魏麗娜

(浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江杭州 310018)

作為溝通不同語(yǔ)言/文化的中介和橋梁，翻譯在人類歷史進(jìn)程中具有不可或缺的意義。作為參與或引導(dǎo)不同文化對(duì)話的中間人，譯者則在相互理解、促進(jìn)交流、消除隔膜等方面發(fā)揮著重要作用，當(dāng)代社會(huì)更是如此。文學(xué)翻譯涉及諸多因素，并非語(yǔ)言交流意義上的語(yǔ)義對(duì)應(yīng)，而是作家、譯者和讀者共同參與的以文本為題、以文化語(yǔ)境為背景的多重溝通與“對(duì)話”。此種“對(duì)話”與溝通的理想狀態(tài)為：強(qiáng)調(diào)作家、作品、譯者、讀者是一個(gè)跨越時(shí)空的整體，并不以某一中心為歸依，而是拋棄偏見(jiàn)，堅(jiān)持“真理不是產(chǎn)生和存在于某個(gè)人的頭腦里的，它是在共同尋求真理的人們之間誕生的，是在他們對(duì)話交際構(gòu)成中誕生的”[1]，傾聽(tīng)并協(xié)調(diào)作家、作品、譯者、讀者各自“具有充分價(jià)值的不同聲音組成的真正復(fù)調(diào)”，讓“眾多的地位平等的意識(shí)”、聲音，連同它們各自的世界形成對(duì)位的對(duì)立、調(diào)解，在平等對(duì)話中推動(dòng)主題發(fā)展，進(jìn)而共同完成“最終”文本的意義生成[2]。

作為翻譯藝術(shù)中的“雅者”，文學(xué)翻譯與其說(shuō)是一種語(yǔ)言的翻譯，不如說(shuō)是文化的溝通與藝術(shù)的領(lǐng)悟，或者是思想的交流與價(jià)值的傳播。文學(xué)翻譯是透徹了解一個(gè)作家的所思所想并進(jìn)入其文學(xué)世界的最佳途徑，因此應(yīng)該將翻譯和研究相結(jié)合。誠(chéng)如著名作家博爾赫斯所言，偉大的作品根本不會(huì)因?yàn)榉g而失去其偉大，“具有不朽的稟賦的作品卻經(jīng)得起印刷錯(cuò)誤的考驗(yàn)，經(jīng)得起近似的譯本的考驗(yàn)，也經(jīng)得起漫不經(jīng)心的閱讀的考驗(yàn)，它不會(huì)失去其實(shí)質(zhì)精神?！盵3]從精神領(lǐng)悟的角度講，清末思想家嚴(yán)復(fù)所倡導(dǎo)的“信、達(dá)、雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)仍未過(guò)時(shí)，他以“信”的認(rèn)識(shí)論、“達(dá)”的方法論最終實(shí)現(xiàn)了“雅”的本體論和目的論，促成了跨文化的復(fù)調(diào)式對(duì)話。而文學(xué)翻譯中的詩(shī)歌翻譯難度公認(rèn)最高，無(wú)疑是檢驗(yàn)譯者的詩(shī)性水準(zhǔn)和心靈自由的試金石。

雖然當(dāng)今翻譯界和文學(xué)研究界非常認(rèn)同“歸化”理論，但是筆者更傾向于“譯者盡可能不去打擾作者，讓讀者向作者靠攏”的“異化”理論——在翻譯上就是遷就外來(lái)文化的語(yǔ)言特點(diǎn)，吸納外語(yǔ)表達(dá)方式，要求譯者向作者靠攏，采取相應(yīng)于作者所使用的源語(yǔ)表達(dá)方式，來(lái)傳達(dá)原文內(nèi)容，即以目的語(yǔ)文化為歸宿。使用“異化”策略的目的在于考慮民族文化的差異性、保存和反映異域民族特征和語(yǔ)言風(fēng)格特色，為譯文讀者保留異國(guó)情調(diào)①參見(jiàn)肖銘燕、莫菲菲發(fā)表在《考試周刊》上的文章《英文電影片名的翻譯：歸化抑或異化》。，即“接受外語(yǔ)文本的語(yǔ)言及文化差異，把讀者帶入外國(guó)情景”，以爭(zhēng)取原汁原味的“拿來(lái)主義”和更好的“文明分享”，盡可能地厘清外國(guó)文學(xué)經(jīng)典生成與傳播中的“譯介轉(zhuǎn)換”，實(shí)踐美國(guó)學(xué)者勞倫斯·韋努蒂在《譯者的隱身》②參見(jiàn)Lawrence Venuti的The Translator’s Invisibility，2004年于上海外語(yǔ)教育出版社出版。一書中提倡的以“抵抗式翻譯”（即異化翻譯）來(lái)反對(duì)文化上的霸權(quán)主義和種族中心主義。

一、啟蒙救亡的譯途與經(jīng)典重譯的生態(tài)

