任雨田

【摘要】 作為在2018年美國(guó)圣丹斯電影節(jié)上獲得觀眾與業(yè)內(nèi)人士口碑雙贏的恐怖片，《遺傳厄運(yùn)》將恐怖故事建置于密閉空間之中。影片在對(duì)傳統(tǒng)美國(guó)恐怖片進(jìn)行類型繼承的基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)了敘事策略的突破，通過(guò)故事空間的嵌套與話語(yǔ)空間的轉(zhuǎn)向，進(jìn)行家庭倫理恐懼的宿命化書(shū)寫;在對(duì)家庭關(guān)系和人性本身的雙重審視下，突顯對(duì)人類精神異化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，對(duì)主流恐怖片的類型范式有所創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】 《遺傳厄運(yùn)》;恐怖片;空間;家庭倫理

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

近年來(lái)，北美著名獨(dú)立制片公司A24成功打造了多部奧斯卡頒獎(jiǎng)季熱門影片，如《佛羅里達(dá)樂(lè)園》《伯德小姐》《月光男孩》等等，儼然已成為美國(guó)獨(dú)立制片圈中低成本、高品質(zhì)的代名詞。2018年初，由A24公司發(fā)行的恐怖片《遺傳厄運(yùn)》在美國(guó)圣丹斯國(guó)際電影節(jié)展映上獲得了良好的觀眾口碑與業(yè)內(nèi)人士高度評(píng)價(jià)。美國(guó)青年導(dǎo)演阿里·艾斯特通過(guò)這部處女作，向人們講述了密閉空間中發(fā)生的家庭厄運(yùn)遺傳事件。影片中家庭倫理、宿命論、宗教隱喻與女性主義的敘事雜糅突破了傳統(tǒng)美國(guó)恐怖片的敘事類型，親近血緣間的疏離化疊加成為家庭悲劇命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義注解，將傳統(tǒng)的表層血腥與暴力書(shū)寫轉(zhuǎn)化為深層的精神恐懼，這些都使其在同類型題材影片中脫穎而出，并擁有直指人心的力量。

一、對(duì)傳統(tǒng)美國(guó)恐怖片類型的繼承與突破

美國(guó)恐怖片的類型化始于20世紀(jì)30年代。美國(guó)恐怖片受德國(guó)表現(xiàn)主義影響，吸收小說(shuō)、戲劇與民間故事中的鬼怪傳說(shuō)，分化為以《吸血鬼德古拉》等片為代表的怪物類型和以《化身博士》等片為代表的怪人類型。前者以吸血鬼、狼人、幽靈、僵尸為主，后者以人格分裂、人性扭曲為主。這一階段的核心沖突是“人類”與“異類”的顯性二元對(duì)立，以人類消滅異己的正態(tài)結(jié)局為多。

20世紀(jì)60年代以來(lái)，美國(guó)恐怖片的類型化取得了重大突破，國(guó)內(nèi)政治動(dòng)蕩與冷戰(zhàn)激化使創(chuàng)作者們將目光由傳說(shuō)中的鬼怪志異轉(zhuǎn)向體現(xiàn)個(gè)人化風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)生活題材。[1]87-91希區(qū)柯克的《精神病患者》成為“變態(tài)連環(huán)殺人狂”主題恐怖片的開(kāi)端，隨之涌現(xiàn)的《沉默的羔羊》《德州電鋸殺人狂》《十二宮殺手》《電鋸驚魂》系列揭示了自由主義泛濫與后現(xiàn)代思潮裹挾下美國(guó)社會(huì)面臨的犯罪率上升、性暴力、道德淪喪、信仰危機(jī)等社會(huì)問(wèn)題。早期的鬼怪形象在70年代后進(jìn)一步深化為人類自身的妖魔化，即“魔鬼附身”?！厄?qū)魔人》《招魂》與《小島驚魂》等影片中父母、孩童等家庭親密關(guān)系的維系者被魔鬼附身后成為暴力行為的實(shí)施者，披著被動(dòng)化不可抗力外衣的“魔鬼”作惡，將家庭倫理的守望者化身摧毀溫暖港灣的邪惡力量，營(yíng)造出反傳統(tǒng)道德、解構(gòu)倫理秩序的心理式恐懼。

