立面，而是作為生的一部分永存。”[6]對(duì)于渡邊博子、女樹(shù)、之華和尹川來(lái)說(shuō)，藤井樹(shù)（男）和之南的去世，意味著一段前塵的終結(jié)，對(duì)前塵的回顧和品悟能給他們以繼續(xù)生活的勇氣和力量，而這種表達(dá)對(duì)應(yīng)的正是“物哀”美學(xué)“哀而不傷”的美學(xué)追求。

當(dāng)然，除了死亡意象的呈現(xiàn)，《你好，之華》中散文化的結(jié)構(gòu)、緩慢的節(jié)奏、細(xì)膩的情感、以逆光、仰拍、廣角為核心的攝影、克制的情感與表演等，都共同促成了這種“物哀美”的風(fēng)格呈現(xiàn)，并與巖井俊二的大多數(shù)影片形成互文。在巖井俊二為數(shù)不多的影片創(chuàng)作中，大致可依據(jù)風(fēng)格的區(qū)別做出兩種劃分，前者是以《情書(shū)》《四月物語(yǔ)》《花與愛(ài)麗絲》這類(lèi)的以淡淡的感傷愁緒，呈現(xiàn)美好、含蓄的初戀情感。后者則以《關(guān)于莉莉周的一切》《夢(mèng)旅人》《燕尾蝶》這類(lèi)的以冷峻的態(tài)度，關(guān)注日本社會(huì)的病態(tài)現(xiàn)象。盡管《你好，之華》大致可歸于前者之列，但無(wú)論是前者還是后者，都與“以悲為美”的美學(xué)意識(shí)聯(lián)系緊密，從而對(duì)應(yīng)了觀眾對(duì)其作品的固有期待。

二、 互文改寫(xiě)：中國(guó)語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)療愈

如果說(shuō)《你好，之華》以“書(shū)信傳情”串聯(lián)起的敘事結(jié)構(gòu)、“物哀美學(xué)”烘托出的影片風(fēng)格，與《情書(shū)》形成了互文，那么電影對(duì)“引文”的改寫(xiě)，則與中國(guó)的文化語(yǔ)境以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成對(duì)應(yīng)，并試圖以這種改寫(xiě)、思考社會(huì)現(xiàn)實(shí)，療愈現(xiàn)實(shí)傷痛。

互文理論認(rèn)為，互文性的引文從來(lái)就不是單純或直接的，而總是按某種方式加以改造、變形。對(duì)于形成互文關(guān)系的兩部作品來(lái)說(shuō)，后作需要在主演、類(lèi)型、人物、主題、風(fēng)格等方面與原文本保持一定的一致性，但又不宜重復(fù)雷同。只有通過(guò)對(duì)原文本中各類(lèi)元素的充分吸收、轉(zhuǎn)換與互動(dòng)，才能借助這種互文關(guān)系達(dá)到敘事與接受的圓滿(mǎn)。“互文性的本質(zhì)是把過(guò)去的話語(yǔ)換成自己的話語(yǔ)，或者把話語(yǔ)吸收到自己的系統(tǒng)中間?！盵7]若我們?cè)俅侮P(guān)注《你好，之華》中的電影敘事，便可發(fā)現(xiàn)“書(shū)信”這一關(guān)鍵性道具。與《情書(shū)》相比，在功能和意義上都進(jìn)行了改寫(xiě)，這種改寫(xiě)顯示為對(duì)角色情感關(guān)系的擴(kuò)充和更廣闊的敘事格局的鋪展。雖然同樣以“書(shū)信”結(jié)構(gòu)故事，但在《你好，之華》中，借助書(shū)信的并不僅僅是男女主人公，女兒颯然和之南的女兒睦睦也以之南的名字寫(xiě)信給尹川，而婆婆則以學(xué)英語(yǔ)為名與昔日的老師通信。影片試圖通過(guò)書(shū)信串起三代女性的情感和生活，于是影片所要表現(xiàn)的世界驟然增大，改變了純愛(ài)片原有的框架，一定程度上關(guān)注到了更豐富的情感關(guān)系和生活維度。