澳大利亞學(xué)者安東尼·皮姆（Anthony Pym）在《翻譯史研究方法》中提出，翻譯史的研究應(yīng)該關(guān)注于解釋為什么譯作會(huì)出現(xiàn)在那特定的社會(huì)時(shí)代和地點(diǎn)，及翻譯史應(yīng)解答翻譯的社會(huì)起因問(wèn)題[4]。自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，翻譯從非主流的“雜學(xué)”轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂休^高學(xué)術(shù)目的和政治目的的“啟蒙”行為。由此，從西方先進(jìn)知識(shí)開(kāi)始，各種有別于中國(guó)傳統(tǒng)文化的西方宗教、哲學(xué)、政治制度，乃至于文學(xué)著作，經(jīng)一批民國(guó)翻譯家之手，陸續(xù)進(jìn)入中國(guó)，以開(kāi)拓民智，實(shí)現(xiàn)社會(huì)諸層面的“啟蒙”與“救亡”。清末至民國(guó)時(shí)期，當(dāng)時(shí)正處于中國(guó)文化與文學(xué)大轉(zhuǎn)型期，“著述如云，翻譯如霧”[5]，大批知識(shí)分子主張向西方學(xué)習(xí)，把中國(guó)從空前嚴(yán)重的民族危機(jī)中解救出來(lái)。林則徐、康有為、嚴(yán)復(fù)、林紓、蔡元培、魯迅等人組織，參與或者身體力行地翻譯了大量西方和日本的書籍，試圖通過(guò)學(xué)習(xí)西方科學(xué)、政治制度以及思想文化，來(lái)挽救民族危機(jī)。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后，林則徐就極力主張向西方學(xué)習(xí)。盡管一生力抗西方入侵，但他對(duì)于西方的科技、經(jīng)貿(mào)和文化都持開(kāi)放態(tài)度，主張“師夷長(zhǎng)技以制夷”。他組織專人翻譯外國(guó)歷史、地理方面的書籍，其中《四洲志》和《海國(guó)圖志》都產(chǎn)生了重大的影響?？涤袨榘逊g與強(qiáng)國(guó)結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)“欲求之彼，首在譯書”，提倡“政事”之書的翻譯。為國(guó)家富強(qiáng)，同樣也是嚴(yán)復(fù)翻譯的思想基礎(chǔ)。他認(rèn)為，任何事業(yè)的創(chuàng)建，都要依托深刻的社會(huì)變革。他從翻譯《天演論》一書著手，系統(tǒng)地提出只有變革圖強(qiáng)才能屹立于世界之林的思想；他的另外一些譯著譬如《原富》《法意》《群己權(quán)介論》和《社會(huì)通銓》均表現(xiàn)了他多方面的變革思想，而不僅僅停留在引進(jìn)西方科技和經(jīng)濟(jì)制度的技術(shù)方面，體現(xiàn)了官僚知識(shí)分子出身的翻譯家“為天地立心，為民生立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的天人關(guān)懷與普世思想。雖然同樣是用文言文進(jìn)行翻譯，嚴(yán)復(fù)和林紓的選材迥然不同。林紓的文藝關(guān)懷，不僅引導(dǎo)他走上以文學(xué)翻譯為主的道路，而且在翻譯策略上也主要反映了中國(guó)知識(shí)分子的文藝趣味。錢鐘書在《林紓的翻譯》一文中寫道：“偶爾翻開(kāi)一本林譯小說(shuō)，出于意外，它居然還沒(méi)有喪失吸引力。我不但把它看完，并且接二連三，重溫了大部分的林譯，發(fā)現(xiàn)許多都值得重讀，盡管漏譯誤譯隨處都是?！盵6]林紓認(rèn)為，中國(guó)要富強(qiáng)，就必須學(xué)習(xí)西方；中年之后的他更是“盡購(gòu)中國(guó)所有東西洋譯本讀之，提要鉤元而會(huì)其通，為省中后起英雋所矜式”[7]。晚清時(shí)期的政府腐敗和西方列強(qiáng)入侵造成的民族危亡，使很多立志改革者看到了現(xiàn)代小說(shuō)在民眾啟蒙中的巨大影響力?，F(xiàn)代小說(shuō)這種新文學(xué)類型一度成為社會(huì)精英自以為宣傳政治思想以及喚醒、教育民眾的有效工具。晚清時(shí)期的現(xiàn)代小說(shuō)翻譯是一項(xiàng)新興事物，譯者常常根據(jù)時(shí)局和表達(dá)的需要較隨意對(duì)原作進(jìn)行刪節(jié)、添加和改寫。林紓的翻譯作品大多為現(xiàn)代小說(shuō)翻譯，就在很大程度上順應(yīng)了那時(shí)的翻譯風(fēng)潮。