羅伯特·所羅門指出，“藝術(shù)恐怖”依賴于對(duì)“現(xiàn)實(shí)恐怖”的戲說(shuō)和模仿。[2]有時(shí)“藝術(shù)恐怖”并非建立在確有其事的真實(shí)客體上，但卻源于對(duì)真實(shí)恐懼的思想認(rèn)知，比如喪尸、哥斯拉、異形等。虛構(gòu)的藝術(shù)形象來(lái)源于現(xiàn)代人對(duì)超自然力量未知性、科技失控性、信仰失效性、人類自身動(dòng)物性、死亡與命運(yùn)無(wú)可避免性的心靈危機(jī)和經(jīng)驗(yàn)?zāi)７?。“藝術(shù)恐怖”與“真實(shí)恐怖”并非簡(jiǎn)單二元對(duì)立關(guān)系，盡管“藝術(shù)恐怖”有時(shí)建立在虛假前提上，但卻無(wú)法割裂恐怖電影表現(xiàn)手法與人們對(duì)自我、他人及社會(huì)“真實(shí)恐怖”的能動(dòng)反映。對(duì)兩者關(guān)系復(fù)雜性更為全面的把握，與恐怖類型電影日益豐富的內(nèi)涵相吻合。

《遺傳厄運(yùn)》在敘事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置上對(duì)經(jīng)典影片《羅斯瑪麗的嬰兒》《驅(qū)魔人》和《閃靈》進(jìn)行了互文和戲仿。該片延續(xù)了現(xiàn)代美國(guó)恐怖片的因果式五幕線性結(jié)構(gòu)：發(fā)現(xiàn)異?；蛏衩厥录{(diào)查原因——發(fā)現(xiàn)真相——展開(kāi)斗爭(zhēng)以暫緩危機(jī)——開(kāi)放式循環(huán)結(jié)局。影片開(kāi)始于祖母艾倫的葬禮，孫女查理在祖母去世后開(kāi)始做出一些奇怪舉動(dòng)，母親安妮也時(shí)常出現(xiàn)幻覺(jué)。由于孫子皮特的疏忽，查理被一場(chǎng)車禍奪去生命。安妮在追尋真相的過(guò)程中又目睹了丈夫的身亡，平靜的家庭生活分崩離析，遺傳的厄運(yùn)成為難以擺脫的黑暗宿命?！厄?qū)魔人》的故事同樣發(fā)生在美國(guó)一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，母親偶然發(fā)現(xiàn)女兒的怪異行為，請(qǐng)來(lái)神父對(duì)女兒進(jìn)行驅(qū)魔，最終女兒恢復(fù)正常并和母親在新的城市開(kāi)啟了新生活，但惡魔仍潛伏人間。開(kāi)放式的循環(huán)結(jié)局留下了無(wú)盡的想象空間，傳達(dá)出對(duì)寓言式“死亡定律”不可知性的恐慌?！读_斯瑪麗的嬰兒》中羅絲瑪麗的兒子成為撒旦之子的宿主，最終將家人引入萬(wàn)劫不復(fù)的深淵?！哆z傳厄運(yùn)》中惡魔尋找人類宿主卻不是通過(guò)隨機(jī)選擇，而是利用女性子宮完成惡靈孕育，使詛咒與家庭血脈緊密相連。外婆艾倫、母親安妮和女兒查理都成為了地獄八大王之一派蒙王的宿主，與基督教傳統(tǒng)的女性原罪形象呼應(yīng)。影片將不潔的女性身體“斬首”以凈化墮落，最終獻(xiàn)祭了孫子皮特，隱喻了基督教中的亞伯拉罕殺子，異端儀式的獻(xiàn)祭將信仰刻入家庭血脈。

