張雋雋

作為電影工業(yè)的后發(fā)國(guó)家，中國(guó)電影史以外來(lái)電影的消費(fèi)和接受為開端。在一個(gè)華洋雜陳的環(huán)境中觀看外來(lái)電影，形成了中國(guó)觀眾對(duì)電影的初步認(rèn)知，成為本土電影觀念和電影美學(xué)建構(gòu)的土壤。本文將關(guān)注舶來(lái)的活動(dòng)影像作為一種新的觀察技術(shù)讓中國(guó)觀眾形成了怎樣的感受和認(rèn)知，這些感受和認(rèn)知有著怎樣的根源和意涵，以此為根基，思考本土電影美學(xué)形成的動(dòng)力。

一、 電影的傳入與傳播

中國(guó)電影史的開端一直是一個(gè)爭(zhēng)論不休的問題。到目前為止，這樣的說(shuō)法已經(jīng)逐漸被越來(lái)越多的學(xué)者接受——根據(jù)《德臣西報(bào)》等中外文報(bào)紙的報(bào)道，1897年4月26日，法國(guó)人莫里斯·查維特教授（Prof. Maurice Charvet）在香港大會(huì)堂的圣安德魯堂（St. Andrews Hall）用cinematagraph放映了《沙皇駕臨巴黎》等短片[1][2]，是電影傳入香港的證據(jù)確鑿的開端;1897年5月22日，哈利·威爾比庫(kù)克（Harry Welby-Cook）在禮查飯店（Astor House Hotel）用號(hào)稱由愛迪生發(fā)明的ainimatascope放映了《海浪拍岸》等影片，是上海有據(jù)可查的第一次電影放映。[3][4]香港大會(huì)堂和禮查飯店都是當(dāng)時(shí)在華西人中的上流人士出入的地方，可見這兩次放映的觀眾主要也是這些人。隨后，電影轉(zhuǎn)移到了以中國(guó)人為主的娛樂場(chǎng)所，而票價(jià)也在不斷下降，到20世紀(jì)10年代成為大部分城市居民都能消費(fèi)得起的娛樂，本土的制片也開始萌芽。

這樣的描述，相比于更早的電影史研究者如程繼華、余慕云等簡(jiǎn)單而缺乏論證地將“西洋影戲”“奇巧洋畫”的放映視為電影傳入的標(biāo)志，顯然深入細(xì)致了很多，也更加清晰地勾勒出了中國(guó)電影史最初時(shí)期的狀態(tài)。但是，這些學(xué)者似乎同時(shí)忽略了一個(gè)本質(zhì)性的問題——為什么這些放映活動(dòng)能夠被視為“電影的”，而“西洋影戲”“奇巧洋畫”則不能？?jī)烧咧g究竟差別何在？這個(gè)問題今天回答起來(lái)仍有一定的難度。首先，是因?yàn)橥ㄟ^簡(jiǎn)略而夸張的文字廣告，我們很難確定這些所謂的“影戲”究竟是什么，與1897年放映的“電影”有多大的差別，是否大到足以形成根本性的區(qū)分。