這一時(shí)期，翻譯和文學(xué)并不僅僅是一種精神娛樂(lè)，而具有了挽救重振國(guó)家與民族精神的重要使命。蔡元培把翻譯與外交相結(jié)合，認(rèn)為翻譯是關(guān)系國(guó)家安危的大事。魯迅的翻譯思想變化，則更加清晰地體現(xiàn)出時(shí)代要求的影響，其“基本觀念是既定的，那就是以思想啟蒙和政治救亡為目的的功利翻譯觀”[8]。在帝國(guó)主義國(guó)家聯(lián)合入侵的動(dòng)蕩的年代，魯迅本著“政治救亡”與“思想啟蒙”的原則，注目于現(xiàn)代中國(guó)的翻譯事業(yè)，提出了獨(dú)到的翻譯理論，完成了很多優(yōu)秀的、個(gè)性化的譯作。魯迅主張直譯，強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于原作，認(rèn)為譯文應(yīng)“盡量保存洋氣”，“保存異國(guó)的情調(diào)”，希望把原文中的語(yǔ)法、句法等翻譯出來(lái)，以補(bǔ)充新文學(xué)的語(yǔ)言和新的血液[9]。在這樣一個(gè)救亡圖存的時(shí)代風(fēng)潮下，中國(guó)的先進(jìn)分子逐步覺(jué)醒，意識(shí)到中國(guó)只有學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)以及思想政治制度，才能挽救民族危機(jī)；其大量譯作深刻地反映了他們的政治抱負(fù)，確實(shí)起到了使民眾從沉睡中蘇醒的振聾發(fā)聵的作用。

外國(guó)文學(xué)經(jīng)典的重譯是個(gè)世界性的文學(xué)現(xiàn)象。改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)內(nèi)外國(guó)文學(xué)的經(jīng)典重譯特別是歐美文學(xué)重譯持續(xù)升溫。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1978年以來(lái)，英國(guó)簡(jiǎn)·奧斯丁的小說(shuō)《愛(ài)瑪》就有蔣惠英、孫致禮等人的十余個(gè)譯本，丹尼爾·笛福的小說(shuō)《魯濱遜漂流記》就有郭建中、黃杲炘、鹿金、趙宇等人的近二十個(gè)譯本，而英國(guó)作家愛(ài)米麗·勃朗特的小說(shuō)《呼嘯山莊》最為極端，竟然有六十多位重要譯者的不同譯本；美國(guó)經(jīng)典作品的重譯也是一片繁榮：馬克·吐溫的小說(shuō)《哈克貝瑞·芬歷險(xiǎn)記》有許汝祉、賈文浩、牟揚(yáng)等人的近二十個(gè)譯本，菲茨杰拉德的小說(shuō)《了不起的蓋茨比》已經(jīng)有了巫寧坤等人所譯的24個(gè)譯本①參見(jiàn)朱賓忠的文章《漫談文學(xué)經(jīng)典重譯》，《英語(yǔ)廣角》2013年第12期。。

國(guó)內(nèi)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典重譯熱超的出現(xiàn)，可能有以下幾點(diǎn)原因：其一，語(yǔ)言與文化總是處在變化的過(guò)程中。唯物辯證法的發(fā)展觀認(rèn)為：一切事物都是暫時(shí)性的，不存在任何絕對(duì)的、終結(jié)性的東西。以此視角審視外國(guó)文學(xué)經(jīng)典的翻譯，無(wú)論一種翻譯作品的影響力有多大，它都不會(huì)是終極性和不可更新的，因此勢(shì)必有新的譯作不斷出現(xiàn)。美國(guó)翻譯理論家奈達(dá)認(rèn)為：“從來(lái)就沒(méi)有十全十美、永不過(guò)時(shí)的譯文，語(yǔ)言與文化總是處在變化的過(guò)程中?！雹趨⒁?jiàn)：Nida E A.Language, Culture, and Translating [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press,1993.任何的民族語(yǔ)言都會(huì)隨著時(shí)代的變遷而發(fā)展，舊的詞語(yǔ)消亡或者不再通用或流行，新的詞語(yǔ)因時(shí)而現(xiàn)，語(yǔ)言的文體風(fēng)格也跟著發(fā)生變化。譬如嚴(yán)復(fù)主張的使用“漢以前字法句法”來(lái)翻譯，到現(xiàn)在顯然不再適用。其二，為了尋求譯作的完美。譯作之臻于完美，必然是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，需要經(jīng)過(guò)不同譯家名手，甚至幾代譯家嘔心瀝血的努力，方能在內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上，達(dá)到最大限度地與原著相接近的水平。在《非有復(fù)譯不可》一文中，針對(duì)當(dāng)時(shí)亂譯的現(xiàn)狀，魯迅指出：“翻譯失了一般讀者的信用，……在翻譯本身也有一個(gè)原因，就是常有胡亂動(dòng)筆的譯本。不過(guò)要擊退這些亂譯，唯一的好方法是又來(lái)一回復(fù)譯，還不行，就再來(lái)一回?！盵10]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，復(fù)譯的目的就在于擊退亂譯現(xiàn)象，這樣的名著翻譯才有可能日臻完美。其三，為了滿足不同讀者的文化需求。讀者的閱讀偏好驅(qū)動(dòng)不同譯本的產(chǎn)生，從而實(shí)現(xiàn)差異化的翻譯功能、目的和讀者要求的實(shí)現(xiàn)。

