施賢明

【摘要】 霹靂布袋戲的編劇巧妙化用古詩(shī)文以創(chuàng)作詩(shī)號(hào)、旁白、對(duì)白，塑造人物、構(gòu)筑劇情是其功能，而雅化該藝術(shù)樣式、引經(jīng)據(jù)典插科打諢以營(yíng)造深淺皆成趣、雅俗共欣賞的審美空間則是其美學(xué)意義。此外，詩(shī)號(hào)與說(shuō)白傳達(dá)出三教合流觀、崇尚超脫的處世情懷以及積極用世、為守護(hù)世間光明不懼犧牲等思想，證明霹靂戲植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中。

【關(guān)鍵詞】 霹靂布袋戲;古詩(shī)文;塑造人物;構(gòu)筑劇情;傳統(tǒng)文化

[中圖分類(lèi)號(hào)]82? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

霹靂布袋戲是臺(tái)灣布袋戲的一支，自1984年第一部劇《霹靂城》問(wèn)世，至今共推出作品71部。霹靂戲故事內(nèi)容主要發(fā)生在以苦集滅道四境為主體的架空世界中，兼具傳統(tǒng)武俠與魔幻玄奇的風(fēng)格，同時(shí)，架構(gòu)于儒釋道三教合流觀念之上的霹靂戲仍保留著傳統(tǒng)樸素的價(jià)值觀，崇尚道德與俠義，契合中華傳統(tǒng)文化的精髓，加之傳播媒介的日益多樣化，故而在臺(tái)灣、大陸乃至海外擁有眾多的戲迷，成為傳統(tǒng)與商業(yè)結(jié)合的成功典范。2006年，在臺(tái)灣組織的“臺(tái)北意象”票選中，霹靂布袋戲擊敗玉山、臺(tái)北101，成為當(dāng)?shù)氐奈幕笳鳌?/p>

傳統(tǒng)文化是霹靂布袋戲植根的土壤，除了世界觀、價(jià)值觀外，古詩(shī)文元素更是融會(huì)于霹靂戲的創(chuàng)作中，成為其最重要的藝術(shù)特征之一。編劇通過(guò)襲用、節(jié)用、改寫(xiě)古詩(shī)文創(chuàng)作角色詩(shī)號(hào)（1）及說(shuō)白，用以塑造人物形象、隱括命運(yùn)遭際，推動(dòng)劇情演進(jìn)、營(yíng)造審美意境，并借此闡釋傳統(tǒng)文化。同時(shí)，古詩(shī)文的大量化用一方面提升了布袋戲的文化內(nèi)涵，另一方面亦有角色引經(jīng)據(jù)典插科打諢，從而塑造了深淺皆成趣、雅俗共欣賞的通俗藝術(shù)樣式。

一、詩(shī)號(hào)：塑造人物形象，隱括命運(yùn)遭際

霹靂布袋戲開(kāi)播三十余年來(lái)，登場(chǎng)人物多如繁星，其中不乏迅速退場(chǎng)者。譬如師座誕宗遙是天佛原鄉(xiāng)“三座”之一，地位尊崇，然而甫一登場(chǎng)旋即遭奪首妖魁暗算身亡。作為一部連載劇集，眾人吟誦代表自己個(gè)性與命運(yùn)的詩(shī)號(hào)登場(chǎng)，在觀眾心目中即刻建構(gòu)角色認(rèn)知，如此，一則那些轉(zhuǎn)瞬即逝者的人物形象不至于太過(guò)蒼白，二則中途追劇的觀眾無(wú)需翻找前期劇集也可借此融入劇情。詩(shī)號(hào)，旨在刻畫(huà)性格并塑造形象，甚或揭示命運(yùn)、隱括一生，角色一旦登場(chǎng)，是正是邪，是佛是魔，幾乎一目了然，除了那些表里不一之人。不過(guò)，既然詩(shī)號(hào)先行，嗣后通過(guò)“剝洋蔥”的方式漸漸觸及其靈魂，倘若劇情反轉(zhuǎn)，無(wú)疑可以凸顯戲劇張力。