其次，從“本質(zhì)”層面界定最早期的電影，本身可能就是一個(gè)無(wú)法完成的任務(wù)。電影學(xué)界曾經(jīng)流傳著這樣一種普遍的看法——作為“第七藝術(shù)”的電影，是唯一有著明確誕生日期的藝術(shù)門類。1895年12月28日，在巴黎大咖啡館的公開放映，標(biāo)志著電影的誕生;而放映了自己攝制的《火車進(jìn)站》等影片的盧米埃爾兄弟，則是電影的發(fā)明人。當(dāng)然，一些美國(guó)學(xué)者可能更傾向于認(rèn)為，發(fā)明電影的是當(dāng)時(shí)名揚(yáng)天下的美國(guó)人愛迪生，并有著同樣充足的理由來(lái)證明愛迪生的開創(chuàng)作用（如建立了最早的攝影棚“黑瑪麗”[Black Maria]，并先于盧米埃爾兄弟拍攝了多種影片，等等）。但是，越來(lái)越多的電影學(xué)者逐漸放棄了這樣的看法。其實(shí)，早在上個(gè)世紀(jì)中葉，法國(guó)電影史家喬治·薩杜爾已經(jīng)明確指出，“攝影和活動(dòng)形象的發(fā)明者不是一個(gè)人，而是幾十個(gè)人。如此復(fù)雜的發(fā)明是不可能單獨(dú)由一個(gè)人來(lái)實(shí)現(xiàn)的”。[5]并在其皇皇七卷本的《電影通史》中，花費(fèi)了整整一卷的篇幅，追溯了從19世紀(jì)20年代靜態(tài)攝影技術(shù)萌芽到90年代各種電影技術(shù)出現(xiàn)的過程。而近年來(lái)，許多電影史著作也不再將電影的發(fā)明歸結(jié)到某一人名下。例如，美國(guó)學(xué)者查爾斯·馬瑟（Charles Musser）詳細(xì)考察了17世紀(jì)以來(lái)各種投影裝置（如magic lantern、fantasmagorie、stereopiticon等）的出現(xiàn)和流行，為愛迪生名下的vitascope所鋪設(shè)的社會(huì)文化語(yǔ)境。①綜合現(xiàn)有的早期電影研究成果，我們可以認(rèn)為，如果單純地從其呈現(xiàn)形態(tài)上來(lái)看，早期電影具有這樣的特征：（1）連續(xù)、快速地?cái)z制;（2）清晰地洗印;（3）投映為真人大小的影像;（4）勻速、穩(wěn)定地放映。只有同時(shí)達(dá)到這樣幾個(gè)條件，才能最大程度地營(yíng)造真實(shí)的幻象和運(yùn)動(dòng)的幻覺，從而與其他視覺娛樂形成明顯的區(qū)分。但這幾個(gè)條件是經(jīng)過幾十年時(shí)間才逐步實(shí)現(xiàn)的，需要不同領(lǐng)域的知識(shí)積累和技術(shù)進(jìn)步，并非一個(gè)人或一家公司在很短的時(shí)間里就能做到。集攝、印、放于一體的cinématographe固然具備了全部上述特點(diǎn)，但更多是對(duì)其他產(chǎn)品的改良而非創(chuàng)新;同時(shí)，面對(duì)眾多模仿者和競(jìng)爭(zhēng)者，盧米埃爾兄弟及其代理人未能采取恰當(dāng)?shù)谋Ｗo(hù)和反擊措施，不能有效占領(lǐng)足夠多的市場(chǎng)份額，引領(lǐng)電影技術(shù)的發(fā)展方向。我們當(dāng)然不能說(shuō)這一形制的機(jī)器被市場(chǎng)淘汰意味著“電影”的終結(jié)，但認(rèn)為它的出現(xiàn)意味著電影的誕生同樣不可取。至于kinetoscope、vitascope及animatascope等，雖然是由愛迪生提出的最初設(shè)想，但他并沒有親自參與研發(fā)，而是把這項(xiàng)工作委托給了助手迪克森（W. K. L. Dickson），而且占用了阿爾馬特（Thomas Armat）、拉泰姆父子（the Lathams）等人的創(chuàng)意，②不但沒有從無(wú)到有地“發(fā)明”電影，甚至有欺世盜名之嫌?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是cinématographe、vitascope，還是其他以“-graph（e）”“-scope”等詞綴來(lái)命名的多種技術(shù)產(chǎn)品，往往相互模仿乃至抄襲，彼此之間的差距并不顯著。而在制造這些機(jī)器的企業(yè)當(dāng)中，如愛迪生主導(dǎo)成立的電影專利公司（Motion Picture Patent Company）那樣規(guī)模較大、掌控力較強(qiáng)的，則在專利保護(hù)、產(chǎn)權(quán)界定、膠片格式、影片租售、放映條件等方面制定出全行業(yè)的通行規(guī)則，導(dǎo)致電影逐漸標(biāo)準(zhǔn)化、狹義化，形成了制式統(tǒng)一、形態(tài)固定的電影。

一方面，可以說(shuō)電影在技術(shù)、資本、市場(chǎng)、法律乃至個(gè)人魅力相互博弈的過程中不斷演變，認(rèn)為它在某一個(gè)確定的日期像一個(gè)嬰兒一樣“誕生”到這個(gè)世界上的修辭性說(shuō)法雖然形象生動(dòng)，卻經(jīng)不起推敲。正因?yàn)槿绱?，薩杜爾從攝影技術(shù)發(fā)展和完善的角度，馬瑟從技術(shù)普及和慣例形成的角度，論證了cinématographe和vitascope的優(yōu)越性，但在承認(rèn)這些技術(shù)設(shè)備標(biāo)志性意義的同時(shí)，兩位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者更注重它們與前后歷史事件之間的延續(xù)，而避免生硬地制造斷裂。另一方面，側(cè)重點(diǎn)各有不同的電影史論述同時(shí)也表明，早期電影并非單數(shù)，而是復(fù)數(shù)的存在。