但是目前，國(guó)內(nèi)的外國(guó)文學(xué)經(jīng)典重譯有惡性膨脹的趨勢(shì)，嚴(yán)重?cái)_亂了新時(shí)期以來(lái)“名家名譯”的出版秩序和市場(chǎng)生態(tài)。始于20世紀(jì)90年代的外國(guó)文學(xué)名著重譯的井噴現(xiàn)象從一些例子中可見(jiàn)一斑，比如法國(guó)19世紀(jì)作家司湯達(dá)的代表作《紅與黑》的中譯本在1990年代初期就出版了4種：郝運(yùn)譯本（1990年，上海譯文出版社），郭宏安譯本（1993年7月，譯林出版社），許淵沖譯本（1993年12月，湖南文藝出版社），羅新璋譯本（1994年，浙江文藝出版社）。由于中國(guó)是一個(gè)14億人口的大國(guó)，圖書市場(chǎng)廣大，為了搶占市場(chǎng)先機(jī)，一些出版社只強(qiáng)調(diào)一個(gè)“快”字，不給譯者充分的時(shí)間，甚至對(duì)譯者和翻譯質(zhì)量把關(guān)不強(qiáng)。

為了推動(dòng)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典重譯的良性發(fā)展，應(yīng)該從多個(gè)方面下手。首先，譯者要對(duì)自己的能力和擅長(zhǎng)之處有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)，這樣既是對(duì)譯作負(fù)責(zé)，也是對(duì)原作者負(fù)責(zé)。正如約翰·德萊頓在“詩(shī)歌翻譯的三種方法”中提出的“詩(shī)人譯詩(shī)”①See John Dryden’s The Three Types of Translation, published by Robinson Press in 1680, page 172-174.觀點(diǎn)一樣，翻譯文學(xué)作品的譯者也必須同時(shí)具有母語(yǔ)的深厚文學(xué)素養(yǎng)；同時(shí)，譯者在翻譯選題的時(shí)候，也最好能夠選擇適合其語(yǔ)言風(fēng)格的作品。著名翻譯家傅雷曾表達(dá)過(guò)同樣的看法，他認(rèn)為從文學(xué)作品的類別來(lái)說(shuō)，譯書要認(rèn)清自己的所長(zhǎng)所短，不善于說(shuō)理的人不必勉強(qiáng)譯理論書，不會(huì)作詩(shī)的人千萬(wàn)不要譯詩(shī)，弄得不僅詩(shī)意全無(wú)，連散文都不像。這些名家的經(jīng)驗(yàn)之談，不可小視。其次，譯者還應(yīng)該尊重他人的勞動(dòng)成果，堅(jiān)守學(xué)術(shù)道德底線。如果只是在前人的譯作上修修補(bǔ)補(bǔ)，那么這不僅在浪費(fèi)讀者的時(shí)間，也是在浪費(fèi)自己的時(shí)間；同時(shí)，在動(dòng)手翻譯外國(guó)文學(xué)作品前不借鑒舊譯的閉門造車也是一種浪費(fèi)，白白浪費(fèi)了前人的智慧與心血，自己的譯作水準(zhǔn)未必就比舊譯有提高。許多新譯者因?yàn)轭櫦芍鞯陌鏅?quán)問(wèn)題，害怕?lián)铣u的罪名，于是盡量避開(kāi)舊譯。但是能夠流傳下來(lái)，為世人傳誦的譯本是很難有所超越的，所以翻譯中的某些句子是非借鑒甚至照搬舊譯不可的。為了避開(kāi)與舊譯相同的譯法而退而求其次則會(huì)讓以后的譯本常常不如舊譯。前人的好譯本就是巨人的肩膀，不踩在他們的肩膀上就很難達(dá)到他的高度，也就很難望得遠(yuǎn)一些。所以在重譯過(guò)程中，譯者應(yīng)該秉承只借鑒、不抄襲的原則。另一方面，作為出版社，要將經(jīng)濟(jì)利益與社會(huì)效益相結(jié)合，不用低劣的譯本搶占市場(chǎng)先機(jī)，同時(shí)要本著對(duì)讀者和原作者負(fù)責(zé)的態(tài)度將低劣的譯作拒之門外。

二、經(jīng)典復(fù)譯的風(fēng)騷與名家名譯的爭(zhēng)鋒

外國(guó)文學(xué)經(jīng)典重譯或曰復(fù)譯，是伴隨著文學(xué)翻譯而共生的一種文化現(xiàn)象，它提升了原作的價(jià)值、豐富了原作的內(nèi)涵、延續(xù)了原作的生命，是“一場(chǎng)跑不完的馬拉松”[11]。正是不同讀者對(duì)原著有不同的體驗(yàn)和不斷深化的理解，才會(huì)出現(xiàn)對(duì)一部作品的不同經(jīng)典譯作，出現(xiàn)文學(xué)翻譯的“百花齊放”現(xiàn)象。在大量復(fù)譯案例中，法國(guó)作家司湯達(dá)的小說(shuō)《紅與黑》的中國(guó)譯介②1929年，在中國(guó)出現(xiàn)了《紅與黑》的第一個(gè)中譯本（馬宗融，譯）。此后的重譯很多，名家名譯包括趙瑞蕻、羅玉君、黎烈文、郝運(yùn)、聞家駟、郭宏安、許淵沖和羅新璋等譯本。是一個(gè)值得關(guān)注的話題。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之后，理想主義詩(shī)學(xué)取代浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的交鋒，這在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響，也推動(dòng)了《紅與黑》在中國(guó)的翻譯。1944年，由趙瑞蕻執(zhí)譯，重慶作家書屋出版的《紅與黑》雖屬選譯，很不完整，但該譯本卻以鮮明的時(shí)代特征和深刻的文化內(nèi)涵在社會(huì)上受到追捧，成為頗受青年人喜愛(ài)的文學(xué)讀本之一。新中國(guó)初期，文學(xué)界曾大力推行“現(xiàn)實(shí)主義至上論”，因《紅與黑》中對(duì)反動(dòng)勢(shì)力的批判，促使其被視為謳歌社會(huì)進(jìn)步力量的著作而被推廣，《紅與黑》在中國(guó)的傳播力度與影響力更加巨大。小說(shuō)主人公于連則因其個(gè)人主義世界觀曾幾度受到非歷史主義的道德化批評(píng)的猛烈抨擊，但是其性格魅力卻因長(zhǎng)期的“爭(zhēng)議”而幾度被“刷新”、被“關(guān)注”，因此，《紅與黑》也成為“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代”常說(shuō)常新的傳播“神話”，是一個(gè)文學(xué)譯介與文化接受的成功案例。

