楊　洪

(西北大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，陜西 西安　710127)

法國著名哲學(xué)家米歇爾·?？?Michel Foucault)認(rèn)為“話語即權(quán)力”,說明了話語本身的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了語言作為交流與溝通載體的單一層面,呈現(xiàn)為一種普遍存在的權(quán)力關(guān)系,是權(quán)力符號(hào)的象征。誰擁有了話語權(quán),誰就擁有了解釋“真理”的權(quán)力,擁有了凝聚政治共識(shí)、引領(lǐng)文化潮流和形成價(jià)值認(rèn)同的資格、地位和能力。列寧也曾指出,意識(shí)形態(tài)承擔(dān)著“牧師的職能”,無產(chǎn)階級(jí)要學(xué)會(huì)“當(dāng)思想領(lǐng)導(dǎo)者”,其實(shí)質(zhì)是強(qiáng)調(diào)要善于運(yùn)用意識(shí)形態(tài)話語權(quán)來實(shí)現(xiàn)對(duì)國家的治理。延安時(shí)期,中國共產(chǎn)黨以馬克思主義理論為其指導(dǎo)思想,領(lǐng)導(dǎo)廣大民眾從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、社會(huì)等多個(gè)方面努力將陜甘寧邊區(qū)建設(shè)成為局部執(zhí)政的新民主主義國家示范區(qū)。而在邊區(qū)的新民主主義文化建設(shè)中能否牢固樹立馬克思主義話語權(quán)的主導(dǎo)地位,則關(guān)系到中國共產(chǎn)黨局部執(zhí)政的政治合法性。因此,全面考察延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文化社團(tuán)建設(shè)與馬克思主義話語權(quán)建構(gòu),深入探究文化社團(tuán)建設(shè)中逐步形成的政治共識(shí)、價(jià)值取向、主題特色和路徑形態(tài),具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)借鑒意義。

一、強(qiáng)化認(rèn)同感是文化社團(tuán)建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)的政治共識(shí)

獲得政權(quán)合法性是任何政黨始終追求的政治目標(biāo),而確立和鞏固政權(quán)合法性的前提和關(guān)鍵則在于能否獲得民眾對(duì)政權(quán)的認(rèn)同感、歸屬感和忠誠度。德國著名學(xué)者尤爾根·哈貝馬斯(Jürgen Habermas)認(rèn)為:“任何一個(gè)政治系統(tǒng),如果它不抓住合法性,那么,它就不可能永久地保持住群眾對(duì)它所持有的忠誠心,這也就是說,就無法永久地保持住它的成員們緊緊地跟它前進(jìn)?！盵1]因此,執(zhí)政的合法性不僅體現(xiàn)為法律意義上的合法性,更體現(xiàn)為民眾對(duì)政黨、政治理念或政治秩序的普遍認(rèn)同、支持和尊重,否則政權(quán)就會(huì)因?yàn)槿狈y(tǒng)治的合法性而難以鞏固和持久,甚至導(dǎo)致敗亡的命運(yùn)。