（一）刻畫(huà)性格，塑造形象

詩(shī)號(hào)是人物出場(chǎng)詩(shī)，往往通過(guò)襲用、節(jié)用、改寫(xiě)古詩(shī)文，或是假借熟語(yǔ)自作而得。襲用、節(jié)用與改寫(xiě)者，原作歷歷在目，所呈現(xiàn)的人物性格往往承襲其詩(shī)意，又不必與之盡同。兩者息息相關(guān)者，如鬼梁飛宇的詩(shī)號(hào)：“新豐美酒斗十千，咸陽(yáng)游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊?！保?）此詩(shī)即王維《少年行》，原詩(shī)摹繪俠少歡聚痛飲之事，展現(xiàn)的是少年游俠慷慨意氣、縱情歡樂(lè)的英雄本色以及率真坦蕩的人生態(tài)度。反觀鬼梁飛宇，為人風(fēng)流俊朗，溫文儒雅，家族勢(shì)大卻不仗勢(shì)凌人，堪稱(chēng)翩翩佳公子，同時(shí)敢愛(ài)敢恨，不懼世俗迎娶人人聞之色變的魔女言?xún)A城，其人慷慨使氣的性格與俠少如出一轍。至于劍君十二恨則是另一番情狀。其詩(shī)號(hào)云：“一恨才人無(wú)行，二恨紅顏薄命，三恨江浪不息，四恨世態(tài)炎冷，五恨月臺(tái)易漏，六恨蘭葉多焦，七恨河豚甚毒，八恨架花生刺，九恨夏夜有蚊，十恨薜蘿藏虺，十一恨未食敗果，十二恨天下無(wú)敵。”前十恨改編自清初張潮《幽夢(mèng)影》，兩人皆是感慨世間事物的不完美，然而，張潮著眼于世俗諸事，傳達(dá)的是“閑適”生活美學(xué)與精神境界，劍君卻是借諸事有缺陷反襯自身劍術(shù)的無(wú)懈可擊，引出最后兩恨，體現(xiàn)出對(duì)武藝的自負(fù)和對(duì)完美的偏執(zhí)，與原作之意大相徑庭。

詩(shī)號(hào)利用熟語(yǔ)自作者亦多，如此則不拘泥于一詩(shī)一文。以藥師慕少艾詩(shī)號(hào) “少年無(wú)端愛(ài)風(fēng)流，老來(lái)賦閑萬(wàn)事休。萬(wàn)丈勛名孤身外，百世經(jīng)緯一樽中”為例：“少年風(fēng)流”頻見(jiàn)于古詩(shī)文，杜荀鶴《送蜀客游維陽(yáng)》末句即云“才子風(fēng)流正少年”[1]7972，李白《敘舊贈(zèng)江陽(yáng)宰陸調(diào)》亦稱(chēng)“風(fēng)流少年時(shí)，京洛事游遨”[1]1744云云;“老來(lái)賦閑”“百世經(jīng)緯”亦是如此。此詩(shī)號(hào)正是藥師少年風(fēng)流、老來(lái)淡泊的性格寫(xiě)照：他少時(shí)倜儻不羈，年華老去之后心性為之一轉(zhuǎn)，了悟功名權(quán)勢(shì)不過(guò)是身外之物，時(shí)常慵懶斜躺、吞吐云霧，閑適自得，詩(shī)號(hào)準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了慕少艾晚年豁達(dá)的人生觀。

（二）揭示命運(yùn)，隱括一生

詩(shī)號(hào)不僅刻畫(huà)人物性格，而且時(shí)或言簡(jiǎn)意賅地概括了角色的遭際，譬如公孫月的詩(shī)號(hào)“掛劍樂(lè)不問(wèn)，江湖山水深。靈山忘情月，天涯宦游人”即是如此?！疤煅幕掠稳恕币痪洌∽蕴拼醪抖派俑问裰荨罚骸俺顷I輔三秦，風(fēng)煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無(wú)為在歧路，兒女共沾巾?！盵1]676這是一首送別詩(shī)，但惜別而不哀傷，呈現(xiàn)出樂(lè)觀豁達(dá)的精神。公孫月早年因?yàn)椤包S泉贖夜姬”的反派身份遭到無(wú)數(shù)俠客的追殺，初次登場(chǎng)時(shí)已與為禍天下的結(jié)義眾兄弟分道揚(yáng)鑣、隱跡江湖。詩(shī)號(hào)首句正是隱括生平，點(diǎn)明隱世不出;“天涯宦游人”直言羈旅江湖之境況，“靈山忘情月”一句則暗合身份，同時(shí)揭示心態(tài)，傳達(dá)了忘卻過(guò)往、泰然處之的瀟灑豪邁，與王勃詩(shī)作的豁達(dá)如出一轍。

