劉建平

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶　400715)

在20世紀(jì)初“西學(xué)東漸”的背景下,以王國維為代表的中國學(xué)者對(duì)西方美學(xué)還主要持“拿來主義”態(tài)度。隨著中西交流和對(duì)話日益頻繁,不少學(xué)者試圖整合中西方的美學(xué)思想以創(chuàng)造中國美學(xué)理論體系,這是中國美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型思潮的源頭。在這個(gè)思潮形成的過程當(dāng)中,現(xiàn)代新儒家*劉述先曾對(duì)20世紀(jì)的現(xiàn)代新儒家作過“三代四群”的劃分,參見劉述先：《現(xiàn)代新儒學(xué)研究之省察》，載《中國文哲研究集刊》2002年第20期。本文的現(xiàn)代新儒家主要指第二代的唐君毅、牟宗三、徐復(fù)觀等,這主要是因?yàn)榈谝?、三代新儒家在美學(xué)方面論述較少,第二代新儒家的美學(xué)理論比較有代表性。有啟蒙、奠基之功。與宗白華、朱光潛、李澤厚等在大陸學(xué)術(shù)界的顯赫聲名形成鮮明對(duì)照的是,唐君毅、牟宗三、徐復(fù)觀、方東美等現(xiàn)代新儒家由于定居海外而不為大陸美學(xué)界所熟知。即便是研究現(xiàn)代新儒家的學(xué)者,也大多是從哲學(xué)、思想史著手,而對(duì)他們?cè)谥袊缹W(xué)的理論建構(gòu)及現(xiàn)代轉(zhuǎn)型方面的重要貢獻(xiàn)知之不多,這與現(xiàn)代新儒家在20世紀(jì)中國美學(xué)史上的地位是不相稱的?，F(xiàn)代新儒家從現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)和個(gè)體感性生命出發(fā)去思考美學(xué)問題,這種立足現(xiàn)實(shí)的視角在生活改造和生命安頓這兩個(gè)層面都取得了豐碩的成果,他們的美學(xué)思想契合了20世紀(jì)中國美學(xué)發(fā)展的潮流,成為中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展史頗具特色的一個(gè)重要組成部分?，F(xiàn)代新儒家的美學(xué)思想與王國維、梁啟超、蔡元培、朱光潛、鄧以蟄等幾位重要美學(xué)家相似的地方就在于它不是單純學(xué)科意義上的理論性建構(gòu),而是直面人的現(xiàn)實(shí)生活及其價(jià)值問題,也即是在一個(gè)文化主體“坎陷”“藝術(shù)終結(jié)論”思潮塵囂甚上的時(shí)代,中國美學(xué)必須承擔(dān)起價(jià)值重構(gòu)和人性反思的時(shí)代責(zé)任。

一、是“疏離”美學(xué),而非“家國”美學(xué)

“家國”美學(xué)是近年來學(xué)界興起的一個(gè)概念,有時(shí)也稱為家國情懷的美學(xué)、美學(xué)的國家意識(shí)等,是中國美學(xué)在概念形成、理論發(fā)展過程中圍繞著“家國一體”觀念而展開的理論體系?！凹覈泵缹W(xué)強(qiáng)調(diào)的是中國美學(xué)是一種民本、君國和富有華夏意識(shí)、江山情懷的美學(xué)[1]，有學(xué)者將中國美學(xué)分為重視身—家—國—天下整體架構(gòu)的“家國”美學(xué)和道釋的隱逸美學(xué),“情懷與國家相連,彰顯的是一種深厚的儒家美學(xué)”[2]。并提出以儒家的政治情懷和入世精神為基礎(chǔ)的“家國”美學(xué)是建設(shè)有中國特色的現(xiàn)代美學(xué)的重要資源。概而言之,“家國”美學(xué)是政治上“大一統(tǒng)”意識(shí)、文化上“家國同構(gòu)”觀念在美學(xué)理論建構(gòu)上的實(shí)踐。

然而,現(xiàn)代新儒家的美學(xué)卻并不以完成家國天下的詩意指引為目的。

現(xiàn)代新儒家有去國懷鄉(xiāng)之思,卻沒有多少“家國”建構(gòu)的欲望;他們所謂的“家國”,更多的是文化意義上而非政治意義上的。作為游子,作為“遺民”,現(xiàn)代新儒家在現(xiàn)實(shí)和精神的雙重困境中“無家可歸”的生命體驗(yàn),使得其美學(xué)思想在理論形態(tài)、話語方式上,一方面承續(xù)了五四以來“人生藝術(shù)化”、價(jià)值重估的美學(xué)思潮,另一方面卻又偏離了“家國一體”的傳統(tǒng)美學(xué)理論的主旋律。他們?cè)诙嘣幕瘺_突、傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂、專制政治與民主訴求的夾縫中,思考的更多的恐怕不是空中樓閣式的“家國”美學(xué),而是中國文化、中國藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)存在的合法性問題,是一群知識(shí)流亡者在漂泊旅途中如何用傳統(tǒng)思想資源安頓身心的問題。從本質(zhì)上講,現(xiàn)代新儒家以生命作為價(jià)值安頓的依據(jù),他們的美學(xué)思想是一種“疏離”*“疏離”指社會(huì)層面上的隔絕、文化上的疏遠(yuǎn)以及精神上邊緣化的體驗(yàn)。參見Thomas Fr?hlich.Tang Junyi:Confucian Philosophy and the Challenge of Modernity.Boston:Koninklijke Brill NV,2017,p.3.的生命美學(xué)。

首先,地理疏離而生“鄉(xiāng)土情結(jié)”。1949年有200余萬人移居海外。戰(zhàn)爭帶來的人生大變故,一方面破壞了現(xiàn)代新儒家賴以生存的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和文化生態(tài),另一方面客觀上又刺激了他們的思想,豐富了他們的人生經(jīng)驗(yàn)。阿格尼絲·赫勒曾說過一句頗有詩意的話：“一個(gè)人之所以體驗(yàn)到思鄉(xiāng)病,是因?yàn)樗≡谶h(yuǎn)離他所說的‘家’的地方?！盵3](P268)這種余生漂泊的“流亡”之殤在現(xiàn)代新儒家的生命中刻下了深深的創(chuàng)痕,使得他們的美學(xué)思想呈現(xiàn)出依戀鄉(xiāng)土、推崇鄉(xiāng)土文化精神的情感傾向。

