王 垚

“Ostalgia”一詞來自德語詞“Ostalgie”（東德情結(jié)），構(gòu)詞上由“Osten”（東）和“Nostalgie”（懷舊）組合而成，意指對東德的社會生活各方面如物品、符號和文化的懷舊，以及對東德歷史的重新評價(jià)與藉此帶出的對德國社會、經(jīng)濟(jì)和政治等方面的批評①。這個(gè)詞后來也被引申為對東歐各國乃至蘇聯(lián)各加盟共和國的社會主義歷史的懷念。我在這里將“Ostalgia”翻譯為“東愁”，原因在于東方/西方本來就是一組帶有明確的“冷戰(zhàn)”地緣政治概念的能指，“東方陣營”本身就是指“冷戰(zhàn)”時(shí)期的社會主義陣營。這個(gè)關(guān)鍵詞意在將這種“社會主義懷舊”或“社會主義鄉(xiāng)愁”放置在“后冷戰(zhàn)”的社會文化背景中，將其作為一個(gè)有明確歷史和地緣政治指向的文化政治行為：“東愁”是“后冷戰(zhàn)”時(shí)代前社會主義國家將作為去政治化的政治的懷舊進(jìn)行再度政治化的一種社會文化癥候，是對東歐劇變后國家急速資本主義化過程中產(chǎn)生的暴力與剝奪的一種批判性反思，同時(shí)也在另一種意義上承擔(dān)著新的身份建構(gòu)作用。當(dāng)然，這個(gè)詞還可以寫做“N/Ostalgia”，因?yàn)閼涯钌鐣髁x并非是一種前社會主義國家全民性的普遍現(xiàn)象。所持政治立場不同，所在國具體政治社會情態(tài)不同，對于社會主義歷史的態(tài)度也會有很大差別，如與俄羅斯關(guān)系緊張的格魯吉亞等前加盟共和國將社會主義歷史敘述為“蘇據(jù)時(shí)期”（Soviet Occupation），而且“懷念社會主義”當(dāng)然不是懷念整個(gè)社會主義的政治制度、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和文化系統(tǒng)。我希望用這個(gè)術(shù)語來描述東歐前社會主義國家民眾對待社會主義歷史的復(fù)雜態(tài)度。

一、從“懷舊”到“東愁”

懷舊必然有被懷舊之物，而被懷舊之物也必然有可懷舊性。懷舊的客體是一種空間化的時(shí)間，時(shí)間附著在某種具體事物或者某個(gè)具體空間，由此具備可懷舊性。在作者電影范疇中，安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的名作《鄉(xiāng)愁》（Nostalghia，1983）可以視作懷舊的經(jīng)典文本。影片中的主角蘇聯(lián)詩人戈?duì)柷】品虻膽雅f所指向的是一次次出現(xiàn)在閃回段落中的童年/故鄉(xiāng)的空間，戈?duì)柷】品蜃鳛殡娪白髡咚品蛩够谖谋緝?nèi)的“去國懷鄉(xiāng)”的化身，他的懷舊是高度心理化的，具有充分的精神性；而戈?duì)柷】品蛟谝獯罄皆L的沙俄時(shí)代的農(nóng)奴音樂家索斯諾夫斯基也是如此，他明白回到沙俄就會再次成為農(nóng)奴，但他仍然決定返回故鄉(xiāng)；再聯(lián)系到塔科夫斯基自身作為被放逐者的命運(yùn)，自身也處于懷舊的歷史境遇中，這三重的懷舊雖然因指向塔科夫斯基本身的遭遇而具有鮮明的政治性，但影片卻以“意大利教堂中的俄羅斯鄉(xiāng)村”這樣頗具超驗(yàn)性的結(jié)尾，獲得了視覺呈現(xiàn)的可能。而在商業(yè)電影中，懷舊的敘事通常是將個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，尤其是童年時(shí)光、青春歲月，通過具體化（或空間化/物化）的手段，賦予某種特定對象以可懷舊性，再進(jìn)一步推而廣之為某個(gè)群體的情感結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這種懷舊的意識形態(tài)效果無疑是某種意義上的逃避現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)移現(xiàn)實(shí)中的矛盾，或者說是在“去政治化”。通過懷舊式敘事“提純”歷史的可懷舊性，將記憶物化為一組具體的同時(shí)又具有普遍性的、可懷舊的客體，換言之，通過將大歷史限制在個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)、處理成某種歷史影片，以某種講述方式使之成為主流意識形態(tài)所允許的、至少是與之不抵觸的無害內(nèi)容。

懷舊隱含著至少是情感層面的今不如昔，當(dāng)它被引申到價(jià)值判斷時(shí)，就具備了一定的意識形態(tài)效果。一般意義上的懷舊，通常是被用來轉(zhuǎn)移現(xiàn)實(shí)矛盾的，而指向社會主義歷史的懷舊，因其客體的不同，則有了明確的政治批判含義。這便是“東愁”或社會主義懷舊可能引申出來的意涵。東歐和蘇聯(lián)各國的民眾懷念社會主義時(shí)代的理由，大多是出于現(xiàn)實(shí)的失落，被懷舊的對象也大多是社會主義歷史中美好的方面，如社會主義的福利體系、集體主義文化等等?！皷|愁”則是將社會問題歸咎于資本主義或西方話語，將社會主義歷史中的積極因素通過某種空間化或物化的過程處理為懷舊的對象。在另一個(gè)層次上，社會主義歷史中的消極層面，如當(dāng)年東歐的極權(quán)統(tǒng)治、物資短缺乃至秘密警察、政治宣傳也被“東愁”處理成為某種可懷舊（至少是可言說）的對象，這主要是通過將其指認(rèn)為他者并藉此形構(gòu)自我的身份來實(shí)現(xiàn)的。對社會主義歷史中負(fù)面因素的審視或懷舊，一方面借用了悲情政治的路徑，將自我放置在受害者的立場上，以此獲得某種道德正義感；另一方面則是藉此分享勝利者的位置，在新秩序中尋找自我的容身之地。今不如昔的社會主義歷史的負(fù)面因素被處理成他者之后，自我的身份在新時(shí)代看起來是確定無疑的。不過，面對劇變之后的資本主義現(xiàn)實(shí)，東歐前社會主義國家的人們普遍發(fā)現(xiàn)，他們自己很大程度上并不是新的資本主義制度的受益者，既沒有了社會主義時(shí)期的福利與保障，又在資本主義制度下成為被剝奪的對象，這種雙重的失落使得“東愁”這種心理癥候具備了明確的批判和反思的意味。

