張葵華

（荊楚理工學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 荊門(mén)448200）

電影《我不是潘金蓮》很好地借原著之魂，利用電影獨(dú)特的視聽(tīng)藝術(shù)手段在精神層面上有新的創(chuàng)造和提高。表現(xiàn)荒謬的情境里人物言語(yǔ)狂歡下的隔膜是這部作品的精髓，“看似李雪蓮是荒謬的，但是它對(duì)應(yīng)的那整個(gè)系統(tǒng)也是荒謬的，等于是用荒謬來(lái)對(duì)荒謬，他用非常寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)寫(xiě)荒謬”［1］。的確，在影片人物言語(yǔ)交鋒形成的狂歡中讀者可以感受到各種對(duì)話被阻斷之后人的孤獨(dú)以及人與人之間無(wú)法溝通、無(wú)法理解的隔膜。該影片建構(gòu)了多重對(duì)話關(guān)系：一是影片內(nèi)部的對(duì)話關(guān)系，從角色身份上可以細(xì)分為三種，平民之間、官員之間、平民與官員之間的對(duì)話關(guān)系，這三層對(duì)話關(guān)系體現(xiàn)了影片的悲劇意味，揭示出“他人即地獄”“社會(huì)是荒誕的”等一系列哲理。二是影片或者導(dǎo)演與觀眾之間形成的對(duì)話關(guān)系，無(wú)形中造就了一個(gè)交往領(lǐng)域。