與五四前賢相反,現(xiàn)代新儒家堅(jiān)決反對(duì)全盤否定傳統(tǒng)文化的價(jià)值,徐復(fù)觀在臺(tái)港之間奔走三十余年,故鄉(xiāng)故土無時(shí)無刻不縈繞在他的腦海里,他寫了很多聲情并茂的對(duì)故鄉(xiāng)的回憶文章。在《舊夢明天》中,徐復(fù)觀寫道:“我的生命,不知怎樣的,永遠(yuǎn)是和我那破落的塆子連在一起;返回到自己破落的塆子,才算稍稍彌補(bǔ)了自己生命的創(chuàng)痕,這才是舊夢的重溫、實(shí)現(xiàn)?！盵4](P333)徐復(fù)觀認(rèn)為,農(nóng)村不僅有著秀美寧靜的自然風(fēng)景,還是一個(gè)充滿溫馨人性美的世界,“農(nóng)村富有人情味,一直到燈節(jié),人人堆上笑臉,滿口都說吉利話,一團(tuán)喜悅,一片溫情……農(nóng)村的新年,才真是人情味的世界,才真可以看出是人的世界”[4](P343)。他對(duì)鄉(xiāng)土的贊美并不是簡單地抒發(fā)思鄉(xiāng)之幽情,還通過對(duì)地方先賢、風(fēng)俗人情、歷史沿革的勾畫,提煉出地方的文化精神,將農(nóng)村的美德和精神上升為一種民族精神的普遍性——對(duì)鄉(xiāng)土精神的贊美和認(rèn)同體現(xiàn)了徐復(fù)觀的文化情懷和審美趣味,也決定了其在美學(xué)理論上的偏向,這也是他在1970年代臺(tái)灣“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”中聲援陳映真等鄉(xiāng)土作家的思想根源[5]。唐君毅自言對(duì)鄉(xiāng)土及其人文風(fēng)教的懷念,是推動(dòng)他學(xué)術(shù)研究的根本動(dòng)力所在[6]，在《懷鄉(xiāng)記》中,唐君毅深情寫道:“處此大難之世,人只要心平一下,皆有無盡難以為懷之感,自心底涌出。人只有不斷的忙,忙,可以壓住一切的懷念。我到香港來,亦寫了不少文章。有時(shí)奮發(fā)激昂,有時(shí)亦能文理密察。其實(shí)一切著作與事業(yè)算什么,這都是為人而非為己,亦都是人心之表皮的工作。我想人所真要求的,還是從那里來,再回到那里去。為了我自己,我常想只要現(xiàn)在我真能到死友的墳上,先父的墳上,祖宗的墳上,與神位前,進(jìn)進(jìn)香,重得見我家門前南來山色,重聞我家門前之東去江聲,亦就可以滿足了?！盵7](P603)牟宗三在《五十自述》中也表達(dá)了類似的感受：“我現(xiàn)在已無現(xiàn)實(shí)上的鄉(xiāng)國人類之具體的懷念。我只有這么一個(gè)孤峭的、掛了空的生命, 來從事一般的、抽象的、足以安定人生建立制度的思想系統(tǒng)之厘清?！盵8](P5)對(duì)故土、故鄉(xiāng)疏離而生的“鄉(xiāng)愁”是潛藏在現(xiàn)代新儒家思想底層的精神動(dòng)機(jī),很多研究者輕視這類包含著復(fù)雜生命體驗(yàn)的雜文,然而這些情緒化的東西恰恰最能揭示現(xiàn)代新儒家美學(xué)思考的精神根源。

其次,情感疏離下的“遺民”境遇?，F(xiàn)代新儒家由于理想家園的崩塌以及現(xiàn)實(shí)流落異鄉(xiāng)凄涼、惶惑的處境,大多以“遺民”身份自處,這是他們?cè)诒黄攘髀浜Ｍ獾恼芜x擇后對(duì)自我身份的自覺塑造,以“遺民”自處的姿態(tài)體現(xiàn)的是情感疏離后悲憤無處訴說、痛苦無法發(fā)泄、壯志無處伸張的悲愴和無奈。

20世紀(jì)人類“無家可歸”的精神困境,現(xiàn)代新儒家可謂感同身受。熊十力曾自謂“念罔極而哀凄,痛生人之迷亂”；唐君毅也感嘆“十五年前,當(dāng)我脫離溫暖的家庭,失落在廣大的世界中,我就有志尋思哲學(xué)問題”。正如薩義德所言,他們是“一群失去家園的人,也可以說是一群尋找家園的人。他們遠(yuǎn)離權(quán)貴,遠(yuǎn)離俗眾,永遠(yuǎn)處在流浪的途中”[9](P7)。現(xiàn)代新儒家因情感疏離而有“精神之殤”“靈魂之裂”,具體表現(xiàn)為唐君毅的“花果飄零”之感慨和徐復(fù)觀的“無慚尺布”之悲愿。在《中華人文與當(dāng)今世界》一書中,唐君毅有感于傳統(tǒng)的淪喪,“整個(gè)表示中國社會(huì)政治、中國文化與中國人之心,已失去了凝攝自固的力量,如一園中大樹之崩倒,而花果飄零,遂隨風(fēng)吹散;只有在他人園林之下,托蔭蔽日,以求茍全”[10](P17)。唐君毅由對(duì)中華民族“花果飄零”大悲劇的悲憫惻怛之慈悲仁心,而擴(kuò)大、提升為對(duì)人類不同民族文化傳統(tǒng)存亡的普世性關(guān)懷。也正是在“故國山川的悲情”驅(qū)使下,他以一個(gè)文化“遺民”的心態(tài)寫下了《中國文化之精神價(jià)值》,期待靈根自植,為“故國”招魂。徐復(fù)觀一生與人論戰(zhàn)無數(shù),飽嘗明槍冷箭,最后在困苦寂寞中含恨以終,但“‘無慚’于‘尺布’的悲愿,又讓他克服和轉(zhuǎn)化了人性的軟弱,使他能動(dòng)心忍性,造次必于是,顛沛必于是,為中國文化的存亡絕續(xù),為中華民族的繼往開來而鞠躬盡瘁,孜孜矻矻,至死方休”[11](P2-3)。牟宗三也多次提到“無家可歸”的飄零之感：“社會(huì)的、禮俗的、精神的、物質(zhì)的,一切崩解……我猶如橫陳于無人煙的曠野,只是一具偶然飄萍的軀殼。如一塊瓦石,如一莖枯草,寂寞荒涼而愴痛,覺著覺著,忽然驚醒,猶淚洗雙頰,哀感婉轉(zhuǎn),不由地發(fā)出深深一嘆。這一嘆的悲哀苦痛是難以形容的,無法用言語說出的。徹里徹外,整個(gè)大地人間,全部氣氛,是浸在那一嘆的悲哀中?！盵8](P147)現(xiàn)代新儒家這種“無家可歸的逆旅、過客之感”[12](P173)，使他們?cè)噲D從人的現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)中,發(fā)掘出人生價(jià)值的根源,這就避免了很多海外漢學(xué)家和今日之研究者僅從概念上去把握儒家思想的誤區(qū),從而在中國美學(xué)理論體系的建構(gòu)上提出了很多有啟發(fā)性的觀點(diǎn)。另一方面,“遺民”式的生存境遇也使得現(xiàn)代新儒家能在多元文化沖突、激蕩的環(huán)境中對(duì)傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代精神不相符的黑暗面、消極面進(jìn)行反省、批判,彰顯了儒家美學(xué)的開放性、平民性和可轉(zhuǎn)化性等特征,開創(chuàng)了一條中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。

再次,因文化疏離而主體重構(gòu)?，F(xiàn)代新儒家懷著對(duì)中國傳統(tǒng)“花果飄零”現(xiàn)狀和存亡絕續(xù)的反思,萌發(fā)了用現(xiàn)代語言重新闡釋傳統(tǒng)文化美學(xué)精神的使命感。對(duì)現(xiàn)代新儒家而言,國家分裂、流亡異國之苦固然難熬,但他們更關(guān)心的還是中國文化的慧命存續(xù)問題:如何給中國文化的“游魂”找到安身立命之“體”,如何讓傳統(tǒng)命脈在現(xiàn)代社會(huì)靈根自植,成為流亡海外的現(xiàn)代新儒家美學(xué)的思想起點(diǎn)。他們?cè)噲D在一種陌生的政治、社會(huì)和文化環(huán)境中生存,在一種被割斷文化母體的“無根”狀態(tài)中重塑中國人的人生理想和精神品格。