因此，“東愁”實(shí)際上是一個(gè)將懷舊這一通常意義上去政治化的政治再度政治化的過程，為當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)提供了一種站在歐洲新左派立場上的批判方式，雖然它并沒有提供任何的另類解決，但“東愁”至少在記憶層面上對抗著一味審判失敗者的“后冷戰(zhàn)”的歷史書寫方式。在全球化的今天，“東愁”同時(shí)兼具通過對異質(zhì)性歷史的“招魂”來確認(rèn)自我身份的作用。而此時(shí)的社會主義的符號系統(tǒng)，其異質(zhì)性被“東愁”重建為某種意義上的民族性，從而事實(shí)上形成了一種文化抵抗。

二、東德情結(jié)與“新浪潮”敘事

毫無疑問，懷念社會主義的情結(jié)不只出現(xiàn)在東德，正如“Ostalgie”一詞的前綴“Osten”（東），不僅可以指東德，也可以指整個(gè)東歐前社會主義國家，如波蘭、捷克、羅馬尼亞、保加利亞等，即使在俄羅斯也不乏此類現(xiàn)象。典型的如普京本人的一個(gè)表述：“蘇聯(lián)解體是20世紀(jì)地緣政治上最大的災(zāi)難，對俄羅斯人民來說這是一個(gè)悲劇?！雹谥辽俣砹_斯普通民眾的“蘇聯(lián)懷舊”（“Ностальгия по СССР”③）也是有著明確所指的，那就是蘇聯(lián)式的生活方式與價(jià)值觀念。而對于前南斯拉夫加盟共和國的國民而言，他們的“東愁”［“南愁/南斯拉夫情節(jié)”（Yugonostalgia）］則更多地指向“統(tǒng)一的斯拉夫民族國家”和“卡里斯瑪式的領(lǐng)袖”鐵托④。

保加利亞裔英國學(xué)者迪娜·尤爾丹諾娃（Dina Iordanova）在一篇關(guān)于“后冷戰(zhàn)”東歐電影研究的奠基性文章中討論東德電影時(shí)，將其描述為“歐洲‘秘密的擴(kuò)張’”。她在文章中指出，東德電影與東歐國家的電影在意識形態(tài)和風(fēng)格層面有著極為密切的關(guān)系，但在“后冷戰(zhàn)”的語境下，東德“回歸”了歐洲，不到十年的時(shí)間里，東德電影也不再成為東歐電影研究的一部分。她認(rèn)為必須把東德電影在“國別電影”框架內(nèi)的消失和南斯拉夫電影在這個(gè)框架內(nèi)的“破裂”放置在同樣重要的位置，要將東德電影恢復(fù)到東歐電影的語境中，并在定義東歐的歷史、文化和地理的語境中“重建東德”⑤。

東德文化的消失或“溶解”，本身就是“后冷戰(zhàn)”意識形態(tài)的效果之一。柏林墻倒塌、兩德統(tǒng)一被視為“冷戰(zhàn)”終結(jié)和歐洲彌合的重要象征，但隨后它又被講述成一個(gè)“歷史斷代學(xué)”的地標(biāo)性事件。“東德故事”由此成為電影熱衷于表現(xiàn)的對象。不過，兩德統(tǒng)一后有關(guān)東德的影片大多是由西德背景的導(dǎo)演甚至外國導(dǎo)演完成的，比如近年來出現(xiàn)的一批關(guān)于東德的影片，拉姆齊·阿比德（Ramzi Abed）的《逃出柏林》（The Tunnel，2001）、弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬克（Florian Henckel von Donnersmarck）的《竊聽風(fēng)暴》（Das Leben der Anderen，2006）、克利斯蒂安·佩措爾德（Christian Petzold）的《芭芭拉》（Barbara，2012）等，雖說這些影片處理的是德國文化內(nèi)部的一種重要的歷史創(chuàng)傷，但有關(guān)這一歷史創(chuàng)傷的講述很大程度上已經(jīng)成為一個(gè)有著“規(guī)定情節(jié)”——柏林墻倒塌、投奔自由世界——的傳奇故事，這樣的傳奇故事顯然遮蔽了其中各種豐富的社會文化面向。

其實(shí)，在柏林墻倒塌帶來的狂喜之后，以西德接管東德的方式進(jìn)行的兩德統(tǒng)一政策所帶來的社會問題逐漸顯現(xiàn)出來。一系列的政治和經(jīng)濟(jì)政策的實(shí)施結(jié)果讓東德居民意識到現(xiàn)實(shí)與理想的落差，并開始懷念東德?！皷|愁”表現(xiàn)在對東德高就業(yè)率和低貧困率、和睦的社區(qū)氛圍和社會主義文化的懷念。沃爾夫?qū)へ惪耍╓olfgang Becker）的《再見列寧！》（Good Bye Lenin!，2003）被認(rèn)為是“東愁”的集中體現(xiàn)。在影片中，為了讓昏迷了八個(gè)月而錯(cuò)過了兩德統(tǒng)一的重大歷史時(shí)刻的母親不再受到刺激，不敢告知母親柏林墻已倒、民主德國已不復(fù)存在的兒子與（來自西德的）工友一起為自己拍攝的“電視新聞”進(jìn)行配音，以完全相反的方式解釋柏林墻倒、兩德統(tǒng)一等等重大歷史事件。最終在兒子的“電視新聞”里，東德以一種理想的社會主義狀態(tài)持續(xù)到了母親生命的最后一刻。影片中對東德符號和“假新聞”的使用多數(shù)時(shí)候是為了營造喜劇效果，但同時(shí)又?jǐn)y帶著明確的懷舊情緒，并以片尾的（偽造的）新總統(tǒng)就職演講直指破滅的社會主義理想，在煽情之余又著實(shí)地引人深思。