在1993年至1997年的短短三年多時(shí)間里，《紅與黑》就有十幾個(gè)譯本出世。不可否認(rèn)，在這些譯本中有不負(fù)責(zé)任、粗制濫造甚至抄襲剽竊的譯本，但也有兢兢業(yè)業(yè)、盡心盡力的譯者。譬如郝運(yùn)的譯文注重直譯，重視原文精確度的傳達(dá)，對(duì)原文的理解比較準(zhǔn)確；羅玉君的譯作更注重對(duì)原著的解析，風(fēng)格上趨于歐化；郭宏安偏向務(wù)實(shí)地再現(xiàn)原作風(fēng)格，試圖能賦予作品如同原語(yǔ)言環(huán)境下一般的生命力，便于讀者理解；許淵沖的譯本秉承“競(jìng)賽論”的翻譯原則，認(rèn)為“文學(xué)翻譯是兩種語(yǔ)言文化的競(jìng)賽，是一種藝術(shù)；而競(jìng)賽中取勝的方法是發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)[12]151。因此，許淵沖的譯文除了傳達(dá)原文的意思之外，還在問(wèn)句上稍作修整，主張?jiān)诶斫庠幕A(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)上的重新加工改造。羅新璋則“朝譯夕改，孜孜兩年，才勉強(qiáng)交卷”[13]，其譯本受到不少贊揚(yáng)，也受到一些批評(píng)，這正說(shuō)明了他的譯本特色突出，受到廣泛的關(guān)注。

在20世紀(jì)90年代初期，圍繞著《紅與黑》多個(gè)譯本的出現(xiàn)，中國(guó)大陸學(xué)界出現(xiàn)了一次激烈的《紅與黑》漢譯大討論，這是中國(guó)譯壇范圍很廣且影響深遠(yuǎn)的一次翻譯大討論。這次討論，對(duì)文學(xué)翻譯界長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一些基本問(wèn)題做了深刻而熱烈的討論。這次討論不僅得到包括多位《紅與黑》譯者在內(nèi)的翻譯界人士的積極參與和反應(yīng)，還引起了國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界、文學(xué)界、出版界、新聞界的廣泛關(guān)注，同時(shí)也吸引了眾多的普通讀者積極參與和熱情支持。這次討論的矛盾與焦點(diǎn)主要集中在文學(xué)作品的“直譯”與“意譯”兩個(gè)方面。司湯達(dá)的《紅與黑》原文最典型的特點(diǎn)就是用詞簡(jiǎn)要、樸素，文句上并不刻意雕琢，只對(duì)主人公施加細(xì)致而深刻的描寫，因此在有關(guān)這次討論的讀者調(diào)查中，“直譯”派大獲全勝①參見(jiàn)楊公建于2013年刊載于《短篇小說(shuō)（原創(chuàng)版）》中的文章《〈紅與黑〉在中國(guó)的影響及漢譯研究》。，以許淵沖為代表的“意譯”派鋒芒受挫。

其實(shí)，對(duì)文學(xué)翻譯特別是對(duì)文學(xué)經(jīng)典名著的復(fù)譯，不同的譯文有不同的價(jià)值，前輩的譯本該受到更多的尊重，后譯對(duì)前譯該抱有最大限度的寬容。評(píng)價(jià)譯文的好壞要從當(dāng)時(shí)譯者所處的歷史時(shí)期出發(fā)做出客觀的評(píng)價(jià)，不能以現(xiàn)在的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)對(duì)前人的譯作指手畫腳。更加重要的是，文學(xué)經(jīng)典名譯給人留下深刻印象絕不是因?yàn)槠渥g文有多少四字成語(yǔ)，有多少華麗的辭藻，而是因?yàn)檫@些作品在特定時(shí)代風(fēng)潮中所受到和產(chǎn)生的影響?！都t與黑》的大量重譯使其出現(xiàn)了一大批風(fēng)格各異的譯本，滿足了不同讀者的不同閱讀需求，同時(shí)譯本之間相互借鑒，在競(jìng)爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)了譯作水平的不斷提升。

