胡奕顥

物理學(xué)意義上的張力經(jīng)心理學(xué)由阿恩海姆引入美學(xué)，用于描述審美主體在審美過程中感知對象、超越對象的心理潛力和趨向?！斑@種運用‘力作媒介對事物之表現(xiàn)性的知覺，就是特殊的審美知覺?！盵1]具有審美張力的藝術(shù)作品，其式樣和結(jié)構(gòu)蘊含著相互牽引且傾向性的力，使得審美主體能夠從封閉的外在形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)中擴張性、運動性地開拓心理趨向，發(fā)掘無限意蘊，感知審美對象沒有的部分。因而，審美過程從來就不是單向度的，而是雙向度的?；谶@一邏輯，《阿拉姜色》在發(fā)揚新現(xiàn)實主義電影樸實而細(xì)膩的敘事風(fēng)格的同時，對部分美學(xué)理念進行了藝術(shù)手法的拓新嘗試，充分理解審美張力在受眾心理所發(fā)揮的作用，引導(dǎo)觀眾細(xì)細(xì)品評高原藏族的生活態(tài)度、宗教信仰和人生追求，最終實現(xiàn)了民族敘事與普通大眾的在想象、體驗和感悟中的心理認(rèn)同與情感契合。

一、 敘事張力：情節(jié)斷裂與線索延續(xù)

如同其他自意大利新現(xiàn)實主義以來的平淡敘事，影片《阿拉姜色》將戲劇性的情節(jié)包裹在生活流中，不動聲色地揭示了現(xiàn)實賦予生活本來的戲劇張力。新現(xiàn)實主義影片的核心在于再現(xiàn)生活，基本上遵循柴伐梯尼所主張的“按生活的原貌”去再現(xiàn)，這就使其突破了好萊塢電影戲劇化敘事，從而具有了“反戲劇”的電影美學(xué)特征。導(dǎo)演松太加在影片《太陽總在左邊》（2011）中采用交叉敘事在回憶中探究尼瑪出走的原因，這樣的確細(xì)膩刻畫了主人公愧疚的心理，但情節(jié)于現(xiàn)在與過去之間來回穿插，不免破壞了新現(xiàn)實主義本應(yīng)具有的真實感。進而在影片《河》（2015）中回歸線性敘事，許多過往情節(jié)在敘事線中一一展開，例如格日對父親怨恨的原因在女兒央金拉姆的追問和旁聽中得到語言上的回答。但是，影像敘事畢竟與小說不同，語言對情節(jié)上邏輯關(guān)系的陳清割裂了影像對時間和空間的還原。基于這一點，《阿拉姜色》不在鏡頭畫面和聲音語言上給予任何一絲前情敘述。從這點來看，影片堅持并執(zhí)行了新現(xiàn)實主義電影敘事的基本理念。然而問題的核心在于，生活般的敘事如何打破平淡無趣并具有吸引力。

相對于其他新現(xiàn)實主義電影敘事，導(dǎo)演松太加刻意地在生活流中通過斷裂的情節(jié)發(fā)揮其審美張力，由觀眾自己拼貼和重組故事所包含的戲劇性。這是一種中止之后留有余味的審美審視，像皮筋一樣具有牽引力。首先，影片情節(jié)的最大斷裂在于全片半程處，俄瑪去世，羅爾杰接替朝圣。對新現(xiàn)實主義敘事而言，這種做法大膽而前衛(wèi)，本質(zhì)上遵循的又是好萊塢經(jīng)典敘事的戲劇效果，即突變推動故事前進。在好萊塢經(jīng)典敘事中，故事的核心是情節(jié)點，情節(jié)點是一個動作，它鉤住前一個動作往另一個方向發(fā)展[2]，然后一環(huán)扣一環(huán)，一個個情節(jié)點推動故事前進并逐步走向高潮（矛盾的最高峰）。但與之又不同，原本逐漲遞高的情節(jié)在影片中斷突然斷裂，觀眾的心理期待戛然而止，受心理牽引力的擴張和收緊，震蕩之快感還沒消退，羅爾基接力朝圣，觀眾肅然起敬之情又由審美張力得到延續(xù)。