在人物設(shè)置上，裝置藝術(shù)家安妮與《閃靈》中的作家杰克同樣是沉浸于自我世界的文藝工作者。杰克由于劇本寫作的困難，陷入事業(yè)和家庭的兩難困境，來(lái)到與世隔絕的懸崖飯店，希望完成工作并重拾家庭情感，卻最終差點(diǎn)親手殺死妻子和孩子。人格分裂的父親被置換為母親的角色，安妮在母親死后難以排解抑郁，只能求助于好友而最終誤入歧途;她將女兒的死亡現(xiàn)場(chǎng)和母親的葬禮融入創(chuàng)作，模糊了現(xiàn)實(shí)與想象的邊界，最終陷入非理性的瘋狂。杰克和安妮的故事同樣都是發(fā)生在密閉空間的一場(chǎng)孤獨(dú)直播，親近之人都無(wú)法救贖的冷漠與隔離在現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)高度豐富的同時(shí)剝奪和扭曲著人類的精神本能。

與大多數(shù)恐怖片的結(jié)局不同，對(duì)邪惡力量的信仰成為中產(chǎn)階級(jí)家庭的精神安慰，科學(xué)與理性的反抗最終被超現(xiàn)實(shí)力量收編，惡魔不再是“類人”或“附體”而與人類本身合體，完成了從視覺(jué)恐怖到心理驚悚的過(guò)渡。沒(méi)有大量血腥暴力的視覺(jué)沖擊，也沒(méi)有鬼怪形象的直接呈現(xiàn)，模糊心理與超自然界限的描寫挖掘出人類自身的危機(jī)與心靈深處的恐懼。令人懼怕的從不是赤裸裸的暴力，世界最大的善意和惡意都源自人類本身，問(wèn)題是人類為了達(dá)到目的而無(wú)法明辨的彼此。

二、密閉空間營(yíng)造的恐怖氛圍

根據(jù)列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中的定義，“空間”作為社會(huì)產(chǎn)品，并不是一種固化的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，而是一種與沖突和矛盾產(chǎn)生聯(lián)系的動(dòng)態(tài)進(jìn)程。[3]133-136查特曼進(jìn)一步區(qū)分了“故事空間”與“話語(yǔ)空間”，以此闡明故事發(fā)生的環(huán)境與敘述者的講述空間，乃至創(chuàng)作者的創(chuàng)作環(huán)境。[4]《遺傳厄運(yùn)》在線性的情節(jié)發(fā)展之下利用“空間”進(jìn)行了敘事轉(zhuǎn)換與重構(gòu)，從故事和話語(yǔ)兩個(gè)維度建構(gòu)的密閉空間，指向人物特殊的心理反應(yīng)，同時(shí)密閉性的強(qiáng)行打破加強(qiáng)了劇情沖突，有效牽引著觀眾的緊張情緒。

首先是故事空間的層層嵌套。影片開(kāi)頭對(duì)房屋內(nèi)的家具陳設(shè)和環(huán)境色調(diào)進(jìn)行了特寫，接著鏡頭拉遠(yuǎn)，全景顯示剛才被特寫的房屋只是母親安妮制作的玩具模型。在正片中數(shù)次出現(xiàn)樹(shù)林掩映中的房屋空鏡，“真實(shí)木屋”與“玩具模型”形成了對(duì)照。“玩偶之家”隱喻著自由意志似乎暗中被一股看不見(jiàn)的力量所操控?！凹摇薄败噧?nèi)”“教室”等閉合空間與“教堂”“聚會(huì)”“校園”等開(kāi)放空間相互嵌套，并引申出兩重矛盾話語(yǔ)：日常與顛覆、真實(shí)與虛構(gòu)。“家”在傳統(tǒng)觀念中是心靈和身體的棲息地，安妮無(wú)法將女兒之死歸罪于兒子，到教堂的“失去親人互助小組”尋找信仰的救贖，原本家人之間敞開(kāi)心扉的空間形成了閉合，而陌生人卻成為憤懣情感的出口;私家車內(nèi)是逃離聚會(huì)嘈雜的私密空間，查理將頭探出窗外而慘遇車禍，這個(gè)影片中最血腥的鏡頭成為情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，揭示安全空間下潛藏的不可預(yù)知性危險(xiǎn);教室是學(xué)生生活中半開(kāi)放的封閉空間，變焦鏡頭用于拍攝墻面和窗戶上的異常顯影，幻覺(jué)將沉浸之中的皮特和周圍的環(huán)境割裂。透過(guò)窗戶的固定窺探鏡頭表現(xiàn)出空間的嵌套與疊加，從封閉的私密空間到半封閉的公共空間，不安的情緒渲染逐層深化，從點(diǎn)綴生活的潛伏因素到完全攪亂生活的深度滲透，最終指向馬克思所提出的“人的異化”：現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)成為異己力量，社會(huì)人際與親子關(guān)系，甚至宗教信仰最終反過(guò)來(lái)統(tǒng)治了人本身。日常空間成為超現(xiàn)實(shí)想象中的異質(zhì)空間，區(qū)隔了深陷其中的異類和置身事外的旁觀者，使現(xiàn)實(shí)成為虛化的延伸。

