吉林大學(xué) 徐 利

一、引言

安部公房是日本存在主義作家，他善于使用超現(xiàn)實(shí)主義的手法表達(dá)富于思辨性的存在主題?！案稍铩钡恼Z言、奇拔的想象、荒誕的情節(jié)等都使得其作品顯得晦澀難懂。但不難發(fā)現(xiàn)，其小說富于空間化形態(tài)，研究者們往往以安部的空間體驗(yàn)為中心，從社會(huì)歷史批評(píng)的角度闡釋其小說中的存在主題。而對(duì)于其小說的空間形態(tài)，尤其是從空間敘事的角度進(jìn)行研究的還不多見。在小說創(chuàng)作中，安部公房對(duì)圖像顯示出了極大的關(guān)注。如其在《墻——S·卡爾瑪?shù)姆缸铩分惺褂玫娜伺疾鍒D，《燃燒的地圖》中使用的兩幅地圖等，而《砂女》的執(zhí)筆也與圖像頗有淵源。在關(guān)于《砂女》的隨筆《主題的發(fā)現(xiàn)》中，安部公房說道:“最初，我從一個(gè)周刊雜志的凹版插圖中看到了那風(fēng)景，酒田市附近的一個(gè)村子被沙掩埋的景象，極大地吸引了我”(安部公房 2000a: 312)。所謂凹版插圖中被掩埋的沙村景象即圖像中的沙丘。在龍迪勇看來：“由于照片把某一時(shí)空中的情景單元凝固在圖像中了，所以我們說它以空間的形式保存了時(shí)間，或者說，在圖像中，時(shí)間已經(jīng)被空間化了……(圖像)是一種以空間的形式表現(xiàn)出來的時(shí)空統(tǒng)一體”(龍迪勇 2014: 417)。由此可見，凹版插圖是在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)被攝影師捕捉到的景象，是特定時(shí)空的空間片段。安部看到圖像時(shí)被其特定的時(shí)空景象所吸引，激發(fā)出無限的想象力。在圖像空間吸引下，他開始去觀察現(xiàn)實(shí)空間的沙丘:“偶爾有去東北旅行的機(jī)會(huì)，我順路訪問了那里，只聽說沙子腐蝕木頭，吃飯頭頂要打傘這些趣聞，就覺得不虛此行，從此以后，每有機(jī)會(huì)我就去鳥取或千葉的海岸等有沙的地方旅行”(安部公房 2000a: 312)?！吧匙痈g木頭，吃飯頭頂要打傘”等旅途中探訪到的趣聞也被他運(yùn)用到了小說中，為沙坑這個(gè)超現(xiàn)實(shí)空間賦予了一定的現(xiàn)實(shí)性。此外，該契機(jī)還使得他記憶空間的沙子變得鮮明起來:“仔細(xì)想想沙的風(fēng)景與我的關(guān)系，不得不追溯到更加遙遠(yuǎn)的過去。在沈陽的中學(xué)時(shí)代，學(xué)校的后面，廣闊的沙丘展現(xiàn)在眼前”(安部公房 2000a： 312)。從圖片空間的沙丘，到現(xiàn)實(shí)空間的沙丘，再到記憶空間的沙丘，各式各樣的空間形態(tài)在作者的腦海中匯聚、洗練，通過作者奇特的想象力加工形成了一個(gè)經(jīng)典的超現(xiàn)實(shí)空間——沙坑，也成就了一部存在主義的經(jīng)典之作——《砂女》。由此，我們可以認(rèn)為《砂女》是一部典型的空間化小說，以空間敘事理論為觀照，考察小說的空間位置、空間功能及空間意義，對(duì)于闡釋小說具有重要作用。

二、地志空間的并置與麥比烏斯環(huán)式空間的生成

加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》中提出了小說的三個(gè)空間形態(tài)：地志的空間、時(shí)空體空間和文本的空間。他這樣描述地志空間：“這是處于重構(gòu)的最高層次的空間，被視為是獨(dú)立存在的(self-existent)，獨(dú)立于世界的時(shí)間結(jié)構(gòu)和文本的順序安排。文本能通過直接描寫的方式來表達(dá)地志的結(jié)構(gòu)，如巴爾扎克作品著名的開場(chǎng)，但是事實(shí)上，文本的每一個(gè)單元，無論是敘述的、對(duì)話的，或者是論述的，都可以有助于重構(gòu)地志的結(jié)構(gòu)”(Zoran 1984： 316)。在小說《砂女》中，安部公房用大量筆墨細(xì)致地描繪了沙坑這一地志空間。同時(shí)，他利用閃回、拼貼敘事等空間敘事手法構(gòu)筑了另一地志空間——都市。