一、影片內(nèi)部的對(duì)話關(guān)系

（一）平民之間

李雪蓮之所以陷入困境無(wú)法自拔，根本原因在于她與前夫秦玉河關(guān)系破裂，情感、尊嚴(yán)受到嚴(yán)重磨損和貶低后急于拯救自己，通過(guò)各種途徑向外界求援。眾人皆認(rèn)為李雪蓮是瞎折騰，而她自己否認(rèn)這一點(diǎn)。李雪蓮告狀的目的是先打官司，證明這離婚是假的，再跟秦玉河結(jié)婚，然后再離婚。可見(jiàn)其最初的告狀抱著一種掙回顏面的自私目的，從心理上不愿承認(rèn)自己弄巧成拙和被秦玉河拋棄的事實(shí)。當(dāng)事人秦玉河拒絕出庭，這意味著他在離婚這件事上已經(jīng)主動(dòng)斷絕和李雪蓮對(duì)話的可能。當(dāng)法院依法判定離婚有效后，無(wú)法獲得外界認(rèn)可和理解的李雪蓮再一次轉(zhuǎn)向前夫?qū)で髮?duì)話處理，但遭到秦玉河的拒絕，并被當(dāng)眾類比為潘金蓮。人格遭貶損的李雪蓮陷入了新一輪的絕望、痛苦，離婚真假問(wèn)題由此轉(zhuǎn)換成是不是潘金蓮的問(wèn)題。這次對(duì)話不僅于正事無(wú)補(bǔ)，它引發(fā)的新的矛盾又把李雪蓮重新推向?qū)で笈c外界對(duì)話的征途。無(wú)論是用私力報(bào)仇還是上訪，這一次行動(dòng)的動(dòng)因與其說(shuō)是因?yàn)樗磺胺虻难赞o激怒了，不如說(shuō)是她出于一種女性本能去維護(hù)自身的尊嚴(yán)和女性獨(dú)特的道德訴求。從這一層面來(lái)看，執(zhí)拗的、半法盲式的李雪蓮似乎開(kāi)始為女性正名發(fā)聲：我不是潘金蓮。眾所周知，潘金蓮的形象被一種不公平的、歪曲的男性視角定義為墮落、淫蕩、可恥的代名詞，很顯然李雪蓮是在認(rèn)同男性文化規(guī)定的“潘金蓮”這一詞語(yǔ)的內(nèi)涵意義的基礎(chǔ)上企圖與“潘金蓮”劃清界限、自證清白的，正因?yàn)樗龥](méi)有也不可能上升到一種自覺(jué)的女性身份政治的高度來(lái)尋求法律的正名，仍然執(zhí)著于一種自私的內(nèi)心真實(shí)——離婚是假的，我不是潘金蓮，這就引發(fā)了之后一系列對(duì)話的錯(cuò)位。在劉震云筆下，人物陷入絕境尋求超越途徑時(shí)大多會(huì)動(dòng)殺人之念，譬如《一句頂一萬(wàn)句》中的吳摩西和牛愛(ài)國(guó)，作為弱女子的李雪蓮亦不例外。她以身體為交換條件和屠夫討價(jià)還價(jià)，結(jié)果欲望與仇恨之間并沒(méi)有構(gòu)成一種響應(yīng)關(guān)系，反而在你來(lái)我往的討價(jià)還價(jià)中營(yíng)造出含淚的幽默。后來(lái)的趙大頭之所以能取得李雪蓮的信任，在于趙大頭愿意和她結(jié)婚（后來(lái)的真相是想立功升職的法院專員使用的美男計(jì)），讓被前夫嫌棄、背負(fù)污名的李雪蓮有重新被需要被尊重的感覺(jué)，至少趙大頭并不認(rèn)為她是潘金蓮，他們之間的對(duì)話存在某種意義上的相通之處：李雪蓮其實(shí)也渴望踏實(shí)過(guò)日子。二者關(guān)系的決裂恰恰是因?yàn)槔钛┥徸R(shí)破了這種相通性的虛假。陷入第三次絕境的李雪蓮對(duì)自身生存狀況的焦慮和對(duì)他人的恐懼應(yīng)該說(shuō)達(dá)到了最大化，她義無(wú)反顧地再次奔向北京，得知所謂禍根秦玉河死亡——唯一能還她清白的證人徹底消失了——后很自然地選擇自殺。與果農(nóng)的三言兩語(yǔ)卻讓李雪蓮意識(shí)到原來(lái)人與人之間本質(zhì)上就是一種相互折磨的關(guān)系，自己的這點(diǎn)委屈算什么呢？覺(jué)醒始于認(rèn)識(shí)到荒謬，李雪蓮所經(jīng)歷的困境是荒誕社會(huì)中人的典型處境，薩特在其哲理劇《禁閉》中對(duì)現(xiàn)代人的這種存在境遇做了經(jīng)典概括：他人即地獄。