許淵沖所譯的《紅與黑》，以極具個(gè)性的翻譯來(lái)實(shí)踐其“三化”說(shuō)翻譯主張，認(rèn)為文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)不是錢鐘書所說(shuō)的“化境”，而是“還要更上一層樓”，或者說(shuō)，“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’，還有所不足，還要發(fā)揮譯語(yǔ)優(yōu)勢(shì)?！彪m然許淵沖強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是比“化”更上一層，但是他本人是非常贊成錢氏的“化境”說(shuō)的。許淵沖在《文學(xué)與翻譯》一書中，對(duì)“三化”作了進(jìn)一步闡述：“翻譯甚至可以說(shuō)是‘化學(xué)’，是把一種語(yǔ)言化為另一種語(yǔ)言的藝術(shù)。大致說(shuō)來(lái)，至少可以有三種化法：一是‘等化’，二是‘淺化’，三是‘深化’。這三種化法，都可以發(fā)揮譯文的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)。等化包括形式的對(duì)等、意思的動(dòng)態(tài)對(duì)等、詞性轉(zhuǎn)換、句型轉(zhuǎn)換、正話反說(shuō)、典故移植等，當(dāng)原文與譯文審美格局接近時(shí)，才能實(shí)現(xiàn)等化。深化包括特殊化、具體化、加詞、分譯、無(wú)中生有等。淺化包括一般化、抽象化、減詞、合譯、化難為易、以音譯形等[14]。例如：

Mme de renal était exaltée par transports de la volupté morale la plus élevée.

德·雷納夫人心情激動(dòng)，如癡如醉，仿佛神游九天之上。

譯者一分為三，采用拆譯的方法，使譯文銜接自然，邏輯明了，避免了一譯到底的生硬。譯者采用了“深化”和“淺化”手法，將“exaltée”譯為“心情激動(dòng)”，“volupté”譯為“如癡如醉”，“l(fā)a plus élevée”譯為“九天之上”，生動(dòng)形象，“化”地恰如其分。

再如，“l(fā)'homme envoyé de Dieu”，若直譯為“上帝派來(lái)的人”，表達(dá)力度不足，許以“深化法”，譯為“上帝派下凡的救星”。將“人”深化為“救星”。這或許會(huì)為許多學(xué)者認(rèn)為減損了其中的宗教內(nèi)涵與傳統(tǒng)，但是卻更加適應(yīng)出版和讀者理解的需要。

又如，“漸漸地，這些妙事的回憶對(duì)他成了家常便飯，后來(lái)，他只在重大的場(chǎng)合，才肯重新講奧爾良家族的趣聞”這一段譯文，前后邏輯一致，語(yǔ)氣貫通。將“choses aussi délicates à raconter”譯為“妙事的回憶”是“淺化”的結(jié)果，原義中的“et”一詞“化”成了時(shí)間狀語(yǔ)“后來(lái)”。

再如下例：

Je crois que même vos gens se moquent de lui.Quel nom，baron Baton ! dit M.Caylus①《紅與黑》中文譯本引自許淵沖譯本，重慶出版社，2008年版。.

“我想，甚至府上仆人也在拿他開(kāi)玩笑。多怪的名字，扒洞男爵！”德·凱呂先生說(shuō)。

將“Baton”譯為“扒洞”，足見(jiàn)譯者的創(chuàng)造力?！癇aton”為人名，意思為“棍棒”，十分奇怪?？煞ㄕZ(yǔ)中這種“怪”與“不怪”兼而有之的音義結(jié)合，若音譯成漢語(yǔ)，便無(wú)法傳達(dá)其“怪”的效果；若意譯,又失卻了原文“不怪”的成份。許先生知難而上，擺脫原文的束縛，進(jìn)行了“再創(chuàng)造”[15]。這種“特殊化”處理是對(duì)原文的“深化”，主要目的在于體現(xiàn)出原文中求怪的趣味。

許淵沖所翻譯的《紅與黑》，在中國(guó)讀者大多不熟悉法國(guó)文化的歷史條件下，通過(guò)對(duì)原文語(yǔ)言的化用，剔除了不容易理解或者接受的宗教和歷史傳統(tǒng)，代之以中文俗語(yǔ)和觀念；弱化了小說(shuō)中的對(duì)于天主教思想的維護(hù)和反思，強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義要素，對(duì)于這部作品在中國(guó)的閱讀和發(fā)展起到了重要的作用。法國(guó)學(xué)者們常常為《紅與黑》在中國(guó)所具有的巨大聲譽(yù)感到不解，試圖從政治和意識(shí)形態(tài)角度來(lái)解釋這個(gè)現(xiàn)象。但有的時(shí)候，歷史可能開(kāi)了一個(gè)玩笑，這部作品也許只是在對(duì)的時(shí)間，遇到了對(duì)的譯者。