首先，小說開頭以偵探小說式的手法告知了主人公仁木順平的失蹤。既渲染出神秘離奇的氛圍，又極大地引起讀者的好奇心。緊接著在第一章第二節(jié)開始，作者詳細(xì)地描寫了仁木順平的失蹤過程，對(duì)沙坑地志空間的細(xì)節(jié)刻畫也由此展開：仁木順平首先坐上電車，朝著都市相反方向而去，并在S站下車，進(jìn)入了超現(xiàn)實(shí)的地志空間——沙坑。他繼續(xù)走到沙村，看到高高的望樓，建筑房屋，以及漁業(yè)聯(lián)合組織的會(huì)所。在都市，樓房都聳立于地平面之上，而在這里“所有的房子看起來，都像從沙的斜坡上掏挖下去，建筑在沙窩里似的”(安部公房 2003: 7)。這就是所謂的沙坑，沙坑中的人為了生存每個(gè)夜晚都要清沙，否則自己連同房屋都將會(huì)被沙吞噬。砂女日復(fù)一日地重復(fù)清沙的勞動(dòng)，仿似希臘神話中的西西弗：“諸神處罰西西弗不停地把一塊巨石推上山頂，而石頭由于自身的重量又滾下山去，諸神認(rèn)為再也沒有比進(jìn)行這種無效無望的勞動(dòng)更為嚴(yán)厲的懲罰了”(加繆 2009： 155)。對(duì)于諸神來說，重復(fù)這無效無望的勞動(dòng)無比荒謬，對(duì)于外來者仁木順平來說，砂女重復(fù)清沙的勞動(dòng)亦是如此。另外，沙坑空間存在富含隱喻性的地質(zhì)特征。首先，沙坑酷似“螞蟻地獄”的空間形態(tài)?！拔浵伒鬲z”指“蛟蛉”的幼蟲，在河濱沙地中挖研缽狀的沙穴，并藏身于坑底捕食落入坑中的螞蟻(金田一京助 1980： 36)。小說中曾兩次提到“螞蟻地獄”。一次是繩梯被撤走時(shí)，仁木順平感到：“他被關(guān)進(jìn)了螞蟻地獄之中。他被妖氣十足的斑蝥蟲引到這沒有退路的沙漠上來，就像饑寒交迫的小老鼠”(安部公房 2000a: 37)。另一次，是男人綁架了砂女并以此威脅沙村的人把自己提到沙坑外，不料大家將他提到半空中后松開手里的繩索，他被狠狠地摔到地上。此時(shí)，“他想寫下自己的體驗(yàn)。實(shí)際上連標(biāo)題都想好了嘿，什么樣的標(biāo)題‘沙丘的惡魔’，或者是‘螞蟻地獄的恐怖’”(安部公房 2000a: 79)。沙坑的空間形態(tài)與螞蟻地獄非常相似，仁木順平陷落沙坑也與被蛟蛉捕食的螞蟻別無二致。由此，可以推斷安部公房正是以“螞蟻地獄”之空間形態(tài)和特征為模型來構(gòu)建小說，并以此推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的，這就使得沙坑由故事發(fā)生地背景成為小說創(chuàng)作的地志空間。除此之外，安部公房還利用“毛細(xì)管現(xiàn)象”這一物理學(xué)知識(shí)，來構(gòu)建 “沙坑”。所謂毛細(xì)管現(xiàn)象，是指在細(xì)管或細(xì)管狀的物體內(nèi)側(cè)，液體因附著力等因素而克服的吸引力上升的現(xiàn)象。仁木順平做沙坑陷阱時(shí)使用的木桶即是細(xì)管狀的物體，而木桶中沙子所含水分因附著力而上升，集聚了大量的水。水是沙村中人逼他就范的工具，也是造成他不自由狀態(tài)的限定條件。如小說中所寫：“如果說十杯水是糖的話，那么一杯水就等于鞭子了”(安部公房 2000a: 109)。由“毛細(xì)管現(xiàn)象”所發(fā)現(xiàn)的“自然之水”，便成為其通往外部的“自由之水”?！懊?xì)管現(xiàn)象”的空間特質(zhì)對(duì)于小說結(jié)尾仁木順平放棄逃亡，認(rèn)識(shí)自由的形而上意義具有結(jié)構(gòu)性作用。