（二）官員之間

作家、編劇劉震云曾經(jīng)的記者生涯為他積攢了豐富的、真實(shí)的各級(jí)政府官員工作狀態(tài)的素材，他擅長(zhǎng)描述中國(guó)政治文化的基本特征，描寫(xiě)權(quán)力關(guān)系中人的欲望及生存特征，如《官人》《官場(chǎng)》《故鄉(xiāng)面和花朵》等可以被稱為中國(guó)權(quán)力關(guān)系百科全書(shū)式的作品，其小說(shuō)《我不是潘金蓮》深得部隊(duì)、工會(huì)出身的同樣深諳體制各種規(guī)則的導(dǎo)演馮小剛的青睞，二人一拍即合完成了這部忠實(shí)度極高的同名電影改編。影片以大膽的、寫(xiě)實(shí)的手法描繪了各級(jí)政府職能部門(mén)里一些不負(fù)責(zé)任的官員的處事態(tài)度和方法——溢出常理又合乎權(quán)力網(wǎng)絡(luò)游戲規(guī)則。導(dǎo)演在接受采訪時(shí)也說(shuō)“李雪蓮就是一藥引子，實(shí)際上在說(shuō)整個(gè)環(huán)節(jié)上發(fā)生的比較荒謬的事”［2］。影片中有一位官員的臺(tái)詞“我很被動(dòng)啊”，有評(píng)論者認(rèn)為這是中國(guó)官場(chǎng)太典型的一句話，充滿了諷刺和荒誕的調(diào)性。影片中演員扮演官員口音語(yǔ)調(diào)上的特殊感，聲音作為對(duì)話的單位，在規(guī)定情境中使得話語(yǔ)意蘊(yùn)得到強(qiáng)烈的表現(xiàn)?！皶?huì)讓人不由自主地找到80年代《我愛(ài)我家》中老爺子舉止言談的特殊味道……但有意思的是，80年代的調(diào)性在今天看來(lái)仍然有效，具有普遍意義”［2］。宏觀而言，從20世紀(jì)80年代以來(lái)我國(guó)官場(chǎng)生態(tài)有了明顯的改善，但依然有一些匪夷所思的官場(chǎng)習(xí)性一代代遺傳下來(lái)，被藝術(shù)家們加以嘲諷和批判。譬如在如何解決問(wèn)題上，沒(méi)有任何一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)具體說(shuō)應(yīng)該怎么做，都是直接命令下一級(jí)要處理好事情，至于怎么處理則依賴于下級(jí)的猜測(cè)和心領(lǐng)神會(huì)的水準(zhǔn)，具體體現(xiàn)在影片《我不是潘金蓮》中就是指示一層層傳下來(lái)早已變了味。在權(quán)力意識(shí)的擠壓下，人物的言語(yǔ)脫離了對(duì)話，言語(yǔ)被物化了。模擬、諷刺、夸張的劇中官員的話語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)能指建立起直接的比較和對(duì)照，形成了富有創(chuàng)造力的反諷，看似荒誕實(shí)則寫(xiě)實(shí)。