與其他東歐國家相比，羅馬尼亞電影中“東愁”表現(xiàn)得格外明顯，原因大體上可以被歸結(jié)于羅馬尼亞較為獨(dú)特的歷史。喬治烏—德治時(shí)期羅馬尼亞就已在嘗試擺脫蘇聯(lián)的控制，并較早地清算了斯大林主義。到齊奧塞斯庫時(shí)期，羅馬尼亞更是走上了相對獨(dú)立自主的道路，尤其是20世紀(jì)60年代末到70年代，羅馬尼亞經(jīng)濟(jì)繁榮，人民生活較為富足，外交上扮演著東西方陣營中的重要角色，實(shí)際上形成了一個(gè)社會主義的“黃金年代”。在1989年的東歐劇變中，羅馬尼亞的政局變動最為戲劇化，并充滿了血腥和暴力，而國家隨即陷入的政治混亂和經(jīng)濟(jì)衰退與這種太過突然的變動不無關(guān)系。對羅馬尼亞人而言，劇變形成的精神創(chuàng)傷遠(yuǎn)甚于社會主義歷史中需要清算的負(fù)面歷史，經(jīng)濟(jì)上的持續(xù)低迷以及急劇的資本主義化進(jìn)程中形成的暴力與剝奪，尤其是許多前共產(chǎn)黨高官和秘密警察將權(quán)力資本化，使得在這一進(jìn)程中被拋棄的普通民眾的不滿情緒日益增加。在這種背景下，懷念社會主義的“黃金年代”甚至懷念齊奧塞斯庫，成為了某種普遍存在的民眾心理。

羅馬尼亞1989年劇變以來，隨著國有電影工業(yè)體系的瓦解，電影產(chǎn)量從年產(chǎn)三十余部逐年急劇下降，到2000年終于沒有故事長片生產(chǎn)，成為一個(gè)頗富意味的“羅馬尼亞零年”。而在2001年，在瑞士學(xué)成歸國的克里斯提·普優(yōu)（Cristi Puiu）導(dǎo)演的長片處女作《無命錢》（Marfai banii）一鳴驚人，提供了一種全新的電影語言，這包括手持長鏡頭（35mm焦段的）、自然光、“一天一夜”的集中敘事以及生活化的臺詞和表演等等。這種極簡主義的電影隨著普優(yōu)的《無醫(yī)可靠》（Moartea domnului L?z?rescu）于2005年轟動戛納而成為了某種電影拍攝的“語法”。此后2006年，柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇（Corneliu Porumboiu）的《布加勒斯特東12點(diǎn)8分》（A fost sau n-a fost?）和卡塔林·米圖雷斯庫（C?t?lin Mitulescu）的《愛在世界崩潰時(shí)》（Cum mi-am petrecut sfar itul lumii）在戛納電影節(jié)獲獎。2007年，克里斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）的第二部長片《四月三周兩天》（4 luni,3 s?pt?mani i 2 zile）獲得金棕櫚大獎，克里斯蒂安·內(nèi)梅斯庫（Cristian Nemescu）的《加州夢想》[California Dreamin’（Nesfarsit）]獲得“一種關(guān)注”單元的最佳影片獎。羅馬尼亞電影在戛納電影節(jié)上連續(xù)三年取得的巨大成功，使得羅馬尼亞“新浪潮”電影作為一場電影運(yùn)動或者一個(gè)電影流派應(yīng)運(yùn)而生，并一直隨著羅馬尼亞電影在國際電影節(jié)上的不斷獲獎而延續(xù)長達(dá)十年之久，直到最近兩年，才隨著羅馬尼亞導(dǎo)演們將注意力從社會問題轉(zhuǎn)向歷史題材或者身體與性別政治的話題而告一段落。2018年獲得柏林電影節(jié)金熊獎的由阿迪娜·平蒂列（Adina Pintilie）導(dǎo)演的影片《不要碰我》（Nu m? atinge-m?）可以看做是宣告羅馬尼亞“新浪潮”電影的終結(jié)和新一代羅馬尼亞電影人登場的標(biāo)識⑥。

這批被命名為羅馬尼亞“新浪潮”電影的導(dǎo)演大都出生于1966年之后，1989年羅馬尼亞革命后進(jìn)入電影學(xué)院，2000年前后開始自己的電影創(chuàng)作，并得益于羅馬尼亞國家電影基金的資助⑦。最早獲得世界關(guān)注的幾部電影，大都采用極簡主義的電影方法，或多或少地都與社會主義歷史、劇變時(shí)刻、后社會主義現(xiàn)實(shí)有關(guān)，其中有著或直接或隱喻的豐富政治話語和闡釋可能?？梢哉f，這一時(shí)段羅馬尼亞電影的一個(gè)標(biāo)簽性敘事要素就是對劇變或革命時(shí)刻較為集中的涉及，既有《愛在世界崩潰時(shí)》這樣的直接再現(xiàn)，也有《加州夢想》和拉杜·蒙泰安（Radu Muntean）的《圣誕節(jié)后的星期二》（Mar i,dup? Cr?ciun，2010）這樣的通過影片文本與羅馬尼亞劇變或革命時(shí)刻建立的互文關(guān)系形成的隱喻性表述。