三、詩(shī)歌翻譯的危途與形神兼?zhèn)涞娘L(fēng)格

詩(shī)歌是民族文化中植根最深的語(yǔ)言，是一國(guó)文學(xué)作品的精髓，不同時(shí)期的詩(shī)歌反映了當(dāng)時(shí)不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與歷史文化的變遷，通過(guò)詩(shī)能最好地了解和感受到一個(gè)民族的血脈搏動(dòng)。在文學(xué)經(jīng)典作品的翻譯中，分歧最大的要算詩(shī)歌翻譯了。無(wú)論是人們熟知的“詩(shī)不可譯”說(shuō)，還是美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特的“詩(shī)就是翻譯中失去的東西”（Poetry is what is lost in translation.）的勸誡，都說(shuō)明詩(shī)歌翻譯是一條令人畏懼的泥濘之路。但是，詩(shī)歌的創(chuàng)作與研究，需要仰仗不同語(yǔ)種詩(shī)歌的交流與碰撞，所以總有一些人“明知山有虎，偏向虎山行”，默默地從事著詩(shī)歌翻譯的探索工作。正如現(xiàn)代詩(shī)人戴望舒所述：“‘詩(shī)不能翻譯’是一個(gè)通常的錯(cuò)誤。只有壞詩(shī)一經(jīng)翻譯才失去一切，因?yàn)閷?shí)際它并沒(méi)有‘詩(shī)’包涵在內(nèi)，而只是字眼和聲音的炫弄，只是渣滓。真正的詩(shī)在任何語(yǔ)言的翻譯里都永遠(yuǎn)保持它的價(jià)值?！盵16]詩(shī)歌經(jīng)典的翻譯之難首先在于，詩(shī)歌的凝練性和多向性常常在譯介中流失，所以詩(shī)歌翻譯者不但是一個(gè)語(yǔ)言文化的精通者，而且必須還要是一個(gè)藝術(shù)檔次不低的“詩(shī)人”。

談到中國(guó)大陸的外國(guó)詩(shī)歌經(jīng)典翻譯，就繞不開(kāi)詩(shī)歌翻譯家飛白（1929- ）的系列外國(guó)詩(shī)譯介以及由他主編的《世界詩(shī)庫(kù)》10卷。飛白擅長(zhǎng)使用英語(yǔ)、俄語(yǔ)、法語(yǔ)、意大利語(yǔ)、拉丁語(yǔ)、西班牙語(yǔ)等多種語(yǔ)言進(jìn)行外國(guó)詩(shī)歌的翻譯、評(píng)論和研究，主要著作有《詩(shī)海世界詩(shī)歌史綱》《馬雅可夫斯基詩(shī)選》《英國(guó)維多利亞時(shí)代詩(shī)選》等譯著17卷。他撰寫的《詩(shī)?！肥俏覈?guó)學(xué)者第一部融通古今、溝通列國(guó)的世界詩(shī)歌史；他主持編寫的 10卷本《世界詩(shī)庫(kù)》收入了譯自三十多個(gè)語(yǔ)種、近二十萬(wàn)行詩(shī)歌，全書字?jǐn)?shù)高達(dá)800萬(wàn)，成為全球第一套全面系統(tǒng)的世界詩(shī)歌名作集成，被譽(yù)為“世界詩(shī)史的一個(gè)奇跡”。飛白采用原文與譯文對(duì)照的體例，其本人就直接使用17種語(yǔ)言進(jìn)行翻譯，甚至出于翻譯詩(shī)歌的需要而學(xué)習(xí)了荷蘭語(yǔ)與古荷蘭語(yǔ)，使大量從未走進(jìn)中國(guó)人視野的詩(shī)歌重見(jiàn)天日。

飛白是一個(gè)詩(shī)海漂泊者和跨文化溝通的親善大使，他對(duì)世界詩(shī)歌的每個(gè)優(yōu)美海域都舍不得錯(cuò)過(guò)，遠(yuǎn)航“詩(shī)?！笔撬淖非蠛椭緲I(yè)。飛白的“多語(yǔ)種世界詩(shī)歌翻譯”實(shí)踐以及在翻譯文學(xué)理論探索領(lǐng)域提出的“風(fēng)格譯”[17]學(xué)說(shuō)，在中國(guó)文學(xué)翻譯界具有舉足輕重的地位[18]。盡管從經(jīng)典美學(xué)層面認(rèn)同“詩(shī)不可譯”，但是飛白通過(guò)自己卓越的精神辛勞讓世界名詩(shī)在中國(guó)大地得以“重生”，從心靈層面最大程度上實(shí)現(xiàn)了中國(guó)人與世界的跨文化理解與融通。

或許因?yàn)樵?shī)歌翻譯的特殊性，飛白的翻譯主張既不屬于直譯，也不是意譯，而是主張“形神兼顧，把詩(shī)譯成詩(shī)”。飛白所反對(duì)的“直譯”，其實(shí)是“死譯”。飛白的外國(guó)詩(shī)歌譯文有時(shí)在字面上似乎與原文略有距離，這往往是他按照“離形得似”的翻譯策略所做出的有意選擇。譬如，前蘇聯(lián)著名詩(shī)人特瓦爾多夫斯基一首長(zhǎng)詩(shī)的題目直譯出來(lái)是《遠(yuǎn)方之外又是一個(gè)遠(yuǎn)方》，飛白認(rèn)為原文中傳達(dá)出了一望無(wú)邊的原野與森林的意象，故而譯為《山外青山天外天》，這種翻譯思想與許淵沖先生的“三美”說(shuō)有異曲同工之妙。當(dāng)然，從當(dāng)代的翻譯思想和漢語(yǔ)發(fā)展程度來(lái)看，《遠(yuǎn)方之外又是一個(gè)遠(yuǎn)方》或許是一個(gè)更加詩(shī)意的選擇，但在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下卻會(huì)顯得啰嗦與不流暢，這與漢語(yǔ)隱喻能力的擴(kuò)容有著直接關(guān)系?？梢哉f(shuō)，詩(shī)歌翻譯本身就具有幫助漢語(yǔ)表達(dá)能力不斷掙脫語(yǔ)言枷鎖，擴(kuò)充語(yǔ)言使用者認(rèn)知能力的意義。