在故事空間的嵌套中，話語(yǔ)空間也開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)向。與“話語(yǔ)空間”有關(guān)的“此在話語(yǔ)”通常指的是故事敘述者的視角或物理地點(diǎn)。但如果以影片的角色作為“話語(yǔ)空間”的主體，《遺傳厄運(yùn)》體現(xiàn)了兩次明顯的話語(yǔ)空間轉(zhuǎn)向：由親情轉(zhuǎn)向宗教，這一階段是自主并可控的;由正統(tǒng)轉(zhuǎn)向邪教，這一階段陷入了被迫與不可控之中。“憎恨與原諒”“迷信與科學(xué)”在兩次轉(zhuǎn)向中互相角力。安妮在家庭中的身份是“母親”，背負(fù)的沉重壓力存在于家里的每個(gè)角落，悲傷情緒主導(dǎo)了其它所有情緒。參加“失去親人互助小組”時(shí)，安妮得到了個(gè)體的集體情感體認(rèn)，群體賦予她新的共情，她的情感話語(yǔ)空間向家庭疏離而轉(zhuǎn)向主流宗教與陌生的社會(huì)團(tuán)體。影片中被召喚的終極惡魔“派蒙王”有著“男身女相”，一方面掌管災(zāi)禍，另一方面主掌科學(xué)、藝術(shù)與秘法，可以控制魔鬼也能號(hào)令天使。善惡俱全的形象暗喻人性本身，影片中的“邪教”成員都是社會(huì)中飽受精神創(chuàng)傷、從未犯下滔天罪惡的普通人，每個(gè)個(gè)體的“話語(yǔ)空間”都相對(duì)封閉，沒(méi)有出口的情緒積累無(wú)法擺脫欲望的掌控，只能尋求被邪教賦予洞悉一切秘密的能力。

在話語(yǔ)空間的轉(zhuǎn)向中，對(duì)邪教信仰的批判與揭露順利進(jìn)入了觀眾的接受空間，所有角色都淡化了千篇一律的技巧刻畫痕跡，成為脫胎于日常生活、真實(shí)存在卻又脆弱易傷的血肉之軀。就這一層面而言，《遺傳厄運(yùn)》的特殊性在于其所帶來(lái)的認(rèn)知愉悅。這種愉悅并不基于傳統(tǒng)恐怖類型片慣用的鬼怪志異或完美犯罪，而來(lái)自于非客體化的情感滿足，敘述的日常化效果給予觀眾以心理期待。觸犯道德和法律的非正常角色一方面讓觀眾感到恐懼、焦慮，另一方面正是這種對(duì)戒律的逾越激起觀眾對(duì)不合邏輯的敘事產(chǎn)生強(qiáng)烈好奇，而痛苦與愉悅的巧妙疊加便是滿足認(rèn)知好奇所付出的代價(jià)。