更為精妙的是，此詩(shī)號(hào)也暗示了公孫月此后的命運(yùn)。“江湖山水深”，一入江湖深似海，雖有心超脫，豈能如愿？公孫月隨后即被蠱皇控制殺害忠烈王笏君卿，又為贖罪進(jìn)罪惡坑，九死一生、功成身退，避居海外;十余年后，因月才子談無(wú)欲的托付再入江湖。

（三）人物反轉(zhuǎn)，凸顯張力

與其說(shuō)詩(shī)號(hào)是編劇對(duì)人物性格與命運(yùn)的總結(jié)，毋寧說(shuō)是角色為自己代言。換言之，詩(shī)號(hào)僅僅是傳達(dá)了角色“自我塑造”的形象，不一定名副其實(shí)。

以《霹靂兵燹之刀戟戡魔錄Ⅱ》第2集中首次登場(chǎng)的鬼梁天下為例。當(dāng)時(shí)，鬼梁兵府眾人正恭候其出場(chǎng)，倏然一陣疾風(fēng)，煙塵揚(yáng)起，眾兵士手執(zhí)令旗翻滾跳躍，伴隨吟誦聲朗朗響起：“天下無(wú)寒士，一庇俱歡顏。杯鐘千萬(wàn)客，情義談笑間?！痹?shī)號(hào)一畢，眾人站定，露出臺(tái)上一人，此人一襲黑衣，緩緩轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，竟是黃發(fā)黃眉黃須，眼神剛毅、不怒自威。鬼梁兵府第一人，初見(jiàn)廬山真面目，借杜甫“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山”[1]2310自勉，大有許身稷契的豪情。然而，雖然鬼梁天下道貌岸然，門(mén)下食客三千，正道領(lǐng)袖素還真比之為孟嘗君，但寬厚仁慈的外表之下包藏禍心，隨著劇情的深入，他的狼子野心漸漸暴露，同時(shí)也成為極端恐怖的存在，觀眾大跌眼鏡。這種極致的反差將沖突推向高潮，劇情跌宕起伏、一波三折。

霹靂戲舞臺(tái)上各色人物紛紛登場(chǎng)，其中不乏E·M·福斯特所指稱(chēng)的“扁形人物”與“圓形人物”：扁形人物“按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性被創(chuàng)造出來(lái)”“可以用一個(gè)句子表達(dá)出來(lái)”[2]59;相對(duì)的，圓形人物具有鮮活的生命力和復(fù)雜的性格，“務(wù)必給人以新奇感，必須令人信服”[2]68。詩(shī)號(hào)無(wú)論是為具有單一性格以及夸張化、類(lèi)型化、漫畫(huà)化特征的扁形人物貼標(biāo)簽，抑或是展示可以給予觀眾新鮮感、增加劇集的生命力與深度的圓形人物性格的某一側(cè)面，皆是以先入為主的方式建構(gòu)角色認(rèn)知，進(jìn)而通過(guò)劇情的演繹引人入勝，提綱挈領(lǐng)正是詩(shī)號(hào)的作用。

塑造人物、隱括命運(yùn)之外，詩(shī)號(hào)的美學(xué)意義正如吳明德所言：“霹靂布袋戲因?yàn)楸Ａ袅巳宋锍鰣?chǎng)詩(shī)的設(shè)計(jì)，在江湖爭(zhēng)斗的血腥沖突中，讓觀眾有著豐富詩(shī)意的審美愉悅?！盵3]7詩(shī)號(hào)先行，賦予這種藝術(shù)樣式別樣詩(shī)意，雅俗共賞。