如果承認(rèn)電影復(fù)數(shù)、漸進(jìn)的形態(tài)，那么電影與之前的“影戲”之間的區(qū)分并不涇渭分明，電影及其“發(fā)明者”之間的關(guān)系也是脆弱且可疑的。我們不能以電影的“發(fā)明”為參照點(diǎn)來(lái)確定中國(guó)電影史的開端。更何況，根據(jù)臺(tái)灣學(xué)者李道明教授研究了放映片單之后所作的推測(cè)，雖然查維特打出了cinematograph的名號(hào)，庫(kù)克宣稱自己的機(jī)器為愛迪生所發(fā)明，但兩人所使用的很有可能并非盧米埃爾和愛迪生公司生產(chǎn)的正品，而分別是英國(guó)R. W. Paul和Ottway&Son公司的仿制品。[6]也就是說(shuō)，即便我們承認(rèn)盧米埃爾和愛迪生及其技術(shù)成果是世界電影史的起點(diǎn)，香港和上海這兩次放映的也不是“正宗”的電影，和兩位“發(fā)明者”的技術(shù)研發(fā)、商業(yè)推廣之間并不存在直接關(guān)系。當(dāng)然，這并不意味著查維特和庫(kù)克放映的不是“電影”，而是說(shuō)不加思辨地將他們的放映確立為電影史的開端，則割裂了電影與其形成和傳播環(huán)境之間的關(guān)系，也遮蔽了他們的放映活動(dòng)除了作為中國(guó)電影史開端之外的意義。如果換一種思路，反而可能為電影史論述打開更為廣闊的空間——我們不妨思考，這些放映活動(dòng)是在什么樣的語(yǔ)境下進(jìn)行的？這樣的語(yǔ)境，給了觀眾怎樣的視覺經(jīng)驗(yàn)？這樣的經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致他們?nèi)绾卫斫夂徒邮茈娪?？這樣的理解和接受，是否有鮮明的地域和時(shí)代特征？這些特征，串聯(lián)起怎樣的中國(guó)電影史敘述？很顯然，要回答這些問題，我們不能將“電影的”放映視為孤立的事件，而需要將更大范圍的相關(guān)因素囊括進(jìn)來(lái)，加以綜合考慮和交叉對(duì)比。而對(duì)這些問題有了一定的思索之后，我們才能很好地理解電影這樣一種舶來(lái)的新技術(shù)，如何與中國(guó)本土的舊眼光融合，進(jìn)而成長(zhǎng)為一門本土工業(yè)和民族藝術(shù)。