再則，情節(jié)片斷尤其場景段落的斷裂是影片較為突出的敘事特征。影片開頭，俄瑪?shù)结t(yī)院查看結(jié)果，醫(yī)生問家里來人沒有，鏡頭一切，俄瑪獨自坐在過道。從頭至尾沒有交代俄瑪身患何病，但觀眾顯然了解俄瑪時日已不多。之后，俄瑪回娘家道別，她的兒子諾爾吾寄養(yǎng)在此，此時觀眾推測出俄瑪與羅爾基是重組家庭。俄瑪從娘家屋頂取出哈達(dá)包裹的盒子，這一舉動以及盒子的真相在影片后半程才予以揭示。類似之處還有許多，這些斷裂制造出敘事邏輯中的“懸念”，其結(jié)果被或快或慢地解答，張弛有度的節(jié)奏有效地調(diào)節(jié)著觀眾的審美感受，具有彈簧般的戲劇張力。早在古希臘戲劇中，亞里士多德就認(rèn)為，戲劇性就是一個“突變——發(fā)現(xiàn)——吃驚”的過程，從審美角度關(guān)照故事的突變，即好萊塢經(jīng)典敘事的情節(jié)點，作用于審美主體并在其內(nèi)心引發(fā)了探究其原因的好奇心理，并因為結(jié)果出乎意料而產(chǎn)生了吃驚的快感，戲劇效果由此產(chǎn)生。影片敘事平淡，但戲劇性由懸念“發(fā)酵”而來，“發(fā)酵”揭示的正是斷裂敘事的審美張力，即在影像敘事之外回蕩于觀眾內(nèi)心通過倫理和邏輯衍生出對情節(jié)的深層次認(rèn)知，這本身也是一種心力。

然后，在敘事表層的單個鏡頭中，頻繁出現(xiàn)聲音與畫面的斷裂。俄瑪回娘家看望兒子，畫面是俄瑪敲門，聲音卻是俄瑪母親告知諾爾吾長大懂事的畫外音，聲畫斷裂不但為后面兒子探望俄瑪做了情節(jié)鋪墊，也為交代俄瑪有過一段婚姻提供線索。再如，兩個同行女孩相繼離開后，俄瑪獨自一人磕頭前行，一個起身后，俄瑪看向畫右，“一個月都到這里了”的男聲響起，之后人物出場，原來弟弟帶著諾爾吾來看望她。至此，故事發(fā)生轉(zhuǎn)折，兒子與繼父才有了敘事交集。由此可見，影片多處使用聲音對畫面所述內(nèi)容的斷裂，實際上在鏡頭表層敘事之中，也構(gòu)筑起“懸念”，敘事張力推動觀眾對人物關(guān)系和故事來龍去脈進行思考與探究。

以上幾類刻意斷裂的情節(jié)敘述，從格式塔心理學(xué)角度看，其結(jié)構(gòu)本身自帶蘊含性?！疤N含性即格式塔的完形傾向，是整體組織自我完成一種動態(tài)屬性，同時也是一切有結(jié)構(gòu)的整體所固有的特性。”[3]因而，情節(jié)斷裂不但沒有破壞導(dǎo)演追求新現(xiàn)實主義敘事的完整性，還在觀眾心理上富有彈性地延續(xù)了線索、擴充了故事，彰顯出了高超的敘事能力。

二、 角色張力：性格疏離與人性平和

新現(xiàn)實主義電影的角色往往貼近生活，很少有激烈、外化的動作表達(dá)和情緒表現(xiàn)。遵循此理念，導(dǎo)演松太加在影片中塑造的俄瑪、羅爾基、諾爾吾都以平靜克制的表面隱藏復(fù)雜的內(nèi)心糾葛，角色內(nèi)在張力在敘事進程中牽引著觀眾對于主題的理解和情感的體會。《阿拉姜色》講述關(guān)于諾言的故事，俄瑪為了信守對前夫的諾言，在生命即將終結(jié)之時踏上了朝圣之路，第二任丈夫羅爾基應(yīng)俄瑪死后帶著繼子諾爾吾繼續(xù)完成諾言，最終父子二人和解?！短柨傇谧筮叀罚?011）則講述關(guān)于贖罪的故事，尼瑪和哥哥在接母親回家的途中，誤將母親軋死，內(nèi)心充滿悲痛和自責(zé)，于是踏上了朝圣之路，但朝圣結(jié)束后仍不知何去何從，路遇一位探親回家的大叔，一路陪伴開導(dǎo)，最終尼瑪化解心結(jié)回家?！逗印分v述因母親二胎即將被強行斷奶的央金拉姆擔(dān)憂被冷落，在探視祖父的過程中洞悉了父親格日對祖父當(dāng)年扔下自己遠(yuǎn)處修行的不滿，漸漸地理解了愛，父親與祖父和解，央金也盼望著弟妹到來。導(dǎo)演松太加關(guān)于贖罪、愛、諾言的三個故事，看上去各不相同，但細(xì)究本質(zhì)，三者敘述的都是青藏高原上藏族家庭內(nèi)部關(guān)于父母、夫妻、子女在家庭關(guān)系中的身份、立場和內(nèi)心世界。其高明之處在于，與影片有關(guān)的每個人，無論導(dǎo)演、演員還是觀眾，都不可回避地“生而為家庭之人”的客觀存在，這是角色張力發(fā)揮的身份基礎(chǔ)。