新亞書院被看做是現(xiàn)代新儒家靈根自植的起點(diǎn)。然而,在一個(gè)異質(zhì)文化的背景下,主體重構(gòu)談何容易!徐復(fù)觀被有基督教色彩的臺(tái)灣東海大學(xué)強(qiáng)迫退休,以至被迫在古稀之年遠(yuǎn)走香港。在顛沛流離中,他仍不忘提醒國人警惕淪為“文化殖民地”的危險(xiǎn)[13](P84)；唐君毅以弘揚(yáng)中國文化為己任,與錢穆一起創(chuàng)立了新亞書院,挑戰(zhàn)了香港殖民地以英語為主的知識(shí)—權(quán)力結(jié)構(gòu),對(duì)一向排斥華人和輕視中國文化的香港文化生態(tài)、政治資本生態(tài)形成了強(qiáng)烈沖擊而屢遭打壓……現(xiàn)代新儒家晚年的落寞,恐怕還與教學(xué)雖努力、功效卻甚微、薪火難傳承這一難堪的現(xiàn)實(shí)有關(guān)。在20世紀(jì)中葉特殊的文化背景下,無論是留在中國大陸,還是遠(yuǎn)走海外,現(xiàn)代新儒家哲學(xué)及其美學(xué)觀念注定是“四面不靠岸的一只孤獨(dú)的船”[14](P354)。這種孤獨(dú)感、疏離感也迫使他們靜下心來反思中國文化、美學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)存在的合法性,以孤往的大勇反求諸己,墨子刻(Thomas A.Metzger)指出,唐君毅試圖通過對(duì)儒家的理想作出新的界定以擺脫困境,他認(rèn)為中國人在某些精神價(jià)值上勝過西方,因此不必以自我貶損的態(tài)度看待西方,從而使自我蒙羞[15]。因困境而生憂患,因憂患而求直下承擔(dān)——從更廣泛的意義上說,這是一切追尋自己生命意義、真實(shí)而清醒的活著的人的共同感受,也是20世紀(jì)大變局中中國知識(shí)分子的共同精神歷程。

現(xiàn)代新儒家認(rèn)為,科學(xué)技術(shù)也好、民主政治也好,都是建立在一民族能守住其文化生命命脈為前提的基礎(chǔ)上,是此一民族文化自然發(fā)展的結(jié)果。他們?cè)噲D從傳統(tǒng)文化、藝術(shù)中尋找民族美學(xué)之根,徐復(fù)觀寫作《中國藝術(shù)精神》、方東美詮釋生命美學(xué)、唐君毅詮釋境界美學(xué)、 牟宗三詮釋倫理美學(xué)等都體現(xiàn)了他們?cè)谑桦x語境下“尋根”的努力。不僅如此,現(xiàn)代新儒家還在與其他民族文化、藝術(shù)精神的比較中反觀中國美學(xué)精神的普適價(jià)值及其限度,通過與不同文化藝術(shù)傳統(tǒng)的交流、對(duì)話去把握美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律。他們尤其注重從中西美學(xué)的會(huì)通中發(fā)掘出中國美學(xué)精神,凸顯中國美學(xué)的開放性特質(zhì)。唐君毅建構(gòu)起了以涵養(yǎng)性情、安身立命為詮釋主體的美學(xué)體系,牟宗三在《才性與玄理》中展開了對(duì)“藝術(shù)性主體”的建構(gòu),徐復(fù)觀則勾勒出了以莊子虛、靜、明的精神來反省現(xiàn)代文明病癥為詮釋主體的美學(xué)體系,值得注意的是,現(xiàn)代新儒家重構(gòu)的“主體”是精神主體、價(jià)值主體,而非政治主體、“家國”主體。

綜上,現(xiàn)代新儒家美學(xué)不是要去建構(gòu)一個(gè)“家國一體”“大一統(tǒng)”的美學(xué)體系,而是立足斷裂、破碎的人生經(jīng)驗(yàn)和多元文化的現(xiàn)代視野去解構(gòu)政治上“大一統(tǒng)”的觀念對(duì)人性的壓制*如果說現(xiàn)代新儒家第二代在這個(gè)問題上還存在爭議的話(牟宗三政統(tǒng)、道統(tǒng)意識(shí)較強(qiáng),唐君毅、徐復(fù)觀則不明顯),那么第三代則明確解構(gòu)了那種帶有家國天下、“三統(tǒng)并建”傾向的美學(xué)體系,倡導(dǎo)開放的儒學(xué)觀,只是把中國文化當(dāng)作全球倫理和宗教對(duì)話中的一種資源,并不具有特別的優(yōu)位性。；不是對(duì)“家國同構(gòu)”的整體意識(shí)的強(qiáng)化,而是呼吁我們充分尊重地域文化和鄉(xiāng)土美學(xué)存在的價(jià)值;不是一種宏觀的集體主義美學(xué),而是立足個(gè)體當(dāng)下生存狀態(tài)的思考。因而,現(xiàn)代新儒家美學(xué)是一種“疏離”(Diaspora)的美學(xué),它立足邊緣思考中心,立足人性反省政治,是一種在人性的砥礪、生活的改造過程中安頓生命的美學(xué),這是我們考察新儒家美學(xué)時(shí)必須把握的精神起點(diǎn)。唐君毅、徐復(fù)觀和牟宗三都是站在中西比較的視野下來反觀中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神,唐君毅深受黑格爾美學(xué)觀念的影響,牟宗三深受康德美學(xué)的影響,徐復(fù)觀深受卡西勒的影響,但是三者最后又都把他們的美學(xué)理論筑基于中國傳統(tǒng)思想之上,唐君毅以華嚴(yán)宗的方法論來建構(gòu)美學(xué)體系,牟宗三以中國哲學(xué)“智的直覺”來統(tǒng)攝審美經(jīng)驗(yàn),而徐復(fù)觀則把莊子的“虛、靜、明”看作是中國藝術(shù)精神的主體,他們?cè)凇暗乩碇袊敝庥种貥?gòu)了“文化中國”的精神版圖。

二、是“生命感通”,而非“內(nèi)在超越”

現(xiàn)代新儒家在中西文化、美學(xué)“會(huì)通”的視域下,洞察到了中西美學(xué)之差異,但他們并不以西方美學(xué)的原理、概念和方法以西論中,把西方的理論和概念當(dāng)作衡量一切的真理和準(zhǔn)繩,而是在尊重中國美學(xué)的有機(jī)性、連續(xù)性、整體性的基礎(chǔ)上,重構(gòu)了中國美學(xué)理論的本體論、方法論及價(jià)值論。學(xué)界普遍以“內(nèi)在超越”來概括現(xiàn)代新儒家的思想特質(zhì),“內(nèi)在超越”這個(gè)概念最早在1958年由唐君毅、牟宗三、徐復(fù)觀和張君勱共同發(fā)表的《為中國文化敬告世界人士宣言》中就有涉及,他們反駁了黑格爾批評(píng)中國文化是“世俗的”“一種內(nèi)在的實(shí)體性”的論斷,認(rèn)為中國文化不僅有著內(nèi)在的倫理意識(shí),也有宗教性的超越意識(shí),儒學(xué)這種特殊的超越理性將宗教精神與倫理精神熔鑄一體,具有“既超越又內(nèi)在”的特征。牟宗三具體解釋了“內(nèi)在超越”的含義,“分解地言之,它有絕對(duì)普遍性,越在每一人每一物之上,而又非感性經(jīng)驗(yàn)所能及,故為超越的;但它又為一切人物之體,故又為內(nèi)在的”[16](P340)。劉述先也通過對(duì)《易傳》的闡釋來解釋“內(nèi)在超越”的問題,“所謂‘形而上者謂之道,形而下者謂之器’(《系辭·上》),道器雖相即,畢竟形上、形下有別,不可混同。形上是超越的層面,形下是內(nèi)在的層面”[17](P30)。對(duì)儒家而言,仁也好,道也好,善也好,都具有超越個(gè)體而獨(dú)立存在的永恒價(jià)值,同時(shí)這些“超越性”的價(jià)值又不是外在于人的,而是從人的一念自覺的反省中生發(fā)出來的——人才是價(jià)值的創(chuàng)造者,因而它又是內(nèi)在的,也就是《孟子》所說的“盡心、知性、知天”?！皟?nèi)在”所指乃是形上學(xué)的道德本體或宇宙本體,“超越”指的是實(shí)現(xiàn)“自我超升”的工夫論,“內(nèi)在超越”這個(gè)概念將本體論和方法論統(tǒng)一在一個(gè)概念里面,難免會(huì)造成邏輯上的緊張*郝大維和安樂哲就曾指出:“超越者必不內(nèi)在,內(nèi)在者必不超越?！眳⒁姲矘氛堋犊鬃铀枷胫凶诮逃^的特色——天人合一》，《鵝湖月刊》,1984年第108期。儒學(xué)具有超越意識(shí),但并非是絕對(duì)的內(nèi)在性。。如果超越的本體是一個(gè)類似神、上帝一樣的超絕的本體,那么它如何內(nèi)在于我們的心性中呢?如果它存在于我們的心性中,它又怎么可能是超越的存在呢?用“內(nèi)在超越”來概括現(xiàn)代新儒家的思想,似乎遮蔽和否定了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)人生、人倫日用上的實(shí)踐向度。我們與其用“內(nèi)在超越”這樣一個(gè)矛盾而含混的概念來詮釋現(xiàn)代新儒家的思想特質(zhì),還不如用“生命感通”更為恰當(dāng)?！吧型ā笔乾F(xiàn)代新儒家美學(xué)的一個(gè)重要概念,也是中國美學(xué)特殊的“工夫”,其基本含義是“通情成感,感應(yīng)成通”,即是在一種擴(kuò)充的德性工夫中達(dá)到內(nèi)在的融通和自足。