羅馬尼亞“新浪潮”電影對社會主義歷史的講述，主要體現(xiàn)在歷史題材中，有如下幾種類型：（一）通過對歷史場景的再現(xiàn)來清算社會主義歷史，如《四月三周兩天》對禁止墮胎法案的控訴，霍拉蒂烏·馬拉埃雷（Hora iu M?l?ele）的《無聲婚禮》（Nunta Muta，2008）對野蠻粗暴的軍隊(duì)和嚴(yán)刑峻法的批判，《黃金年代的故事（上）》（Amintiri din epoca de aur，2009⑧）對官僚作風(fēng)的嘲弄；（二）重新思考社會主義制度下被壓抑的不同面向的人性，如克里斯蒂安·蒙吉的《幸福在西方》（Occident，2002）揭示男主角“逃出鐵幕”的朋友的真面目，安德烈·格魯茲尼茨基（Andrei Gruzsniczki）的《證明完畢》（Quod Erat Demonstrandum，2013）展現(xiàn)極權(quán)體制對秘密警察和普通人的異化，《黃金年代的故事（下）》對社會主義時(shí)期小市民心態(tài)的諷刺等；（三）討論“后冷戰(zhàn)”社會生活中意識形態(tài)國家機(jī)器與情感結(jié)構(gòu)的變與不變，涉及法律、語言文字、體育運(yùn)動、國旗國歌等，核心問題都指向1989年劇變之前的往事，如柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇的《警察，形容詞》（Poli ist,adjectiv，2009）和《重賽的重讀》（Al doilea joc，2014），拿破侖·海爾米斯（Napoleon Helmis）的《城市挑戰(zhàn)日》（Challenge Day，2005）等，這里呈現(xiàn)的新與舊的對比不再是簡單的除舊布新和喜新厭舊，而是充分剖析舊事物中指向社會主義歷史的元素，并在反思之余表達(dá)了感慨和懷念；（四）把亟待解決的“歷史遺留問題”作為人物之間關(guān)系和解的阻力，如卡林·皮特·內(nèi)策爾（C?lin Peter Netzer）的《榮譽(yù)的勛章》（Medalia de onoare，2009）中的父與子，勒茲萬·勒杜雷斯庫/梅麗莎·德·拉芙（R?zvanR?dulescu/Melissa de Raaf）的《不管怎么樣》（Felicia,?nainte de toate，2009）中的母與女，瓦倫丁·赫蒂（ValentinHotea）的《羅克珊》（Roxanne，2013）中男主角對當(dāng)年告密者的調(diào)查等。

上述這些敘事路徑，皆帶有“東愁”的情感基調(diào)。更具體地說，羅馬尼亞“新浪潮”電影擅長的一種劇作技巧就是在現(xiàn)實(shí)與歷史之間建立聯(lián)系，并且揭示歷史尤其是社會主義歷史中官方敘述之下的不同面向。這種創(chuàng)作思路和敘述技巧很快成為這一時(shí)期羅馬尼亞“新浪潮”電影的標(biāo)志，并在東歐前社會主義國家的電影創(chuàng)作中產(chǎn)生了重要影響。

三、歷史記憶：“革命往事”與齊奧塞斯庫

涉及羅馬尼亞革命或劇變時(shí)刻的影片文本，無論是故事片還是紀(jì)錄片，都有一個(gè)極為顯著的特點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)電視作為大眾媒體在革命中的作用。羅馬尼亞人對革命的記憶與電視直播密不可分，這不僅表現(xiàn)在以劇變?yōu)轭}材的電影作品中，同時(shí)表現(xiàn)在許多其他題材的電影中。2006年的三部關(guān)于羅馬尼亞革命的電影形成了某種“集團(tuán)”效應(yīng)，一方面它們確鑿無疑地宣布了新一代電影人的登場，再度把羅馬尼亞革命帶回到國際電影節(jié)的話語場域之中，另一方面也反映出反思?xì)v史成為一個(gè)必須面對的話題。

拉杜·蒙泰安的《無主孤軍》（H?rtia va fi albastr?，2006）作為羅馬尼亞“新浪潮”電影中直接再現(xiàn)或重演劇變之夜的唯一一部電影，其極簡主義的形式與影片的主題高度符合。影片采用了雙線結(jié)構(gòu)，以年輕士兵科斯蒂和中尉兩人的視角展開，分別代表著沖動的年輕人和“犬儒主義”的中年人?？扑沟俚母锩字刹”凰脑庥龊芸熘斡形緦扑沟俚谋M力尋找，既出于害怕被上司責(zé)罵，也出于責(zé)任感——這一頗具人情味的舉動為這個(gè)角色贏得不少好感，但也隱含著編劇和導(dǎo)演對革命的態(tài)度——與其說是人性主義的，不如說是充分“后冷戰(zhàn)”的?？雌饋碇形就耆魂P(guān)心外面發(fā)生了什么，即便冒著槍林彈雨去了電視臺，他也更關(guān)心即將到來的圣誕節(jié)和新年休假；他手下的另外幾個(gè)士兵也是如此，更關(guān)心新年假期以及家里有沒有殺豬。這部影片將劇變之夜限制在個(gè)人視角內(nèi)，但劇變之夜同時(shí)又不僅僅是歷史影片，它的混亂和荒謬成為故事的推動力量。

柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇的《布加勒斯特東12點(diǎn)8分》以羅馬尼亞革命十六年后一家小城電視臺討論“革命在城里有沒有發(fā)生過”的訪談節(jié)目為主要內(nèi)容，通過模仿1989年劇變的電視直播的視聽語言和高度密集的政治話語，成為在視聽語言上別出心裁的一部作品。它關(guān)注的是兩件事：一是“后冷戰(zhàn)”現(xiàn)實(shí)中，人們不無犬儒主義的態(tài)度，“誰還關(guān)心革命”和“革命跟我有什么關(guān)系”；二是極為尖銳的政治反思，“革命在城里有沒有發(fā)生過”的問題，不僅在某種程度上與“究竟是革命還是政變”的問題等價(jià)，而且是對每一個(gè)普通人的拷問——作為訪談嘉賓的歷史教師馬內(nèi)斯庫和他的同事們當(dāng)天究竟有沒有在12點(diǎn)8分以前去廣場這件事并不重要，重要的是小城里的人們?nèi)绾蚊鎸ψ约寒?dāng)年既不是先知也不是勇士而很可能只是酒鬼和懦弱的普通市民的事實(shí)，這在某種程度上才是可能的“革命行為”的真正原因。