同時(shí)，值得關(guān)注的是，當(dāng)書(shū)信對(duì)應(yīng)當(dāng)下中國(guó)的文化語(yǔ)境，這種改寫(xiě)更顯現(xiàn)出獨(dú)具中國(guó)特色的文化情懷。書(shū)信不僅是中國(guó)人傳遞信息與情感的載體，也是中華文化的深沉回響，它既能令我們聯(lián)想到驛寄梅花、魚(yú)傳尺素的遙遠(yuǎn)年代，也能令我們感動(dòng)于“家書(shū)抵萬(wàn)金”的深切情感。而在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，與消除了信息傳播時(shí)間差的電子媒體相比，它更是有溫度的，人們?cè)绞巧硐萦谛旅襟w之中，越是留戀于鴻雁傳書(shū)的時(shí)代，以致近年來(lái)書(shū)信類(lèi)節(jié)目的熒屏上成為新寵，如《見(jiàn)字如面》《信·中國(guó)》等節(jié)目的出現(xiàn)。因此，對(duì)于中國(guó)觀眾而言，《你好，之華》中的“書(shū)信”運(yùn)用能喚起觀眾的文化懷舊感，這種懷舊感指向的是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的尋回。從這一意義上來(lái)講，其“書(shū)信”的運(yùn)用與《北京遇上西雅圖之不二情書(shū)》有異曲同工之處。然而，在社交軟件盛行的時(shí)代，書(shū)信只能是一種文化懷舊符號(hào)，懷舊是用想象來(lái)創(chuàng)造歷史感的方式，其最終目的還是為當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)尋找價(jià)值和意義。從這一角度來(lái)說(shuō)，“書(shū)信”的改寫(xiě)不僅擴(kuò)展了敘事格局，也暗合了中國(guó)的文化現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)我們?cè)倩貧w《你好，之華》中的死亡意象呈現(xiàn)，也能發(fā)現(xiàn)較為明顯的改寫(xiě)。比起《情書(shū)》中對(duì)于死亡意象的零散的間或展現(xiàn)，或者用死亡來(lái)渲染愛(ài)情“一生慕而不露而死，戀之真意也”[8]的純美，《你好，之華》中展現(xiàn)了更為豐富的生死思辨。如前文所述，晨晨的故事線存在的意義正是為了展現(xiàn)對(duì)生死的思辨。母親去世時(shí)，他表現(xiàn)平靜，直到奶奶意外受傷直面死亡時(shí)，他開(kāi)始思考死亡，并向奶奶發(fā)出了一個(gè)哲學(xué)層面的問(wèn)題“人為什么會(huì)死呢？”對(duì)比《情書(shū)》，《你好，之華》相對(duì)聚焦的生死意象呈現(xiàn)，似乎顯現(xiàn)更深度的人生思考。

戴錦華曾在鏡像理論與第二符號(hào)學(xué)的視野下分析《情書(shū)》，認(rèn)為電影書(shū)寫(xiě)的是現(xiàn)代人的自我寓言。“這個(gè)優(yōu)美的愛(ài)情故事，始終可以視為一個(gè)拉康意義上的自我寓言，其中講述著一個(gè)人和一面鏡的故事，講述著一個(gè)人絕望地試圖獲取或到達(dá)自己鏡中的理想自我的故事;影片中的每個(gè)情節(jié)段落與影像構(gòu)成，始終以欲望對(duì)象的缺席為前提?！盵9]如果說(shuō)《情書(shū)》講述的是現(xiàn)代人的自我寓言，那么《你好，之華》講述的則是現(xiàn)代人的現(xiàn)實(shí)生活寓言。從“書(shū)信傳情”延展開(kāi)的敘事維度以及對(duì)生死思辨的深化處理，清晰可見(jiàn)電影更為廣闊、宏大的視角。當(dāng)我們回歸電影本身，亦可尋見(jiàn)這種視角位移的明顯痕跡。正如戴錦華認(rèn)為的那樣，“身份誤認(rèn)”一定程度上使得我們關(guān)注到渡邊博子與藤井樹(shù)（女）的所呈現(xiàn)的鏡像關(guān)系，鏡中之影指向的是欲望的對(duì)象。從這一角度來(lái)說(shuō)，之華和之南姐妹身上也存在這種鏡像關(guān)系。之南學(xué)習(xí)好、長(zhǎng)相好，在學(xué)霸加女神的光輝下，之華從少年到中年時(shí)期都被姐姐的光芒掩蓋，更為明顯的欲望指涉則是之華對(duì)尹川芳心暗許，尹川卻暗戀著之南。在電影中，之華冒充之南與尹川通信，我們似乎也期待像《情書(shū)》那樣，之華將在這一過(guò)程中實(shí)現(xiàn)同自己的鏡像的和解，實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。但轉(zhuǎn)變?cè)谟谶@種身份誤認(rèn)的解除，即之華與尹川的會(huì)面。也正是從這里開(kāi)始，《你好，之華》與《情書(shū)》中的自我寓言和愛(ài)情故事分道揚(yáng)鑣，轉(zhuǎn)為對(duì)更復(fù)雜、更多維的人生和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考。