(一)體驗(yàn)的“工夫”:人生意義普遍性的發(fā)現(xiàn)

海德格爾認(rèn)為西方傳統(tǒng)形上學(xué)其實(shí)是對(duì)“存在”的遺忘,遺忘的狀態(tài)是“人始終只是觀察和處理存在者”[18](P402)。它意味著人與世界是彼此對(duì)立的,世界是外在于人的對(duì)象,人自身也就外在于世界,世界與人的生存沒有本源性關(guān)系,西方的美學(xué)和藝術(shù)理論大都有這樣一個(gè)主客二分的理論預(yù)設(shè)?，F(xiàn)代新儒家批判西方美學(xué)主客二分的認(rèn)識(shí)論導(dǎo)致了人與作品、情感與理性的緊張和對(duì)立,而作為人生體驗(yàn)的“工夫”論就是中國美學(xué)在思維方式上的一大特征?！肮し颉笔侵袊軐W(xué)特有的術(shù)語,它指的是自我的確證過程,“是活生生的有血有肉的人所感受到的具體經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)不僅給我們帶來如人飲水冷暖自知的內(nèi)在知識(shí),而且能夠發(fā)揮長期徹底的轉(zhuǎn)化功能……依類旁推,體認(rèn)、體察、體證、體會(huì)、體味、體玩、體究及體知和一般的認(rèn)識(shí)、考察、證實(shí)、品嘗及理解也大不相同”[19](P331-332)。體驗(yàn)既是身體的發(fā)展、心靈的培養(yǎng)過程,同時(shí)又是道德的實(shí)踐、人生普遍性意義的發(fā)現(xiàn)。因此,體驗(yàn)所把握到的世界并不是一個(gè)簡單的感覺世界,也不是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)主義的抽象的世界,而是一個(gè)生意盎然、圓滿自足的人生境界[20](P132)。

現(xiàn)代新儒家認(rèn)為,主客二分的認(rèn)識(shí)論模式并不能詮釋中國美學(xué)和藝術(shù)的特質(zhì)[13](P89)，他們將中國美學(xué)的審美體驗(yàn)論立基于“工夫”的基礎(chǔ)上,現(xiàn)代新儒家所謂的“體驗(yàn)”不是西方意義上主觀—客觀、感性—理性、身—心、內(nèi)在自我—外部世界的二元認(rèn)識(shí)論,它不僅需要同情的理解、推己及人的貫通,還需要人與自然、人與藝術(shù)作品、身體與心靈關(guān)系上的“體知”,它呈現(xiàn)的是身心一體、自然與人文整合的、統(tǒng)一的把握世界的狀態(tài)。唐君毅認(rèn)為西方的模仿論、移情說、直覺論、無功利的觀照論等,都預(yù)設(shè)了一個(gè)主體以及與之相對(duì)應(yīng)的客體,他提出“統(tǒng)體的覺攝”的概念,“真正物我絕對(duì)之境界,必我與物俱往,而游心于物之中。心物兩泯,而唯見氣韻與豐神”[21](P302)。在“統(tǒng)體的覺攝”中,沒有我、物之分,所以“中國各種藝術(shù)乃相通者,蓋不在表現(xiàn)客觀之真美,或接通于上帝,而在表現(xiàn)整個(gè)人之性情胸襟”[20](P292)。人生普遍性的意義可以通過藝術(shù)審美活動(dòng)得以顯現(xiàn),而藝術(shù)審美又進(jìn)一步豐富了人生體驗(yàn)的意蘊(yùn)。牟宗三“智的直覺”概念也有超越主客二分的意涵,他認(rèn)為審美是一種鑒賞力,源于人能達(dá)致的無限智心,“智的直覺”區(qū)別于一般感觸的直覺,它是一種創(chuàng)生性的“圓照之知”[22](P27)，“圓照之知?jiǎng)t純?cè)跓o限心體常潤常照下朗照了物,使其成為自己”[23](P184)。徐復(fù)觀進(jìn)一步提出了“追體驗(yàn)”的思維方法,“追體驗(yàn)”不是一種邏輯意義上的線性思維,而是一種對(duì)話的思維——與藝術(shù)家對(duì)話,與作品對(duì)話,與自我對(duì)話,它可以實(shí)現(xiàn)心、物之間藝術(shù)性的超越,擺脫知識(shí)、欲望的束縛,以“直觀物之本質(zhì)……發(fā)現(xiàn)出新的存在”[24](P108)。這“新的存在”就是對(duì)人生意義普遍性的發(fā)現(xiàn)?？梢?“追體驗(yàn)”除了要打破主客二元對(duì)立思維的限制,還代表著一種“同情的了解”的詮釋中國美學(xué)的方法。

綜上,現(xiàn)代新儒家美學(xué)是一種“體驗(yàn)之學(xué)”,超越了西方傳統(tǒng)主客對(duì)立的欣賞論模式,為現(xiàn)代中國美學(xué)精神的開顯奠定了方法論的基礎(chǔ)。生活是人生體驗(yàn)的基礎(chǔ),同時(shí)又是對(duì)人生意義普遍性的遮蔽。作為深層次的人生體驗(yàn),審美活動(dòng)是生命的開拓和創(chuàng)造,也就是劉述先所說的“充分實(shí)現(xiàn)超自我的生命的意義”[25](P34)。在審美活動(dòng)中,體驗(yàn)到的意義絕不能由原始所與的東西、原來意指的東西所窮盡,它的意義乃伴隨著我們整個(gè)生命過程,規(guī)定這種生命并被這種生命所規(guī)定。