二、說(shuō)白：推動(dòng)劇情演進(jìn)，營(yíng)造審美意境

戲諺有云：“無(wú)詩(shī)使戲瘦，無(wú)樂(lè)難成戲?！痹缙谂Z布袋戲劇情過(guò)于庸俗，暴力、色情充斥，雖然在臺(tái)灣有一定影響，但在大陸反響平平。其后，由于戲偶制作愈加精良、操偶方式更為講究、劇情設(shè)計(jì)越發(fā)豐富奇幻，更重要的是，除詩(shī)號(hào)外，說(shuō)白也大量化用古詩(shī)文，輔以劇情、場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，營(yíng)造典雅蘊(yùn)藉的詩(shī)意審美空間，雅俗共賞，從而在大陸乃至海外都收獲了眾多戲迷。

（一）構(gòu)筑情節(jié)，推動(dòng)劇情

霹靂戲由于角色沒(méi)有表情、肢體語(yǔ)言也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠豐富的特殊性，說(shuō)白便成為其戲劇生命力的重要載體。說(shuō)白的念誦，皆由聲線多變的“八音才子”黃文擇完成，他可謂是賦予眾角色靈魂的傳奇人物。至于說(shuō)白的文本，大量古詩(shī)文被運(yùn)用其間，不僅雅化了這種藝術(shù)樣式，而且成為故事情節(jié)的重要組成部分，推動(dòng)劇情演進(jìn)。

說(shuō)白對(duì)古詩(shī)文的襲用、節(jié)用、改寫(xiě)，與文學(xué)作品的擬古需要刻意剝離原作之于新作影響的焦慮不同，它不僅承襲其意，時(shí)常也承載了原作的意境和思想內(nèi)涵。譬如，《霹靂兵燹之刀戟戡魔錄》第16集，任沉浮眼觀笑蓬萊之奢華，言道：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時(shí)休。暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州。此地雖不是杭州，卻是不輸于杭州的繁華?！币u用林升《題臨安邸》一詩(shī)，既是點(diǎn)明笑蓬萊的歌舞升平、奢靡無(wú)度，也暗示了終將由盛轉(zhuǎn)衰的悲劇性命運(yùn)。

一般而言，每個(gè)角色的說(shuō)白只是偶或引經(jīng)據(jù)典，但也有文人雅士出口成章， 經(jīng)常吟誦古詩(shī)文抒發(fā)心志。如北武林三玄音之一的琴絕弦，因?yàn)橐簧荚谧穼なй櫟膼?ài)人賀長(zhǎng)齡，又因情殺的不懈追求陷入兩難，出場(chǎng)大多伴有哀婉的音樂(lè)，其詩(shī)號(hào)節(jié)選自岳飛《小重山》[昨夜寒蛩不住鳴]，嗣后出場(chǎng)又先后吟誦晏幾道、李清照、柳永、王安石、白居易等人名篇。這既與其琴師的身份、多愁善感的性格相符，也折射出她的心路，推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

化用古詩(shī)文旨在雅化霹靂戲，而編劇“拿來(lái)”的又大多是家喻戶(hù)曉的名句，這亦符合戲劇文化的定位以及俗文化傳播的需要，終使霹靂戲成長(zhǎng)為雅俗共賞的藝術(shù)形式。

（二）烘托氛圍，營(yíng)造意境

霹靂布袋戲的成功，很大程度上來(lái)源于長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)美學(xué)意境的不懈追求。謝燕濤指出，霹靂戲意境的成功塑造主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：“霹靂通過(guò)挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，塑造出富有深度的人物形象;通過(guò)惟妙惟肖的口白藝術(shù)和契合主題的音樂(lè)，創(chuàng)造出感人至深的場(chǎng)面;通過(guò)選取具有特定內(nèi)涵的意象和巧妙運(yùn)用鏡頭，營(yíng)造出意蘊(yùn)綿長(zhǎng)的哲思?！盵4]71