二、 新技術(shù)：作為現(xiàn)代視覺文化的電影

按照諸多電影史家的思路，將靜態(tài)攝影、魔術(shù)幻燈（magic lantern）等納為“前史”，則電影并非橫空出世，而是在一個(gè)漫長(zhǎng)的視覺文化脈絡(luò)中獲得自己的表現(xiàn)形式。在喬納森·克拉里（Johnathan Crary）教授看來(lái)，這一脈絡(luò)是由文藝復(fù)興之后普及于繪畫領(lǐng)域的暗箱開啟的。進(jìn)入19世紀(jì)，借助化學(xué)試劑的自動(dòng)顯影又取代了畫家的人工描摹，逐步消除了人的主觀介入，開啟了機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。從暗箱到立體視鏡（stereoscope）、幻透鏡（phenakistiscope），再到攝影和電影，這些看似寫實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)形式，導(dǎo)致了視覺與觸覺之間的分離，也導(dǎo)致了實(shí)在世界與其圖像之間的分離。制造出來(lái)的大量無(wú)差別的復(fù)制圖像和符號(hào)，被從原有的場(chǎng)域或指涉物中抽離出來(lái)，打破社會(huì)等級(jí)的桎梏而自由流動(dòng)，成為新的文化價(jià)值和交易經(jīng)濟(jì)的關(guān)鍵組件之一。由此，新型的觀察者也從舊的權(quán)力體制、農(nóng)業(yè)與技藝生產(chǎn)以及大家族的組織中抽離出來(lái)，在占據(jù)觀看的主體位置的同時(shí)，也成為新的權(quán)力機(jī)制監(jiān)視和管控的對(duì)象，并被精確地加以符碼化，進(jìn)入一個(gè)嚴(yán)格界定的視覺消費(fèi)系統(tǒng)之中。[7]可以說(shuō)，這一視覺文化的脈絡(luò)在繼承古典透視原則的同時(shí)，也與之產(chǎn)生了明顯的斷裂;同時(shí)，內(nèi)嵌于工業(yè)化、城市化和消費(fèi)社會(huì)崛起的歷史進(jìn)程中，因此有的學(xué)者將其冠以“現(xiàn)代”的狀語(yǔ)。如米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）教授認(rèn)為，這種經(jīng)過重組的感知方式廣泛出現(xiàn)于各種文化實(shí)踐之中，比如“大規(guī)模生產(chǎn)和大規(guī)模消費(fèi)的時(shí)裝、設(shè)計(jì)、廣告、建筑和城市環(huán)境以及攝影、廣播和電影”等等。對(duì)應(yīng)于晦澀難懂的現(xiàn)代主義藝術(shù)，這些文化實(shí)踐可以被界定為“白話現(xiàn)代主義”。[8]當(dāng)然，使用“現(xiàn)代性/現(xiàn)代主義”這樣一個(gè)含混而充滿矛盾的詞語(yǔ)來(lái)修飾這一視覺文化脈絡(luò)，可能很容易流于空疏無(wú)當(dāng)，但也讓這一脈絡(luò)中的光學(xué)設(shè)計(jì)在具有概念上的獨(dú)立性的同時(shí)，成為廣闊文化網(wǎng)絡(luò)之中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，在與其他事物的勾連中產(chǎn)生更加豐厚的歷史化、語(yǔ)境化的意義。

因此，湯姆·甘寧（Tom Gunning）教授則一直致力于證明，電影因其機(jī)械本質(zhì)、運(yùn)動(dòng)特性和大眾魅力而成為現(xiàn)代性的隱喻，他的理論在電影學(xué)界產(chǎn)生了很大的影響。甘寧教授認(rèn)為，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的電影在“在場(chǎng)/缺席”的不斷轉(zhuǎn)變中，圍繞一個(gè)景觀或者行動(dòng)，以展示和炫耀的方式滿足“眼睛的欲望”（lust of the eye）。圍繞這種審美機(jī)制開展的電影可稱為“吸引力電影”（cinema of attractions）?！拔﹄娪啊弊寱r(shí)間在運(yùn)動(dòng)中展開，構(gòu)成了一種重新感知和認(rèn)識(shí)世界的方式，也打破了靜態(tài)的古典繪畫對(duì)和諧與穩(wěn)定的追求，展現(xiàn)出勃勃生機(jī)和解放的潛能。這就是為什么當(dāng)時(shí)的先鋒藝術(shù)家紛紛嘗試涉足電影，由此傳達(dá)一種彌漫于現(xiàn)代都市卻難以言傳的創(chuàng)傷性體驗(yàn)。而“吸引力電影”類似于“去/回”（fort/da）游戲的展現(xiàn)方式，也從元心理學(xué)層面，象征性地處理了現(xiàn)代人在充滿不確定性的社會(huì)中產(chǎn)生的分離焦慮。[9]從這樣的角度來(lái)看，電影不再是封閉自洽的藝術(shù)門類，而是從一個(gè)復(fù)雜交錯(cuò)、相互關(guān)聯(lián)的文化網(wǎng)絡(luò)中獲得形式和意義。

如果我們同意克拉里教授對(duì)于電影出現(xiàn)之前的觀察者與觀察技術(shù)之間關(guān)系的論斷，“到了19世紀(jì)中期，由于一切視覺影像的流通與接受，已經(jīng)形成彼此緊密相連的態(tài)勢(shì)，因此，任何一種媒介或形式的視覺再現(xiàn)，已不再具有意義深刻的獨(dú)立自主身份。任何單一影像的意義與效力，總是毗連著負(fù)荷過度的多元感官環(huán)境，也毗連著居住在此一環(huán)境之中的觀察者”。[10]那么就不難理解，如果電影被單獨(dú)抽離出其所在的視覺文化脈絡(luò)，就喪失了其意義生成的文化語(yǔ)境，其作為符碼的圖像很有可能會(huì)產(chǎn)生失真、扭曲等各種可能性。