卡塔林·米圖雷斯庫的《愛在世界崩潰時(shí)》則是一個(gè)典型的東歐故事，逃亡、秘密警察、政治宣傳應(yīng)有盡有。米圖雷斯庫的電影策略是在文本中設(shè)置了一組二元對立的關(guān)系：一方是極權(quán)和秘密警察體系，另一方則是充滿智慧的城市貧民。影片安排了一個(gè)“涂抹”歷史的情節(jié)：革命是由小孩子的彈弓發(fā)動的。接下來的情節(jié)則是革命從電視里蔓延到了外面，鄰居們聚在一起，燒掉了秘密警察的車，并高喊革命口號，然后是革命之夜的電視直播。

三部影片中最受好評的是《布加勒斯特東12點(diǎn)8分》，這部有著極為新穎的形式和極為精妙劇情的影片，同時(shí)表達(dá)著深刻的政治反思，某種意義上也揭穿了羅馬尼亞革命的神話。正因?yàn)樗挥袛⑹龆鴽]有再現(xiàn)，因此成功地將具體的羅馬尼亞革命推進(jìn)到抽象的思辨層面。對于這三位導(dǎo)演而言，革命時(shí)刻的可懷舊性并不相同。在拉杜·蒙泰安那里，軍中服役的經(jīng)驗(yàn)讓他體會到了彌漫在軍隊(duì)中的巨大的不信任感和不安全感，他的影片雖然不無“后冷戰(zhàn)”時(shí)代犬儒主義的“后見之明”，但也揭示了某種革命之夜的荒誕真相；在波藍(lán)波宇那里，一次革命周年的電視訪談節(jié)目和他在革命當(dāng)天喝醉的叔叔給了他靈感，他用高度自指的形式表達(dá)了復(fù)雜的反思；而在米圖雷斯庫那里，更多的是一個(gè)渴望參與革命的少年的英雄主義幻想。

在英國任教的羅馬尼亞學(xué)者安卡·普斯卡（Anca Pusca）在分析這三部影片的文章中指出，這些影片對羅馬尼亞革命時(shí)刻的“重演”表明了羅馬尼亞當(dāng)前在自我想象和全球想象中的角色的“重新談判”。她認(rèn)為這三部電影的共同點(diǎn)是將革命的“例外性”通過個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫而轉(zhuǎn)換成“日常性”，由此這三部影片看似都與革命有關(guān)，卻并非真正地“重演”那個(gè)革命時(shí)刻，導(dǎo)演們拒絕將電影作為一種“調(diào)查真相”的工具，反而將其作為“修復(fù)”的工具——將革命時(shí)刻視作一個(gè)朝向某種光明未來的必需的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。她還在分析中指出了被全球電視直播的“羅馬尼亞革命”是理解、接受和想象羅馬尼亞的過去、現(xiàn)在和未來，尤其是后共產(chǎn)主義轉(zhuǎn)型的社會現(xiàn)實(shí)的核心場景，同時(shí)也是構(gòu)成羅馬尼亞自我想象和全球?qū)α_馬尼亞想象的核心因素。她認(rèn)為：“外國觀眾理解這些影片的路徑在于這些導(dǎo)演提供了一種有關(guān)羅馬尼亞革命的獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而不僅僅是觀眾們已經(jīng)熟知的國際事件?！雹?/p>

這三部電影展示了一種新的歷史觀念和新的話語結(jié)構(gòu)，其效用之一則是發(fā)明了羅馬尼亞“風(fēng)味”的革命故事。這一方面表現(xiàn)為作為形容詞的革命在此后的羅馬尼亞電影中上升為有意設(shè)置的隱喻和聯(lián)想，并成為影評人解讀羅馬尼亞“新浪潮”電影的必備切入口。顯然，與20世紀(jì)80年代的東歐地下電影和“冷戰(zhàn)”終結(jié)后的一大批東歐電影相比，這三部羅馬尼亞“新浪潮”電影（尤其是前兩部）對劇變時(shí)刻的再現(xiàn)以及此后一大批影片對這一時(shí)刻的反復(fù)指涉，實(shí)際上帶來了不同程度的反思與懷舊，不再是單純意義上的“審判失敗者”式的歷史書寫，而是深入發(fā)掘記憶的差異性，并將社會主義歷史和劇變時(shí)刻與當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來。另一方面，如果展開對羅馬尼亞“新浪潮”電影的形式分析的話，為“新浪潮”一代導(dǎo)演所鐘愛的“一天一夜敘事”事實(shí)上在劇作結(jié)構(gòu)上正是羅馬尼亞劇變時(shí)刻的隱喻——幾十年的積重難返，一朝革命爆發(fā)。這些影片中高度集中的故事時(shí)間（極端的例子中，故事時(shí)間和影片時(shí)間甚至幾乎等長）恰恰始終在提示著豐富的“前史”，而影片中的尖銳矛盾也均來源于歷史問題，情節(jié)的展開方式實(shí)際上也是對矛盾和歷史問題的一個(gè)分析過程，并帶有一種混合了傷感、憤怒、失望、希望乃至懷舊的復(fù)雜的感情基調(diào)，其中的反思成分不言而喻。

在羅馬尼亞“新浪潮”電影中，還有一個(gè)現(xiàn)象值得格外關(guān)注，那就是齊奧塞斯庫在絕大多數(shù)情況下是不能被扮演的，其存在方式一直是缺席的在場。在《愛在世界崩潰時(shí)》《證明完畢》《黃金年代的故事》等影片中，他都以（圣像式的）肖像/塑像/照片的方式存在，而更多的有關(guān)社會主義歷史的影片中，他還出現(xiàn)在電視新聞、報(bào)紙、廣播之中；在“后革命”時(shí)代，他的名字則出現(xiàn)在人們極為日常的交談里。當(dāng)然，齊奧塞斯庫的在與不在其實(shí)區(qū)別不大，因?yàn)樗麕缀蹙褪巧鐣髁x歷史的等價(jià)物。