（三）平民與官員之間

法律專家認(rèn)為李雪蓮并不是十足的法盲，“因?yàn)槔钛┥徶肋\(yùn)用法律‘規(guī)避’法律，知道運(yùn)用法律來(lái)獲取利益，知道運(yùn)用法律來(lái)拯救毀掉的婚姻”［3］。這一點(diǎn)保證了平民李雪蓮和懂法、知法、執(zhí)法的眾官員之間有對(duì)話的基礎(chǔ)，但問(wèn)題的解決為什么是在一個(gè)鬧哄哄的菜市場(chǎng)而不是法庭？李雪蓮與各級(jí)官員之間的矛盾不單指上訪與截訪，更重要的是彼此話語(yǔ)不通而累積起來(lái)的嚴(yán)重對(duì)話障礙。李雪蓮攔車喊冤，法院干部告訴她司法途徑可以繼續(xù)上訴，但李雪蓮認(rèn)為他們是借機(jī)推托。面對(duì)這種沒(méi)有法律根據(jù)的冤屈，民間話語(yǔ)和官場(chǎng)話語(yǔ)在各自的軌道上前進(jìn)，幾次交鋒雙方都陷入無(wú)法理解的僵局，公事公辦的法治方式對(duì)李雪蓮案件來(lái)說(shuō)無(wú)濟(jì)于事。究竟是一斷于法，還是要德法并舉？二者之間最關(guān)鍵的對(duì)話有兩次，第一次是市長(zhǎng)親自與李雪蓮面對(duì)面討論，第二次是結(jié)尾法院院長(zhǎng)在市場(chǎng)上告訴她秦玉河死亡的事。不可否認(rèn)，市長(zhǎng)的確是抱著能徹底解決問(wèn)題的心理來(lái)拜訪李雪蓮的，而李雪蓮堅(jiān)持說(shuō)是因?yàn)槁?tīng)了牛的話而放棄繼續(xù)上訪，馬市長(zhǎng)一群人則認(rèn)為李雪蓮是在罵他們，于是“?！边@種牲口讓說(shuō)話者李雪蓮和聽(tīng)話者馬市長(zhǎng)一群人之間產(chǎn)生了深刻的歧義和隔閡，最終不歡而散。李雪蓮被法院院長(zhǎng)王公道等人在北京菜市場(chǎng)成功攔截，被告知秦玉河已死，再繼續(xù)告狀已經(jīng)沒(méi)有意義，李雪蓮只好放棄上告，這一次的對(duì)話暢通無(wú)阻，達(dá)成所謂和解。故事所表達(dá)的民間和官場(chǎng)兩個(gè)世界，雙方力圖構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系并達(dá)到一種對(duì)對(duì)方語(yǔ)義的理解，然而總是失敗，最終解決問(wèn)題的方式顯然是荒謬的，用省長(zhǎng)的話來(lái)說(shuō)不是大家主動(dòng)努力的結(jié)果，而是靠一場(chǎng)意外事故畫(huà)上了句號(hào)。雙方對(duì)話的障礙在于：一是雙方的態(tài)度——自始至終的不信任和缺乏真誠(chéng)；二是李雪蓮如此折騰到底是為了什么，幾乎沒(méi)有一位官員認(rèn)真思考過(guò)，只有想借機(jī)立功升職的縣法院專職委員賈聰明抓到了問(wèn)題要害。在對(duì)話關(guān)系中，話語(yǔ)發(fā)出的目的是被人聆聽(tīng)，讓人理解并得到應(yīng)答。李雪蓮第一次闖北京成功后只是在寺廟菩薩面前才吐露了心聲——我是不是潘金蓮，這才是案子的重點(diǎn)，不斷上訪的真正目的在于希望各級(jí)官員能認(rèn)真聽(tīng)到自己的訴求并給出回應(yīng)。王公道按照法律條文做出裁定，但李雪蓮更希望獲得一種道義上的支撐和理解，這又牽涉到法律倫理問(wèn)題。那么可行的辦法之一就是與她徹底交談，讓她知道大家很理解她所處的困境并且也愿意幫助她，與她討論各種可以替代的方法，遺憾的是自始至終幾乎沒(méi)有一個(gè)官員真誠(chéng)詢問(wèn)過(guò)她的真實(shí)想法。賈聰明的真聰明在于他是從人性——李雪蓮的情感欲望、道德重塑——出發(fā)投其所需?！袄斫獗旧碜鳛橐环N對(duì)話因素，進(jìn)入到一種對(duì)話體系之中，并且給對(duì)話體系的總體涵義帶來(lái)某些變化”［4］。從官員們的角度而言，只有相互的理解才是一種雙贏：既能讓李雪蓮重新贏回尊嚴(yán)，自己又履行了所擔(dān)負(fù)的法律之職責(zé)。可惜處于李雪蓮上訪帶來(lái)的危機(jī)中的官員們由于個(gè)人利益焦慮并不能做出適當(dāng)?shù)幕貞?yīng)和處理，與李雪蓮形成了一種毫無(wú)價(jià)值、互相損耗的追逐關(guān)系，直接導(dǎo)致了“一個(gè)人撒米，一千個(gè)人在后邊拾，還是拾不干凈”［5］的局面。