霹靂戲除借助口白藝術(shù)、音樂(lè)、意象與鏡頭等營(yíng)造意境，化用古詩(shī)文的意境亦是其開(kāi)拓審美空間的重要一途?！杜Z皇朝之龍城圣影》第38集有這樣一個(gè)場(chǎng)景：陰森恐怖的原始林中，簫聲嗚咽，寒風(fēng)呼號(hào)，落葉紛飛，霧氣氤氳，鏡頭定格在若有所思凝視遠(yuǎn)方的一個(gè)野豬臉的男人，畫(huà)外音“風(fēng)波惡，無(wú)邊落木蕭蕭下，落在孤寂影”響起。此人正是賀長(zhǎng)齡。當(dāng)琴絕弦費(fèi)盡心思尋找所愛(ài)，嘆惋“相恨不如潮有信，相思始覺(jué)海非深”時(shí)，賀長(zhǎng)齡因被繼母所妒而慘遭剝皮、遁入原始林，換了一身野豬皮，化名皮鼓師。了解這一背景，觀眾便會(huì)代入杜甫《登高》那蕭瑟感傷的情懷并加以渲染，體味到這一幅詭異凄涼的圖景背后那深沉的悲慟，同時(shí)也為皮鼓師日后行為的起伏、反復(fù)埋下伏筆。

作為一種通俗藝術(shù)樣式，編劇化用古詩(shī)文時(shí)，時(shí)常借此插科打諢，烘托歡謔氛圍，達(dá)到觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的效果。我們知道，扁形人物適合于表現(xiàn)喜劇，而霹靂戲經(jīng)典角色秦假仙無(wú)疑正是引經(jīng)據(jù)典以調(diào)侃的代表人物。秦假仙以急公好義、辯才無(wú)礙的武林怪杰形象活躍于舞臺(tái)，與蔭尸人、業(yè)途靈組成“三口組”搞笑團(tuán)隊(duì)，講話口不擇言、尖酸刻薄?！杜Z震寰宇之龍戰(zhàn)八荒》第19集，秦假仙及其跟班業(yè)途靈追蹤異象至南風(fēng)不競(jìng)的六出飄霙，偶遇被禁錮于此、受傷后容顏丑陋的玉傾歡，雖是舊識(shí)而不識(shí)，又嫌其貌丑，遂一番調(diào)侃，臨走時(shí)還不忘口占一絕：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青網(wǎng)蒼蠅。勸君快走別多話，西出陽(yáng)關(guān)頭不暈。”化用王維《渭城曲》，所指卻與原作無(wú)關(guān)，借自身極為夸張的感受嘲諷玉傾歡無(wú)鹽之貌，令人會(huì)心一笑的同時(shí)也對(duì)秦假仙等有所怨懟、同情玉傾歡。三教怪人亦是插科打諢的主角?！杜Z皇朝之龍城圣影》第37集，劍子仙跡威逼利誘人身蛇尾的反派角色變裔天邪醫(yī)治圣蹤，一旁觀看的三教怪人喋喋不休，一心要烹調(diào)施救者的尾巴，圣不賢甚至以“孔夫子言：‘食色性也”為自己正名。變裔天邪在四人的調(diào)侃中暴怒，卻無(wú)可奈何，場(chǎng)面詼諧幽默。

三、傳達(dá)編劇思想，闡釋傳統(tǒng)文化

詩(shī)號(hào)、說(shuō)白既是劇情的載體，亦是編劇思想的傳聲筒，借此可知霹靂戲建構(gòu)于儒釋道三教合流思想之上，編劇崇尚超脫閑適的處世情懷，同時(shí)又心系紅塵，積極用世，為求得世間光明不懼犧牲。

（一）三教合流觀

首先，正如劍子仙跡詩(shī)號(hào)“可問(wèn)江湖鼎峰”所影射的，霹靂布袋戲中儒釋道鼎足而三，霹靂戲乃是植根于三教思想及文化之上。關(guān)于釋教，佛法總綱“四圣諦”——佛陀證悟的“緣起”道理，世間和出世間的唯一解脫之道——正是霹靂戲無(wú)垠乾坤分為苦、集、滅、道四境之依據(jù)。同時(shí)，佛門(mén)也是戲中規(guī)模最為龐大的組織體系，包括鎏法天宮、圣域萬(wàn)圣巖、鹿苑一乘、天佛原鄉(xiāng)等數(shù)十派系。不僅如此，戲文說(shuō)白亦常襲用偈頌宣示佛義，包括廣為人知的禪宗六祖慧能四句偈以及回向偈等，譬如因丈夫鄧九五作惡多端而一盞青燈伴古佛的紅葉夫人，其在《霹靂劍宗》第10集初登場(chǎng)時(shí)所念之“愿以此功德，莊嚴(yán)佛凈土。上報(bào)四重恩，下濟(jì)三途苦。若有見(jiàn)聞?wù)?，悉發(fā)菩提心。盡此一報(bào)身，同升極樂(lè)國(guó)”即是回向偈之一。