除了沙坑這一地志空間，安部公房還在小說中并置了另一地志空間——都市。首先，第一章第一節(jié)直接涉及到都市空間。在現(xiàn)代都市中，妻子不知道他失蹤的原因，同事對(duì)他的失蹤還進(jìn)行了荒唐的推理，七年之后他被判定為死亡。不過幾百字就把現(xiàn)代都市人的孤獨(dú)和疏遠(yuǎn)狀況刻畫出來。此外，安部公房還通過閃回與回溯的敘事手法，穿梭于沙坑和都市之間。在描寫沙坑的文本之中，視角頻頻回溯到都市空間，描寫同事對(duì)于他失蹤的反應(yīng)，如“那些對(duì)別人行動(dòng)神經(jīng)過敏的同事們，對(duì)這事絕不會(huì)放過?？峙庐?dāng)晚，某位性急的就會(huì)偷偷地去他家窺探”(安部公房 2000a: 57)。他將他們稱之為“灰色種族”，就連他信賴的朋友“麥比烏斯環(huán)”*“麥比烏斯環(huán)”是小說中的人物，是主人公仁木順平最好的朋友。中文版譯為“美比烏絲圈圈”，本文采用“麥比烏斯環(huán)”。也對(duì)他的休假顯示出灰色的嫉妒。另外，他還通過回溯思考自己和妻子的關(guān)系，他將妻子稱為“那口子”(あいつ)，這一稱呼本身就體現(xiàn)了二人關(guān)系的疏遠(yuǎn)?！八汀强谧印惺碌臅r(shí)候，定得套上橡膠制品”(安部公房 2000a: 94)，那口子將兩人的性關(guān)系稱為“交換商品的樣本”。他得過淋病，雖然檢查為陰性，自己卻總是懷疑，那口子將此稱為神經(jīng)性性過敏。可以認(rèn)為，仁木順平的逃離同樣是為了擺脫那口子。至于他的工作，也顯得機(jī)械而無意，作為一名教師，“學(xué)生們每年都像河里的流水，從自己身邊越過奔流而去，只有教師必須留下來，像深深沉在河底的石頭”(安部公房 2000a: 58)。因此，為了追求自由和意義，他迷上了探索昆蟲的新物種，希望因此而留名于世。

此外，安部公房還通過拼貼敘事手法來建構(gòu)都市空間。對(duì)于安部公房小說的拼貼手法，鄒波(2005)在其博士論文中進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋，他從互文性的視角討論了外部話語與內(nèi)部文本之間的指涉關(guān)系，認(rèn)為其具有打破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的超現(xiàn)實(shí)效果。如果從敘事維度來看，拼貼手法則有助于打破小說的敘事時(shí)間，拓展小說的空間形態(tài)。在小說《砂女》第11節(jié)，作者拼貼了警察局做成的仁木順平的介紹：“姓名，仁木順平。三十一歲。一米五十八，五十四公斤。頭發(fā)稀少，大背頭發(fā)型，不用頭油。視力:右0.8，左1.0。皮膚淺黑，面孔長(zhǎng)……上面貼的正面照，是兩個(gè)月前拍的”(安部公房 2000a: 56)。從中我們可以看出，在都市空間，人的存在成為了一紙文書。第13節(jié)中，安部公房則拼貼了一些新聞標(biāo)題：“《貪污法人稅，市府受牽連》《工業(yè)發(fā)源地，建設(shè)學(xué)園都市》《中止作業(yè)相繼發(fā)生，接近總評(píng)，發(fā)表見解》《絞殺二兒，母親服毒》《小汽車強(qiáng)盜事件頻發(fā)，新生活樣式產(chǎn)生新犯罪嗎？》……《夾雜女人，騙子學(xué)校，不收學(xué)費(fèi)，只要測(cè)驗(yàn)合格，便給畢業(yè)證書》”(安部公房 2000a: 66)。通過拼貼的文本，現(xiàn)代社會(huì)的種種危機(jī)被揭示出來。另外，作者還拼貼了一個(gè)人被沙子壓死的新聞事件：“四日上午八點(diǎn)左右，在東亞建筑公司的工地上(橫川町30號(hào))，正在操作的‘日原組’吊車司機(jī)田代勉(二十八歲)，被坍塌的沙子壓成重傷，送到附近醫(yī)院搶救，不久便死去了。據(jù)橫川警署透露，因十米沙堆的下部挖掘過度而導(dǎo)致沙堆坍塌云云”(安部公房 2000a: 66)。好像被沙子壓死是只有在沙坑才能發(fā)生的事情。但是，在都市也存在沙子壓死人的事情，甚至比此惡劣之事比比皆是。在小說結(jié)尾，作者拼貼的有關(guān)失蹤登記的催促通知和裁定失蹤的審判文件更是為他在都市的存在畫上了句號(hào)。通過拼貼手法，貪污、犯罪、詐騙等都市中的丑聞被揭露出來。另外，以文書和法律來判定和否定人之存在的現(xiàn)象，也表明了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)存在認(rèn)識(shí)的表象性。安部公房對(duì)空間的描繪雖非全景式的都市敘事，但通過回溯深刻地揭示出都市生活的本質(zhì)。