(二)生命感通:人生體驗(yàn)的升華

立足于個(gè)體生存的當(dāng)下體驗(yàn)來解釋世界,這是后現(xiàn)代主義文化的一個(gè)特點(diǎn)。20世紀(jì)以來行為主義、存在主義現(xiàn)象學(xué)已經(jīng)開始逐漸反思傳統(tǒng)的主客二元論,主張通過體驗(yàn)(廣義的感覺)來把握世界,讓主體成為一個(gè)有感覺、有身體、積極的、貫通的而非純主觀、純感性的人。“后現(xiàn)代主義在人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)中的出現(xiàn),標(biāo)志著另一種全然不同的文化運(yùn)動(dòng)正在對(duì)我們?nèi)绾误w驗(yàn)和解釋周圍的世界的問題進(jìn)行廣泛的重新思考。”[26](P2)隨著改革開放以來消費(fèi)主義的肆虐和物質(zhì)生產(chǎn)的豐盈,“藝術(shù)終結(jié)論”思潮和日常生活審美化、藝術(shù)生活化理論共同構(gòu)成了當(dāng)代中國的美學(xué)語境,現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)體卑微的“蝸居”“蟻?zhàn)濉钡拇嬖跔顟B(tài)和人類詩意棲居的向往成為現(xiàn)代生存的悖論,用馬克思的話說,這是一個(gè)生存“異化”的時(shí)代,人類“異化”的存在使得生活世界失去了讓我們可感受的多樣性和豐富性,而淪為一種日常生活式的平庸和貧乏。人生體驗(yàn)是主體不斷被賦予人生歷史和文化意義的過程,人生體驗(yàn)作為一種“前解釋”由此具有了方法論的意義,它對(duì)于解蔽被功利、物欲所遮蔽的現(xiàn)代人類精神具有積極的時(shí)代價(jià)值。

體驗(yàn)并非是無關(guān)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的、封閉的個(gè)人世界,而是個(gè)人通向社會(huì)的媒介和通道,包含著強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)切。徐復(fù)觀認(rèn)為“一個(gè)人的主宰性呈現(xiàn)時(shí),同時(shí)即呈現(xiàn)涵融性,即是同時(shí)把社會(huì)大眾涵于自己主體之中”[4](P176)。劉述先也指出,個(gè)人的實(shí)現(xiàn)永遠(yuǎn)不會(huì)只止于一種純個(gè)人的境地,“‘己立立人,己達(dá)達(dá)人’,人從‘明明德’開始,透過‘親民’,以‘止于至善’,終于可以向往宇宙之中一個(gè)理想大同社會(huì)的建樹”[25](P70)。那么,儒家“主宰性”向“涵融性”躍進(jìn)的方法是什么呢?儒家一方面對(duì)人之所以為人而有一個(gè)普遍性定義,另一方面對(duì)每一個(gè)個(gè)體存在于特定情境中的特殊性也加以觀照,順著人類真實(shí)的情感要求由親及疏、由近及遠(yuǎn)的開發(fā)、擴(kuò)大,這種推己及人、由個(gè)體的發(fā)現(xiàn)而走向?qū)ι念I(lǐng)悟的途徑就是“感通”。“感通”是中國哲學(xué)基本的把握世界的方式,“仁以感通為性,以潤物為用。智以覺照為性,以及物為用”[27](P178)。和身體感知相比,“感通”打破了生理的局限性,具有更遼闊廣大的感知能力;和“科學(xué)認(rèn)知”相比,“感通”富有形象化和情感化的特點(diǎn),“它不能通過感官知覺與儀器測量而得到驗(yàn)證,但可以通過個(gè)人的修養(yǎng)得到人格的提升而有所感通”。感通不是通過邏輯、理性建立的知識(shí)論體系的方法,它也區(qū)別于經(jīng)驗(yàn)知識(shí)論,而是一種觸類旁通式的感悟和智慧,“一己之生命之內(nèi)在的感通,見一內(nèi)在之深度;己與人之生命之通達(dá),則見一橫面的感通之廣度;而己之生命之上達(dá)于天,則見一縱面的感通之高度”[28](P108)。在這個(gè)意義上,“感通”不僅是一種基本的詮釋方法,也是生命的超越之道。然而,儒家的超越之道最特殊的地方,并不是要在生活現(xiàn)實(shí)世界之外開拓出一個(gè)理想世界,而是就要在這個(gè)生活現(xiàn)實(shí)世界里呈現(xiàn)出其理想來。生活的世界就是理想的世界,一切神圣的價(jià)值最終都要在人生中落實(shí),在生活中呈現(xiàn),它是形上超越和形下實(shí)踐的統(tǒng)一。

在審美活動(dòng)中,主體通過當(dāng)下集中全部注意力、感知、情感、意識(shí)和身體的投入,獲得豐富的情感體驗(yàn),并以此體驗(yàn)來理解、印證藝術(shù)作品和其他人的情感世界,從而獲得對(duì)他人、自然和生活意義的貫通,在此意義上,我們也可以說“感通”是人生體驗(yàn)的升華。人生體驗(yàn)難免還流于感性、混沌,而作為美學(xué)詮釋方法的“感通”則是一種將大千世界變?yōu)樾闹械娘L(fēng)景、化“眼中之竹”為“胸中之竹”并賦予它意義的自覺的精神創(chuàng)造過程?！案型ā彼案小敝澜缡且粋€(gè)有情感、有意義、有生機(jī)的世界,所“通”之世界是一個(gè)敞開的、神與物游、物我兩忘的自由境地。正如葉朗所言：“審美既是體驗(yàn),你就不必在主觀性和客觀性之間作出非此即彼的選擇。體驗(yàn)是一種溝通,是一種有意識(shí)的一體化,在體驗(yàn)中,存在就是價(jià)值,價(jià)值也就是存在。但這種存在,不是本體論意義上的物質(zhì)存在,或絕對(duì)者,而是一種被體驗(yàn)到的存在。它既不是人的存在,也不是世界的存在,而是人與世界之間不可分割的紐帶,這紐帶就是價(jià)值?！盵29](P565)沒有人生體驗(yàn)上的共通、共享,沒有自體、自證、自悟,“獨(dú)與天地精神往來”“神與物游”就只是一種浪漫的想象,而不可能成為一種審美的境界。因此,“感通”指向的是一種生命意味的領(lǐng)悟和價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。

(三)由“感”而“信”:儒學(xué)的超越向度

現(xiàn)代新儒家的美學(xué)理論本質(zhì)上不是一個(gè)“知識(shí)論”的理論體系,而是從保羅·田立克(Paul Tilich)的“終極關(guān)懷”的視角切入美學(xué)思考,其“終極關(guān)懷”體現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和生命的安頓。生命安頓的基礎(chǔ),或者說儒學(xué)的整個(gè)人性論和價(jià)值基礎(chǔ)都是建立在“一念自覺”的反省和性善信仰的基礎(chǔ)上的。黃冠閔認(rèn)為,“如果不僅僅從一種生命體驗(yàn)的描述看待,而從一種生命的學(xué)問來看待儒家的學(xué)問特征,決定此種‘生命’以及‘生命方向’的覺悟,根據(jù)的是一決定性的事實(shí),亦即,良知呈現(xiàn)作為一個(gè)事實(shí),而非假定”[30](P238)。承認(rèn)“良知的呈現(xiàn)”是一個(gè)事實(shí)而不是邏輯上的預(yù)設(shè),體現(xiàn)了現(xiàn)代新儒家重構(gòu)中國美學(xué)主體的努力,但同時(shí)也暴露了他們的美學(xué)理論帶有宗教性的意涵。因而,現(xiàn)代新儒家美學(xué)也難免染上了“信念的語言”[31](P282)的色彩。