月才子受高人指點(diǎn)后一度退隱于神之社，化身六丑廢人支離疏，這一人物正是道家莊子學(xué)說(shuō)的人格化，而道家學(xué)說(shuō)乃道教思想之根基。支離疏手腳殘廢、形容殘損，其名及形貌得自《莊子》：“支離疏者，頤隱于臍，肩高于頂，會(huì)撮指天，五管在上，兩髀為脅”[5]138，神之社及社中大樹(shù)則取自莊子所言之“櫟社樹(shù)”[5]131，皆旨在言無(wú)用者不被當(dāng)?shù)勒咚塾?，方得全生免害，是為無(wú)用之用，故支離疏詩(shī)號(hào)明言：“識(shí)無(wú)用之用，通無(wú)能之能，了無(wú)道之道，化無(wú)極之極。”莊子推崇逍遙游于方外的“真人”，對(duì)于游方之內(nèi)者，“畸人”則是用以解決世間的苦難，求得有限自由的體現(xiàn)。故在霹靂戲中，支離疏洞察世事，運(yùn)籌帷幄，以一蓮?fù)猩分?，終護(hù)得中原武林一方平安。

至于儒門(mén)，霹靂戲繼承了儒家的道德觀念，不僅積極入世，而且崇拜圣人政治、忠孝節(jié)義，如太傅玉階飛之于北辰皇朝。手執(zhí)紫天筆的儒門(mén)教母楚君儀更是儒道思想的集中體現(xiàn)。《霹靂奇象》第10集初登場(chǎng)時(shí)，莊嚴(yán)清音唱誦：“《四書(shū)》《五經(jīng)》入庭訓(xùn)，《儒行》《月令》記燕居。所謂禮儀者，學(xué)之端也?！钡?2集，為渡化眾生，作為儒道釋法四門(mén)代表之一降臨三界磐石時(shí)，念誦“禮之教化也微，止邪于未形，安上治民，莫善于禮”以明心志，在四人達(dá)成共識(shí)組建武林仲裁組織公法庭之時(shí)，復(fù)云“行大道，經(jīng)世以濟(jì)民”，重禮儀教化、旨在經(jīng)世濟(jì)民的儒門(mén)教育者形象躍然而出。

其次，霹靂戲中三教并非尊此抑彼的關(guān)系，而是體現(xiàn)出三教合流意識(shí)。此點(diǎn)從人物設(shè)定上便可窺見(jiàn)端倪：主角三先天，即疏樓龍宿、佛劍分說(shuō)、劍子仙跡代表儒、佛、道三教頂峰，他們是生死摯交，關(guān)心中原安危，屢入紅塵，通力合作化解無(wú)數(shù)劫難，包括合力將意欲滅世的異度魔界創(chuàng)始魔皇、霹靂戲中最為恐怖的天界第一武神棄天帝的靈識(shí)送回六天之界。

出身道門(mén)的青陽(yáng)子之經(jīng)歷更是三教合流觀的注腳。初登場(chǎng)時(shí)，其詩(shī)號(hào)云：“萬(wàn)里黃沙不見(jiàn)僧，狂風(fēng)暴雨掩儒生。三教原本道為首，焉能平坐共齊名？”以黃沙、風(fēng)雨自然力之強(qiáng)大反諷佛、儒勢(shì)力之卑微，不滿三教并尊，于是脫離道教，創(chuàng)合修會(huì)，反而遭致道流圍剿。因緣際會(huì)下與素還真結(jié)義，終復(fù)歸正途，又得一詩(shī)號(hào)：“道臨天下化萬(wàn)物，佛慈照世渡眾生，儒暉千古傳薪火，三教同心天地行?！彼^“三教同心”，即儒釋道三教“體上會(huì)通，用上合流，同歸于善”[6]42，三教和合會(huì)通，但和而不同，在事用功能上又殊途同歸，三教皆落腳于勸善導(dǎo)俗、濟(jì)世渡民，而這正是霹靂戲的主旨。