這些思考反映的正是身處當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)代人心境。在影片中，之華的程序員丈夫整日笑容可掬，甚至處處彬彬有禮，為什么會(huì)在看到尹川發(fā)來(lái)的示愛(ài)信息后反應(yīng)強(qiáng)烈，甚至直接摔了手機(jī)？這與其說(shuō)是丈夫的妒意，不如說(shuō)是中產(chǎn)階級(jí)特有的邊界感。而當(dāng)手機(jī)被丈夫偷看、毀壞時(shí)，之華卻未作任何反抗，之后在尹川通信時(shí)她用借地址的方式來(lái)保證自己現(xiàn)實(shí)生活不受影響。之華對(duì)現(xiàn)實(shí)的屈從，說(shuō)明暫時(shí)的離軌并不是為了逃離，而是為重新回到現(xiàn)實(shí)。之華寫(xiě)給尹川的信，沒(méi)有愛(ài)情，而是日?，嵤?，寫(xiě)信更像是對(duì)抗庸常現(xiàn)實(shí)的方式。這種中產(chǎn)階級(jí)精神出軌的想象，究竟是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵抗還是妥協(xié)？或許亦可說(shuō)是殘存的理想主義氣息流露。因此，這部因愛(ài)之名的影片實(shí)際關(guān)乎的是如何面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)。

同時(shí)，電影也試圖以巖井俊二一貫的“物哀美學(xué)”的風(fēng)格，“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”地對(duì)當(dāng)代人，尤其是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的中產(chǎn)階層進(jìn)行現(xiàn)實(shí)傷痛的療愈。正如電影中的臺(tái)詞，“每天下班回到家，你對(duì)著鏡子，還能笑出來(lái)，我想這就是幸福的人生”。這種“冷也好熱也好活著就好”的生活哲學(xué)在中國(guó)很有市場(chǎng)也頗具有療愈功能。作為文藝片，《你好，之華》選擇針對(duì)一二線城市文藝青年和白領(lǐng)在“豆瓣”“知乎”上作推廣，這個(gè)人群在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位上約等于所謂新中產(chǎn)、準(zhǔn)中產(chǎn)階層。當(dāng)事業(yè)成功、財(cái)富及物質(zhì)需求被滿(mǎn)足后，一部分中產(chǎn)階層逐漸陷入精神焦慮和空虛。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，生活穩(wěn)定甚至乏味，未來(lái)已然可見(jiàn)，理想?yún)s已久違，回味年少時(shí)的執(zhí)著與認(rèn)真，或可化解中年危機(jī)，從而與現(xiàn)實(shí)合解。這種現(xiàn)實(shí)的療愈姿態(tài)或如羅曼·羅蘭所說(shuō)：“世界上只存在一種英雄主義，那就是看清生活的真相后，依然熱愛(ài)生活?！盵10]

三、 互文困境：審美錯(cuò)位與時(shí)空錯(cuò)位

然而，這樣的跨境改寫(xiě)是否有效？并不矚目的票房成績(jī)和兩極化的口碑，似乎一定程度上佐證了這種互文改寫(xiě)后“水土不服”的困境，這種困境見(jiàn)之于電影創(chuàng)作與觀眾審美產(chǎn)生的錯(cuò)位以及中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和大眾審美心理變化下，互文改寫(xiě)的“生不逢時(shí)”。

改寫(xiě)后的互文困境，首先顯現(xiàn)的是審美的錯(cuò)位，這種錯(cuò)位一定程度上可以歸因于巖井俊二改寫(xiě)的錯(cuò)位。四方田犬彥曾批評(píng)一些成名于上個(gè)世紀(jì)90年代的一些日本導(dǎo)演，認(rèn)為巖井俊二等人在電影敘事上帶有犬儒傾向，并指出21世紀(jì)頭十年的東亞電影里，唯有日本電影在回避更深刻的思考，轉(zhuǎn)而描述一些不痛不癢的話題?！皫r井俊二、是枝裕和、河瀨直美們的共同傾向，是拒絕宏大敘事，在最低限的思維中維護(hù)（而不是確立）自己的世界。”[11]從某種程度上來(lái)說(shuō)，“不痛不癢的話題”，最低限的思維”正是為巖井俊二見(jiàn)長(zhǎng)的，而到了《你好，之華》中，從個(gè)體的聚焦位移至現(xiàn)實(shí)的反映卻脫離了巖井俊二慣常的創(chuàng)作思路。

