王德勝，王　倩

(1.首都師范大學(xué) 美育研究中心，北京　100089；2.首都師范大學(xué) 文學(xué)院， 北京　100089)

一

從20世紀(jì)初開(kāi)始,現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)家在漸進(jìn)式展開(kāi)中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代理論建構(gòu)及其體系化建設(shè)過(guò)程中,便處于一種相當(dāng)困難的文化語(yǔ)境之中:一方面,現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的理論建構(gòu)直接面臨著如何具體接受且“本土化”各種域外思想資源的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,即如何在“中國(guó)—西方”這一關(guān)系結(jié)構(gòu)體的顯在文化沖突與潛在觀(guān)念糾葛中,進(jìn)行理論范式與知識(shí)建構(gòu)的具體抉擇。20世紀(jì)20—40年代間,這一問(wèn)題大多通過(guò)各種美學(xué)命題或美學(xué)概念/范疇的知識(shí)性確定、美學(xué)知識(shí)的體系化結(jié)構(gòu)形態(tài)得以呈現(xiàn)。黃懺華的《美學(xué)略史》(1924)、呂澂的《美學(xué)淺說(shuō)》(1923)和《晚近美學(xué)思潮》(1924)、陳望道的《美學(xué)概論》(1926)、范壽康的《美學(xué)概論》(1927)、徐慶譽(yù)的《美的哲學(xué)》(1928)、李安宅的《美學(xué)》(1934)以及傅統(tǒng)先編著的《美學(xué)綱要》(1948)等,這些最早讓中國(guó)人知曉“美學(xué)的知識(shí)”的著作,便相當(dāng)具體地反映了“中國(guó)—西方”關(guān)系在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論建構(gòu)中的基本存在模式。

另一方面,同“中國(guó)—西方”關(guān)系模式結(jié)伴而行,現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論建構(gòu)無(wú)法擺脫“如何彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分裂關(guān)系”問(wèn)題。對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)所欲展開(kāi)的理論建構(gòu)而言,置身于20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)文化的時(shí)代特殊性,其潛在的本土資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換任務(wù)或者說(shuō)文化精神傳統(tǒng)及美學(xué)思想話(huà)語(yǔ)的現(xiàn)代承繼工作,隨著“西方”的介入而產(chǎn)生出不同以往的嶄新的、“現(xiàn)代的”文化價(jià)值指向——既保持著某種一以貫之的“中國(guó)人”的文化情懷,凸顯了對(duì)中國(guó)社會(huì)與中國(guó)人生活遭際的現(xiàn)實(shí)關(guān)切,又在具體引入“西方”眼光且直接參照或借用西方知識(shí)話(huà)語(yǔ)的過(guò)程中,連接著傳統(tǒng)資源的重新體認(rèn)及其“現(xiàn)代”發(fā)現(xiàn)歷程。由此,這一新的、“現(xiàn)代”的美學(xué)理論建構(gòu),便始終與整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的思想特性及其實(shí)踐功能相關(guān)聯(lián)。換言之,在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)理論建構(gòu)中,西方資源的引介或借重、本土傳統(tǒng)的清理或再發(fā)現(xiàn)與再認(rèn)識(shí),其前提都在于服從美學(xué)上的“現(xiàn)代中國(guó)”這一具體建構(gòu)目標(biāo)。它鮮明地呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的內(nèi)在價(jià)值立場(chǎng),也將現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)建構(gòu)途徑的理論特殊性予以具體化——在“中國(guó)—西方”這一特定文化關(guān)系模式中,本土思想資源的重新發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)體認(rèn)或理論接續(xù),需要能夠同時(shí)有效解決由“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的文化分裂所帶來(lái)的理論建構(gòu)的有效性問(wèn)題。可以說(shuō),“中國(guó)—西方”和“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”作為共時(shí)性存在,既分別影響著20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的理論建構(gòu),同時(shí)又相互交織一道,在“中國(guó)傳統(tǒng)—西方—中國(guó)現(xiàn)代”的文化張力中制約了現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論的建構(gòu)觀(guān)念與路徑選擇。

從上述兩個(gè)方面來(lái)看,可以發(fā)現(xiàn),從20世紀(jì)初期的梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、蔡元培,到二三十年代的呂澂、范壽康等人,借重“西方”并以西方學(xué)術(shù)概念、命題和學(xué)說(shuō)來(lái)說(shuō)明美學(xué)問(wèn)題的根由,不僅在文化轉(zhuǎn)換的現(xiàn)實(shí)層面確立了中國(guó)美學(xué)“現(xiàn)代”建構(gòu)的前提,也在知識(shí)構(gòu)造層面為美學(xué)理論奠定了“現(xiàn)代中國(guó)”敘事方式的基本依據(jù)。也因此,在呂澂、陳望道、范壽康等人的美學(xué)撰述中,舉凡美、美感、美感經(jīng)驗(yàn)、美的形式與分類(lèi)等取自西方近代以來(lái)的知識(shí)性話(huà)題,便一再進(jìn)入他們各自的體系性理論視野。就像范壽康所看到的,“美學(xué)乃研究關(guān)于人類(lèi)理想之一就是美的理想方面的法則之科學(xué)”,“就美學(xué)的歷史而論,他的發(fā)達(dá)實(shí)較論理學(xué)倫理學(xué)更遲。西洋最初把美學(xué)組成為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的學(xué)問(wèn)家乃是德國(guó)的巴姆加敦……巴姆加敦系哲學(xué)家,所以他的美學(xué)也以哲學(xué)的議論為主”,“為研究美的法則起見(jiàn),我們第一就非先把美的經(jīng)驗(yàn)加以研究不可。美的經(jīng)驗(yàn)是什么?美的經(jīng)驗(yàn)的特色是什么?這是研究美學(xué)的人們第一件不可不加考慮的問(wèn)題”[1](P12、P67)。與此種情形相一致,朱光潛重在以西方的“直覺(jué)說(shuō)”“距離說(shuō)”作為其在20世紀(jì)30年代討論文藝心理問(wèn)題的知識(shí)論工具。而呂澂則根據(jù)近代西方美學(xué)的知識(shí)發(fā)展線(xiàn)索,反復(fù)強(qiáng)調(diào)美學(xué)作為“學(xué)的知識(shí)”“精神的學(xué)”“價(jià)值的學(xué)”“規(guī)范的學(xué)”的性質(zhì)[2](P9),以為美學(xué)“雖不能囫圇的說(shuō)研究美,又不能偏重的說(shuō)研究美意識(shí)、或美術(shù)、或價(jià)值,卻可以說(shuō)研究‘美的原理’”,因而“依著論理的次序,自然要從美意識(shí)、藝術(shù)、價(jià)值各方面去分別研究才得明白”[3](P5)。事實(shí)上,面對(duì)“中國(guó)—西方”與“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的交織互構(gòu),現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)家大多以看齊“西方”、朝向現(xiàn)代知識(shí)譜系探進(jìn)的路徑選擇,來(lái)“科學(xué)地”完成美學(xué)的“現(xiàn)代中國(guó)”建構(gòu)。這種情況其實(shí)也一直持續(xù)到20世紀(jì)的最后幾十年間——隨著西方學(xué)術(shù)思想特別是各種當(dāng)代美學(xué)理論的大規(guī)模引入,20世紀(jì)八九十年代以后中國(guó)美學(xué)之于西方思想體系、理論資源的追尋和移用,再一次達(dá)到了一個(gè)新的、較世紀(jì)初期有過(guò)之而無(wú)不及的規(guī)模。