再深入剖析角色，尼瑪失去母親后，在贖罪的路上尋找生活的意義，而他的未婚妻卻在盼望他回家;格日失去了父親童年的關(guān)愛，央金也有類似的擔(dān)憂，但家庭新成員的到來卻讓他們擁有新的愛;俄瑪失去了前夫，羅爾杰又失去了俄瑪，但卻擁有了新的兒子?？梢?，導(dǎo)演松太加通過電影敘事思考的是個體在面對“失去和擁有”這一二元對立命題的辯證關(guān)系。

辨證關(guān)系的審視凝結(jié)于影片擁有一致本性的某一角色之上，讓其作為敘事序列中的一個符號而被賦予審美張力。仔細(xì)分析不難發(fā)現(xiàn)，三部影片都設(shè)置了一個孤僻而倔強的角色，無論是苦行贖罪的尼瑪，還是怨恨父親的格日，亦或是孤僻的諾爾吾，他們一個未婚，一個已育，還有一個是少年，他們年齡不同、身份不一，但都是藏族家庭的兒子，一方面沉浸于家庭制造的苦悶中無處申辯和訴說，另一方面又在渴望獲得來自于家庭的寬慰與愛撫，角色在影片中的克制和隱忍恰恰揮灑著痛徹筋骨的張力。這種張力邏輯好似美學(xué)“移情說”，在格式塔心理學(xué)中被理解為“遷移”，即一種經(jīng)歷過某一情景的類比反應(yīng)，“遺跡對新情境的效應(yīng)和轉(zhuǎn)移問題有很密切的關(guān)系。所謂轉(zhuǎn)移就是遺跡影響同樣的歷程”[4]。

現(xiàn)代人在高速發(fā)展的社會中，物質(zhì)激增，欲求不滿，不得不在激烈競爭中使勁渾身解數(shù)以求生存，疲憊不堪卻又在家庭中找不到慰藉，反而作為家庭一員還要分擔(dān)責(zé)任、分解壓力。尼瑪、格日和諾爾吾代表的就是哈貝馬斯所言“新牢籠”中的人，或者馬爾庫塞所言“單向度的人”，盡管導(dǎo)演松太加將個體放置于遠(yuǎn)離都市保留傳統(tǒng)的藏族家庭，盡量割裂現(xiàn)代社會制造的枷鎖，但當(dāng)自我價值得不到實現(xiàn)而存在于世的個體仍就猶如行尸走肉，冰冷并無所寄托。可見，精神和靈魂的孤獨是任何時代和社會的終極病征。觀眾通過影片的角色符號，看到性格疏離的角色本身這一能指，指涉的實則是現(xiàn)代社會中自我身份這一所指。于是，角色在劇中的身份認(rèn)同通過觀眾審美心理認(rèn)同而對接于自我在社會中的身份，由此而感知其審美張力。