在《砂女》中這兩個(gè)地志空間是一種“并置”關(guān)系?！安⒅谩边@一概念由約瑟夫·弗蘭克提出，他以《包法利夫人》中的農(nóng)產(chǎn)品展覽會(huì)場(chǎng)景來說明形式空間化，“就場(chǎng)景的持續(xù)來說，敘事的時(shí)間流至少是被終止了:注意力在有限的時(shí)間范圍內(nèi)被固定在諸種聯(lián)系的交互作用之中，這些聯(lián)系游離于敘述過程之外被并置著；該場(chǎng)景的全部意味都僅僅由各個(gè)意義單位之間的反映聯(lián)系所賦予”(弗蘭克等 1991： 3)。《砂女》中沙坑與都市的地志空間就是這樣一種并置。主人公的空間位置發(fā)生變換，他的意識(shí)也在沙坑——都市——沙坑中穿梭，通過這種空間的交互作用，敘事的時(shí)間流被明顯地終止了。在第三章中，安部公房則直接通過漩渦將兩個(gè)空間聯(lián)系到一起，仁木順平通過漩渦向?qū)徟虚L(zhǎng)展開控訴，形成了一個(gè)跨時(shí)空的對(duì)話，表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)存在的不滿和反抗。通過這種空間并置，一方面揭露出現(xiàn)代都市中人的不安、孤獨(dú)、猜疑、疏遠(yuǎn)等存在狀況，另一方面則表現(xiàn)出兩個(gè)空間是異構(gòu)同質(zhì)的關(guān)系。表面上，沙坑空間是荒謬的，但是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的存在和失蹤的判定更加荒謬，仁木順平與同事、妻子以及像流水一樣遠(yuǎn)去學(xué)生的關(guān)系，也使人覺得荒謬和無意義?！氨緛怼腥恕菫榱税l(fā)現(xiàn)新品種昆蟲，逃離了現(xiàn)實(shí)世界來到他以為的沙漠天堂，真的到了這里才發(fā)現(xiàn)目的地的真面目‘地獄’，被沙拘禁和被日常生活困擾沒有實(shí)質(zhì)的差別?！场谶@里完成了存在主義文學(xué)的使命之一：揭露現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的欺騙性”(葉琳 2015： 326)。沙坑空間的意義就在于此，通過兩個(gè)空間的并置和對(duì)比，小說揭露了都市空間的荒謬本質(zhì)。

不難發(fā)現(xiàn)，作者并不滿足于僅僅將沙坑與都市這兩個(gè)地志空間進(jìn)行簡(jiǎn)單的并置，他還借用了數(shù)學(xué)領(lǐng)域的“麥比烏斯環(huán)”來表明兩個(gè)空間的關(guān)系。他在小說中解釋道，“所謂‘麥比烏斯環(huán)’，就是將一條紙帶絞一下，然后將紙帶背面的一端，粘在紙帶表面的一端，形成一個(gè)環(huán)，即一個(gè)‘不分表里’的空間?！?安部公房 2000a: 70)安部公房借此來諷喻都市與沙坑是“不分表里”的空間關(guān)系?！胞湵葹跛弓h(huán)”式的空間隱喻是為了說明:都市空間與沙坑空間是“不分表里”的關(guān)系，都市就是沙坑的表面，沙坑又是都市的本質(zhì)。無論在何種空間形態(tài)下，人的存在都是同樣荒謬的。另外，小說的文本空間也形成了這樣一種麥比烏斯環(huán)的空間形式。龍迪勇在他的專著《空間敘事研究》中的“現(xiàn)代小說的空間形式”一章中，具體分析了“中國(guó)套盒”“圓圈式”“鏈條式”“菊瓣式”“拼圖式”等幾種空間形式，“當(dāng)然，文中所說的‘空間’并不是日常生活經(jīng)驗(yàn)中具體的物件或場(chǎng)所那樣的空間，而是一種抽象空間、知覺空間、‘虛幻空間’”。(龍迪勇 2014: 41)可以說“麥比烏斯環(huán)”是對(duì)其空間形式的又一補(bǔ)充。在小說《砂女》中，第一章第一節(jié)是都市空間的文本。在第二節(jié)里，仁木順平從S站下車到達(dá)沙坑空間，小說以濃墨重彩刻畫了沙坑空間以及在沙坑發(fā)生的故事，雖然作者總是以回溯、拼貼手法回到都市空間，我們可以將其整體上看作沙坑空間的文本。在小說最后，拼貼的法律文書又使小說回到都市空間，從起點(diǎn)到終點(diǎn)正好形成了一個(gè)“麥比烏斯環(huán)”。地志空間的并置也使小說文本空間呈現(xiàn)出了“表”和“里”之分，對(duì)這兩種不同文本的區(qū)分和標(biāo)記，有助于我們穿過安部公房小說“干燥”的語言迷霧，把握作者的真正意圖。