延安時(shí)期,中國共產(chǎn)黨在陜甘寧邊區(qū)實(shí)行局部執(zhí)政,同樣面臨著建構(gòu)合法性的問題。當(dāng)時(shí)的陜甘寧邊區(qū)不僅是中共中央所在地,而且是中國人民革命斗爭和民族解放戰(zhàn)爭的大后方。邊區(qū)政府所轄區(qū)域地處黃土高原、交通不便、生產(chǎn)力不發(fā)達(dá),尤其是文化教育相當(dāng)落后,封建迷信猖獗。時(shí)任邊區(qū)政府秘書長的李維漢曾這樣描述:“經(jīng)濟(jì)文化十分落后,……反映在文化教育上,就是封建、文盲、迷信和不衛(wèi)生。知識(shí)分子缺乏,文盲高達(dá)99%;學(xué)校教育除城鎮(zhèn)外,在分散的農(nóng)村,方圓幾十里找不到一所學(xué)校,窮人子弟入學(xué)無門;文化設(shè)施很缺,人民十分缺乏文化生活……全區(qū)巫神多達(dá)2 000余人,招搖撞騙,危害甚烈。”[2]因此,何以讓以農(nóng)民為主體的鄉(xiāng)村民眾能夠最大限度地理解、接受和認(rèn)同中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅色政權(quán)及其彰顯的文化價(jià)值理念,進(jìn)而在落后的鄉(xiāng)村社會(huì)建構(gòu)起合法性權(quán)威,成為全黨亟待解決的重大現(xiàn)實(shí)問題。意大利共產(chǎn)黨領(lǐng)袖安東尼奧·葛蘭西(Antonio Gramsci)認(rèn)為,“精神和道德的領(lǐng)導(dǎo)”也是領(lǐng)導(dǎo)的重要形式,即某一社會(huì)集團(tuán)想要獲得在思想文化、倫理道德以及意識(shí)形態(tài)上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán),需要靠民眾社會(huì)的“同意”而非“強(qiáng)制”。學(xué)者李楊也提出,“要建立新政治的合法性,不能僅僅依靠武力的有效性,甚至不僅僅在于迅速改善農(nóng)民的政治生活,而是要在農(nóng)民心里植入新的認(rèn)同理念。這種理念必須是講理的,當(dāng)然不能依靠武力來建立,而是要依靠文化、藝術(shù)和審美的力量”[3]。

1940年1月,毛澤東在《新民主主義論》中強(qiáng)調(diào):“至于新文化,則是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟(jì)的東西,是替新政治經(jīng)濟(jì)服務(wù)的?！盵4](P695)“革命文化,在革命前,是革命的思想準(zhǔn)備;在革命中,是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線?！盵4](P708)顯然,中國共產(chǎn)黨在延安局部執(zhí)政的實(shí)踐中,已經(jīng)深刻地認(rèn)識(shí)到推行新的意識(shí)形態(tài)是建構(gòu)其合法性的必由之路,而文化社團(tuán)則承載著“灌輸”馬克思主義意識(shí)形態(tài),樹立新的文化認(rèn)同,傳播新的文化理念的功能及重任。在新民主主義文化建設(shè)號(hào)角的鼓動(dòng)下,延安文化社團(tuán)如雨后春筍般紛紛建立。如陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì),簡稱邊區(qū)文協(xié)。它包含社會(huì)科學(xué)研究會(huì)、抗戰(zhàn)文藝工作團(tuán)、文藝界抗戰(zhàn)聯(lián)合會(huì)、民眾娛樂促進(jìn)會(huì)、新文字研究會(huì)、音樂界救亡協(xié)會(huì)、國防教育研究會(huì)、戰(zhàn)歌社、海燕社、戲劇界抗戰(zhàn)聯(lián)合會(huì)等眾多文化社團(tuán),其后還建立了邊區(qū)劇協(xié)、音協(xié)和美協(xié)等專業(yè)性的文化團(tuán)體。至1940年初，陜甘寧邊區(qū)已經(jīng)建立了107個(gè)不同類型的文化團(tuán)體。延安文化社團(tuán)的興起與發(fā)展,不僅匯聚了大量知識(shí)分子在其中發(fā)揮重要作用,而且吸引了廣大民眾的積極參與,為中國共產(chǎn)黨在思想文化領(lǐng)域建構(gòu)合法性權(quán)威和贏得馬克思主義話語權(quán)提供了重要傳播平臺(tái)?！案锩幕?對(duì)于人民大眾,是革命的有力武器。而革命的文化工作者,就是這個(gè)文化戰(zhàn)線上的各級(jí)指揮員?！盵4](P708)1942年5月,毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中,提出在民族解放斗爭中存在“兩個(gè)戰(zhàn)線”(即文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線)與“兩支軍隊(duì)”(即拿槍的軍隊(duì)和文化的軍隊(duì))。他認(rèn)為僅僅依靠拿槍的軍隊(duì)是不夠的,只有擁有一支強(qiáng)大的文化軍隊(duì)才能團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人。這充分說明了匯聚延安文化人的文化社團(tuán)已經(jīng)被納入到中國共產(chǎn)黨實(shí)現(xiàn)新民主主義革命奮斗目標(biāo)的遠(yuǎn)景規(guī)劃中,延安文化社團(tuán)作為革命的文化軍隊(duì)必將積極參與到中共創(chuàng)設(shè)的“體制”之內(nèi),自覺承擔(dān)起建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)的政治責(zé)任和歷史使命,成為無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的“齒輪”和“螺絲釘”。