“在它的知覺活動中，不僅存在著一種偏愛簡化和平衡的傾向，還存在著一種通過加強不平衡和偏離簡單式樣來增加張力的趨向。”[5]就像彈簧或者皮筋，張力在審美的兩極對立中發(fā)揮著牽引力作用。上升至哲學(xué)，因為擁有而失去，又因失去而獲得新的擁有，原本對立卻能辨證統(tǒng)一，那么同理，合久比分、分久必合，也有其存在意義。審美張力的價值就在于通過對感知“和美”之美好而警醒“疏離”之悲涼，同樣對悲涼的表達(dá)牽引出對溫暖與快樂的呼喚。于是，觀眾通?？吹降南矂】偘鴳蛑o和諷刺，悲劇總要讓人感受一絲暖意。“這種既對立又相關(guān)的力，其統(tǒng)一體在審美中具有無窮的魅力?！盵6]就角色而言，原本性格疏離的諾爾吾在影片中始終沉默不語、行為倔強，就連母親去世都沒有哭泣，在繼父羅爾基包扎傷口、教導(dǎo)做人、噓寒問暖中慢慢忘卻了當(dāng)年遺棄和新近喪母之痛，結(jié)尾洗頭時不由哼唱一句藏歌“阿拉姜色”而標(biāo)示著自身對怨恨的化解和對父愛的接納，如同《太陽總在左邊》的尼瑪以及《河》的格日經(jīng)過內(nèi)心糾葛最終釋懷，都是一種平和之后的人性。

三、 視覺張力：奇觀規(guī)避與心境剝離

影片大全景、遠(yuǎn)景鏡頭總共不過十來個，大量的鏡頭都是由中近景、近景構(gòu)成的長鏡頭，這是導(dǎo)演松太加在新現(xiàn)實主義電影視覺美學(xué)理念上的創(chuàng)新。在新現(xiàn)實主義電影那里，大景別長鏡頭的廣泛使用有著保持客觀真實性的美學(xué)態(tài)度。依據(jù)巴贊真實電影美學(xué)理論，這種鏡頭能夠拍攝和抓取鏡頭前人物和事物的每一細(xì)節(jié)，最大程度地保持時空的完整和統(tǒng)一，進而做到真正的客觀真實?；谶@一美學(xué)理念，小津安二郎與被拍攝對象保持2米左右的距離低機位靜觀榻榻米前發(fā)生的一切;后來，侯孝賢在更遠(yuǎn)的距離拍攝畫幅式、長卷般的鏡頭，呈現(xiàn)出20世紀(jì)七八十年代臺灣都市底層景觀與鄉(xiāng)村風(fēng)貌;再后來，賈樟柯延續(xù)此方式展示出山西、深圳、上海、成都、重慶等變革中的大陸生活場景，這些長鏡頭一致傾向于大景別構(gòu)圖。在大而全的長鏡頭中，未經(jīng)修飾的東方生活方式和空間形態(tài)帶給西方視覺烙印和深刻印象，不得不說這樣的真實多少帶有奇觀效應(yīng)。

導(dǎo)演松太加的前兩部作品遵循新現(xiàn)實主義電影的視覺風(fēng)格，在鏡頭語言上也大量使用全景和遠(yuǎn)景，以保持時間和空間的統(tǒng)一。于是在《太陽總在左邊》和《河》中，不可避免地拍攝到浩瀚的戈壁、廣袤的草原和俊朗的雪山，加之羊群、帳篷和摩托等民族元素點綴其間，勾勒出了一幅藏區(qū)原生態(tài)民俗圖景。與之相契合，同是描述藏民朝圣的影片《岡仁波齊》（2017）更是將國道318線沿途的草原雪山等自然風(fēng)貌和碉樓寺廟等人文景觀，通過廣角、全畫幅搭配墨跡油彩般的厚重配色，勾勒出了渾厚、空靈、神秘之感，而行走其間的朝圣一眾卻被美景淹沒，原本想要傳達(dá)虔誠之心的審美張力并沒有得到有效發(fā)揮，反而被令人神往的藏區(qū)景致所取代?；蛟S正是基于此緣由，《阿拉姜色》幾乎規(guī)避掉了全景和遠(yuǎn)景，大量使用近景和中近景，將鏡頭焦點對準(zhǔn)了故事中的人，即便不可回避地帶到了遠(yuǎn)處巍峨的大山，又采用小景深做了背景虛化處理。例如影片前半段，俄瑪回娘家道別，見到阿媽第一眼，焦點從前景的俄瑪轉(zhuǎn)換到中景處的阿媽，而背景處翠綠的高山則若隱若現(xiàn)。類似之處還有俄瑪爬上碉樓取前夫遺物、俄瑪與父母道別、羅爾基第一次追上朝圣途中的俄瑪、俄瑪去世后天葬等等鏡頭都是聚焦于前景處的人物半身，或面部或背影，而遠(yuǎn)處的高山、草原和雪地都被朦朧虛化。