馬歇爾·麥克盧漢曾引用過這樣一則短小有趣的故事——一位西方人在非洲放映短片以教育當(dāng)?shù)厝损B(yǎng)成良好的衛(wèi)生習(xí)慣，但放完之后，當(dāng)?shù)厝酥豢吹搅水嬅嬗蚁陆且婚W而過的一只雞。麥克盧漢認(rèn)為，這些觀眾不具有分離的視角，不能以立體透視的方式去觀看整個(gè)畫面，更無(wú)法理解畫面的用意。[11]通過這則故事，麥克盧漢斷言，觀看電影的本領(lǐng)并非與生俱來(lái)，相關(guān)的知識(shí)素養(yǎng)和能力技巧需要訓(xùn)練才能獲得。麥克盧漢認(rèn)為，這些知識(shí)和能力蘊(yùn)含于西方的“書面文化”傳統(tǒng)之中，而在我們看來(lái)，同樣可以理解為電影賴以形成的現(xiàn)代視覺文化脈絡(luò)。

當(dāng)然，電影在中國(guó)的處境和在非洲不可同日而語(yǔ)，現(xiàn)代視覺文化產(chǎn)品流傳到中國(guó)的歷史并不短暫。明清科技史研究成果表明，在明末清初，已有孫云球（1650？-1681？）著成《鏡史》一書，介紹西方光學(xué)知識(shí)和制鏡工藝，并啟發(fā)了文學(xué)家李漁的創(chuàng)作靈感。[12]清代來(lái)華的傳教士則經(jīng)常利用幻燈（magic lantern）講解科學(xué)知識(shí)、吸引潛在信眾。隨著通商口岸的陸續(xù)開放，這種視覺技術(shù)產(chǎn)品成為這些城市的中西居民都頗為喜愛的娛樂方式，其兼容放映和講解的呈現(xiàn)方式常常能夠達(dá)到寓教于樂的目的。[13]除此之外，在香港、上海這樣的遠(yuǎn)東殖民都市，經(jīng)常會(huì)有各種“西洋影戲”“射影妙景”“機(jī)器電戲”出現(xiàn)在各個(gè)娛樂場(chǎng)所。[14]雖然僅僅語(yǔ)焉不詳且不乏夸張之辭的廣告，我們現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法判斷這一種或多種光學(xué)機(jī)器的具體運(yùn)作方式及流行程度，但毫無(wú)疑問，在這種狀態(tài)下，當(dāng)?shù)赜^眾不會(huì)對(duì)現(xiàn)代視覺技術(shù)感到全然陌生。

也就是說(shuō)，形成于現(xiàn)代視覺文化系統(tǒng)之中的電影來(lái)到香港和上海，并不是出現(xiàn)在一個(gè)完全非現(xiàn)代性的環(huán)境中，觀看者對(duì)于它們已經(jīng)有了直接的體驗(yàn)和初步的認(rèn)識(shí)。但是，當(dāng)?shù)氐挠^眾是以什么樣的眼光觀看電影，又是否能夠領(lǐng)會(huì)這一視覺技術(shù)背后的意識(shí)形態(tài)和美學(xué)體系呢？

三、 舊眼光：傳統(tǒng)文化資源的挪用與電影的接受

1897年6月，上海的幾家以中國(guó)人為主顧的娛樂場(chǎng)所放映電影之后，中文報(bào)紙上很快出現(xiàn)了對(duì)這些放映活動(dòng)的報(bào)道和描述，讓我們得以了解到當(dāng)時(shí)人們對(duì)這些視覺娛樂的新鮮感受。其中，《新聞報(bào)》頭版分兩次刊登了《味莼園觀影戲記》（以下簡(jiǎn)稱《味莼園》，下文不再標(biāo)注出處），描述了animatascope在張園放映的情況（味莼園即張園）;《游戲報(bào)》先后刊登了《天華茶園觀外洋戲法歸述所見》和《觀美國(guó)影戲記》，分別記述天華茶園和奇園的兩次電影放映（以下簡(jiǎn)稱《天華茶園》和《奇園》，下文不再標(biāo)注出處）。