二、堅(jiān)持以大眾為中心是文化社團(tuán)建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)的價(jià)值取向

從價(jià)值取向的視角看,一種意識(shí)形態(tài)要想獲得持久的優(yōu)勢(shì)話語權(quán)地位,關(guān)鍵在于其是否保持內(nèi)在本質(zhì)的正義性,而判斷這種意識(shí)形態(tài)正義性的根本價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)就是衡量其是否代表了最廣大人民群眾的根本利益,反映了絕大多數(shù)人的價(jià)值追求和美好愿望。歸根結(jié)底,意識(shí)形態(tài)只有彰顯人民性,才能體現(xiàn)正義性,從而占據(jù)道德的制高點(diǎn),最終贏得話語權(quán)。延安文化社團(tuán)在新民主主義文化建設(shè)的歷史進(jìn)程中,逐步確立了以人民大眾為中心的馬克思主義文化價(jià)值理念,從而贏得了人民大眾的信任和支持。

其一,堅(jiān)持文化服務(wù)大眾的原則和立場。為誰說話,說給誰聽,是建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)的關(guān)鍵問題。作為全人類徹底解放的學(xué)說,馬克思主義代表了無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民的根本利益,這一屬性不但決定了無產(chǎn)階級(jí)政黨與人民大眾利益的一致性,而且決定了無產(chǎn)階級(jí)革命文化為人民大眾服務(wù)的根本指向。20世紀(jì)30年代末,延安是進(jìn)步青年和左翼知識(shí)分子向往的革命圣地,來自全國各地的進(jìn)步人士為了理想而聚集在寶塔山下。然而,在延安文藝整風(fēng)之前,人才匯聚的延安文藝界卻與黨的要求和立場存在一定差距。毛澤東指出:“有許多同志,因?yàn)樗麄冏约菏菑男≠Y產(chǎn)階級(jí)出身,自己是知識(shí)分子,于是就只在知識(shí)分子的隊(duì)伍中找朋友,把自己的注意力放在研究和描寫知識(shí)分子上面……他們是站在小資產(chǎn)階級(jí)立場,他們是把自己的作品當(dāng)作小資產(chǎn)階級(jí)的自我表現(xiàn)來創(chuàng)作的?！盵5](P856)但是,對(duì)于工農(nóng)兵群眾“則缺乏了解,缺乏研究,缺乏知心朋友,不善于描寫他們;倘若描寫,也是衣服是勞動(dòng)人民,面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”[5](P856-857)。陳學(xué)昭曾回憶說:“當(dāng)座談會(huì)之后,我完全否定了自己過去的寫作,認(rèn)為以前寫的東西純粹是發(fā)泄個(gè)人情感,即使寫了一點(diǎn)對(duì)舊社會(huì)的不滿,那也是出于個(gè)人觀點(diǎn)、個(gè)人立場的,與革命和工農(nóng)兵簡直是沒有什么聯(lián)系的?！盵6]事實(shí)上這種脫離群眾,輕視工農(nóng)兵大眾的現(xiàn)象在延安文藝界普遍存在著,究其原因還在于延安文化人在靈魂深處深藏著一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的王國。因此,讓延安文化人實(shí)行徹底的思想改造和靈魂自省,拋棄小資產(chǎn)階級(jí)的自我中心主義,樹立起文化為大眾服務(wù)的無產(chǎn)階級(jí)世界觀,成為中共在延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中著重思考的問題。1942年,在延安文藝座談會(huì)上,毛澤東從政治原則的高度提出了“我們的文藝是為什么人的”問題,并強(qiáng)調(diào)“為什么人的問題,是一個(gè)根本的問題,原則的問題”[5](P857)。 他從馬克思主義的立場和觀點(diǎn)出發(fā), 鮮明地提出革命文藝為人民的思想。 “我們的文學(xué)藝術(shù)都是為著人民大眾的, 首先是為工農(nóng)兵的, 為工農(nóng)兵而創(chuàng)作, 為工農(nóng)兵所利用的?！盵5](P863)因此, 他要求延安文化人必須改變?cè)械牧? 將他們的立足點(diǎn)徹底地移到“工農(nóng)兵這方面來”。 在延安文藝界整風(fēng)之后, “許多脫離實(shí)際、 脫離群眾的小資產(chǎn)階級(jí)自由主義的傾向逐漸受到清算, 而毛澤東同志所指出的為工農(nóng)大眾服務(wù)的方向, 成為眾所歸趨的道路”[7]。延安文化人從亭子間來到革命根據(jù)地, 不但經(jīng)歷了兩種不同地區(qū), 而且經(jīng)歷了兩個(gè)歷史時(shí)代。 在人民大眾當(dāng)權(quán)的新時(shí)代,延安文化人只有站在人民群眾的立場上, 將人民大眾看作文化創(chuàng)作的主體, 自覺地投入到無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)下的人民大眾的反帝反封建的新文化建設(shè)當(dāng)中來, 才能真正代表大眾的根本利益, 成為正義的化身。