在格式塔心理學(xué)看來，物理的張力結(jié)構(gòu)與人的心理力的張力結(jié)構(gòu)一致時，審美主體仍舊能獲得對審美對象的審美認(rèn)知。所以，即便鏡頭畫面中并不出現(xiàn)藏區(qū)為之稱道的絕美風(fēng)貌，觀眾也能在鏡頭敘事中通過視覺認(rèn)知獲得的審美張力彌補其震撼之感，這種審美快感一方面來自雪山、草地、高寒、凌冽的惡劣環(huán)境的內(nèi)心贊嘆，另一方面來自重組家庭夫妻二人接力完成朝圣的偉大決心。

影片的長鏡頭配合捕捉人物面部神情的近景和中近景，在鏡頭內(nèi)部和外部的巧妙調(diào)度中，洞悉人物心境。如果說，新現(xiàn)實主義電影長鏡頭使用是想在“遠(yuǎn)觀”中盡量不干預(yù)、不介入觀眾，使得鏡頭敘事盡量客觀，從而達(dá)到真實，那么導(dǎo)演松太加則是通過“近看”引導(dǎo)觀眾，盡可能一層一層地剝離角色心境，從而獲得心理真實?！栋⒗啡R頭均在10秒以上，少數(shù)鏡頭最短也不低于5秒，短小的鏡頭穩(wěn)定不變，卻依舊關(guān)照人物內(nèi)心的每一絲波瀾。例如，羅爾基和諾爾吾一起目送從身邊叩頭而過的俄瑪，兩人內(nèi)心的焦灼不言而喻。更多的鏡頭則是在固定之中伴隨著人物的縱深調(diào)度，例如俄瑪和伴行女孩在河邊打起了帳篷，羅爾基騎摩托尾隨而至，卻不能上前勸阻放棄。而鏡頭的外部調(diào)度則使用大量中近景對角色行動進行前跟和后跟，鏡頭也都著力記錄角色在行動時的心境。例如，俄瑪?shù)弥∏楹蟠畛肆_爾基的摩托回家，鏡頭一直前跟記錄俄瑪從絕望到下定決心朝圣的整個心境變化;與此類似，俄瑪死后第二天，羅爾基撿石塊煨擦擦的整個過程也都是前跟式，鏡頭避開了手部動作，極力捕捉羅爾基口誦經(jīng)文的近景表情。除此之外，小景別的跟拍與鏡頭調(diào)度結(jié)合也在影片中多次運用。例如，俄瑪臨行前在火爐旁給羅爾基試衣服，鏡頭從羅爾基吹火的上半身構(gòu)圖調(diào)度俄瑪入畫，然后鏡頭隨俄瑪搖出地上的包裹，拿鞋起身;又如俄瑪去世一場，固定機位從俄瑪頭部近景調(diào)度羅爾基縱深入畫，羅爾基坐下之后，鏡頭緩慢左移刻畫羅爾基撫摸俄瑪拔掉針頭的手，淚水逐粒滴落其上，鏡頭升起拍攝俄瑪訴說遺言。這些小景別長鏡頭對人物動作和神情的細(xì)膩刻畫，彰顯了導(dǎo)演松太加透過鏡頭張力促使觀眾感知角色之情感、體悟角色之心境的特殊用意。

歸納起來，《阿拉姜色》給觀眾看到的斷裂情節(jié)、疏離性格以及小景別構(gòu)圖，這些不完整、缺美好的敘事特征恰恰又讓觀眾感知到延續(xù)的線索、平和的人性以及透徹的心靈，這正是審美對象的“在場”與“不在場”之間構(gòu)成一種張力關(guān)系，印證了“審美張力實際上是審美主體與審美對象互聯(lián)互動過程中產(chǎn)生的審美心理結(jié)構(gòu)”[7]。受各種心理因素抗衡和協(xié)調(diào)之后，審美張力最終對心靈情感發(fā)揮潛在主導(dǎo)作用，進而滿足審美主體的精神求索，并使其長時間沉浸于張力之中，這也就是《阿拉姜色》觀影結(jié)束之后觀眾為何遲遲不愿退場以及影評贊聲一片的緣由?？梢姡浞掷斫鈱徝缽埩υ陔娪皵⑹轮羞\行的心理邏輯，探究如何促成審美張力在審美主體復(fù)雜心理結(jié)構(gòu)中的能動輻射，逐步提高電影敘事技巧，進而提升審美情感表達(dá)，這是電影導(dǎo)演的必修能力。

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