在涉及齊奧塞斯庫的電影中，最為重要也最有創(chuàng)意的一部故事片是斯特雷·古萊亞（Stere Gulea）的《我是共產(chǎn)主義老太婆》（Sunt o bab? comunist?,2013）。影片講述了前勞動模范艾米莉亞的女兒愛麗絲帶著男友從美國回家探親，艾米莉亞得知，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)危機(jī)，女兒和準(zhǔn)女婿丟了工作，房子即將被銀行沒收，經(jīng)濟(jì)危機(jī)也波及羅馬尼亞，導(dǎo)致房地產(chǎn)市場蕭條，她不得不將自己在城里的（“社會主義的”）公寓賣給了中國高利貸者，和丈夫搬到鄉(xiāng)下居住。這部影片里充滿的“東愁”情結(jié)，集中表現(xiàn)在艾米莉亞被女兒問到“共產(chǎn)主義給了你什么”并被朋友質(zhì)疑“共產(chǎn)主義是個(gè)荒謬的烏托邦”時(shí)的一段著名的臺詞：

我們當(dāng)時(shí)雖然物資短缺，可是我們的冰箱總是滿的，沒有人餓死，也沒有人像今天那樣帶著小孩睡在大街上……共產(chǎn)主義者們建造了公寓樓，他們給了我免費(fèi)的房子，讓我能夠養(yǎng)育我的孩子；他們建立了工廠，我有一份安穩(wěn)的工作……我就是個(gè)共產(chǎn)主義老太婆，我還能怎么辦？我所知道的一切就是我有一份誠實(shí)體面的工作，從來沒害過任何人……我說的是我的生活，我的青春，我在共產(chǎn)主義體系里度過的。我應(yīng)該忘了它嗎？⑩

這部影片的故事時(shí)間被頗為用心地設(shè)置在2010年齊奧塞斯庫開棺驗(yàn)尸之時(shí)，影片中女主角艾米莉亞耿耿于懷的一件事就是在1989年錯(cuò)過了與齊奧塞斯庫的見面。導(dǎo)演通過另一個(gè)極為巧妙的設(shè)計(jì)，讓艾米莉亞參與了一部名為《共產(chǎn)主義生活》電影的拍攝，重演了齊奧塞斯庫訪問艾米利亞工廠的場景（并且通過曝露電影機(jī)制展現(xiàn)了這一重演的過程），將歷史、記憶與電影再現(xiàn)通過視線匹配剪輯融合在一起，在電影片場讓艾米利亞某種程度上得償所愿（雖然齊奧塞斯庫仍然沒有正面出場）。在影片尾聲中，驗(yàn)明正身的齊奧塞斯庫（再次/真正的）“入土為安”，成為一個(gè)頗具意味深長的表述。這部電影集中處理了羅馬尼亞人民（工人階級？）對齊奧塞斯庫和社會主義歷史的復(fù)雜感情，影片的故事被放置在那個(gè)微妙的時(shí)刻，既是某種蓋棺定論，同時(shí)又不期然地揭示了“后冷戰(zhàn)”之后金融海嘯給全球格局帶來的變動以及“東愁”的確切心理構(gòu)成。這部影片對“東愁”這一概念闡釋的豐富程度絕不亞于《再見列寧！》，而且關(guān)鍵問題在于它在拒絕提供一種想象式解決的同時(shí)又并不絕望。這或許正是“后冷戰(zhàn)”時(shí)期羅馬尼亞社會的真實(shí)寫照。

四、現(xiàn)實(shí)困境：民生問題、重返歐洲或“重繪地圖”

“后冷戰(zhàn)”的羅馬尼亞影片，對社會問題的討論占據(jù)了絕大多數(shù)。羅馬尼亞“新浪潮”因其形式上追求極簡主義而將現(xiàn)實(shí)主義電影方法在從意大利新現(xiàn)實(shí)主義、肯·洛奇（Ken Loach）到達(dá)內(nèi)兄弟（Jean-Pierre and Luc Dardenne）的這條脈絡(luò)上推進(jìn)到了極致。

這一風(fēng)格的奠基性作品是克里斯提·普優(yōu)的《無醫(yī)可靠》，影片講述獨(dú)居老人勒澤雷斯庫感覺身體不適而叫了救護(hù)車，在護(hù)士處理后被送往醫(yī)院，卻因?yàn)楫?dāng)天布加勒斯特發(fā)生嚴(yán)重的交通事故造成醫(yī)院滿員而先后轉(zhuǎn)了五個(gè)醫(yī)院，被確診為腦血栓并在手術(shù)前死去。影片長達(dá)一百五十三分鐘，通過近似紀(jì)錄片的手法或者說自然主義的手法，成功地創(chuàng)造出了“生活流”的敘事，并展現(xiàn)出諸多的社會面向和“對人類狀況的基本關(guān)注”?。在該影片中，現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是對環(huán)境的準(zhǔn)確再現(xiàn)，也表現(xiàn)出環(huán)境是塑造人物性格、決定人物命運(yùn)的關(guān)鍵元素。影片中的環(huán)境不僅僅是人滿為患的醫(yī)院、凄風(fēng)苦雨的街道，還包括勒澤雷斯庫的家——社會主義公寓樓里燈光昏暗而狹小臟亂的住所，勒澤雷斯庫先生孤僻暴躁的性格正與此互為表里。如果沒有那場重大車禍，勒澤雷斯庫先生這次可能不會死，但是他死于長期酗酒也是遲早的事，這正是影片中揭示出來的生活的偶然性與必然性之間的關(guān)系?！稛o醫(yī)可靠》中的現(xiàn)實(shí)問題有著積重難返的歷史根源，但在這種針對社會主義歷史及“后冷戰(zhàn)”現(xiàn)實(shí)的分析之外，仍有著勒澤雷斯庫先生神志不清中的回憶往事，以及對社會主義公寓樓里鄰里關(guān)系以及急救護(hù)士充滿人情味的描寫。而這種將現(xiàn)實(shí)與歷史聯(lián)系起來的方法，正是一種對現(xiàn)實(shí)問題分析性的“東愁”式的描述。

柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇的《警察，形容詞》講述年輕警察克里斯蒂花了八天時(shí)間跟蹤幾個(gè)吸大麻的高中生，因?yàn)樗麄儍H僅為吸食大麻而判七年監(jiān)禁，克里斯蒂向局長提議繼續(xù)調(diào)查毒品來源，不要重判這些高中生，卻遭到局長的拒絕。影片的戲劇高潮竟出現(xiàn)在片尾長達(dá)二十分鐘的“查字典”一場戲中：克里斯蒂稱自己是因?yàn)榱夹牟胚@樣做的，局長則命令他查字典——查良心、法律、道德、警察等幾個(gè)詞，結(jié)論是字典上沒有提到警察需要良心。這場戲的意義并不僅僅在于指明警察和法律是國家機(jī)器的一部分，還在于將國家機(jī)器與字典所象征的語言/能指系統(tǒng)聯(lián)系起來。影片中另一處細(xì)節(jié)是，克里斯蒂的妻子是語文老師，她在看了丈夫的報(bào)告后指出了語法錯(cuò)誤，因?yàn)橐粋€(gè)單詞的拼寫（包括字典）已經(jīng)在兩年前被“羅馬尼亞學(xué)院”更新。實(shí)際上，這個(gè)細(xì)節(jié)和克里斯蒂的選擇同時(shí)暗示著，關(guān)于大麻的法律也亟待更新（大麻的非罪化/合法化是不是“歐洲”的一種標(biāo)準(zhǔn)？作為歐盟新成員的羅馬尼亞是不是起碼也要趕上同是東歐前社會主義國家的捷克的水準(zhǔn)？），而這些是在社會巨大變動的背景下才能被意識到的。影片用看似非常冗長乏味的方式完成了極具戲劇張力的劇作結(jié)構(gòu)，并以監(jiān)視/被監(jiān)視的視聽語言體系與這一主題相匹配，對新舊交替之際的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深入思考。

討論現(xiàn)實(shí)問題電影的另一種面向是通過移民話題帶出的全球想象以及與移民相關(guān)的“身體的流動性”議題?！昂罄鋺?zhàn)”時(shí)代，離開羅馬尼亞的“子一代”（相對于留在國內(nèi)的父輩而言）一般存在于遙遠(yuǎn)的電話或網(wǎng)絡(luò)的另一端，明確地指向了美國、加拿大、法國、德國乃至日本這些目的地。與這一“重繪地圖”的過程相關(guān)，羅馬尼亞電影中更多更具體地表現(xiàn)了羅馬尼亞人的“出國務(wù)工”與（尤其是劇變之后的）“去而復(fù)返”的故事。前者如博比·珀烏內(nèi)斯庫（Bobby P?unescu）的《弗蘭切斯卡》（Francesca,2009）、拿破侖·海爾米斯的《意大利姑娘》（Italiencele，2004）和安德烈·格魯茲尼茨基的《另一個(gè)伊麗娜》（Cealalt? Irina，2009），三部影片均是討論出國務(wù)工的女性的遭遇。后者的例子除了上文提到的《幸福在西方》《我是共產(chǎn)主義老太婆》和《不管怎么樣》之外，還有尼古拉·默爾吉內(nèi)亞努（Nicolae M?rgineanu）的《美國未婚妻》（Logodnicii din America,2007）等影片，后一種寫作方式更是與羅馬尼亞“重返歐洲”的進(jìn)程緊密相關(guān)，因?yàn)橛辛恕皷|愁”的參照，這一“地理學(xué)”問題也相應(yīng)地帶有了批判與政治反思的色彩。

移民回歸的故事還經(jīng)常帶有嘗試歷史和解的意味。如《美國未婚妻》中，女主角回國訪友的同時(shí)嘗試化解當(dāng)年因告密結(jié)下的心結(jié)；《榮譽(yù)的勛章》中，父親因一枚錯(cuò)誤頒發(fā)給他的勛章而重拾了尊嚴(yán)，并向被自己傷害過的兒子道歉。盡管它是一個(gè)錯(cuò)誤，但實(shí)際效果是它化解了“冷戰(zhàn)”中的歷史遺留問題——父親向秘密警察的告密（這是一個(gè)典型的“重返歐洲”的表述）?！恫还茉趺礃印分?，女主角費(fèi)麗齊婭在與母親關(guān)于自己當(dāng)年移民和后來生活選擇的反復(fù)爭吵后，告訴母親“我們不后悔自己曾經(jīng)做出的選擇，但是我們對曾經(jīng)傷害到的人們感到抱歉”，則是可以看作是明確的移民一代/“革命一代”對父母輩的道歉。這類嘗試和解的姿態(tài)是明顯的，但其結(jié)果往往并沒有包含在影片之中，因此也存在著某種另類闡釋的可能。

關(guān)于移民或出國務(wù)工的電影，大多數(shù)都有一個(gè)必備的情節(jié)：旅程受阻?？ㄋ帧っ讏D雷斯庫的《布加勒斯特—維也納，上午8點(diǎn)15分》（Bucuresti-Wien,Ora 8點(diǎn)15分，2000）里，前往奧地利打工的兩位青年農(nóng)民，一位臨陣退縮，撕毀了自己的護(hù)照，而另一位則發(fā)現(xiàn)護(hù)照被拿錯(cuò)了，只能中途返回；柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇的《與酒同行》（Pe aripile vinului，2002）里，希望去英國海上鉆井平臺工作的青年，因?yàn)闆]能通過體檢而不得不放棄行程；《不管怎么樣》里，費(fèi)麗齊婭因?yàn)槎萝嚩`了飛往阿姆斯特丹的飛機(jī)；尼古拉·默爾吉內(nèi)亞努的《換匯》（Schimb valutar，2008）中前往布加勒斯特?fù)Q錢的男主角因?yàn)樨潏D更好的匯率被騙去所有積蓄，只能孤身一人滯留在布加勒斯特，最終自己也成了詐騙者；《弗蘭切斯卡》里，費(fèi)盡周折坐上前往意大利的大巴的弗蘭切斯卡，卻因欠債的丈夫意外死亡，也被迫中途返程。這個(gè)情節(jié)模塊的主要劇作功能是設(shè)置障礙，讓故事集中于某些空間，但如此密集地出現(xiàn)這種離不開的祖國或回不去的歐洲本身也是有著批判性的思考在其中的：離開并不是解決問題的萬能方法，現(xiàn)實(shí)的問題終究會找回來。