其二,堅(jiān)持文化走向大眾的實(shí)踐路徑。在文化為大眾服務(wù)的前提下,延安文化人只有在實(shí)踐中深入大眾,做到與大眾同呼吸共命運(yùn),方能回應(yīng)大眾的呼聲,反映大眾的利益和訴求,從而占據(jù)正義性的道德制高點(diǎn),獲得大眾的接受和認(rèn)可。在延安文藝座談會(huì)上,毛澤東強(qiáng)調(diào):“大眾化”的實(shí)質(zhì)“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[5](P851)。在實(shí)踐中,延安文化人只有堅(jiān)持“從大眾中來到大眾中去”,才能真正創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的作品。在完成“大眾化”的過程中,第一,要走進(jìn)鄉(xiāng)村。鼓動(dòng)延安文化人面向群眾,面向?qū)嶋H,從延安窯洞的“小魯藝”走向群眾生活的“大魯藝”。毛澤東高度贊揚(yáng):“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏,……他們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一源泉?！盵5](P860)因此,他號(hào)召“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家,有出息的文學(xué)家藝術(shù)家,必須到群眾中去,必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)群眾中去,到火熱的斗爭中去”[5](P860-861)?！吨v話》之后,延安文化人歷經(jīng)思想上的“整風(fēng)”,在認(rèn)識(shí)上發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變,形成了“到農(nóng)村、到工廠、到部隊(duì)去,成為群眾的一分子”的普遍共識(shí)。1943年,“魯藝”等五個(gè)專業(yè)文藝團(tuán)體分別到陜甘寧邊區(qū)五個(gè)分區(qū)為軍民慰問演出,有的劇團(tuán)干脆直接搬到了鄉(xiāng)下。許多文藝工作者也背著背包下鄉(xiāng)、下廠、下部隊(duì)開始體驗(yàn)生活,進(jìn)行創(chuàng)作。如詩人艾青、蕭三,劇作家塞克赴南泥灣,作家陳荒煤去延安縣工作,小說家劉白羽和女作家陳學(xué)昭去部隊(duì)和農(nóng)村,高原、柳青等去隴東等地,丁玲下到基層。第二,向群眾拜師。在毛澤東的世界觀中,群眾不再是愚昧無知的群體,而是推動(dòng)歷史進(jìn)步的真正英雄,是最可敬的老師。他認(rèn)為“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾,表現(xiàn)群眾,把自己當(dāng)作群眾的代言人,他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾,只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”[5](P864)。第三,學(xué)習(xí)群眾的語言。在和群眾打交道的過程中,必須學(xué)習(xí)群眾的語言。只有言語接近群眾才會(huì)產(chǎn)生親近感。毛澤東說:“如果連群眾的語言都有許多不懂,還講什么文藝創(chuàng)造呢?英雄無用武之地,就是說,你的一套大道理,群眾不賞識(shí)。”[5] (P851)最后,把教育和引導(dǎo)群眾相結(jié)合。由于長時(shí)期的封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治,絕大部分工農(nóng)兵群眾文化水平低,文盲率高,因此,對(duì)他們而言,迫切要求開展一個(gè)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng),讓工農(nóng)兵群眾得到所急需和容易接受的文化知識(shí)和文藝作品。當(dāng)然,教育群眾的根本目的在于引導(dǎo)群眾去提高自身的政治覺悟,激發(fā)他們的斗爭熱情和勝利信心,使之在群眾斗爭的實(shí)踐中不斷從自發(fā)走向自覺。延安文化人在大眾化的進(jìn)程中,逐漸認(rèn)識(shí)到只有融入大眾,首先讓人民群眾從內(nèi)心深處堅(jiān)信共產(chǎn)黨是自己人,然后才能成為群眾利益的代言人,最終在群眾中獲得威望,贏得話語權(quán)。