二、影片（導(dǎo)演）與觀眾的對(duì)話關(guān)系

語(yǔ)言在劉震云這里已經(jīng)不僅僅是為了表達(dá)作者的意思，它是在最大限度地生發(fā)自己的意義，“他（注：指劉震云）把各種類型、各種文化含義的語(yǔ)言放在一塊，從而使語(yǔ)言生成新的意義，非常自由、開(kāi)放……激活了漢語(yǔ)的活力和想象力”［6］。他的《一腔廢話》《一句頂一萬(wàn)句》等小說(shuō)延續(xù)了語(yǔ)言的民間狂歡性，內(nèi)容上糾纏于語(yǔ)言和說(shuō)話主體心理的互生狀態(tài)，為讀者帶來(lái)了無(wú)窮的閱讀樂(lè)趣和獨(dú)特的審美快感。《我不是潘金蓮》也存在車轱轆話，但更傾向于表達(dá)主體的說(shuō)與客體的反應(yīng)，簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)是建立對(duì)話關(guān)系。馮小剛曾在接受采訪時(shí)說(shuō)自己癡迷于劉震云小說(shuō)語(yǔ)言的生動(dòng)性，于是二人有了多次成功的合作。由劉震云擔(dān)任編劇的影片《我不是潘金蓮》臺(tái)詞基本照搬了原著中的對(duì)話，成為故事情節(jié)必不可少的推動(dòng)力。同時(shí)，電影中言語(yǔ)形式和內(nèi)容的選擇由于包含著創(chuàng)作者的態(tài)度和情感，具有歸屬于不同空間、不同人物的典型風(fēng)格特征，因此也成為觀眾評(píng)判影片價(jià)值的要素之一。一向以風(fēng)俗喜劇取勝的馮小剛在取得市場(chǎng)和觀眾的認(rèn)可后，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪八囆g(shù)的追求，其影片《我不是潘金蓮》在拍攝形式上獨(dú)具風(fēng)格地運(yùn)用了圓形畫(huà)幅和方形畫(huà)幅的切換。毋庸置疑，電影作為藝術(shù)作品具有強(qiáng)大的內(nèi)在審美性，它通過(guò)其獨(dú)有的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)導(dǎo)演想要表達(dá)的對(duì)象世界，按照審美要求來(lái)表現(xiàn)日常生活的多樣性——在內(nèi)容上貼近真實(shí)，在形式上采用特殊的風(fēng)格化的方法來(lái)完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美反映。事實(shí)上類似于電影《我不是潘金蓮》視覺(jué)上的變通和創(chuàng)新在傳統(tǒng)影片構(gòu)圖中并不常見(jiàn)，從某種程度上來(lái)說(shuō)，馮小剛在《我不是潘金蓮》中嘗試了一種陌生化效果。陌生化效果理論來(lái)源于德國(guó)戲劇革新家布萊希特，強(qiáng)調(diào)觀眾與所欣賞的對(duì)象保持一定的距離，從而做出客觀冷靜的理性判斷。事實(shí)上電影攝像取景框的變化并沒(méi)有改變攝影內(nèi)容的真實(shí)性，但觀眾通過(guò)對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的不同解讀和意義探究，讓影片所反映的生活現(xiàn)象與本質(zhì)一步步向現(xiàn)實(shí)靠攏，更接近于大家日常生活的世界真相。《我不是潘金蓮》在選擇視聽(tīng)語(yǔ)言時(shí)有其獨(dú)到的美學(xué)考慮，也有導(dǎo)演在形式創(chuàng)新中兼顧觀眾傳統(tǒng)欣賞口味和理解的努力。“圓形畫(huà)幅這個(gè)視覺(jué)問(wèn)題可以聯(lián)系到聽(tīng)覺(jué)上的問(wèn)題。……《我不是潘金蓮》選用中國(guó)中部語(yǔ)言（主要是江西話和安徽話、湖北話）應(yīng)該是經(jīng)過(guò)反復(fù)掂量的?！x擇這三四種中部地區(qū)的語(yǔ)言的講究之處在于，南方觀眾感到親切舒服，北方觀眾也能聽(tīng)懂。所以說(shuō)，導(dǎo)演在影片畫(huà)幅、臺(tái)詞語(yǔ)言和拍攝地的選擇上，都有著非?？b密的整體設(shè)想。