雖然幾篇文章都沒有署名，但我們可以根據(jù)文中的線索推斷出他們的一些個(gè)人情況?！段遁粓@》的作者有足夠的財(cái)力成為animatascope的第一批中國(guó)觀眾，可見其經(jīng)濟(jì)水平遠(yuǎn)高出于一般上海市民;這篇文章行文簡(jiǎn)潔、表述清晰而生動(dòng)，也頗見其文字功底;加之文中又稱《新聞報(bào)》總理裴禮思（J. F. Ferries）為友，可能是該報(bào)的重要撰稿人或主要負(fù)責(zé)人。《天華茶園》的作者自稱“游戲主人”，很有可能就是《游戲報(bào)》的主編李伯元本人。而《奇園》文中幾乎無(wú)任何作者信息，我們只能猜測(cè)，他是較早進(jìn)入新興的大眾傳媒行業(yè)、游走于中西之間的“洋場(chǎng)才子”中的一員。后兩篇文章不僅篇幅更為簡(jiǎn)短，文字表達(dá)和思想見識(shí)方面也與《味莼園》有著明顯差距。這樣看來(lái)，三篇文章的作者在經(jīng)濟(jì)實(shí)力、文化修養(yǎng)和社會(huì)地位方面恰好呈現(xiàn)出由高到低的有序差距，他們對(duì)于電影的態(tài)度和看法也可以在一定程度上代表不同階層的市民群體。

面對(duì)瞬息萬(wàn)變的電影，《味莼園》的作者表現(xiàn)出了驚奇，但他的情緒是相當(dāng)克制的。在看電影之前，他已經(jīng)知道電影為“愛第森”（愛迪生）始創(chuàng)，這位“精研機(jī)學(xué)”的美國(guó)人從自己的留聲機(jī)舉一反三，發(fā)明了電影。①而他通曉照相術(shù)的朋友賀少泉，則憑借攝影及觀看“跑馬鏡”的經(jīng)驗(yàn)，依稀猜到電影正是運(yùn)用了視覺暫留原理的快速照相（“人有一勢(shì)，勢(shì)必更易，一照開演時(shí)憑電機(jī)快力接續(xù)轉(zhuǎn)換，固人亦不之覺也”）。這種好奇卻有著高度自覺意識(shí)的觀看，與甘寧所描述的“吸引力電影”的歐美觀眾的態(tài)度如出一轍?？梢姄碛羞@種社會(huì)地位，又置身于東西交匯的上海，《味莼園》的作者和他的同儕對(duì)西洋事物已經(jīng)有了相當(dāng)程度地了解，足以化解活動(dòng)影像所帶來(lái)的震撼了。

讓他感到惋惜的是“以影演劇……亦只供人賞玩而已”，未免大材小用。為此，他設(shè)想了電影的正當(dāng)用途——“國(guó)置一具，凡遇交綏攻取之狀、災(zāi)區(qū)流離之狀，則雖山海阻深，照相與封奏并上，可以仰邀宸覽，民隱無(wú)所不通;家置一具，只須父祖生前遺照，步履若何狀、起居若何狀，則雖年湮代遠(yuǎn)，一經(jīng)子孫懸圖座上，不只親承杖履，近接形容”。將電影與治國(guó)齊家、匡正倫理的愿景聯(lián)系起來(lái)，自然是飽受儒家學(xué)說(shuō)浸染的中國(guó)知識(shí)分子的文化修養(yǎng)使然。同時(shí)，電影中繁華有序的街道和強(qiáng)盛整齊的軍容，展示了西方國(guó)家繁榮的經(jīng)濟(jì)和強(qiáng)大的軍力;再加上投射在二維平面上的三維空間及其間栩栩如生的人物，巫術(shù)般的效果體驗(yàn)出了現(xiàn)代技術(shù)的無(wú)限潛能，無(wú)論是形式和內(nèi)容都引發(fā)了中國(guó)失去朝貢體系的中心位置之后一直縈繞在知識(shí)分子心頭的民族焦慮，自然很容易讀解出電影中并未明言的民族國(guó)家意涵。