現(xiàn)代新儒家認(rèn)為,美學(xué)的“終極關(guān)懷”最后體現(xiàn)在“生命的完成”。徐復(fù)觀和唐君毅都有一種“圓通”的理想,認(rèn)為藝術(shù)不僅可以取代宗教,并且藝術(shù)就是宗教。徐復(fù)觀說:“自己生存于一境之中,而儻然與一物相遇,此一物一境,即是一個(gè)宇宙,即是一個(gè)永恒……人在美的觀照中,是一種滿足,一個(gè)完成,一種永恒的存在,這便不僅超越了日常生活中的各種計(jì)較、苦惱;同時(shí)也超越了死生。人對(duì)宗教最深刻的要求,在藝術(shù)中都得到解決了。”現(xiàn)實(shí)、倫理和宗教的超越要求在審美體驗(yàn)中完成了統(tǒng)一。唐君毅認(rèn)為只有從仁心出發(fā)去求真求美,才能將所得的真美,無私地向他人宣示,使“真與美的境界,成為人與人心靈交通之境界,真理將不復(fù)只是抽象的公式”。以仁心涵攝真善美,其目的就是要顯示出儒學(xué)有一個(gè)最后的、不可代替的價(jià)值?，F(xiàn)代新儒家的這種思想傾向有時(shí)難免不自覺地陷入了儒家倫理一統(tǒng)或獨(dú)尊的思維模式中。現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)大分裂、大沖突、大對(duì)話的時(shí)代,而不是田園牧歌式的農(nóng)業(yè)社會(huì),現(xiàn)代人的審美需求較之以往更復(fù)雜、更多元、更深刻,現(xiàn)代新儒家對(duì)傳統(tǒng)優(yōu)美而富有詩意的生存狀態(tài)的緬懷,從邏輯上、學(xué)理上并不能讓人真正信服。他們?cè)谶@方面努力的精神固然可嘉,但流弊也不少,余英時(shí)曾指出,“從新儒家第一代和第二代的主要思想傾向來看,他們所企圖建立的是涵蓋一切文化活動(dòng)的至高無上的‘教’,而不是知識(shí)性的‘學(xué)’”[32](P78)。無論如何,“學(xué)”畢竟是一種外在的研究對(duì)象,始終與人的生命終隔一層,它并不能滿足現(xiàn)代新儒家安身立命的要求。也正是在這個(gè)意義上,馮耀明認(rèn)為從生命安頓的維度上去把握現(xiàn)代新儒家比從學(xué)理上去認(rèn)識(shí)要更為貼近現(xiàn)代新儒家的思想?！爱?dāng)代新儒家乃苦心孤詣,在百死千難中宏揚(yáng)通貫天人之‘圣心神體’,在四面受敵的困境下承接往圣先賢之‘道統(tǒng)’,其孤高的個(gè)人志節(jié),其偉大的宇宙情懷,委實(shí)令人敬佩不已。然而,此乃百年來歷盡苦難的中國社會(huì)與文化所孕育出來的真摯的道德宗教之信仰,而非絕對(duì)不可移易得道德宗教之學(xué)理?！盵33](P73)儒學(xué)的宗教向度所彰顯的信仰正是由“感通”而“信仰”,而非由“內(nèi)在超越”而“信服”。現(xiàn)代新儒家美學(xué)理論的根本目的是要為生命尋找一人文性終極關(guān)懷,兼有形而上的超越性和現(xiàn)實(shí)人生的安頓性,不僅有“內(nèi)在超越”,也有外在的呈現(xiàn)、改造、實(shí)踐和落實(shí),這也是以“生命感通”而非“內(nèi)在超越”來詮釋現(xiàn)代新儒家“生命的學(xué)問”更為合理的緣由。

三、是生活美學(xué),而非“心性”美學(xué)

一般而言,人們將現(xiàn)代新儒家的哲學(xué)稱之為“心性之學(xué)”,因而他們的美學(xué)理論自然也被視為“心性”美學(xué),由此又產(chǎn)生了“空疏”的美學(xué)、“書齋型”的美學(xué)家等說法。然而,這種說法只看到了現(xiàn)代新儒家在內(nèi)在心性修養(yǎng)上的開拓,而忽略了其美學(xué)最終目的是要在人生中實(shí)踐、現(xiàn)實(shí)生活中落實(shí)。第二代新儒家大多有“學(xué)術(shù)與政治之間”的人生經(jīng)驗(yàn),將抽象的美學(xué)思考與現(xiàn)實(shí)的人生問題結(jié)合起來并落實(shí)在個(gè)體的生存上,這是現(xiàn)代新儒家美學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)。杜維明指出：“儒家的心性之學(xué)所接觸的是普遍人性的價(jià)值問題,但是通向這個(gè)問題的途徑必須是探索者的自證自驗(yàn)。然則探索者的自證自驗(yàn)不僅是反躬求證的內(nèi)在體驗(yàn),而且是有血有肉的人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里的修身齊家治國平天下——他有姓名,有生日,有籍貫,有年齡,有家庭,有職業(yè),有社團(tuán),有國家。不過這些具體的條件不但不限制他證驗(yàn)普遍真理的終極關(guān)切,而且是他所以能和人性的最高價(jià)值發(fā)生血肉關(guān)系的具體保證。如果我們想要有系統(tǒng)的來展示儒家的心性之學(xué),我們一定不能忽視了儒家原本智慧的精神方向”[34](P169)?！靶男灾畬W(xué)“必然要落實(shí)為現(xiàn)實(shí)的道德實(shí)踐和生活關(guān)懷,才有其源頭活水。重塑中國人的生活品格和精神世界,正是儒學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的一個(gè)重要向度。

(一)生命安頓:對(duì)工具主義的超越

傳統(tǒng)美育對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度大多脫離不了工具論的色彩。王德勝指出,“蔡元培的‘以美育代宗教’或整個(gè)現(xiàn)代中國美學(xué)的展開,都內(nèi)在地指向了以審美(藝術(shù))方式改造生活現(xiàn)實(shí)的具體功能實(shí)現(xiàn)問題”*參見王德勝《功能論思想模式與生活改造論取向——從“以美育代宗教”理解現(xiàn)代中國美學(xué)精神的發(fā)生》，載《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》,2017年第5期。。“以美育代宗教”也好,“救亡壓倒啟蒙”也罷,都是把審美當(dāng)作一種解決現(xiàn)實(shí)政治問題、實(shí)現(xiàn)國家現(xiàn)代化的工具,杜維明把這種探討傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代化關(guān)系的思維模式稱之為“世俗人文主義”,而是否有能力超越這種世俗人文主義、是否愿意在人類尊嚴(yán)和自我實(shí)現(xiàn)的框架下回歸并重新評(píng)價(jià)本土資源,才是建構(gòu)人類命運(yùn)共同體的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代新儒家通過對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)“工具主義”傾向的反思,指出人不應(yīng)該把審美看作是一種手段,而應(yīng)該看作是生命的目的,審美對(duì)生命的關(guān)懷也就是反對(duì)把生命作為工具去實(shí)現(xiàn)生命之外的目的。牟宗三指出,“中華民族之靈魂乃為首先握住‘生命’者。因?yàn)槭紫茸⒁獾健?故必注意到如何調(diào)護(hù)生命,安頓生命”[35](P12)。審美是主體經(jīng)由生命體驗(yàn)的工夫過程而達(dá)到自覺超越的過程,以安頓生命作為切入點(diǎn),才能把握中國美學(xué)精神的內(nèi)核。唐君毅提出審美可增進(jìn)我們對(duì)生命的理解,“吾人于境相遂失去其一切因果關(guān)系之思維,工具價(jià)值之思維。而吾人之意欲與自然情感,即失其所自生或所依據(jù)之意識(shí),而自然化除,非復(fù)如理智活動(dòng)之只求知對(duì)象之理與情感之理?！盵36](P342-343)唐君毅清醒地指出藝術(shù)對(duì)人生的這種救贖和超越,只能使人在日常生活中所壓制的情感和欲望暫時(shí)得到發(fā)泄,而不可能長久的解脫和安頓,“宗教、藝術(shù)與文學(xué),只能把人之精神暫時(shí)移入一超現(xiàn)實(shí)的境界,而不能使人長住于此境界”[37](P87)。審美并不是為了營造一個(gè)孤芳自賞的幻想世界,它最終還是要落腳在現(xiàn)實(shí)生活、人倫日用之中,并通過道德實(shí)踐落實(shí)。同時(shí),美育只是現(xiàn)代人格諸多素養(yǎng)中之一種,豈可厚此而薄彼科學(xué)素養(yǎng)、道德素養(yǎng)、宗教素養(yǎng)、邏輯素養(yǎng)?現(xiàn)代新儒家一方面看到了審美對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生和生命安頓方面的功用,另一方面又對(duì)其功用持一種理性的、有限度的闡釋,值得我們多加留意。