脫離了原有的文化語(yǔ)境和慣常的創(chuàng)作思路后，“不熟悉”的創(chuàng)作方式、文化差異的壁壘都一定程度上影響了巖井俊二的發(fā)揮。從這一角度來(lái)講，電影劇作上的“瑕疵”似乎易于指認(rèn)：之華在姐姐剛剛自殺身亡時(shí)去代替姐姐參加同學(xué)會(huì)，導(dǎo)演沒(méi)有給出充足的理由;而尹川在后來(lái)的交談中承認(rèn)“其實(shí)我一開(kāi)始就知道你不是之南”，那么，為什么還要發(fā)來(lái)“30年了，我還愛(ài)著你”的示愛(ài)微信？男才女貌且相互欣賞的一對(duì)戀人，為什么會(huì)不敵一個(gè)食堂幫廚？尹川既然知道之南老家的地址，為什么多年未尋找？作為中學(xué)和大學(xué)同學(xué)，杳無(wú)音訊似乎也不合邏輯……究其原由，正是因?yàn)閹r井俊二的目光從低限的“個(gè)人”敘事移位到宏大的“生活”思考，導(dǎo)演想表達(dá)的東西太多，而有限的電影空間恐怕難以承載。

當(dāng)我們回顧巖井俊二的創(chuàng)作，卻不難發(fā)現(xiàn)，反思現(xiàn)實(shí)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，在他的一些前作中亦有呈現(xiàn)?！罢麄€(gè)20世紀(jì)90年代巖井俊二導(dǎo)演推出的一系列作品……傳達(dá)出對(duì)‘ 非病態(tài)的（所謂‘ 非病態(tài)，是指《情書(shū)》與《四月物語(yǔ)》內(nèi)容單純，展現(xiàn)的是少女純真的情懷，而‘ 病態(tài)是指表現(xiàn)社會(huì)陰暗層面的《燕尾蝶》《夢(mèng)旅人》等片）動(dòng)人故事的激烈的抗?fàn)帯！盵12]這些“病態(tài)”的關(guān)注，指向的正是對(duì)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注?！蛾P(guān)于莉莉周的一切》中對(duì)校園霸凌、少女援交、青少年暴力犯罪等社會(huì)尖銳問(wèn)題進(jìn)行了反映?！堆辔驳芬嘤兄袑?duì)淘金熱、偷渡妓女等話題的呈現(xiàn)。《夢(mèng)旅人》中的可可、卷毛和小悟，他們精神異常，被正常社會(huì)所拋棄，巖井俊二卻用唯美的影調(diào)反映他們所面對(duì)的殘酷現(xiàn)實(shí)。但為何《你好，之華》同樣反映了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，卻口碑不佳？值得一提的是，無(wú)論是《關(guān)于莉莉周的一切》中的殘酷青春，還是《燕尾蝶》中的暗黑現(xiàn)實(shí)，亦或是《夢(mèng)旅人》中的異態(tài)社會(huì)，都是從個(gè)體管窺社會(huì)現(xiàn)實(shí)，巖井俊二在關(guān)注著社會(huì)，但他更關(guān)注著被社會(huì)現(xiàn)實(shí)壓抑的人性。蓮見(jiàn)和青貓活在校園暴力的陰影下，但一首歌能串聯(lián)起他們對(duì)光明共同的向往;鳳蝶、固力果都是被現(xiàn)實(shí)踩在腳底下的人，卻能在泥濘中向?qū)Ψ绞┡c最純粹的溫暖。但到了《你好，之華》中，鏡中的人性似乎漸漸虛焦了，對(duì)生活的喟嘆卻愈加明晰了。從這一角度來(lái)講，寧愿相信那些“明顯”的瑕疵，與其說(shuō)是劇作處理的失誤，不如說(shuō)是導(dǎo)演的主觀堅(jiān)持——中年的巖井俊二在中國(guó)觀眾面前想表達(dá)的不僅僅是青春，更想以更大的格局展現(xiàn)自己對(duì)于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。