飛白的詩(shī)歌翻譯特別注重音韻美，這一點(diǎn)也與許淵沖不謀而合。許淵沖借鑒了魯迅的說(shuō)法提出了“三美說(shuō)”。魯迅在《漢文學(xué)史綱要》第一篇《自文學(xué)至文章》中說(shuō)：“漢語(yǔ)具有意美、音美、形美三大優(yōu)點(diǎn)?！盵19]從“三美”說(shuō)的翻譯原則來(lái)看，許淵沖也主張應(yīng)首先追求意美，其次求音美，再次求形美，并力求三者統(tǒng)一[12]73。事實(shí)上，飛白在譯詩(shī)的過(guò)程中也努力傳達(dá)詩(shī)歌中的音韻特點(diǎn)、音響效果及意境美。譬如飛白翻譯歌德的《漁夫》，詩(shī)末有一行是“Halbzog zieihn, halb sank erhin”，直譯是“一半是她把他拖，一半是他自沉的”；飛白認(rèn)為譯詩(shī)不能只譯意更要譯音，于是他把譯文改為“她半拖半誘，他半推半就”。這句詩(shī)前后兩半，各為抑揚(yáng)格二音步四音節(jié)，相互對(duì)稱并押韻，具有音樂(lè)效果，實(shí)現(xiàn)了“音美”。不僅如此，在這種抑揚(yáng)、對(duì)偶、和諧如搖籃的韻律中，漁夫自然而然滑入水底，意境的傳達(dá)讓人贊口不絕，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌的“意美”。譯文前后半句相互對(duì)稱實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌的“形美”。

最后不妨以《魯拜集》中的第24首為例，引出詩(shī)譯的爭(zhēng)鳴與復(fù)譯現(xiàn)象：

英國(guó)菲茨杰拉德的英譯：

Ah, make the most of what we yet may spend,

Before we too into the Dust descend;

Dust into Dust, and under Dust to lie,

Sans Wine, sans Song, sans Singer, and-sans End!

郭沫若譯文：

啊，在我們未成塵土之先，

用盡千金侭可盡情沉湎；

塵土歸塵，塵下陳人，

歌聲酒滴——永遠(yuǎn)不能到九泉。

飛白譯文：

啊，盡情利用所余的時(shí)日，

趁我們尚未沉淪成泥，——

土歸于土，長(zhǎng)眠土下，

無(wú)酒漿，無(wú)歌聲，且永無(wú)盡期！

郭沫若和飛白的譯文在內(nèi)容和形式上似乎沒(méi)有明顯差異，節(jié)奏與字?jǐn)?shù)也大體相同，但在解讀和修辭上有一定的差異。認(rèn)真比較起來(lái)，對(duì)菲氏英譯文解讀的主要差異，在于“make the most of what we yet may spend”一句中的那個(gè)“what”。郭譯把它解讀為金錢，根據(jù)的是所搭配的謂語(yǔ)是“spend”（花費(fèi)）。飛白則把句中的那個(gè)“what”解讀為時(shí)日，根據(jù)的是貫穿《魯拜集》全書的“存在”主題。不同的譯者對(duì)于特定的文本提出了不同的解釋，從長(zhǎng)期來(lái)看也成就了這些譯者本人的詩(shī)學(xué)觀念。正如布魯姆在《影響的焦慮》中所談到的那樣，強(qiáng)有力的詩(shī)人通過(guò)對(duì)前人誤讀來(lái)創(chuàng)造新的想象空間。飛白認(rèn)為：“盡管詩(shī)是人們公認(rèn)為最不可譯的語(yǔ)言，但由于其中有共同的宇宙的韻律、生命的韻律，她又是人間最能相互溝通的語(yǔ)言。詩(shī)海，不是隔絕人們的天塹，而是心靈之間的最近航路?！盵20]這正是詩(shī)歌翻譯得以展開(kāi)的最恰切理由。

中國(guó)對(duì)于名著的復(fù)譯和重譯，數(shù)量之多、質(zhì)量之高、影響之大，在世界翻譯史上都是罕見(jiàn)的，形成了外國(guó)文學(xué)經(jīng)典翻譯的復(fù)調(diào)對(duì)話。而詩(shī)歌翻譯的版本層出不窮，從來(lái)就沒(méi)有絕對(duì)準(zhǔn)確的譯本，正是百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的復(fù)譯和重譯給讀者提供了不同功能的詩(shī)歌解讀，不同層次的藝術(shù)享受，創(chuàng)造出不一樣的音樂(lè)美、形式美、意境美，逐漸擴(kuò)大了漢語(yǔ)的文學(xué)表現(xiàn)力和認(rèn)知容量，是中國(guó)文化基因發(fā)展中一股獨(dú)特的創(chuàng)新力量。

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