顯然,在“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的沖突與糾葛中,現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)對(duì)于自身理論建構(gòu)的選擇,始終無(wú)法擺脫“在文化復(fù)雜性中有效處理自身資源的利用及其現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換”的問(wèn)題。這其中,既包括“西方”“現(xiàn)代”對(duì)于中國(guó)美學(xué)的選擇意義問(wèn)題,也包括了面對(duì)“中國(guó)”“傳統(tǒng)”的文化態(tài)度與價(jià)值立場(chǎng)問(wèn)題。而由于籠罩在“西方”“現(xiàn)代”之上的外在文化強(qiáng)勢(shì),長(zhǎng)期以來(lái),現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)在思考自身理論建構(gòu)并進(jìn)而確立“現(xiàn)代”話(huà)語(yǔ)的過(guò)程中,“中國(guó)”“傳統(tǒng)”往往成為被遮蔽的理論存在。除去鄧以蟄《詩(shī)與歷史》(1926)、滕固《藝術(shù)之節(jié)奏》(1926)以及宗白華《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》(1943、1944)等少數(shù)學(xué)術(shù)著論外,我們很少能在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的早期理論闡述中找到有意識(shí)地向內(nèi)利用、接續(xù)“傳統(tǒng)”“中國(guó)”的本土性建構(gòu)選擇及具體策略。相反,以西方尤其是近代西方美學(xué)概念和理論來(lái)現(xiàn)成地“提取”、說(shuō)明中國(guó)美學(xué)與中國(guó)藝術(shù)的思想材料[4](P420),成為現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)在理論建構(gòu)上強(qiáng)勢(shì)突顯的一種“知識(shí)性習(xí)慣”。

作為一種理論的生產(chǎn)方式,面向“現(xiàn)代”而漸離“傳統(tǒng)”有其不可忽視的特定時(shí)代的文化心理。而作為一個(gè)時(shí)代的具體癥候,崇“西”弱“中”則直接影響了現(xiàn)代中國(guó)學(xué)人在“美學(xué)”建構(gòu)選擇上的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)?？梢钥吹?無(wú)論在20世紀(jì)早期抑或以后的中國(guó)美學(xué)“現(xiàn)代”建構(gòu)中,“西方”在向現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)家們提供豐厚理論資源之際,往往以其相對(duì)于“傳統(tǒng)”中國(guó)的先行性文化“現(xiàn)代”優(yōu)勢(shì),為美學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)的知識(shí)性構(gòu)造設(shè)置了巨大的心理障礙和理論盲點(diǎn),以至于20世紀(jì)最初的一段時(shí)間里,中國(guó)美學(xué)的“現(xiàn)代”發(fā)生不能不經(jīng)常引進(jìn)并借助西方美學(xué)概念、命題或理論方法,從否定性地清理本土資源的知識(shí)可靠性而開(kāi)始。如依照朱光潛看來(lái),由于中國(guó)觀(guān)念習(xí)慣于從強(qiáng)烈的道德感出發(fā)來(lái)面對(duì)人的命運(yùn)發(fā)展,“深信善有善報(bào),惡有惡報(bào),善惡報(bào)應(yīng)不在今生,就在來(lái)世”?！坝羞@樣的倫理信念,自然對(duì)人生悲劇性的一面就感受不深”,“他們的文學(xué)也受到他們的道德感的束縛”。這樣一種戲劇(文學(xué))觀(guān)念與朱光潛所理解的希臘悲劇觀(guān)念之間明顯存在巨大的知識(shí)性差異,亦即中國(guó)人“認(rèn)為樂(lè)天知命就是智慧,但這種不以苦樂(lè)為意的英雄主義卻是司悲劇的女神所厭惡的”。故而當(dāng)朱光潛在西方知識(shí)框架下解釋中國(guó)戲劇現(xiàn)象時(shí),便不能不肯定“戲劇在中國(guó)幾乎就是喜劇的同義詞”,“其中沒(méi)有一部可以真正算得悲劇”[5](P214、P215)。至于王國(guó)維,由于使用叔本華的悲劇理論來(lái)解讀寶黛愛(ài)情,也便不能不將寶玉之“玉”解釋成終極層面的人生之“欲”的糾葛;而尼采的權(quán)力意志則成為王國(guó)維在《宋元戲曲考》里個(gè)人化地理解《竇娥冤》和《趙氏孤兒》的知識(shí)性依據(jù)。由此,在以中國(guó)傳統(tǒng)的文藝材料去注解或印證西方理論的過(guò)程中進(jìn)行現(xiàn)代美學(xué)的知識(shí)性建構(gòu),有關(guān)中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)之獨(dú)特意涵的闡釋與轉(zhuǎn)換,無(wú)疑有著某種現(xiàn)實(shí)的知識(shí)性障礙。這一現(xiàn)象在20世紀(jì)20—40年代的一批美學(xué)基本理論著述中同樣十分明顯,陳望道、范壽康、徐慶譽(yù)等人都或多或少地呈現(xiàn)出這樣的理論取向。而正是由于這種知識(shí)性障礙的存在,由于傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)話(huà)語(yǔ)在其中主要是作為知識(shí)性接受西方美學(xué)并由此再造“現(xiàn)代中國(guó)”美學(xué)理論的一種注腳,而有意或無(wú)意地?cái)R置了中西美學(xué)出自不同文化系統(tǒng)的事實(shí),所以,從西方看東方,從西方美學(xué)知識(shí)系統(tǒng)出發(fā)來(lái)反觀(guān)中國(guó)文化精神及其美學(xué)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換可能性,自然會(huì)生出種種困惑與偏移。