三、家庭倫理的宿命化書(shū)寫

《遺傳厄運(yùn)》以人物為導(dǎo)向的家庭劇形式展開(kāi)，對(duì)噩夢(mèng)的解讀根植于復(fù)雜的倫理互動(dòng)之中。影片借用恐怖片慣用的“孩童視角”，從孩童查理和青少年皮特的敘述角度和心理意識(shí)重新審視成人生活景觀，并與“成人視角”進(jìn)行多次重復(fù)置換，對(duì)家庭倫理進(jìn)行了不同維度的認(rèn)知與描摹。影片的藍(lán)光版本包含一部名為《詛咒：遺傳厄運(yùn)的實(shí)質(zhì)》的短片，短片展現(xiàn)了正片故事的前傳，安妮的丈夫斯蒂夫原本是她的精神醫(yī)生，而在病患關(guān)系結(jié)束后，斯蒂夫?qū)?duì)她的關(guān)心發(fā)展為愛(ài)慕。導(dǎo)演兼編劇阿里·艾斯特坦言影片情節(jié)受到了《魔女嘉莉》的影響，恐怖夢(mèng)魘并不完全取決于超自然層面，實(shí)質(zhì)源于一個(gè)女孩嘗試逃脫母系權(quán)威施加的宗教壓迫與同輩折磨。安妮明顯有著兩個(gè)自我意識(shí)的分身，一個(gè)是具有權(quán)威地位的女家長(zhǎng)，另一個(gè)是被誤解和排斥的精神病人。

《遺傳厄運(yùn)》通過(guò)一段拉、定、推的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)安妮的獨(dú)白：安妮很小的時(shí)候，患有抑郁癥的父親將自己活活餓死，哥哥由于精神分裂癥而上吊自殺。也許為了彌補(bǔ)不完整的原生家庭帶來(lái)的缺憾，安妮冒著生命危險(xiǎn)生兒育女，盡心盡力完成母親的家庭責(zé)任，卻換來(lái)孩子的叛逆與嘲諷。她一面希望逃離代際相承的母系權(quán)威的壓迫，一面希望成為家庭的真正掌控者，對(duì)家庭生活的純粹追求讓步于面對(duì)倫理秩序顛覆的無(wú)能為力，母親的心靈危機(jī)最終爆發(fā)。

女兒查理從小被祖母撫養(yǎng)和安妮日漸疏遠(yuǎn)，她相貌不揚(yáng)且沉默自閉，家人的長(zhǎng)期漠視間接導(dǎo)致了她的死亡;兒子皮特在家乖巧卻在外叛逆，他沉溺大麻以逃避對(duì)妹妹之死的自責(zé)。在安妮與皮特的對(duì)峙中，特寫聚焦在皮特扭曲的臉上，畫外音是安妮撕心裂肺的哭聲;安妮在夢(mèng)游中差點(diǎn)勒死皮特，母親的動(dòng)作慢放配上皮特的尖叫，畫外音與畫面形成強(qiáng)烈對(duì)比。青春期是孩子心智與身體成熟的關(guān)鍵時(shí)期，母愛(ài)的關(guān)懷卻被強(qiáng)權(quán)與責(zé)難蒙蔽。在孩子的視角中，母親真正淪為行為失控的精神病人，母系權(quán)威全面分崩離析。不同于傳統(tǒng)恐怖片中作為色情觀賞物或惡靈象征的女性角色，被顛覆的女性形象開(kāi)始與男性抗衡，歷經(jīng)悲慘過(guò)去的折磨，安妮仍要面對(duì)女兒、妻子和母親身份交疊下的種種抗?fàn)?。一個(gè)家庭慢慢地被未知的詛咒割裂瓦解，無(wú)法擺脫的宿命源于親情的疏離。最親密的人變得不甚了解，最了解的人在暗中改變。丈夫斯蒂夫充當(dāng)著家人裂隙的縫合者，在接踵而至的悲劇和母子劍拔弩張的危情下，利用理解和包容紓解家庭矛盾，但這種流于形式的寬慰卻無(wú)法深入早已千瘡百孔的家庭內(nèi)部。父系權(quán)威在影片中一直處于失語(yǔ)地位，外婆對(duì)家人的絕對(duì)掌控、對(duì)孫女的隔代撫養(yǎng)顛覆了傳統(tǒng)的家庭倫理，母親的癲狂又使家長(zhǎng)強(qiáng)權(quán)與道德權(quán)威發(fā)生背離。