三、彰顯革命主題是文化社團(tuán)建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)的時(shí)代特色

“主題是特定時(shí)代和具體歷史階段提出的主要任務(wù)、 展現(xiàn)的主要矛盾和面臨的主要挑戰(zhàn), 因而其決定了天下大勢(shì)、 人心向背。”[8]一個(gè)國家、 政黨或者個(gè)人能否對(duì)時(shí)代主題做出回應(yīng)及其回應(yīng)的程度和效果決定了其在歷史進(jìn)程中所擁有的地位和話語權(quán)。 延安時(shí)期, 文化社團(tuán)將馬克思主義的立場、 觀點(diǎn)和方法與中國革命的實(shí)際相結(jié)合, 緊扣反帝反封建的革命主題, 奉行文藝與政治相結(jié)合的方針, 貼近大眾, 面向生活, 創(chuàng)造出了大量具有中國作風(fēng)和氣派并為人民群眾喜聞樂見的文化作品, 占領(lǐng)了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域高地。

意識(shí)形態(tài)話語權(quán)的主題主要解決說什么及其有效性的問題,它表達(dá)了意識(shí)形態(tài)對(duì)一定社會(huì)所面臨的社會(huì)問題與時(shí)代課題的解釋和回答。中國共產(chǎn)黨自從誕生以來,就深刻地認(rèn)識(shí)到中國革命的主要矛盾和歷史任務(wù)。在中共二大上,中國共產(chǎn)黨人就把實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立和人民自由鮮明地寫在自己的旗幟上,為實(shí)現(xiàn)反帝反封建的革命綱領(lǐng)而努力奮斗。延安時(shí)期,為了推翻帝國主義和封建主義兩座大山,陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)作為延安文化社團(tuán)中的最大組織在其會(huì)章和宣言中提出,要“集中自己的一切力量,喚醒我們偉大人民群眾民族的自覺,爭取思想的民主,擴(kuò)大反帝反封建的文化運(yùn)動(dòng),不屈不撓地為抗戰(zhàn)服務(wù),為保衛(wèi)祖國、保衛(wèi)中華民族的文化,為發(fā)展中國文化中最優(yōu)秀的傳統(tǒng),為創(chuàng)造中國嶄新的文化,而流盡自己的最后一滴血”[9](P201)。邊區(qū)文協(xié)的宣言指明了延安文化社團(tuán)在新民主主義文化建設(shè)中的基本方針和根本方向,呼應(yīng)了中國革命的歷史主題。1940年,張聞天在《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運(yùn)動(dòng)與今后任務(wù)》中,提出中華民族的新文化是為抗戰(zhàn)建國服務(wù)的文化。要完成這個(gè)任務(wù),新文化必須具有四個(gè)條件:一是體現(xiàn)民族性,即反對(duì)民族壓迫,主張民族獨(dú)立與解放,提倡民族自信心;二是體現(xiàn)民主性,即反封建、專制和獨(dú)裁,主張民主自由、民主政治、民主生活與民主作風(fēng);三是體現(xiàn)科學(xué)性,即反封建、迷信、愚昧、無知,擁護(hù)科學(xué)真理;四是體現(xiàn)大眾性,即反對(duì)貴族特權(quán)文化,主張大眾的平民文化。這說明了民族的科學(xué)的大眾的新文化已經(jīng)成為延安文化創(chuàng)作的主題內(nèi)容,規(guī)范與引導(dǎo)著延安文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展方向。然而事實(shí)上,在延安文藝整風(fēng)之前,在文化人比較集中的延安文藝界并沒有對(duì)這一創(chuàng)作規(guī)約給予足夠的重視,因此發(fā)生了文藝脫離實(shí)際的趨向。當(dāng)抗戰(zhàn)烽火正熾時(shí),延安的許多文藝工作者把主要精力放在學(xué)習(xí)外國和舊時(shí)代的作品技巧,在舞臺(tái)上照搬照抄外國的戲和中國的舊戲,熱衷于創(chuàng)作這些“大、洋、古的東西”,而忽視反映民族戰(zhàn)爭和邊區(qū)建設(shè)的作品和節(jié)目,視其為“小玩意”和“豆芽菜”,甚至出現(xiàn)“暴露黑暗”的文藝作品,嚴(yán)重地背離了文藝為抗戰(zhàn)建國服務(wù)的革命主題。