三、心理空間的伸縮與復(fù)調(diào)敘事

《砂女》中仁木順平的心理空間對(duì)于小說的主題表達(dá)有很大作用。磯田光一(1985： 552)認(rèn)為：“《砂女》的主人公被監(jiān)禁于沙丘之村時(shí)，過去規(guī)定他存在的諸條件變得無意義。也可以說，那是從一個(gè)價(jià)值體系支配的空間，到另一個(gè)價(jià)值體系支配的空間的轉(zhuǎn)移”，即主人公從都市的生存空間轉(zhuǎn)移到沙坑的生存空間。這兩個(gè)空間的價(jià)值體系是不同的，這必然導(dǎo)致主人公對(duì)兩個(gè)地志空間進(jìn)行重新審視。隨著地志空間的轉(zhuǎn)變，仁木順平對(duì)存在和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知也在發(fā)生變化。他的心理空間也經(jīng)歷了從否定到否定，繼而在否定中達(dá)到超越的歷程，即，否定都市生活—以都市否定沙坑—在沙坑中否定都市—超越沙坑和都市。

首先，仁木順平在都市的生活中感覺到孤獨(dú)、機(jī)械、無意義。因此，他將精力投在抓捕昆蟲上，希望發(fā)現(xiàn)新物種而名留史冊(cè)。雖然他逃離了都市，但只是“玩失蹤”，而不是真正意義上的逃離。此時(shí)，他否定的只是都市生活的表象。后來，仁木順平被非法監(jiān)禁于沙坑，作為教師的現(xiàn)代文化素養(yǎng)，驅(qū)使他開始以知識(shí)分子的理性否定沙坑的生活。他覺得清沙、運(yùn)沙毫無意義，并想方設(shè)法逃離。他想要鏡子和收音機(jī)，想看外面的報(bào)紙。第一次綁架砂女威脅沙村中的人把他提到坑外以失敗告終，第二次利用工具逃到坑外后，被村人逼到陷阱后抓回沙坑。在沙坑生活的時(shí)間越長(zhǎng)，他就越質(zhì)疑都市生活的本質(zhì)，想到同事對(duì)自己的猜疑，妻子對(duì)自己疏遠(yuǎn)，自己教師的工作如同水底的石頭一樣毫無意義。漸漸地，他發(fā)現(xiàn)都市空間的運(yùn)轉(zhuǎn)和沙村流動(dòng)的沙一樣虛無。后來，他挖了一個(gè)沙穴陷阱來抓捕烏鴉，想以烏鴉傳書的方式與外界取得聯(lián)系，并將那陷阱取名為“希望”。這個(gè)名字充滿了反諷意味，因?yàn)?，自己正是被困于大沙坑的陷阱，才成為了別人的“希望”。但是，由于“毛細(xì)管現(xiàn)象”，沙坑的水桶中聚滿了水，陷阱歪打正著成為了他的希望和存在理由。水源的發(fā)現(xiàn)讓他不再受制于村里的人，這發(fā)現(xiàn)如同尋找到昆蟲新物種那樣擁有意義。因此，當(dāng)砂女因?qū)m外孕被送往坑外的醫(yī)院，村里人忘記收起繩梯時(shí)，他卻放棄了逃走。

渡邊廣士(1976: 82)在談及《砂女》的敘述時(shí)說道，“‘男人的第三人稱’是一種也可以稱為第一人稱的新的人稱視角”。這充分說明了該小說的敘事特征：小說雖然采用第三人稱，但是在塑造人物心理空間上卻達(dá)到了第一人稱的敘事效果。其實(shí)，這是由于作者采用了自由間接引語的敘述方法。且看下段：

小便完了以后，男人像泄了氣的皮球，呆頭呆腦地站在過于濃重的空氣中。然而，時(shí)間的推移，并不能依靠某些期待。只是無論如何下不了返回屋子的決心。那女人身邊，該是多么危險(xiǎn)呀，一離開，這種感覺更加明顯。不，其實(shí)問題不在于女人本身，而在于那種俯首不語的姿勢(shì)吧。他還從沒有見過這種淫蕩的樣子。絕對(duì)不能返回去。說來說去，那種姿勢(shì)實(shí)在太危險(xiǎn)了。

(安部公房 2000a: 39-40)