余論：“東愁”與國際藝術(shù)體制

值得注意的是，這種有著明確的形式風(fēng)格和特定的意識形態(tài)基調(diào)的羅馬尼亞“新浪潮”電影，無論是將歷史局限在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)的有關(guān)社會主義歷史的題材，還是關(guān)注“后冷戰(zhàn)”時(shí)代社會問題的當(dāng)代題材，都是某種國際藝術(shù)體制的產(chǎn)物，也就是說，歐洲國際電影節(jié)深度參與了“東愁”電影的制造。勞拉·穆爾維（LauraMulvey）在討論阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）的電影時(shí)指出，歐洲藝術(shù)電影節(jié)形成了一種以歐洲為基礎(chǔ)的電影文化，并通過它所培養(yǎng)的批評傳統(tǒng)以及在其環(huán)境中所生成的觀影期待影響、塑造了電影，并使得世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的電影提供了一種普遍性的電影節(jié)趣味?。那么，歐洲的國際電影節(jié)到底扮演的是什么角色？戴錦華認(rèn)為，國際電影節(jié)在“冷戰(zhàn)”中明確地處在歐洲新左派的位置，這就是歐洲國際電影節(jié)始終在褒獎美國獨(dú)立制片、歐洲和第三世界藝術(shù)電影的根本原因。在“后冷戰(zhàn)”的今天，國際電影節(jié)仍然處在一個(gè)“反美反右”的位置。羅馬尼亞“新浪潮”電影中對社會主義歷史和“后冷戰(zhàn)”社會現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特表述與影片在美學(xué)風(fēng)格上達(dá)到的完美統(tǒng)一，解決了諸如東歐“地下電影”和中國“第六代”所陷入的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與政治標(biāo)準(zhǔn)難于契合的問題，“治愈了國際電影節(jié)80年代末以來的長期精神分裂”，這才使得近年的羅馬尼亞電影成為了歐洲國際電影節(jié)的褒揚(yáng)對象?。

在與國際電影節(jié)的博弈中，羅馬尼亞“新浪潮”電影的作者們找到了某種有效的途徑，同時(shí)也為許多東歐國家的電影人指明了方向，至少是提供了有效的“配方”。極簡主義的現(xiàn)實(shí)主義電影很快出現(xiàn)在波蘭、保加利亞、格魯吉亞和前南斯拉夫各國，而“東愁”的敘事路徑也隨著羅馬尼亞“新浪潮”電影在國際電影節(jié)上的頻頻獲獎而成為新的對東歐電影的想象方式。

①Anthony Enns“,The politics of Ostalgie:Post-socialist Nostalgia in Recent German Film”,in Screen,Vol.48,Issue 4,1 December 2007,pp.475-491,

② 王正泉：《普京對蘇聯(lián)歷史及蘇聯(lián)解體的評價(jià)》，載《百年潮》2006年第11期。

③ 李瑞琴：《俄羅斯青年懷念蘇聯(lián)》，載《黨建》2008年第4期。

④ Yugo-nostalgia［EB/OL］，2016-04-29，http://en.wikipedia.org/wiki/Yugo-nostalgia.

⑤ Dina Iordanova,“The cinema of Eastern Europe:Strained Loyalties,Elusive Clusters”,in Anikó Imre(ed.)，East European Cinemas,New York:Taylor ＆ Francis Grop,2005,pp.230-249.

⑥胤祥：《羅馬尼亞新浪潮，終結(jié)了——阿迪娜·平蒂列和〈不要碰我〉》，https://movie.douban.com/review/9352184/，2018年5月7日。

⑦ 限于篇幅，本文不再展開論述羅馬尼亞“新浪潮”電影的背景、命名、范圍、作家作品、工業(yè)體系等方面的問題，相關(guān)內(nèi)容可參見本人的《新世紀(jì)的羅馬尼亞電影：新浪潮、極簡主義和“東愁”》（北京電影學(xué)院2015年博士論文）。

⑧ 影片的國際發(fā)行版由五個(gè)短片組成，在羅馬尼亞則將包括《狂熱積極分子的故事》在內(nèi)的六個(gè)故事分為上下集發(fā)行，題目分別為《同志們，生活是美好的！》（Amintiri din Epoca de Aur 1-Tovar? i,frumoas? e via a!）和《閑暇時(shí)光的愛情》（Amintiri din Epoca de Aur 2-Dragoste ?n timpul liber），影片導(dǎo)演包括克里斯蒂安·蒙吉、哈諾·赫費(fèi)爾（Hanno H?fer）、勒茲萬·默爾庫萊斯庫（R?zvan M?rculescu）、小康斯坦丁·波佩斯庫（Constantin Popescu Jr.）和約阿娜·烏里卡魯（Ioana Uricaru），并未標(biāo)明某位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的具體段落。

⑨ Anca Pusca,“Restaging the 1989 Revolution:the Romanian New Wave”,in Cambridge Review of International Affairs,2011(04),pp.573-592.

⑩ 《我是共產(chǎn)主義老太婆》［羅馬尼亞“普羅傳媒”（MediaPro）公司2013年出品］影片臺詞，第46—48分鐘。

? Jay Weissberg,“The Death of Mr.Lazarescu”,Variety,2005.05.17,http://variety.com/2005/film/awards/thedeath-of-mr-lazarescu-1200525756.

? L.穆爾維：《基亞羅斯塔米的不確定原理》，梅峰譯，載《世界電影》1999年第6期。

? 此處引述的戴錦華的觀點(diǎn)，來自她在2009年12月11日北京大學(xué)“電影與文化研究工作坊”上的講授，根據(jù)本人筆記整理而成。