最后，需要明確的是，作為俗文化的一支，霹靂戲以觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)為旨?xì)w，戲文無(wú)意于深刻闡釋三教教義，編劇更不是衛(wèi)道士，因此建構(gòu)于三教合流思想之上的霹靂戲不乏調(diào)侃三教之處。最為典型的，儒釋道人物并稱(chēng)者，除了三先天，尚有三教怪人，即圣不賢、釋非真、道無(wú)法，所用武功分別為孔子手、如來(lái)腿、老子拳，他們?cè)溨C搞笑、插科打諢，解構(gòu)經(jīng)典的同時(shí)消解了三教教義的嚴(yán)肅性，給觀眾帶來(lái)輕松與歡快。

（二）超脫情懷與用世之心

《霹靂九皇座》最后一集，九幽統(tǒng)帥葉口月人壓境、中原武林鼎沸之際，劇情戛然而止，畫(huà)風(fēng)一轉(zhuǎn)，結(jié)尾處生出一段插曲，即疏樓龍宿與劍子仙跡的一段對(duì)話：

龍宿：蜉蝣子，天地依，水波不興煙月閑。

劍子：忘塵人，千巒披，山色一任飄渺間。

龍宿：這是汝對(duì)三教的真意嗎？

劍子：龍宿，世上有三教組織嗎？

龍宿：劍子，你想說(shuō)的該是，世上只有三教真意嗎？

茫茫塵寰，人不過(guò)是滄海一粟，在三教真意之外，又該何所依憑呢？這段插曲道出超脫的睿智，以及瀟灑閑適的情懷，而這正是霹靂戲中不少正道人士共同的追求。

譬如，海殤君詩(shī)號(hào)云：“欲海沉浮名利爭(zhēng)，石光電火步此生。風(fēng)塵情事?lián)]不盡，觀世不笑是癡人?！被米园拙右自?shī)作《對(duì)酒》（其二）：“蝸牛角上爭(zhēng)何事，石火光中寄此身。隨富隨貧且歡樂(lè)，不開(kāi)口笑是癡人?！盵1]5066點(diǎn)明人生時(shí)光如電火般飛逝，理當(dāng)勘破欲念，道出淡然超脫的處世情懷和不避坎坷的磊落胸襟。又如，憶秋年詩(shī)號(hào)稱(chēng)：“白云天地為衾枕，興來(lái)倒臥醉花顏。一任風(fēng)月不留痕，逍遙山水憶秋年。”以天地為褥為枕，悠然自得，乃是返璞歸真、崇尚自然的心態(tài)寫(xiě)照。

不過(guò)，超脫絕非超然物外，追求閑趣亦只是自我的個(gè)性使然，身處世道情緣風(fēng)月場(chǎng)之中，眾角色心系紅塵，一旦魔道橫行、世道蒙難，邈然高蹈者便毫不猶豫地紛紛入世。莫召奴的詩(shī)號(hào)“有心無(wú)心，心在人間;多情薄情，情系江湖”無(wú)疑正是編劇自我審視及辯解之語(yǔ)，以婉轉(zhuǎn)的方式道出解民倒懸之情思。故而三先天在《九皇座》的下一部《阇城血印》中聯(lián)袂出場(chǎng)、強(qiáng)勢(shì)對(duì)抗葉口月人;海殤君則在定居笑情山鄉(xiāng)后，將詩(shī)號(hào)末句之“觀”字改作“渡”，明確點(diǎn)出他從旁觀世情到親身涉入江湖的心境轉(zhuǎn)折。