可以發(fā)現(xiàn)，上段中存在兩種話語，“小便完了以后，男人像泄了氣的皮球，呆頭呆腦地站在過于濃重的空氣中”，“他還從沒有見過這種淫蕩的樣子”。這兩句是敘述者的話語，其余部分都是自由間接引語。申丹(1991： 16)認(rèn)為：“間接引語可以跟敘述語很好地混合，但缺乏直接性和生動(dòng)性。直接引語很生動(dòng)，但由于人稱與時(shí)態(tài)截然不同，與敘述語之間的轉(zhuǎn)換常較笨拙。自由間接引語卻能集兩者之長(zhǎng)同時(shí)避兩者之短。由于敘述者常常僅變動(dòng)人稱與時(shí)態(tài)而保留包括時(shí)間、地點(diǎn)狀語在內(nèi)的體現(xiàn)人物主體意識(shí)的多種語言成分，使這一表達(dá)形式既能與敘述語交織在一起(均為第三人稱、過去時(shí))，又具有生動(dòng)性和較強(qiáng)的表現(xiàn)力”。在《砂女》中，作者正是以這種“第三人稱+自由間接引語”的形式將主人公的意識(shí)與作者敘述話語結(jié)合起來，表現(xiàn)出了類似于第一人稱的表達(dá)效果，塑造出作者的心理空間。但是，在以自由間接引語來展現(xiàn)主人公心理時(shí)，往往會(huì)使作者不自覺地采用第一人稱來展開敘述，如果仔細(xì)閱讀文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇小說很多地方采用了第一人稱視角——即視角聚焦到主人公“俺”(おれ)。因此，小說出現(xiàn)了視角移位的現(xiàn)象。下面一段就體現(xiàn)了這一特征。

“女人回來了，一聲不吭地在屋子角落里鋪床。這里讓俺(おれ)睡了，她自己究竟要到哪里去睡呢？當(dāng)然，簾子的那邊有里屋。其他地方也沒見有像樣的房間?？墒牵依锶怂镂?，卻讓客官睡大門口的屋子，這種做法可真讓人無法理解。說不定，里屋有一個(gè)動(dòng)彈不得的重病人躺著吧？……就算是吧。真的，還是這樣考慮來得自然。首先，一個(gè)女人家不可能特地來接待一個(gè)萍水相逢的男客官”。

(安部公房 2000a: 21)

第一句話使用第三人稱講述女人回到屋子后的行為，從第二句話開始，視角就聚焦到仁木順平，以“俺”的口吻將自己的心理活動(dòng)娓娓道來。小說在逃出沙坑后(短暫逃出后被抓回)甚至全部采用了“俺”的視角，來呈現(xiàn)“俺”逃跑時(shí)的心理空間。從整體來看，小說采用了第三人稱全知視角展開敘事，稱主人公為“男人”“女人”“老頭”“那口子”，這樣的非直接的指稱具有象征意義上的普遍性。一般來說，寓言式故事采用第三人稱敘事，使作者與敘述者保持了一定的距離，通過全景式的鳥瞰來安排小說的寓言敘事。但是，在《砂女》中，小說文本中自由間接引語的使用在敘述的同時(shí)又表現(xiàn)主人公意識(shí)。而視角的變換，改變了寓言式故事中主人公被言說的命運(yùn)。主人公從作者的意志中解放出來，獲得了與作者平等的地位，達(dá)到了復(fù)調(diào)敘事的效果。

四、空間敘事與小說意義建構(gòu)

安部公房可以說是日本前衛(wèi)文學(xué)的先行實(shí)踐者，他對(duì)小說語言及形式的實(shí)驗(yàn)使得其小說打破了以自然主義及私小說為代表的日本傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的窠臼。我們仔細(xì)閱讀其小說會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是其小說結(jié)構(gòu)還是敘事形式都呈現(xiàn)出空間化特征。對(duì)于其小說中的空間，邱雅芬、葉從容已經(jīng)在“論安部公房的小說空間”一文中從空間的種類、特征及審美價(jià)值等方面給予了詳細(xì)的闡釋，并做出了客觀的評(píng)價(jià)：“空間化小說是安部公房小說美學(xué)從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡的重要表征，呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，有別于傳統(tǒng)日本文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，亦非對(duì)西方空間美學(xué)的全盤照搬，是一種融合了本土文化與外來思潮的經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)”(邱雅芬、葉從容 2016： 90)。《砂女》是安部公房的經(jīng)典之作，無論是以空間表現(xiàn)時(shí)間，還是在塑造小說的空間結(jié)構(gòu)，以及以空間推動(dòng)敘事等手段的運(yùn)用上，都呈現(xiàn)出了成熟的一面。