生命安頓的基礎(chǔ)就是人此時(shí)此地的當(dāng)下生存。現(xiàn)代新儒家所說的生命不是自然科學(xué)意義上的生物學(xué)范疇,而是指通過道德實(shí)踐來證成的精神生命,它筑基于對(duì)肯定生命價(jià)值的性善體認(rèn),故而有學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代新儒家的美學(xué)是一種生命安頓的美學(xué)。“在理論的建構(gòu)上,徐先生思考著‘生命’如何在藝術(shù)活動(dòng)實(shí)現(xiàn)追求自由的可能;如何在審美觀照中通透萬物,擴(kuò)大精神界域,達(dá)到主客互涉相融的境界;如何在創(chuàng)造活動(dòng)中,經(jīng)由藝術(shù)形相的構(gòu)成,開顯存在的無限,在客觀世界中安頓自己?！盵38](P4)在此意義上,現(xiàn)代新儒家發(fā)生命美學(xué)之先聲,臺(tái)港地區(qū)史作檉、羅光、蔣勛的美學(xué)研究等都屬此列,對(duì)大陸90年代以來生命美學(xué)、生活美學(xué)的展開也起到了重要推動(dòng)作用。

(二)精神改造:“意義治療”的開啟

成中英認(rèn)為現(xiàn)代新儒家美學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是“重視個(gè)體精神的現(xiàn)實(shí)安頓”[39]，這和20世紀(jì)人類所面臨的世界性精神危機(jī)是分不開的?，F(xiàn)代社會(huì)是以分裂為其主要特征的,這種分裂反映在社會(huì)的各個(gè)層面,不僅是思想的分裂,而且在同一個(gè)社會(huì)中,不同意識(shí)形態(tài)的分裂,都市和農(nóng)村的分裂,社會(huì)精英和普通大眾的分裂乃至國家民族的分裂——分裂構(gòu)成了現(xiàn)代文明的典型特征。反映在藝術(shù)創(chuàng)造上,就是現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)容和形式的分裂?，F(xiàn)代藝術(shù)之變形破壞了美的形式規(guī)律,成為一種純哲學(xué)、觀念的表達(dá),成為內(nèi)容和形式、人性和欲望、個(gè)體與群體分裂的象征,“對(duì)形相本身的否定,也是對(duì)秩序的否定,這使藝術(shù)品成為不能為人所把握的東西。”[40](P282)徐復(fù)觀認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)之變態(tài)和無意義,并非是其形相、色彩等有多么丑惡、難看,更重要的是它代表著灰暗、絕望、頹廢的精神,“乃是出自變態(tài)的,因而是鎖閉的人性、心理狀態(tài),他們根本失掉了人性最基本作用之一的美的觀照的作用”[4](P279)。現(xiàn)代藝術(shù)的變形,是要把失掉了地位、自由、安全感的現(xiàn)代人的煩躁、苦悶、厭惡的感情,表現(xiàn)于他們的作品之上,而這種要求“永久的顛覆”,實(shí)際上走向了一種無意識(shí)的混沌主義,這種絕望、頹廢的藝術(shù)精神不僅不能救時(shí)代之弊,反而增加觀者的疲憊與惡心。牟宗三也沉痛地指出,“現(xiàn)在的人太苦了。人人都拔了根, 掛了空。這點(diǎn), 一般說來, 人人都剝掉了我所說的陪襯。人人都在游離中”[41](P2)。分裂、焦慮、“無家可歸”、“單向度”的危機(jī)本質(zhì)上是“人的危機(jī)”。現(xiàn)代新儒家認(rèn)為審美對(duì)現(xiàn)代人性具有“意義治療”的意義,并以此來反思人類存在的價(jià)值。

首先,以情感的純化來提升人生境界。把情感作為人生和藝術(shù)的價(jià)值根源也是東亞農(nóng)耕文明的核心精神,并滲透在上至哲學(xué)和宗教精神、下至人倫日用等生活層面,都講究一往情深、情理交融?，F(xiàn)代新儒家試圖為我們敞開一個(gè)不同于日常生活的、超功利的、純粹的情的世界,他們以審美來親證、體悟、感通人生,純化情感。唐君毅認(rèn)為“藝術(shù)把我們一些卑下自私的志愿超越了,而有一生命精神之內(nèi)在的開拓升騰,心靈之光輝之自己的生發(fā)照耀”[38](P2)。審美可以剔除情感中狹隘性和功利性,使人在日常生活中所壓抑的情感和欲望得到宣泄、安頓。另一方面,情感的純化對(duì)于充實(shí)我們的精神、提升我們的人生境界也具有重要作用。徐復(fù)觀說:“藝術(shù)可以說是以情感為主,但感情之與理性,為什么在一個(gè)人的生命中是冰炭不容,一定要很用力地把它們自然而不可少的交流、換位的作用加以隔斷?”理性和情感是人性的一體兩面,理性的反思和情感的純化常常是相互依存的,例如人們可以通過對(duì)現(xiàn)實(shí)反省性反映的中國畫的欣賞,由世俗超越而向自然,以獲得精神上的自由,恢復(fù)生命的疲困,并進(jìn)而“以清明寧靜之心,諦觀外界的事物,而賦予以新的評(píng)價(jià)與方向?！盵4](P261)它能使欣賞者內(nèi)省其本性,人的生命由此而得到充實(shí)、振作。

其次,以當(dāng)下自足來安頓人的心靈。儒家美學(xué)從根本上講,就是一種以情為本的生活美學(xué),審美是為現(xiàn)實(shí)人生服務(wù)的。徐復(fù)觀認(rèn)為“為人生而藝術(shù),及為藝術(shù)而藝術(shù),只是相對(duì)的便宜的分別。真正偉大的為藝術(shù)而藝術(shù)的作品,對(duì)人生社會(huì),必能提供某一方面的貢獻(xiàn)”[23](P35)。唐君毅認(rèn)為“中國第一流之文學(xué)藝術(shù)家,皆自覺的了解最高之文學(xué)藝術(shù)為人格性情之流露,故皆以文學(xué)藝術(shù)之表現(xiàn)本身,為人生第二義以下之事,或人生之余事,而罕有以整個(gè)人生貢獻(xiàn)于文學(xué)藝術(shù)者”[20](P393)。因而,沒有所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”,即使是“為藝術(shù)而藝術(shù)”,也必然對(duì)人生發(fā)揮重要的作用。