不過(guò),由于“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”作為一個(gè)關(guān)系結(jié)構(gòu)體的復(fù)雜性,對(duì)于“中國(guó)”和“傳統(tǒng)”的再發(fā)現(xiàn)與再審視卻不會(huì)隨著“西方”的出現(xiàn)、“現(xiàn)代”的闖入而自我取消。如何能夠從對(duì)“西方”的文化被動(dòng)、“現(xiàn)代”的知識(shí)性體驗(yàn)中獲得中國(guó)傳統(tǒng)之“現(xiàn)代”意義重構(gòu)的理論自覺(jué)?如何在借重“西方”知識(shí)話(huà)語(yǔ)的同時(shí)而又發(fā)現(xiàn)并有效開(kāi)掘“中國(guó)”思想的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換方向及其價(jià)值,將其與“現(xiàn)代中國(guó)”的美學(xué)理論建構(gòu)意圖進(jìn)行具體對(duì)接?這些不僅是20世紀(jì)早期中國(guó)美學(xué)家所面臨的重大挑戰(zhàn),對(duì)于整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的建構(gòu)努力來(lái)說(shuō)也是一個(gè)十分沉重的理論話(huà)題。

事實(shí)上,作為本土學(xué)術(shù)資源的傳統(tǒng)中國(guó)思想形態(tài)、美學(xué)觀(guān)念,在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論的具體建構(gòu)過(guò)程中,必然先在而無(wú)可回避地滲透在美學(xué)家們對(duì)于西方美學(xué)的知識(shí)性把握與接受運(yùn)用之中。當(dāng)現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的開(kāi)拓者們學(xué)習(xí)、吸收并且知識(shí)性利用西方美學(xué)成果之時(shí),“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的張力則制約了他們的理論建構(gòu)指向與范圍。在這一過(guò)程中,移花接木式地移用西方知識(shí)成果體系,或者援古入今地對(duì)待中國(guó)思想傳統(tǒng),都將難以真正深入而根本地解決現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論建構(gòu)的歸趨問(wèn)題。如何在“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”之中破除西方美學(xué)話(huà)語(yǔ)的知識(shí)藩籬?如何在融合西方學(xué)術(shù)資源的同時(shí),將中國(guó)美學(xué)核心概念、思維方式等有效融入美學(xué)的現(xiàn)代理論建構(gòu),而不至使現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)成為“現(xiàn)代中國(guó)的西方美學(xué)”這樣的問(wèn)題,既是現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論建構(gòu)的路徑選擇問(wèn)題,也構(gòu)成為我們今天重新審視現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論建構(gòu)的核心關(guān)注。