《遺傳厄運(yùn)》通過(guò)解構(gòu)以合法血緣為單一根基的家庭構(gòu)建與親緣霸權(quán)，來(lái)破除世俗血緣對(duì)現(xiàn)世生活的羈絆與操控。在歐洲文化與歷史結(jié)構(gòu)中，非血緣倫理可追溯到古希臘時(shí)期的“弒父”“殺嬰”與基督教的舍親取義。男性家長(zhǎng)的世俗權(quán)力通常通過(guò)父子或夫妻間的倫理運(yùn)作加以實(shí)現(xiàn)，血緣人倫建制的基礎(chǔ)不是親情而是權(quán)威。影片破除親緣關(guān)系而確立新的道德價(jià)值體系，將“非親緣制”引入一種情感共同體，不斷擴(kuò)大“家”的概念以便產(chǎn)生社會(huì)融聚。前現(xiàn)代社會(huì)中由血緣維系的家庭關(guān)系與社群關(guān)系被現(xiàn)代社會(huì)的理性關(guān)系所取代，這種價(jià)值判斷使鮮活人性得以從生物學(xué)上的冰冷血緣中突圍，卻也使舊式家庭倫理成為缺少“愛(ài)”的軀殼。阿里·艾斯特多次闡釋了他的創(chuàng)作初衷：《遺傳厄運(yùn)》最初不是一部恐怖電影，而是有著恐怖內(nèi)核和運(yùn)用恐怖片類型手法的家庭片。對(duì)格雷厄姆一家的情感創(chuàng)傷的挖掘，使心理式恐懼潛伏于日常生活建置的細(xì)節(jié)中。在他看來(lái)，舊式家庭倫理的解構(gòu)除了人際關(guān)系的法理化傾向，更為本質(zhì)的是血緣制霸權(quán)現(xiàn)代語(yǔ)境下合法性對(duì)人倫情感的阻礙。

影片通過(guò)極端的寓言式反諷結(jié)局在社會(huì)學(xué)意義上捅破了血緣紐帶的幻象。改變?nèi)祟惿钕莨陋?dú)的處境與探尋和諧重構(gòu)的可能固然不能依靠極度荒誕的邪教信仰，后現(xiàn)代境況中“新式家庭倫理”的維系需要在更為牢固的情感聯(lián)系與更為密切的社會(huì)關(guān)系中進(jìn)行身份再建與歸屬感確認(rèn)，而家庭仍不可否認(rèn)地作為現(xiàn)代倫理重構(gòu)最基本的單位之一。

四、結(jié)語(yǔ)

恐怖類型片的流行一定程度上源于人類對(duì)混亂不安、緊張刺激、新奇神秘的獵奇心理，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的失意表現(xiàn)為對(duì)超自然現(xiàn)象、超能力和欲望的渴望與借暴力審美而達(dá)到的泄憤。當(dāng)正統(tǒng)的宗教面臨信仰恐慌、至親至愛(ài)陷入信任危機(jī)，在極端的精神痛苦中，不恰當(dāng)?shù)摹白跃取笨赡軐?dǎo)致陷入精神疾病的“入魔”。根據(jù)世界衛(wèi)生組織2017年披露的數(shù)據(jù)顯示，全球沒(méi)有心理疾病的人口比率僅為9.5%。影片的隱含表達(dá)正是親密關(guān)系和社會(huì)大眾對(duì)于精神疾病患者的敵意和冷漠。

“惡魔”源于現(xiàn)代工作與家庭生活的壓力，源于對(duì)人身安全與情感關(guān)懷的需求，源于對(duì)失控、暴力、未知的憂慮?！哆z傳厄運(yùn)》突破了近十年主流恐怖片的格調(diào)，轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題關(guān)注和人類精神世界的關(guān)懷，以敘事為核心，并調(diào)動(dòng)各種視聽(tīng)元素以滿足受眾的接受特點(diǎn)與審美經(jīng)驗(yàn)，更加細(xì)膩地反映普通人的情感困境，將一種家庭倫理式恐怖融合于新的敘事策略之中。

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