在《砂女》中，小說開始以第一天、第二天的跨度表示時(shí)間，后來時(shí)間跨度變?yōu)榘雮€(gè)月甚至一個(gè)月，時(shí)間的功能被逐漸淡化。在沙坑中，時(shí)間也變得模糊，仁木順平在被困一星期的時(shí)候，就以為十天過去了。另外，小說還以清理完一次沙子來表示一天的跨度，以源源不斷流動(dòng)的沙象征流動(dòng)的時(shí)間，這顯示出了小說《砂女》時(shí)間的空間化傾向。在語言方面，作者以碎片化敘述打破了時(shí)間的線性敘事。最明顯的是章節(jié)的碎片化傾向，小說各章節(jié)的文本長(zhǎng)短不一，而且多數(shù)章節(jié)前后之間也沒有時(shí)間因果的聯(lián)系。另一方面，小說語言也呈現(xiàn)出碎片化特征，在第23節(jié)開始，小說引用了19世紀(jì)黑人歌曲的歌詞：“Get one way ticket to the blue，woo woo…”(安部公房 2000a: 114)緊接著作者展開了單程車票的一段敘述，下一段文本則發(fā)生斷裂，直接進(jìn)入仁木順平開始準(zhǔn)備逃走的敘述，到第24節(jié)結(jié)束的時(shí)候，小說又一次談到單程車票，讀者才會(huì)明白原來單程車票指的是沙坑中的生活。仁木順平雖然厭惡都市的無聊生活，但是，他所持有的是往返車票，終究還是打算回到都市中，以勞動(dòng)來面對(duì)荒謬的砂女才是單程車票的持有者。此外，除了拼貼和引用的手法，作者還在小說中大量使用省略號(hào)，如下面一段：“當(dāng)然，我嘛，也不是不知道這‘清沙’的活，對(duì)村子是多么重要……不管怎么說，是個(gè)生計(jì)問題嘛……很深刻喲……我知道得很清楚……用不著這樣強(qiáng)制，說不定我還會(huì)自覺地前來幫忙嘛……我說的是真的喲！”(安部公房 2000a: 107)

小說通篇大量使用省略號(hào)，過去并未引起研究者的足夠重視，其實(shí)這不僅給讀者以視覺上的沖擊，也會(huì)充分激發(fā)讀者想象的空間。作者以此打破線性敘述，使得文本顯示出省略、斷裂的特征，極具跳躍性，達(dá)到了碎片化敘述的效果，既豐富了文本的內(nèi)容，也拓寬了文本的意蘊(yùn)。

空間敘事打破了時(shí)間的線性敘事，以空間秩序和空間邏輯來展開敘事。以空間為對(duì)象，通過空間描寫、空間轉(zhuǎn)換、空間功能推動(dòng)故事進(jìn)展，以空間的意義表達(dá)和深化小說主題。米克·巴爾(2005： 160)認(rèn)為：“在許多情況下，空間常被‘主題化’:自身成了描述的對(duì)象本身，結(jié)構(gòu)作用與主題化作用。作為第一種作用，空間只是一個(gè)結(jié)構(gòu)，或一個(gè)行動(dòng)的地點(diǎn)，這樣，空間就成為一個(gè)‘行動(dòng)著的地點(diǎn)’(acting place)，而非‘行為的地點(diǎn)’(the place of action) ”。在《砂女》中，空間功能對(duì)于小說主題的闡釋具有重要的意義。首先，沙坑的空間能指對(duì)小說存在的荒謬主題具有深化的作用。存在主義認(rèn)為存在是荒謬的，即使是繁華的現(xiàn)代都市，亦不過是像沙坑中不斷地清沙一樣地機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)著。如何在這荒謬的存在中尋找意義呢？阿爾貝·加繆在《西西弗的神話》中說道：“今天的工人終生都在勞動(dòng)，終日完成的是同樣的工作，這樣的命運(yùn)并非不比西西弗的命運(yùn)荒謬，但是，這種命運(yùn)只有在工人變得有意識(shí)的偶然時(shí)刻才是悲劇性的”(加繆 2009： 158)。反觀《砂女》中作為教師的仁木順平以及他的同事，甚至他的學(xué)生，他的妻子，每天都在重復(fù)著同樣的工作和學(xué)習(xí)，他們的命運(yùn)并非不比每天重復(fù)清沙的砂女荒謬。那么如何超越這種荒謬呢？阿爾貝·加繆說道：“我想西西弗留在山腳下！我們總是看到他身上的重負(fù)。而西西弗告訴我們，最高的虔誠(chéng)是否認(rèn)諸神并且搬掉石頭，他也認(rèn)為自己是幸福的”(加繆 2009： 161)。無論是仁木順平還是我們都是如此看待砂女的，認(rèn)為每天繁重的運(yùn)沙是荒謬的重負(fù)，但是，每一個(gè)夜晚，砂女都會(huì)戴上斗篷，風(fēng)一樣消失在黑夜中，不斷地清沙。砂女通過行為告訴我們清理掉沙子，保衛(wèi)自己的住所就是幸福。如阿爾貝·加繆(2009： 159)所說：“幸福和荒謬是同一大地的兩個(gè)產(chǎn)兒”。幸福與荒謬如影隨形，即使生活的本質(zhì)是荒謬的，我們同樣可以通過勞動(dòng)來超越它。在小說中，安部探討了勞動(dòng)的意義，只有勞動(dòng)能使仁木順平忘記自己被監(jiān)禁的狀態(tài)，使他情緒放松。在小說第22節(jié)，他還借用講師的話來闡釋勞動(dòng)的意義：“跨越勞動(dòng)，除了通過勞動(dòng)沒有其他路可走。不是勞動(dòng)本身有價(jià)值，而是要通過勞動(dòng)來超越勞動(dòng)……只有這自我否定的能量，才是勞動(dòng)的真正價(jià)值”(安部公房 2000a: 113)。如何才能通過勞動(dòng)來超越勞動(dòng)呢？我們認(rèn)為這種超越是意識(shí)層面上的，是一種主觀能動(dòng)性。存在主義強(qiáng)調(diào)，面對(duì)荒謬的現(xiàn)實(shí)，我們不是無能為力的，要保持一種“介入”的姿態(tài)。只有積極地面對(duì)勞動(dòng)，才能體會(huì)到勞動(dòng)的價(jià)值，并達(dá)到超越。從這一點(diǎn)來看，砂女達(dá)到了西西弗式的超越。