二

面對(duì)“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的復(fù)雜扭結(jié),宗白華為現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)所開(kāi)拓的理論建構(gòu)道路,有著特別的意義。作為現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的代表性人物,宗白華在較長(zhǎng)時(shí)間里接受過(guò)西方近現(xiàn)代哲學(xué)的訓(xùn)練,其知識(shí)視野完全能夠與西方理論進(jìn)行有效對(duì)接*宗白華在哲學(xué)上曾直接受到叔本華、康德的影響。早在1917年6月,他便在《丙辰》雜志第4期發(fā)表了自己第一篇哲學(xué)論文《蕭彭浩哲學(xué)大意》,探討叔本華哲學(xué)的基本命題。此后又連續(xù)發(fā)表《哲學(xué)雜述》《歐洲哲學(xué)的派別》《康德唯心哲學(xué)大意》《讀伯格森創(chuàng)化論雜感》等一系列討論西方哲學(xué)家思想的文章。而留學(xué)德國(guó)期間,他又在法蘭克福大學(xué)研習(xí)哲學(xué)、心理學(xué),對(duì)西方知識(shí)體系有著直接的認(rèn)識(shí)。參見(jiàn)王德勝《宗白華美學(xué)思想研究》第1章,北京商務(wù)印書(shū)館,2012年版。。與此同時(shí),身處20世紀(jì)中西文化的時(shí)代交匯點(diǎn),宗白華又始終保持了一份鮮明堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)文化建設(shè)意識(shí)與“中國(guó)價(jià)值”立場(chǎng)。在他那里,“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的關(guān)系,歸根結(jié)底是一種現(xiàn)實(shí)文化建設(shè)、實(shí)際生活中的價(jià)值選擇關(guān)系。就像他曾經(jīng)指出的:“中國(guó)民族很早發(fā)現(xiàn)了宇宙旋律及生命節(jié)奏的秘密,以和平的音樂(lè)的心境愛(ài)護(hù)現(xiàn)實(shí),美化現(xiàn)實(shí),因而輕視了科學(xué)工藝征服自然的權(quán)力。這使我們不能解救貧弱的地位,在生存競(jìng)爭(zhēng)劇烈的時(shí)代,受人侵略,受人欺侮,文化的美麗精神也不能長(zhǎng)保了,靈魂里粗野了,卑鄙了,怯懦了,我們也現(xiàn)實(shí)得不近情理了。我們喪盡了生活里旋律的美(盲動(dòng)而無(wú)秩序)、音樂(lè)的境界(人與人之間充滿(mǎn)了猜忌、斗爭(zhēng))。一個(gè)最尊重樂(lè)教、最了解音樂(lè)價(jià)值的民族沒(méi)有了音樂(lè)。這就是說(shuō)沒(méi)有了國(guó)魂,沒(méi)有了構(gòu)成生命意義、文化意義的高等價(jià)值。中國(guó)精神應(yīng)該往哪里去?”而“近代西洋人把握科學(xué)權(quán)力的秘密(最近如原子能的秘密),征服了自然,征服了科學(xué)落后的民族,但不肯體會(huì)人類(lèi)全體共同生活的旋律美,不肯‘參天地,贊化育’,提攜全世界的生命,演奏壯麗的交響樂(lè),感謝造化宣示給我們的創(chuàng)化機(jī)密,而以撕殺之聲暴露人性的丑惡,西洋精神又要往哪里去?哪里去?這都是引起我們惆悵、深思的問(wèn)題”[6](P67)。顯然,對(duì)于宗白華來(lái)說(shuō),在整個(gè)“中國(guó)—西方”與“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的關(guān)系結(jié)構(gòu)體中,美學(xué)的理論建構(gòu)亦如現(xiàn)代中國(guó)文化建設(shè)一樣,都面臨著一個(gè)“往哪里去”的選擇性展開(kāi):這是一個(gè)問(wèn)題(所以令人“惆悵”),更是一份深思熟慮的建構(gòu)(因此促人“深思”)。既然中國(guó)文化的現(xiàn)代缺失,根本上在于“沒(méi)有了構(gòu)成生命意義、文化意義的高等價(jià)值”,而西方文化的“征服”權(quán)力也不能帶來(lái)“人類(lèi)全體共同生活的旋律美”,那么“往哪里去”的問(wèn)題便超越了中西二元的排異性?xún)r(jià)值選擇,其選擇視野需要投向更加深邃廣大的“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的關(guān)系結(jié)構(gòu)體之中。而宗白華在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論建構(gòu)方面所做的,無(wú)疑就是在直面現(xiàn)實(shí)文化建設(shè)、持守特色性理論思維、體現(xiàn)理論研究時(shí)代指向的過(guò)程中,將美學(xué)建構(gòu)深刻地奠基于中國(guó)文化精神的價(jià)值重建、中國(guó)人審美意識(shí)的現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)之上,“始終把美學(xué)研究的關(guān)注重點(diǎn)、理論建構(gòu)的中心立場(chǎng),放在深刻發(fā)掘、系統(tǒng)總結(jié)和高度闡發(fā)中國(guó)文化、中國(guó)人審美意識(shí)與中國(guó)藝術(shù)精神之上。他以哲學(xué)思辨作為觀(guān)念深化的基礎(chǔ),以個(gè)體實(shí)踐作為人生體驗(yàn)的途徑,以詩(shī)性闡發(fā)作為問(wèn)題呈明的方式,在持續(xù)深入、細(xì)微發(fā)掘中國(guó)文化意識(shí)、中國(guó)美學(xué)精神、中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的過(guò)程中,不僅深刻揭示了審美活動(dòng)、藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在生命價(jià)值意味及其具體表現(xiàn)特征,而且積極張揚(yáng)了中國(guó)文化的美麗精神、中國(guó)美學(xué)的特殊理論意識(shí)、中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造價(jià)值”[7]。質(zhì)言之,在“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的復(fù)雜關(guān)系中,宗白華不是擇其一,而是意圖明確地從其現(xiàn)實(shí)張力中具體落實(shí)美學(xué)的建構(gòu)落腳點(diǎn)。今天,我們回過(guò)頭來(lái)重新理解宗白華在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)史上的獨(dú)特性,便能夠發(fā)現(xiàn),以西方美學(xué)(特別是康德美學(xué)和德索的藝術(shù)理論)為知識(shí)性參照,在中國(guó)傳統(tǒng)文化精神、哲學(xué)命題與美學(xué)思想范疇的現(xiàn)代闡釋中,完成中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)對(duì)接,進(jìn)而促成中國(guó)傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換,正是宗白華為現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論建構(gòu)所奠定的一條選擇路徑。而宗白華美學(xué)本身就是成功踐行這一建構(gòu)路徑的現(xiàn)代意義上的“中國(guó)美學(xué)”。