《天華茶園》的作者雖夸贊電影“莫測(cè)其神妙”，卻并沒有對(duì)電影表現(xiàn)出更多的熱情，文中只是按順序簡(jiǎn)略地記錄了他當(dāng)晚所見的法國(guó)戲法和美國(guó)影戲。其中的彩色影片（“衣服五色亦俱可辨”）沒有引起他格外注意，華人的講解似乎也沒有讓他對(duì)影片產(chǎn)生更深的了解。當(dāng)然，記述之所以簡(jiǎn)略，可能是由于作者文字水平不高或者報(bào)紙版面不多的緣故。但將電影和其他戲法等量齊觀，依然暗示了這樣的可能性——電影與同時(shí)出現(xiàn)于上海的其他視覺娛樂共享著太多相似的特征，雖然在有些方面可能有優(yōu)越之處，但對(duì)于“游戲主人”這樣經(jīng)常出入上海聲色場(chǎng)所、見慣各類新奇的西洋玩意兒的人來(lái)說(shuō)，并不值得大書一筆。

至于《奇園》的作者，則毫不掩飾地表達(dá)了自己的驚奇。雖然在看到電影之前，他已經(jīng)見過了靜止不動(dòng)的“東洋影燈”和“西洋畫片”，但當(dāng)紛繁的影像一一從眼前閃過，讓人“幾疑身入其中”之后，在“忽燈光一明，萬(wàn)象俱滅”的瞬間，他還是產(chǎn)生了強(qiáng)烈的幻滅感，不禁嘆道：“乍隱乍現(xiàn)，人生真夢(mèng)幻泡影耳，皆可作如是觀！”如果說(shuō)，對(duì)于電影生產(chǎn)地的觀眾而言，電影是將熟悉的場(chǎng)景陌生化;對(duì)于《奇園》作者來(lái)說(shuō)，無(wú)論是形式，還是場(chǎng)景，都是陌生而具有震撼力的。比之靜止的畫片和幻燈，活動(dòng)起來(lái)的影片以前所未有的真實(shí)感，指涉著萬(wàn)里之外的陌生國(guó)度。這些地方，他可能早已通過畫報(bào)、幻燈和各種書籍報(bào)刊中有所了解，卻從未以如此真切的方式親眼看到。因此，電影并非如同火車旅游一般的“移動(dòng)的凝視”，而是一種空前的時(shí)空壓縮。一方面，一瞬間便能進(jìn)入萬(wàn)里之外，難免讓人聯(lián)想起神話傳說(shuō)中法力無(wú)邊的神祗和英雄;另一方面，被影像帶到面前的并不是一個(gè)幻想世界，而是真實(shí)存在的異國(guó)他鄉(xiāng)，原本抽象的“世界”變得可見、可感。經(jīng)典文本中的文化記憶和西學(xué)傳入之后的新知、古老的傳說(shuō)和現(xiàn)代的科技、置身其中的上海都市和它的遙遠(yuǎn)的異國(guó)范本，都濃縮在短短幾分鐘的影片之內(nèi)，電影成為了一個(gè)無(wú)限壓縮了時(shí)空的“奇點(diǎn)”，具有無(wú)與倫比的創(chuàng)造力和爆發(fā)力。

除此之外，《奇園》作者最關(guān)注的恐怕就是影片中的女性身體了。他極為細(xì)致地描寫了一部影片對(duì)女性身體的展示：“一女子在盆中洗浴，遍體皆露，膚如凝脂，出浴時(shí)以巾一掩，而杳不見其私處”。這樣的目光明顯帶有窺視的意味。原因可能在于，影像中女性的外貌已經(jīng)提示了觀看者和被展示的女性之間不可逾越的種族邊界和地理空間，語(yǔ)言和文化的隔閡也阻斷了交流的可能。也就是說(shuō)，觀看者和觀看的對(duì)象是隔離的——對(duì)于觀看者來(lái)說(shuō)，觀看對(duì)象不可觸及，挑逗卻不能滿足他的色情欲望;被觀看的女性則很難意識(shí)到另一種族和時(shí)空的觀看者的存在，也無(wú)法預(yù)知這些觀看者會(huì)以什么樣的目光來(lái)凝視她們的身體。意識(shí)到這樣的隔離，他可以放心大膽地盡情觀看，而不必?fù)?dān)心回視的目光會(huì)干擾這份快感。