吊詭的是，這種思考非但沒(méi)有引起中國(guó)觀眾的共鳴，反而打破了觀眾的審美期待。正如前文所述，巖井俊二那些“非病態(tài)”作品，或惆悵、或憂傷，大多是以唯美的影像描摹個(gè)體的青春記憶，無(wú)論是《情書(shū)》中“情不知所起，一往而深”的純美暗戀，《花與愛(ài)麗絲》中清“平生不會(huì)相思”的少女情懷，還是《四月物語(yǔ)》中“山有木兮木有枝”的爛漫純情，這些“青春偶像劇……大都是青春神話的不斷復(fù)制再生產(chǎn)。它作為特定的世俗神話的功能，正在于以迷人、純情、間或矯情的白日夢(mèng)，將年輕的觀眾帶離自己不無(wú)尷尬、挫敗的青春經(jīng)驗(yàn)，或者成功地以懷舊視野洗凈青春歲月的創(chuàng)痛”[13]。因此，對(duì)巖井俊二作品有一定了解的觀眾，在進(jìn)入影院前，已在心中形成相應(yīng)的審美期待，期待再次以一場(chǎng)唯美的青春愛(ài)戀，洗凈青春的創(chuàng)痛，暫離現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。但巖井俊二向更豐富現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)向，顯然并不符合觀眾的審美期待和消費(fèi)欲望。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，這樣的錯(cuò)位也是基于中國(guó)當(dāng)代觀眾觀影心理的變遷。與《情書(shū)》相比，《你好，之華》似乎有些生不逢時(shí)?！肚闀?shū)》的時(shí)代，中國(guó)電影市場(chǎng)低迷，甚至沒(méi)有青春片，電影中的浪漫主義敘事匱乏，《情書(shū)》在一定程度上對(duì)于中國(guó)觀眾具有啟蒙意義，是中國(guó)觀眾的初戀——美好，不可超越。今天，《情書(shū)》的觀眾逐漸老去，新一代觀眾中看過(guò)《情書(shū)》的并不占多數(shù)，當(dāng)我們置身于消費(fèi)主義語(yǔ)境下，隨著“大眾電影的審美范式正經(jīng)歷從傳統(tǒng)形而上學(xué)走向當(dāng)代形而下學(xué)的調(diào)整，”[14]觀眾早被過(guò)量的國(guó)產(chǎn)青春片傷了胃口。當(dāng)下，種種現(xiàn)實(shí)的壓力、消費(fèi)對(duì)物欲的刺激，使功利主義甚囂塵上，懷舊、純愛(ài)電影所能起到的療愈作用已經(jīng)十分有限，亦或者說(shuō)，追星、雙十一剁手、刷朋友圈、刷微博、抖音、“小紅書(shū)”……都能療傷。“消費(fèi)主義語(yǔ)境下追求顯性欲望以歡樂(lè)釋放的感性審美為主流，審美文化的‘消費(fèi)體驗(yàn)的功利性轉(zhuǎn)向已經(jīng)成為一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)?！盵15]與《情書(shū)》所在的時(shí)代不同，在當(dāng)今這個(gè)婚姻速成的時(shí)代，人們更相信愛(ài)情就是雙方抱團(tuán)取暖，婚姻就是資源的最佳配置，而機(jī)會(huì)只屬于勇于爭(zhēng)取者。在媒體不斷通過(guò)各種災(zāi)難敘事傳達(dá)生死一瞬間的虛無(wú)主義與宿命感的當(dāng)下，巖井俊二式的愛(ài)情理念和情感節(jié)奏，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)觀眾而言，恐怕太過(guò)文學(xué)化了些，也太過(guò)虛幻了些。