盡管宗白華對(duì)西方思想、尤其是德國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)有著相當(dāng)深入的考察,其早年的哲學(xué)思考也曾直接受到叔本華“唯意志論”的影響,而康德思想更在其一生的美學(xué)活動(dòng)中如影隨形*參見(jiàn)王德勝:《宗白華美學(xué)思想研究》第6章第1節(jié),北京商務(wù)印書(shū)館,2012年版。。不過(guò),面對(duì)美學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)的具體建構(gòu),宗白華并沒(méi)有像同時(shí)代其他許多美學(xué)家那樣,直接選擇西方美學(xué)知識(shí)范疇并利用其知識(shí)框架來(lái)把握美學(xué)中的“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”關(guān)系結(jié)構(gòu),以此規(guī)定和展開(kāi)中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換工作。對(duì)于宗白華來(lái)說(shuō),在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論建構(gòu)問(wèn)題上,“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”在文化空間上屬于以中國(guó)立場(chǎng)為建構(gòu)支點(diǎn)、西方知識(shí)為“比照”視野的共時(shí)結(jié)構(gòu),而其歷時(shí)性展開(kāi)則以現(xiàn)代形態(tài)為歸結(jié)、傳統(tǒng)發(fā)生為溯源。對(duì)此,宗白華很早就有著十分清醒的意識(shí)。在1944年1月發(fā)表的《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生(增訂稿)》中,他便指出:“現(xiàn)代的中國(guó)站在歷史底轉(zhuǎn)折點(diǎn)。新的局面必將展開(kāi)。然而我們對(duì)舊文化的檢討,以同情的了解給予新的評(píng)價(jià),也更形重要。就中國(guó)藝術(shù)方面——這中國(guó)文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)底一方面——研尋其意境底特構(gòu),以窺探中國(guó)心靈底幽情壯采,也是民族文化底自省工作?！盵8](P212)正是由于這種堅(jiān)守,在宗白華那里被寄予理論厚望的“中國(guó)”“傳統(tǒng)”才有了實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換發(fā)展的生命力,而“西方”“現(xiàn)代”也才能在此基礎(chǔ)上成為宗白華的具體關(guān)注。也是在這個(gè)意義上,宗白華在“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的張力關(guān)系中對(duì)于以意境范疇為核心的中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代闡釋,在充分體現(xiàn)中國(guó)文化智慧、具體張揚(yáng)人生指向的中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的過(guò)程中,獨(dú)具了一種現(xiàn)代的、中國(guó)文化的理論建構(gòu)品格。事實(shí)上,不同于西方文化注重世界和人之本體的知識(shí)性把握,人生、人生出路及人生現(xiàn)實(shí)的改造問(wèn)題始終居于中國(guó)思想核心。與之相應(yīng)的是,迥異于西方美學(xué)兢兢于知識(shí)理性的不斷深入,中國(guó)美學(xué)的傳統(tǒng)思想興趣集中在人生生活的具體領(lǐng)域。無(wú)論儒家崇尚“文質(zhì)彬彬”“盡善盡美”的人格追求,或者道家尋求“天人合一”的生命境界,努力尋求將現(xiàn)實(shí)人生塑造成為“藝術(shù)品的存在”,可以說(shuō)是中國(guó)美學(xué)一以貫之的精神理想。而始終不離人和人生現(xiàn)實(shí),始終把審美問(wèn)題置于人生整體的思考之中,以藝術(shù)/審美實(shí)現(xiàn)作為最高的現(xiàn)世價(jià)值,是傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)思想智慧的根本。由此,相較于那種從知識(shí)論立場(chǎng)出發(fā)的西方美學(xué)傳統(tǒng),傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)的思想重心并不在于把藝術(shù)、審美當(dāng)作個(gè)別具體的知識(shí)對(duì)象,而是在與人生現(xiàn)實(shí)活動(dòng)關(guān)聯(lián)一體的過(guò)程中,突出強(qiáng)調(diào)了從人生生活本身出發(fā)去體會(huì)、把握審美與藝術(shù)的精神氣象。宗白華牢牢把握了中國(guó)美學(xué)的這一內(nèi)在核心,始終把美學(xué)的視野投向深刻發(fā)掘、系統(tǒng)總結(jié)和高度闡發(fā)中國(guó)文化、中國(guó)審美意識(shí)與藝術(shù)精神,清醒而自覺(jué)地把承繼中國(guó)美學(xué)的特殊理論意識(shí)、闡發(fā)中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造價(jià)值確立為建構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論的中心立場(chǎng)。在宗白華那里,在西方美學(xué)知識(shí)體系與中國(guó)美學(xué)智慧體悟之間打通傳統(tǒng)向現(xiàn)代的理論轉(zhuǎn)換路徑,其基本前提便在于能夠向內(nèi)發(fā)現(xiàn)和闡揚(yáng)“中國(guó)文化的美麗精神”。

具體來(lái)看,進(jìn)入20世紀(jì)30年代以后,宗白華便已開(kāi)始更多從中國(guó)文化傳統(tǒng)及其思想智慧中尋找資源,用以豐富其在美學(xué)問(wèn)題上的建構(gòu)性思考。正是在對(duì)照、比較西方文化精神及其哲學(xué)、美學(xué)知識(shí)構(gòu)造的過(guò)程中,宗白華敏銳地發(fā)現(xiàn)和把握了與西方完全不同的中國(guó)人的時(shí)空意識(shí)及其文化深髓。在他看來(lái),中國(guó)哲學(xué)既非西方“幾何空間”的哲學(xué),也不是柏格森式的“純粹時(shí)間”的哲學(xué),而是“四時(shí)自成歲”的歷律哲學(xué)?！啊断蟆吩?‘君子以正位凝命’。此中國(guó)空間天地定位之意象,表示于‘器’中,顯示‘生命中天則(天序天秩)之凝定’。以器為載道之象!條理而生生。鼎為烹調(diào)之器,生活需用之最重要者,今制之以為生命意義,天地境界之象征。‘正位凝命’四字,人之行為鵠的法則,盡于此矣。此中國(guó)空間意識(shí)之最具體最真確之表現(xiàn)也。希臘幾何學(xué)求知空間之正位而已。中國(guó)則求正位凝命,是即生命之空間化,法則化,典型化。亦為空間之生命化,意義化,表情化?！盵9](P612)宇宙天地、世間萬(wàn)物、人的生命既存于時(shí)間,同時(shí)在空間展開(kāi);是空間中的存在,也是時(shí)間性的綿延,“時(shí)中有空(天地),空中有時(shí)(命)”,其中蘊(yùn)含著生命,包容了情感,是一種充滿(mǎn)生命意趣的生生不息。進(jìn)而,宗白華通過(guò)大量的比較研究,從中西繪畫(huà)(藝術(shù))最顯著的差別——空間表現(xiàn)入手,著力揭示空間意識(shí)差異(也是文化精神差異、哲學(xué)思維的差異)對(duì)于中西藝術(shù)和審美意識(shí)之差異性特征的決定性作用。用宗白華的話(huà)來(lái)說(shuō),中國(guó)人眼中的空間萬(wàn)象、中國(guó)詩(shī)畫(huà)表現(xiàn)的空間意識(shí),不是代表希臘空間感覺(jué)的立體雕像,也不同于代表歐洲近代精神的倫勃朗油畫(huà)中那一追尋無(wú)著的深空,“而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂(lè)化的中國(guó)人的宇宙感”[10](P240)。具體而言,在西方文化的知識(shí)性構(gòu)造中,人與世界的對(duì)立是其空間意識(shí)的哲學(xué)基點(diǎn),所以西方繪畫(huà)在透視法則的知識(shí)性運(yùn)用中展現(xiàn)出一個(gè)由近及遠(yuǎn)、層層推出的空間平面,體現(xiàn)了西方人對(duì)空間的無(wú)窮探索、控制與征服的欲望,象征著一種欲壑難填的精神“苦悶”。而盡管早在西方透視法發(fā)明之前,中國(guó)人宗炳就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種方法的秘訣,但中國(guó)的山水畫(huà)不僅沒(méi)有將之“知識(shí)化”于藝術(shù)表現(xiàn),反而拒斥它。究其原因,便在于“深潛入于自然的核心而體驗(yàn)之,冥合之,發(fā)揚(yáng)而為普遍的愛(ài)”[11](P296),乃是中國(guó)哲學(xué)的根本。按照宗白華的理解,正是由于“沉潛體會(huì)”作為一種與“對(duì)立緊張”的西方文化意識(shí)截然不同的價(jià)值態(tài)度,決定了中國(guó)藝術(shù)的審美空間呈現(xiàn)為物我的交互渾融,亦即生生不息、循環(huán)往復(fù),是一種節(jié)奏化、音樂(lè)化了的“時(shí)空合一體”。因此,如果說(shuō)西方藝術(shù)重視對(duì)自然之“真”的模仿,追求和諧、圓融、整齊、比例等形式之美,凸顯了西方美學(xué)對(duì)“形式與內(nèi)容”問(wèn)題的知識(shí)性關(guān)注，那么,以“氣韻生動(dòng)”為最高境界的中國(guó)藝術(shù)卻融最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性于一體,凝聚了最高的生命、旋動(dòng)、力和熱情,象征著宇宙創(chuàng)化的過(guò)程。而對(duì)于宗白華來(lái)說(shuō),這種“用強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)則的變化來(lái)表現(xiàn)自然界、社會(huì)界的形象和自心的情感”[12](P279)的中國(guó)藝術(shù),相較于西方藝術(shù)在體現(xiàn)嚴(yán)密邏輯系統(tǒng)的宇宙觀(guān)的同時(shí),卻缺少在絕對(duì)形式的追求中體會(huì)生生不息的對(duì)象內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng),顯然更有理由在美學(xué)理論建構(gòu)上獲得高度認(rèn)同。