對(duì)于中國(guó)文人來(lái)說(shuō)，凝視的快感并不陌生。古代流傳下來(lái)的大量閨閣閑情詩(shī)詞中都充斥著對(duì)女性身體的細(xì)瑣描畫，往往采用連篇累牘的比喻手法，物化了男性視野所及的女性身體，讓女性的身體成為欲望的能指，被控制在目光的發(fā)出者的控制之下。而在他們觀看的電影中，女性的面部和身體特征時(shí)刻提示著19世紀(jì)末期由白種人主導(dǎo)的種族等級(jí)和種族秩序。因此，當(dāng)凝視者在想象中將這樣的身體控制在自己的目光之下時(shí)，感受到的是同時(shí)僭越了既定秩序并滿足了窺視欲望的雙重快感。

可以說(shuō)，三文作者看到電影時(shí)，雖然有了一定的視覺經(jīng)驗(yàn)，這種新技術(shù)給他們帶來(lái)了一定的沖擊。面對(duì)沖擊，《味莼園》的作者以經(jīng)世濟(jì)國(guó)的儒家理想加以舒緩，《天華茶園》的作者以近似道家的游戲態(tài)度油滑地避開，《奇園》的作者則發(fā)出了頗有佛家萬(wàn)物皆空意味的感嘆，艱難地解構(gòu)了首次接觸到作為現(xiàn)代技術(shù)的電影所帶來(lái)的創(chuàng)傷性體驗(yàn)。但無(wú)論是歡欣、淡漠還是驚恐，幾位作者似乎以不同的方式，從共同的文化傳統(tǒng)中找到了庇護(hù)之所，在原有的感知方式和電影這一現(xiàn)代視覺文化產(chǎn)品之間制造了一個(gè)得以棲身的緩沖地帶。

另一方面，無(wú)論文化水平高低，這三位觀看者都未能完全理解電影的內(nèi)容。根據(jù)《字林西報(bào)》等英文報(bào)紙的消息，查維特和庫(kù)克的影片涵蓋了多種不同的題材，如儀式慶典、城市街景、室內(nèi)起居、自然風(fēng)光等等。但無(wú)論是皇室人物，地標(biāo)性的自然或人文景觀，亦或具有象征意義的服裝和行為，都沒有被這些觀看者辨認(rèn)出來(lái)?？梢哉f(shuō)，他們的觀看依然停留在極為淺表的感官層面。即便如此，借助傳統(tǒng)文化資源去理解這些電影時(shí)，他們依然賦予了電影十分復(fù)雜的意義。對(duì)于《味莼園》的作者來(lái)說(shuō)，電影具備傳播民族意識(shí)的潛力;而對(duì)于《天華茶園》和《奇園》的作者來(lái)說(shuō)，電影更因?yàn)槠湫问胶蛢?nèi)容帶來(lái)了雙重的視覺刺激，而具備了極為誘人的娛樂功能。這種意義的創(chuàng)生，成為社會(huì)大眾接受電影的心理基礎(chǔ)。電影由此融入了上海的都市文化之中，成為傳播思想、教育大眾、盈利生財(cái)、制造時(shí)尚、社交休閑的工具。

結(jié)語(yǔ)

可見，如果將電影放入19世紀(jì)以來(lái)的視覺文化脈絡(luò)中，那么它的出現(xiàn)位于哲學(xué)、科學(xué)、美學(xué)等各種話語(yǔ)的交叉點(diǎn)上，與現(xiàn)代世界的知識(shí)重組、政治轉(zhuǎn)型、社會(huì)經(jīng)濟(jì)動(dòng)力及其特定的消費(fèi)實(shí)踐密切相關(guān)。對(duì)于當(dāng)時(shí)尚處于前現(xiàn)代狀態(tài)的中國(guó)來(lái)說(shuō)，是一種異質(zhì)性的新技術(shù)。而它的中國(guó)觀眾，一方面感受到了新技術(shù)帶來(lái)的震撼，另一方面則以傳統(tǒng)文人的思維邏輯和象征體系對(duì)此加以闡釋，從而使電影得以融入當(dāng)?shù)氐亩际形幕?，具有了多重不同的功能和意義。這種對(duì)電影的創(chuàng)造性闡釋，為電影在中國(guó)的進(jìn)一步傳播和發(fā)展預(yù)設(shè)了路徑和前提。

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