（三）光明與犧牲

善與惡的糾葛、光明與黑暗的斗爭(zhēng)始終是霹靂戲的主線劇情。一方面，自性的光輝，即個(gè)人內(nèi)心的“善”，是編劇努力發(fā)揚(yáng)的光明所在。然而，善惡本一體，故著墨較多的重要角色時(shí)常有由善入惡、復(fù)經(jīng)異常艱苦的歷程得以回歸正道的經(jīng)歷，譬如三大臺(tái)柱角色中的一頁(yè)書(shū)、葉小釵曾不幸魔化，三先天中疏樓龍宿亦曾墮入魔道，甚至萬(wàn)圣巖大日殿住持一步蓮華為修成佛體所迫出魔障惡念竟化成實(shí)體襲滅天來(lái)，但眾人最終皆得光明。另一方面，正如道境玄門(mén)六弦之首蒼的詩(shī)號(hào)所云：“白虹貫日掃魔蕩，明玥當(dāng)空照古今”，白虹、明玥雙劍齊出，威勢(shì)萬(wàn)千，為天下蒼生蕩除魔氛，光明照徹古今天下，這正是編劇的崇高追求。前文論及支離疏之形象亦是如此，游于方內(nèi)者求不得絕對(duì)逍遙，便退而求世間的有限自由：于己全生免害，于人救難渡世，亦為求得世間光明。

更為直接地傳達(dá)這一理念的乃是三先天面對(duì)生死存亡之際所吟之句?！杜Z劫之阇城血印》第8集，葉口月人以中原百姓性命為要挾逼戰(zhàn)，三先天首次聯(lián)袂出場(chǎng)，自天而降，口誦詩(shī)詞：

佛劍：佛見(jiàn)三千破，渡生斬罪。

龍宿：儒見(jiàn)天下殘，覆生歸一。

劍子：道見(jiàn)萬(wàn)物滅，殺生始元。

這段對(duì)話在嗣后劇集中——如《霹靂神州之天之罪》第24集，三先天作為人間最后的防線對(duì)抗毀滅與再生之神棄天帝之際——仍有再現(xiàn)，只是用語(yǔ)略有不同，龍宿稱(chēng)“覆生始元”，劍子云“殺生歸一”。

天下受難，無(wú)論儒釋道，皆旨在正本清源，恢復(fù)清平世界。那么，如何求得世間光明呢？編劇借三先天之口道出斬殺惡業(yè)一途。故而霹靂戲中魔道勢(shì)力此起彼伏、從未消歇，正道眾人前仆后繼、殺身成仁，只為守護(hù)一方。不過(guò)，也因此遭致諸如霹靂戲宣揚(yáng)強(qiáng)者為尊、適者生存觀，缺乏悲憫情懷的批評(píng)。實(shí)則不然。邪惡勢(shì)力不斷進(jìn)犯雖是連載劇情的需要，但也揭開(kāi)了殘酷的真實(shí)，褪去傳統(tǒng)武俠劇溫情脈脈的面紗，所余只有深沉的哀痛與對(duì)生命的敬畏。正義的勝利必是最終的結(jié)局，但光明的守護(hù)卻又必須以無(wú)數(shù)人的犧牲為代價(jià)，如前文論及之慕少艾、海殤君、憶秋年等莫不如是。

結(jié) 語(yǔ)

霹靂布袋戲以大膽的想象、恢弘的氣魄，構(gòu)筑起宏大的魔幻武俠藝術(shù)世界?？嗉瘻绲浪木持?，諸色人物粉墨登場(chǎng)，演繹江湖快意人生。編劇巧妙化用古詩(shī)文以創(chuàng)作詩(shī)號(hào)、旁白、對(duì)白，塑造人物、構(gòu)筑劇情是其功能，而雅化該藝術(shù)樣式、引經(jīng)據(jù)典插科打諢以營(yíng)造深淺皆成趣、雅俗共欣賞的審美空間則是其美學(xué)意義，最后，借此我們見(jiàn)證了編劇的思想正是植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中，這亦是臺(tái)灣文化乃中華文明分支的論據(jù)。

注釋?zhuān)?/p>

（1）霹靂戲主要編劇黃強(qiáng)華等著有《霹靂人物出場(chǎng)詩(shī)選析》（臺(tái)北：霹靂新潮社，2013年版），本文解讀人物詩(shī)號(hào)時(shí)對(duì)該書(shū)多有參考。

（2）本文所引劇集內(nèi)容均據(jù)優(yōu)酷等視頻服務(wù)平臺(tái)，下不贅言。

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