毫無(wú)疑問(wèn),從中西藝術(shù)審美空間意識(shí)及其表現(xiàn)境界的差異中,宗白華既生動(dòng)還原了中國(guó)文化的價(jià)值意識(shí)、中國(guó)藝術(shù)的生命精神,同時(shí)也因其對(duì)“新藝術(shù)精神”的時(shí)代把握,而對(duì)現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的理論建構(gòu)保持了相當(dāng)清醒的前瞻意識(shí)——“將來(lái)的世界美學(xué)自當(dāng)不拘于一時(shí)一地的藝術(shù)表現(xiàn),而綜合全世界古今的藝術(shù)理想,融合貫通,求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個(gè)性的特殊風(fēng)格”[13](P272)。在這個(gè)意義上,宗白華對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)傳統(tǒng)的層層闡發(fā)及其現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)的理論尋求,向內(nèi)體現(xiàn)為一份承繼傳統(tǒng)精神的個(gè)體自覺(jué),向外則張揚(yáng)了20世紀(jì)中國(guó)文化新的創(chuàng)造期待。質(zhì)言之,以空間意識(shí)作為具體切入點(diǎn),在中西文化精神的互參對(duì)照、廣泛比較中,熱情闡揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造特質(zhì),積極揭明中國(guó)文化、中國(guó)人生命意識(shí)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方向,正是宗白華在“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)張力中為中國(guó)美學(xué)所指點(diǎn)的創(chuàng)造性建構(gòu)方向。由此,我們也可以認(rèn)為,鮮明的中西比較意識(shí)、獨(dú)特的中西比較視角、深刻的中西比較方法,其中恰恰體現(xiàn)了宗白華在一個(gè)特定時(shí)代里的文化心懷與價(jià)值歸趨意識(shí)、生活實(shí)踐立場(chǎng)。

三

應(yīng)該看到,宗白華美學(xué)之所以在今天“重新”被世人所發(fā)現(xiàn)并不斷獲得多方面的闡論,一方面如上所述,在于他通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)范疇、美學(xué)意識(shí)的精準(zhǔn)考辯及其學(xué)理發(fā)掘,在“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)張力中努力為中國(guó)美學(xué)尋找時(shí)代性的理論建構(gòu),從而在一定意義上為中國(guó)文化智慧的深刻闡揚(yáng)、中華美學(xué)精神的現(xiàn)實(shí)承繼,提供了獨(dú)具理論魅力的學(xué)術(shù)方向。而另一方面,也應(yīng)該看到,面對(duì)“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”關(guān)系的現(xiàn)實(shí)態(tài)勢(shì),宗白華不僅把眼光具體放在了美學(xué)建構(gòu)的內(nèi)部理論問(wèn)題上,而且十分自覺(jué)地將這一理論建構(gòu)的探尋,與中國(guó)社會(huì)新文化的建設(shè)期待、人生生活的精神改造目標(biāo)直接聯(lián)系起來(lái),進(jìn)而一方面持續(xù)發(fā)掘了中國(guó)傳統(tǒng)的人生智慧,深情張揚(yáng)著“人物品藻”的魏晉風(fēng)習(xí),另一方面又將其有機(jī)地納入美學(xué)的現(xiàn)代性功能把握之中,在美學(xué)上強(qiáng)化了一種“不脫實(shí)際”的人生關(guān)懷意識(shí),突顯了現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論建構(gòu)與現(xiàn)代中國(guó)人生活改造追求之間的內(nèi)在同構(gòu)。