于是，在社會(huì)整體的審美文化“功利性轉(zhuǎn)向”下，巖井俊二意欲反映和思考的現(xiàn)實(shí)似乎變得難以令人信服。對(duì)比電影情節(jié)與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在當(dāng)下這個(gè)階層越來(lái)越固化的社會(huì)里，在這個(gè)帶著老爹老媽相親重受青睞的時(shí)代，之南這個(gè)大學(xué)畢業(yè)的女神會(huì)與食堂幫廚戀愛(ài)并連生二子，與其說(shuō)不符合劇情邏輯，不如說(shuō)是跨越階層的愛(ài)情已不再具有對(duì)抗階層壁壘的革命性、反抗性和浪漫色彩。沒(méi)有人愿意站在這個(gè)罪惡的家暴者的立場(chǎng)去思考，張超原本以為征服“女神”就足以改變自己的人生，卻發(fā)現(xiàn)有些東西永遠(yuǎn)無(wú)法改變。為什么張超最不愿意看到之南的眼睛？或許是因?yàn)槠渲辛髀兜氖请A級(jí)的優(yōu)越感，或許正是之南的目光，將張超徹底變成了人渣。如此一來(lái)，影片想要表現(xiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)比觀眾看到的多。然而，觀眾原本并未期待在影片中看到這些復(fù)雜人生，這些復(fù)雜人生的展現(xiàn)或許暗合了現(xiàn)實(shí)的某些痛點(diǎn)，但在消費(fèi)主義文化導(dǎo)向的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前與觀眾審美心理的轉(zhuǎn)向下，這些痛點(diǎn)的暴露過(guò)程，似乎既是相對(duì)“失真”的，也是觀眾所逃避的，從一定意義上來(lái)說(shuō)，甚至只是巖井俊二“一廂情愿”的。

而跨境書(shū)寫(xiě)所面對(duì)的文化差異的挑戰(zhàn)也是巨大的。雖然同屬東方美學(xué)，但中國(guó)人對(duì)待生死和情感的態(tài)度與日本也還是有著諸多細(xì)致和深刻的差別。事實(shí)上，中國(guó)觀眾對(duì)物哀美學(xué)的接受也是有限的，或者說(shuō)這種美學(xué)更適用于日本文化語(yǔ)境中的故事。在中國(guó)觀眾看來(lái)，家人對(duì)待之南的死的冷靜和克制不像是個(gè)被抑郁癥困擾的家庭應(yīng)有的表現(xiàn)，不符合中國(guó)的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)。而影片在大連所選擇的城市空間更像是北海道所呈現(xiàn)的20世紀(jì)80年代景象中，專(zhuān)屬于中國(guó)20世紀(jì)80年代的時(shí)代標(biāo)簽不足，也是觀眾認(rèn)為影片不夠接地氣的表現(xiàn)之一。歸根結(jié)底，觀眾喜歡《情書(shū)》是因?yàn)槠渲械娜帐嚼寺?，或者?zhǔn)確地說(shuō)，異域文化才是浪漫主義施展的理想空間，當(dāng)故事不發(fā)生在北海道而被置于中國(guó)的空間就顯得太過(guò)現(xiàn)實(shí)，觀眾會(huì)止不住用現(xiàn)實(shí)原則和歷史的邏輯去衡量影片。

此外，在當(dāng)下中國(guó)的語(yǔ)境中，家暴是一個(gè)剛剛被揭開(kāi)的社會(huì)痛點(diǎn)，家暴者間接造成了之南的死，尹川最終克制地沒(méi)有將其痛打一頓。對(duì)于那些主張“以暴制暴”的網(wǎng)民和觀眾來(lái)說(shuō)，情感難以得到宣泄，這顯然是巖井俊二所不能了解的。

“一個(gè)作家的創(chuàng)作，實(shí)際上是在確認(rèn)自身的主體性?xún)?yōu)勢(shì)和對(duì)象的主體性制約的前提下展開(kāi)的?！盵16]這一準(zhǔn)則同樣適用于電影創(chuàng)作者?！赌愫?，之華》借助與《情書(shū)》的互文，喚起了觀眾的觀影熱情，但影片由青春記憶轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)思考的改寫(xiě)，不僅是跨境的，也是跨越時(shí)代的，使得影片建立自身主體性的努力困難重重。

導(dǎo)演巖井俊二是工業(yè)化時(shí)代少有的手造派，不僅堅(jiān)持自己寫(xiě)劇本、自己導(dǎo)演、自己做音樂(lè)、剪輯，甚至連攝影、美工都要親力為之，這樣一個(gè)逆潮流的創(chuàng)作者并不愿意重復(fù)自己，但他卻主動(dòng)為中國(guó)觀眾書(shū)寫(xiě)青春回憶，試圖完成超越地域限制的影像表達(dá)，雖然陷入了具有時(shí)代癥候性的困境之中，但這樣的態(tài)度值得中國(guó)文藝片創(chuàng)作者們學(xué)習(xí)，而這樣的跨國(guó)合作也是中國(guó)電影工業(yè)體系所亟需的，其中所體現(xiàn)的日式現(xiàn)實(shí)主義和人文關(guān)懷，對(duì)于當(dāng)下將關(guān)懷僅僅局限于社會(huì)底層的國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，亦值得思考和借鑒。

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