決定用圓形畫(huà)幅后就會(huì)覺(jué)得，圓形畫(huà)幅不太適合傳統(tǒng)的外景拍攝，這就連帶場(chǎng)景和語(yǔ)言等方面都發(fā)生了相應(yīng)的變化，形成了一個(gè)完整的有機(jī)體。這些都是他這次相當(dāng)成功的地方”［2］。從另一層面而言，導(dǎo)演馮小剛也有引誘觀眾參與對(duì)話的意圖，他在接受采訪時(shí)曾說(shuō)“我從不多說(shuō)這圓形，我覺(jué)得這東西跟觀眾說(shuō)不明白”［9］。這部電影形式上的創(chuàng)新既彰顯了導(dǎo)演和攝影師對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)力的探索，也給予觀眾發(fā)揮想象力和理解力的空間。習(xí)慣了欣賞傳統(tǒng)電影畫(huà)幅構(gòu)圖形式的觀眾正是因?yàn)椴淮竺靼妆酒瑘A形、方形畫(huà)幅的內(nèi)在意義，在觀影過(guò)程中必然會(huì)探究方與圓的意義、討論角色講的是何地方言并對(duì)演員演繹方言做出評(píng)判。如僅在360搜索平臺(tái)精確搜索“《我不是潘金蓮》畫(huà)幅”，顯示有兩萬(wàn)三千多篇文章做了相關(guān)話題探討，在彈幕上也可以看到許多觀眾爭(zhēng)論著片中的方言出處、吐槽范冰冰演繹方言的不合格等等，這種形式構(gòu)建了導(dǎo)演或影片與觀眾之間的一種動(dòng)態(tài)、開(kāi)放的對(duì)話方式。方言美學(xué)最重要的深層意義在于：人與人之間的關(guān)系、社會(huì)等級(jí)在言語(yǔ)中反映出來(lái)，即形成有意味的弱勢(shì)與強(qiáng)勢(shì)或者民間與官方的對(duì)話局面，方言與普通話之間構(gòu)成了一種話語(yǔ)權(quán)力關(guān)系。話語(yǔ)“是受制于特定的權(quán)力結(jié)構(gòu)的。人們要利用特定的權(quán)力結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)自己的利害，說(shuō)話不只是說(shuō)話，而是表達(dá)人的生存方式、人所置身其中的權(quán)力關(guān)系”［7］。普通話作為一種國(guó)家規(guī)定的語(yǔ)言，已經(jīng)含有了權(quán)力和意識(shí)形態(tài)因素，承擔(dān)著政治意識(shí)，它與代表個(gè)性和民間智慧的方言構(gòu)成一種張力關(guān)系。畢竟，電影同時(shí)具有成為真正的大眾藝術(shù)的可能性，它可以表達(dá)深刻而普遍的大眾情感，且能被廣大群眾充分理解。觀眾總是自覺(jué)地理解多樣化電影形式所表達(dá)的主題和內(nèi)容，挖掘更深刻的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)涵，從而獲得一種審美的快感和價(jià)值上的認(rèn)同。不可否認(rèn)，這部影片就單純的情節(jié)而言是缺乏吸引力的，深諳大眾口味的馮小剛在影片情節(jié)發(fā)展的一些節(jié)點(diǎn)充分利用對(duì)話來(lái)制造笑點(diǎn)，讓矛盾的事、互不相干的事物在話語(yǔ)中黏合起來(lái)。例如，李雪蓮找王公道認(rèn)親戚以及后來(lái)王公道找李雪蓮認(rèn)親戚的佶屈聱牙、李雪蓮急著想找人報(bào)仇時(shí)與屠夫的討價(jià)還價(jià)、“小白菜”“竇娥”“白娘子”之說(shuō)、李雪蓮打算尋死時(shí)與果園主人的一番對(duì)話等等，這類馮氏幽默的點(diǎn)綴能適時(shí)安撫觀眾情緒，調(diào)動(dòng)觀影興趣，于是笑又成為導(dǎo)演和觀眾的一處交往領(lǐng)域。

三、小結(jié)

影片《我不是潘金蓮》在解決一個(gè)異類事件的過(guò)程里，從人物對(duì)話關(guān)系中揭示出荒誕，正如巴赫金說(shuō)到的喜劇中兩個(gè)聾子對(duì)話的情境——有實(shí)際的對(duì)話交往，但對(duì)話之間沒(méi)有任何含義上的交流。還有什么比人與人之間交流的無(wú)意義更讓人孤獨(dú)與絕望的呢？這正是該片的核心意義所在。