在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)理論的現(xiàn)代建構(gòu)進(jìn)程上,新文化建設(shè)的緊迫性與現(xiàn)實(shí)人生問(wèn)題即生活的現(xiàn)實(shí)改造、人生幸福的意義前景等總是相互關(guān)聯(lián),在美學(xué)中被直接內(nèi)化為“審美救世”的理論情結(jié)。因而,將現(xiàn)世人生的改造及其幸福價(jià)值置于藝術(shù)/審美的認(rèn)識(shí)能力展開(kāi)之中,便構(gòu)成現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)理論建構(gòu)的一項(xiàng)重大目標(biāo)。盡管宗白華始終把自己的工作主要放在藝術(shù)和美學(xué)問(wèn)題的探討方面,但其思想核心所系,仍在于能夠以藝術(shù)/審美的方式來(lái)改造生活現(xiàn)實(shí)、療治社會(huì)疾患、指引人生信仰。這既在總體上體現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的理論價(jià)值指向,也代表著現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)本身內(nèi)蘊(yùn)的倫理維度。事實(shí)上,從宗白華早期思想的發(fā)生中,我們已經(jīng)可以清晰地看到,其尋求中國(guó)美學(xué)之現(xiàn)代生命力的理論努力,從一開(kāi)始就不單純是一種知識(shí)話(huà)語(yǔ)的建構(gòu),更是一份創(chuàng)造“少年中國(guó)”、重建現(xiàn)代生活前景的中國(guó)文化自覺(jué)。早在1919年,宗白華在給康白情的信中就曾經(jīng)強(qiáng)調(diào):“我們青年的生活,就是奮斗的生活,一天不奮斗,就是過(guò)一天無(wú)生機(jī)的生活……我們的生活是創(chuàng)造的。每天總要?jiǎng)?chuàng)造一點(diǎn)東西來(lái),才算過(guò)了一天,否則就違抗大宇宙的創(chuàng)造力,我們就要?dú)w于天演淘汰了?！盵14](P41)生活的可創(chuàng)造性前景,恰是中國(guó)新文化建設(shè)的希望所在——它不在于過(guò)去而在于當(dāng)下和未來(lái)。由此,在傳統(tǒng)、現(xiàn)在與未來(lái)的歷史發(fā)展性上,宗白華尤為重視柏格森“綿延的”“生生不息”和“創(chuàng)造”的生命哲學(xué),以為這種偉大入世、創(chuàng)造與積極進(jìn)取的精神是最適合于中國(guó)青年的宇宙觀(guān)/生活改造觀(guān)。如果說(shuō),這一點(diǎn)代表了宗白華對(duì)于近代以來(lái)人類(lèi)知識(shí)體系演進(jìn)的一種直覺(jué)感受,那么,它也同時(shí)表明了宗白華對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)文化、中國(guó)人生活狀況的強(qiáng)烈的個(gè)體直觀(guān)把握方式。同樣,宗白華早期大力倡導(dǎo)歌德的人生觀(guān)及其人生實(shí)踐,顯然也是試圖以此為鏡來(lái)求取中國(guó)社會(huì)的生活改造之道。而當(dāng)宗白華對(duì)中西文化精神以及中國(guó)未來(lái)文化的可能性有了更加清醒的比較認(rèn)識(shí)之后,“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的緊張性便進(jìn)一步體現(xiàn)出一種新的、現(xiàn)實(shí)的意義,此即“中國(guó)將來(lái)的文化決不是把歐美文化搬來(lái)了就成功。中國(guó)舊文化中實(shí)有偉大優(yōu)美的,萬(wàn)不可消滅的。譬如中國(guó)的畫(huà),在世界中獨(dú)辟蹊徑,比較西洋畫(huà),其價(jià)值不易論定,到歐后才覺(jué)得”[15](P321)。對(duì)于宗白華來(lái)說(shuō),在“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的張力中,來(lái)自西方的知識(shí)性認(rèn)識(shí)有著“比照”的意義,而現(xiàn)代中國(guó)文化、現(xiàn)代中國(guó)人生活改造的可能性,包括現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)建構(gòu)的基本目標(biāo),恰恰是要從這種“比照”中反身尋得中國(guó)文化本身尊重生命的智慧和生活創(chuàng)造的智慧。正因此,進(jìn)入20世紀(jì)30年代以后,宗白華日益自覺(jué)地轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)文化的再發(fā)現(xiàn)、中國(guó)智慧的詮釋。這樣,從新文化的建設(shè)意愿而來(lái),不斷走向在本土立場(chǎng)上對(duì)“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”關(guān)系的現(xiàn)實(shí)把握,進(jìn)而在美學(xué)中自覺(jué)地持守中國(guó)文化本位而又不失其“現(xiàn)代”建構(gòu)特質(zhì)與方向,在宗白華美學(xué)中呈現(xiàn)出一種合乎思想邏輯的發(fā)展線(xiàn)索。

進(jìn)一步來(lái)看,早在五四時(shí)期,宗白華就積極主張中國(guó)青年——中國(guó)新文化的建設(shè)者們自覺(jué)地將自己的人生生活當(dāng)作藝術(shù)品的創(chuàng)造,在“藝術(shù)式的人生”中培育“少年中國(guó)精神”。他在《青年煩悶的解救法》里曾經(jīng)提示當(dāng)時(shí)的青年,“常時(shí)作藝術(shù)的觀(guān)察,又常同藝術(shù)接近,我們就會(huì)漸漸的得著一種超小己的藝術(shù)人生觀(guān)。這種藝術(shù)人生觀(guān)就是把‘人生生活’當(dāng)作一種‘藝術(shù)’看待,使他優(yōu)美、豐富、有條理、有意義?？傊?就是把我們的一生生活,當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)品似的創(chuàng)造”[16](P24)。這一點(diǎn),與他此后深情倡導(dǎo)像晉人那樣在藝術(shù)/審美生活中培育和健全自由獨(dú)立的人格,在思想邏輯上顯然是完全一致的。盡管宗白華深受德國(guó)古典美學(xué)的影響,但這并沒(méi)有影響他在中西文化“比照”中發(fā)現(xiàn)康德哲學(xué)以理性檢討理性、黑格爾試圖以邏輯精神統(tǒng)攝生命精神,其實(shí)都沒(méi)有能夠真正做到將藝術(shù)/審美精神內(nèi)化于個(gè)體人格的養(yǎng)成之中。而從“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”關(guān)系的現(xiàn)實(shí)反省中,宗白華卻在晉人及其生活中欣喜地發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)生命與現(xiàn)實(shí)人格完滿(mǎn)融合的“中國(guó)方案”——自由解放的人格精神將晉人生活引向了宇宙人生活躍生趣的發(fā)現(xiàn)和體味,對(duì)自然、哲理、友誼的“一往情深”造就了一個(gè)時(shí)代意趣超脫、深入玄境、尊重個(gè)性、生機(jī)活潑的藝術(shù)人生。而如果說(shuō)在一個(gè)混亂黑暗的時(shí)代,晉人依舊能夠執(zhí)著美的追尋、培養(yǎng)壯闊的精神人格,那么這種以唯美態(tài)度將現(xiàn)實(shí)人生當(dāng)成一件藝術(shù)品似的看待,在一切丑的現(xiàn)象中找尋美的存在,在現(xiàn)實(shí)的有限、矛盾和缺陷里發(fā)現(xiàn)生活前行方向的態(tài)度,顯然也正可以從藝術(shù)境界與人格創(chuàng)造的契合維度,現(xiàn)實(shí)地啟迪后世生活與人格精神的藝術(shù)化前景。