因此,何以將馬克思主義基本立場、觀點(diǎn)和方法同中國文化的特征和革命的實(shí)踐相結(jié)合,創(chuàng)造出反映現(xiàn)實(shí),彰顯革命主題,并為廣大人民群眾喜聞樂見的文化作品,則成為擺在延安文化工作者面前的一項(xiàng)重大課題。在探尋中國革命真理的歷史進(jìn)程中,以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨人不斷克服來自黨內(nèi)的“左”傾教條主義錯(cuò)誤,早在1938年黨的六屆六中全會(huì)上毛澤東就正式提出了實(shí)現(xiàn)“馬克思主義中國化”的時(shí)代課題,指出“離開中國特點(diǎn)來談馬克思主義,只是抽象的空洞的馬克思主義?！蟀斯杀仨殢U止,空洞抽象的掉頭必須少唱,教條主義必須休止,而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”[4](P534)。為了徹底清除教條主義在文藝界的影響,1942年毛澤東主持召開延安文藝座談會(huì),批判了文藝脫離現(xiàn)實(shí)和文藝高于政治的小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作思想,從根本上解決了文藝與政治的關(guān)系,確立了文藝服從政治的新標(biāo)準(zhǔn),為無產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展指明了前進(jìn)方向。在邊區(qū)文化社團(tuán)的努力下,文藝工作者創(chuàng)作出一大批反映革命現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀作品。民眾劇團(tuán)是延安文化社團(tuán)中最具典型的代表,是抗戰(zhàn)八年中下鄉(xiāng)最多的劇團(tuán)。他們喊出“舞臺(tái)就是我們的戰(zhàn)場”,堅(jiān)持文藝為抗戰(zhàn)建國服務(wù),堅(jiān)持扎根群眾中,緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活和斗爭,改編和創(chuàng)作了一大批群眾所喜聞樂見的劇本。如宣傳民族氣節(jié)、動(dòng)員抗戰(zhàn)的《好男兒》《查路條》《回關(guān)東》《中國魂》等，表現(xiàn)人民斗爭、揭露國民黨反動(dòng)統(tǒng)治的有《官逼民反》《血淚仇》《窮人恨》等，表現(xiàn)人民新思想和生產(chǎn)勞動(dòng)的有《十二把鐮刀》《大家喜歡》等，表現(xiàn)反對(duì)迷信、反對(duì)封建包辦婚姻的有《神神打架》《桃花村》等。1944年春節(jié),在秧歌劇的創(chuàng)作主題中,關(guān)于生產(chǎn)勞動(dòng)(包括變工,勞動(dòng)英雄,二流子轉(zhuǎn)變,部隊(duì)生產(chǎn),工廠生產(chǎn)等)的有26篇;軍民關(guān)系(包括歸隊(duì),優(yōu)抗,勞軍,愛民)的有17篇;自衛(wèi)防奸的十篇;敵后斗爭的兩篇;減租減息一篇[10]。周揚(yáng)在《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》中指出:“我們的文藝工作者開始拋棄了小資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)趣味,努力使自己的工作中表現(xiàn)出革命的戰(zhàn)斗的內(nèi)容,把抗戰(zhàn)、生產(chǎn)、教育的問題作為創(chuàng)作的主題了?！盵7]“自‘文藝座談會(huì)’以后,藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)上的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是它與當(dāng)前各種革命實(shí)際政策的開始結(jié)合,這是文藝新方向的重要標(biāo)志之一?！盵11]可以看出,文藝整風(fēng)后,延安文化人和文化社團(tuán)在文藝路線上發(fā)生了根本轉(zhuǎn)向,創(chuàng)作對(duì)象從知識(shí)分子轉(zhuǎn)向工農(nóng)兵大眾,創(chuàng)作視野從國外轉(zhuǎn)向革命根據(jù)地,創(chuàng)作主題從“跑題”“偏題”轉(zhuǎn)向緊扣革命主題。延安文化社團(tuán)通過文化作品反映了黨在不同歷史時(shí)期的路線、方針、政策,適時(shí)體現(xiàn)群眾斗爭的需要,不僅形象地表達(dá)了反帝反封建的文化主題,而且生動(dòng)地回答了中國革命的現(xiàn)實(shí)問題,真正達(dá)到了為大眾的目的和被大眾所歡迎的效果,為中國共產(chǎn)黨在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域獲得詮釋中國革命的話語權(quán)作出了重要貢獻(xiàn)。