對(duì)于現(xiàn)代新儒家來說,在一個(gè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代,最具挑戰(zhàn)性的莫過于科學(xué)的專業(yè)化分科與技術(shù)的工具理性對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的整體性、直覺性、歷史性等普遍原則的破壞。徐復(fù)觀認(rèn)為中國文化的偉大之處,就在于可以通過一念自覺之間的反省,當(dāng)下自證自足,而獲得安身立命的價(jià)值基礎(chǔ)。通過藝術(shù)來反省人生,個(gè)體可以由世俗的庸常、焦慮而超越到自然中以獲得精神上的自由,生命由此而得到充實(shí),從而在紛擾的現(xiàn)實(shí)中舒緩現(xiàn)代人類緊張的情緒?！霸谝粋€(gè)由機(jī)械、社團(tuán)、組織、工業(yè)合理化、喪失了自由和詩意的、充斥著單調(diào)、枯燥生活等所組成的現(xiàn)代社會(huì)中,中國畫的出現(xiàn)有如炎暑中的清涼飲料,假使現(xiàn)代人能欣賞到中國的山水畫,對(duì)于由過度緊張而來的精神病患,或許會(huì)發(fā)生更大的意義?！盵23](P3)唐君毅也認(rèn)為中國美學(xué)之重“體證與實(shí)踐”實(shí)迥異于西方,中國藝術(shù)家“以自充實(shí)其自身之表現(xiàn),而使每一種藝術(shù),皆可為吾人整個(gè)心靈藏、修、息、游所在者也”[37](P316)。中國藝術(shù)并非只供人之外在欣賞,加以贊嘆、崇拜,更要與人的生命、生活融合為一,成為人的生命、性情的自然呈現(xiàn)。它向我們敞開的不僅是一個(gè)“可行可望”的世界,更是一個(gè)“可居可游”的世界。這就意味著,唐君毅開創(chuàng)了以“意義治療”為基礎(chǔ)的美學(xué)體系,其美學(xué)最終還是落腳于儒家的人倫日用、安身立命上。

(三)藝術(shù)化:生活品格的重塑

西方文明的偉大在于對(duì)物的規(guī)律的發(fā)現(xiàn), 而有科學(xué)的興盛; 而東方文明的偉大則在于人對(duì)自身存在價(jià)值的洞察, 中國美學(xué)家、 藝術(shù)家所要成就的并非是偉大的藝術(shù)作品, 而是偉大的人格和詩意的生活。 在此意義上的現(xiàn)代中國美學(xué)理論建構(gòu), 并非是以藝術(shù)為中心的, 而是回歸于生活世界來加以重構(gòu), 這也是由美學(xué)“感性學(xué)”的學(xué)科本性決定的。 現(xiàn)代新儒家認(rèn)為中國哲學(xué)對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)往往是整體性的, 審美的世界與人的生活世界互不外在。 然而, 在庸俗的現(xiàn)實(shí)生活世界里, 手段和目的、 物質(zhì)和精神、 生存和生活卻是相互割裂的。 豐子愷曾一針見血地指出: “(人和人之間)全為實(shí)利打算, 換言之, 就是只要便宜。 充其極端, 做人全無感情, 全無意氣, 全無趣味, 而人就變成了枯燥、 死板、 冷酷、 無情的一種動(dòng)物?！盵41](P214)利用審美來改造生活, 就是要使人的“生存”活動(dòng)成為一種有意義、 有情調(diào)的“藝術(shù)化”的生活。

在現(xiàn)代新儒家看來,“藝術(shù)化”的生活應(yīng)該具有三個(gè)特點(diǎn):一是富有情調(diào)。中國美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要進(jìn)路是從“性”到“情”到“文”,也就是把人的生理需求轉(zhuǎn)化為情感性的要求,最后落實(shí)為審美性的要求。“藝術(shù)化”的生活要求我們的生存活動(dòng)必須從以功利為取向的動(dòng)物性向以超功利為取向的情感性升華,從干枯的、死寂的、乏味的物質(zhì)世界向一個(gè)“有情的人生”升華。1960年,徐復(fù)觀到日本進(jìn)行文化考察,通過切身的體會(huì)深刻感受到了西方現(xiàn)代文明對(duì)情感的扼殺,他認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)不思不想的時(shí)代,人和人之間只是像被捆在一起的木柴,彼此之間沒有情感上的聯(lián)系,“現(xiàn)代人的生活,是在探求宇宙奧秘面前的浮薄者,在奔走駭汗地?zé)狒[中的凄涼者和由機(jī)械、支票把大家緊緊縛在一起的分裂者、孤獨(dú)者”[4](P189)。這樣的世界“在本質(zhì)上只算是一個(gè)大動(dòng)物園的世界”。以功利性、單調(diào)性為特征的日常生活使人淪為經(jīng)濟(jì)動(dòng)物、消費(fèi)動(dòng)物、機(jī)械動(dòng)物,遠(yuǎn)離人的生命本質(zhì),現(xiàn)代新儒家重新彰顯了儒家重“情”的美學(xué)取向,并在生活中構(gòu)建了禮樂相濟(jì)的“有情的人生”——這也是儒家“為己之學(xué)”的根本。二是要有趣味。梁啟超曾以“趣味”為核心建構(gòu)自己的美學(xué)理論,以圖喚醒現(xiàn)實(shí)生活中麻木、遲鈍的國民。豐子愷也曾痛斥中國人的庸俗和無趣,“成人們大都熱衷于名利,縈心于社會(huì)問題、政治問題、經(jīng)濟(jì)問題、實(shí)業(yè)問題……沒有注意身邊瑣事,細(xì)嚼人生滋味的余暇與余力?！碧凭阋舱J(rèn)為現(xiàn)代中國最重要的問題就是趣味的喪失,人淪為商品,淪為戰(zhàn)爭的機(jī)器,淪為科技的附庸,唯獨(dú)不是他自己。審美可以養(yǎng)成高雅的人生趣味,“使志氣充塞于聲音,性情周運(yùn)于形象,精神充沛乎文字,以昭宇宙之神奇,人生之哀樂,歷史文化世界之壯彩,人格世界之莊嚴(yán)與神圣”[20](P384)。以審美來恢復(fù)生命的活力,以趣味來潤澤人生,這也是席勒“游戲的人”的本質(zhì)。三是要有詩意。在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的消費(fèi)時(shí)代,詩意的生存成為一種奢望,一切都成了商品,要計(jì)算利潤;一切都講究效率,量化為收入產(chǎn)出;人圍著機(jī)器和各種通訊工具運(yùn)轉(zhuǎn),淪為機(jī)器的附庸……詩意的生活意味著我們不僅要擺脫自身生理欲望的束縛,還要超越現(xiàn)實(shí)和機(jī)器的束縛,而把人的自由解放作為生活的目的。在《春蠶篇》中,徐復(fù)觀寫道：“在我心目中的蠶,這是幾千年,甚至是幾萬年,由中國女兒們的心,由中國女兒們的魂,所共同塑造成的最高藝術(shù),是中國女兒們純潔高貴的心與魂的具像化……我曾看到綠蔭似海的蠶田,也曾看到高煙囪林立的縲絲工廠,又看到一些改良蠶桑的意見書,卻沒有看到蠶,更沒有看到鄉(xiāng)下養(yǎng)蠶的女兒們的實(shí)際活動(dòng)。在我的腦子里,覺得江浙的蠶只是特產(chǎn),只是經(jīng)濟(jì),只是商場,只是工業(yè),而不是藝術(shù)?！盵4](P347-348)現(xiàn)代新儒家對(duì)養(yǎng)蠶工業(yè)的現(xiàn)代性反思向我們揭示了生活的本來面目:缺少詩意的世界是乏味的世界,它不是人理想的生存狀態(tài)?！八囆g(shù)化”的生活就是要跳脫日常生活的狹隘和貧乏,讓生活本身的無限性、詩意性和開放性呈現(xiàn)出來,在此意義上,中國人追求的審美境界和詩性生存、道德修養(yǎng)的生活理想實(shí)現(xiàn)了高度的統(tǒng)一。