這樣,在宗白華那里,對(duì)晉人生活及其藝術(shù)活動(dòng)的揭示,轉(zhuǎn)而為一份現(xiàn)世人生的改造自覺(jué),即“藝術(shù)的作用是能以感情動(dòng)人,潛移默化培養(yǎng)社會(huì)民眾的性格品德于不知不覺(jué)之中,深刻而普遍”[17](P68)。而要求美學(xué)能夠在現(xiàn)實(shí)中為人指引新的正確人生觀(guān)、生活改造的強(qiáng)有力方向,“替中國(guó)一般平民養(yǎng)成一種精神生活,理想生活的‘需要’,使他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活以外,還希求一種超現(xiàn)實(shí)的生活,在物質(zhì)生活以上還希求一種精神生活”,“積極地把我們?nèi)松纳?當(dāng)作一個(gè)高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造,使他理想化,美化”[18](P9,11),則理所當(dāng)然地成為宗白華在美學(xué)建構(gòu)上的具體面向。質(zhì)言之,在指向人生生活改造與審美重建的方向上,宗白華美學(xué)對(duì)于個(gè)體人生實(shí)踐的高度關(guān)注、藝術(shù)精神與個(gè)體人格創(chuàng)造關(guān)系的深心體會(huì)以及對(duì)于審美改造人的現(xiàn)世生活的熱情憧憬,在高度吻合中國(guó)文化精神本質(zhì)的同時(shí),也從理論上進(jìn)一步拉近了現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)與傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)精神的現(xiàn)實(shí)關(guān)系,具體內(nèi)化了中國(guó)美學(xué)一以貫之的生活意趣。

對(duì)于宗白華來(lái)說(shuō),建設(shè)性地滿(mǎn)足新文化的創(chuàng)造需要、理想性地持守生活改造的功能性思維,這一指向在積極體現(xiàn)美學(xué)的理論自覺(jué)之際,也同重建中國(guó)文化的現(xiàn)代價(jià)值、實(shí)現(xiàn)中國(guó)人審美意識(shí)的現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)與轉(zhuǎn)換,形成了一體兩面的關(guān)系。而宗白華美學(xué)本身之于這一關(guān)系的深刻意識(shí)及其立足中國(guó)文化本位、融西方知識(shí)成果于傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)精神的現(xiàn)代闡釋之中的理論建構(gòu)路徑,則向我們提供了一份獨(dú)特而深刻的方法論啟示。

在這個(gè)意義上,當(dāng)宗白華說(shuō)“和諧與秩序是宇宙的美,也是人生美的基礎(chǔ)”[19](P137),他其實(shí)是把美學(xué)建構(gòu)的現(xiàn)代指向與人生現(xiàn)實(shí)的具體考量直接關(guān)聯(lián)了起來(lái)。而這一關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ),就是他從中國(guó)文化、中國(guó)美學(xué)中所發(fā)現(xiàn)的本土傳統(tǒng)。即如宗白華在深度探討中國(guó)藝術(shù)意境時(shí)所穎悟的,以宇宙為模范,乃是中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)造、中國(guó)人審美人格建構(gòu)的根本。在寄情自然、超越世俗的生活努力中,“以一種拈花微笑的態(tài)度同情一切;以一種超越的笑,了解的笑,含淚的笑,惘然的笑,包含一切以超脫一切,使灰色黯淡的人生也罩上一層柔和的金光”[20](P34),體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)的人生意趣,“中國(guó)古代哲人是‘本能地找到了宇宙旋律的秘密’。而把這獲得的至寶,滲透進(jìn)我們的現(xiàn)實(shí)生活,使我們的生活表現(xiàn)禮與樂(lè)里,創(chuàng)造社會(huì)的秩序與和諧”。只是這樣一種“模范宇宙”的精神傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國(guó)生活里已經(jīng)失落。用宗白華的話(huà)來(lái)說(shuō),喪失了“生活里旋律的美”“音樂(lè)的境界”,現(xiàn)世生活便是“盲動(dòng)而無(wú)秩序”;“人與人之間充滿(mǎn)猜忌、斗爭(zhēng)”的生活,既失了國(guó)魂,也沒(méi)有了構(gòu)成生命意義、文化意義的高等價(jià)值[6](P66,67)。宗白華為之惆悵,為之深思,進(jìn)而現(xiàn)實(shí)地提出了“中國(guó)文化的美麗精神往哪里去?”“西洋精神又要往哪里去?”的問(wèn)題。在這里,我們可以看到,面對(duì)“中國(guó)—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)張力,宗白華根本上是立于“長(zhǎng)?！?承繼中國(guó)“文化的美麗精神”之上,從中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)精神由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的價(jià)值轉(zhuǎn)換中,思考如何將美學(xué)理論建構(gòu)現(xiàn)實(shí)地引向生活改造的具體方向,以使人的生活亦如藝術(shù)般地生氣活躍。也因此,雖然宗白華從來(lái)不是一個(gè)文化上的狹隘民族主義者,但他卻又始終能夠在中西“比照”中,從中國(guó)文化本身發(fā)現(xiàn)人生生活的前景、汲取生活改造的力量。在這一過(guò)程中,宗白華美學(xué)無(wú)疑對(duì)中國(guó)文化精神、中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換價(jià)值作了深刻的呈示。

“西方”的意義,在于為宗白華從美學(xué)上有效激活中國(guó)資源提供了“現(xiàn)代”的視角;對(duì)“傳統(tǒng)”的重新發(fā)現(xiàn)和再闡釋,則完成了宗白華對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)理論的“中國(guó)”建構(gòu)。這其間,宗白華對(duì)于青年問(wèn)題、婦女問(wèn)題、人生問(wèn)題、社會(huì)文化問(wèn)題等的廣泛關(guān)注,在彰顯其濟(jì)世救人的人道情懷、生活改造的詩(shī)意追求的同時(shí),同樣也為其在美學(xué)上完善生活改造理想提供了豐富的思想材料。