安部公房在地志空間的轉(zhuǎn)換，以及對(duì)主人公心理空間的構(gòu)建中也表達(dá)了自由的主題。他在關(guān)于《砂女》的隨筆《作者的話》中說道：“像小鳥一樣，如果有渴望飛翔的自由，即使是在籠中，也有渴望不被打擾的自由。囚禁于被飛沙侵蝕、掩埋的貧窮海邊沙村的男人同村子的女人怎樣才能從運(yùn)沙的工作中逃脫呢。這個(gè)作品刻畫了通過和沒有顏色、沒有味道的沙子的斗爭(zhēng)，追求他們與自由的關(guān)系。如果不嘗一下沙子的味道，恐怕也難以明白希望的味道吧”(安部公房 2000b: 251)。由此可見，對(duì)自由的考察是作者創(chuàng)作這篇小說的題中之意。不僅如此，作者還在小說中以題記的形式進(jìn)行敘述干預(yù)：“沒有了懲罰，便沒有了逃亡的樂趣”(安部公房 2000b: 1)。這句話處于小說開頭，具有統(tǒng)領(lǐng)全篇的意味，它指向的是逃亡悖論。逃離顯然是針對(duì)監(jiān)禁和懲罰而言的，沒有了懲罰，逃亡也就無從談起了。小說結(jié)尾這樣說道：“逃亡，在那以后第二天也不遲”(168)。作者正是以自我對(duì)立面的他者，解構(gòu)了關(guān)于“監(jiān)禁(懲罰)=不自由”的先見，進(jìn)而說明自由取決于自我選擇。仁木順平為了自由從都市空間逃離到沙坑，卻陷入了另一個(gè)更加不自由的境地，于是他想盡一切辦法從沙坑逃離。無論在哪一個(gè)空間他都是不自由的，只有理解自由的真諦，才能對(duì)地志空間達(dá)到超越，得到真正的自由。

奧野健男(1978： 260)在評(píng)論安部公房小說時(shí)指出：“安部不囿于現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人的外觀，將其作為失去意義的東西本身凝視。于是，普通人看不見的輔助線，妖怪就浮現(xiàn)出來，我認(rèn)為那是理解現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人的本質(zhì)的重要鑰匙。安部被那輔助線吸引，想要達(dá)到跳躍”。誠(chéng)然，安部公房借助輔助線在小說中實(shí)現(xiàn)了超越，“螞蟻地獄”“毛細(xì)管現(xiàn)象”和“麥比烏斯環(huán)”的空間形態(tài)正是他在寫作《砂女》的時(shí)候所做的輔助線，“螞蟻地獄”使他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)典的超現(xiàn)實(shí)空間，“麥比烏斯環(huán)”使他透過現(xiàn)代社會(huì)的外觀，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代都市中人存在的荒謬本質(zhì)?！懊?xì)管現(xiàn)象”這條輔助線，則使小說發(fā)生轉(zhuǎn)折，既為小說結(jié)尾他放棄逃離提供依據(jù)，同時(shí)也促成他對(duì)自由認(rèn)識(shí)的超越。在《砂女》中，空間形態(tài)在內(nèi)部結(jié)構(gòu)中對(duì)于推動(dòng)敘事進(jìn)程，深化主題有著不可替代的作用。

五、結(jié)語

如同約瑟夫·弗蘭克(1991： 8)在《現(xiàn)代文學(xué)的空間形式》中指出的：“喬伊斯是不能被讀的——他只能被重讀”。日本現(xiàn)代小說家安部公房亦是如此?？臻g詩(shī)學(xué)視域有助于我們?cè)诳臻g的角度下重新理解這部小說的意義。安部公房通過并置地志空間而生成的麥比烏斯環(huán)式空間，揭示了現(xiàn)代社會(huì)的荒謬本質(zhì)，并探討了超越荒謬獲得幸福的方法。通過復(fù)調(diào)敘事呈現(xiàn)出心理空間的伸縮，以心理空間對(duì)物質(zhì)空間的反映和超越，表達(dá)出自由取決于自我選擇的小說主題。

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