四、以大眾文藝為載體是文化社團(tuán)建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)的路徑形態(tài)

從技術(shù)角度而言,話語的傳播與交流離不開一定的載體,誰掌握和控制著有效的話語傳播與表達(dá)方式,誰就能取得居于支配地位的話語優(yōu)勢(shì)和符號(hào)資本。一般而言,話語傳播與表達(dá)方式選擇越合理,意識(shí)形態(tài)話語所擁有的“權(quán)勢(shì)量”就越大[12]。延安時(shí)期,中國共產(chǎn)黨借助陜北地區(qū)豐富的民間藝術(shù)資源,以質(zhì)樸、清新、生動(dòng)的民間文藝樣式為載體,對(duì)舊文藝經(jīng)過“借用”“改造”“再造”的過程之后,通過新文藝這一重要媒介,成功地完成了馬克思主義意識(shí)形態(tài)話語的敘述與表達(dá)。

第一,改造舊秧歌。秧歌是陜北農(nóng)村的一種具有廣泛群眾性的民間舞蹈藝術(shù),是當(dāng)?shù)厝罕妸蕵返闹饕问?。延安文藝整風(fēng)之后,延安文化社團(tuán)對(duì)舊秧歌從內(nèi)容到形式進(jìn)行了徹底的改造,將以戀愛為主題的舊秧歌賦予新的思想,老百姓稱之為“斗爭秧歌”。斗爭秧歌從內(nèi)容上來看,題材廣泛,從生產(chǎn)勞動(dòng)、減租減息到自衛(wèi)防奸、敵后斗爭等包羅萬象;從形式上來看,取消了丑角的臉譜,除去了調(diào)情的舞姿,全場化為一群工農(nóng)兵,打傘改用鐮刀斧頭,并創(chuàng)造了五角星的舞姿。這種新秧歌的形式是群眾所熟悉、所愛好的,而又及時(shí)反映群眾的現(xiàn)實(shí)斗爭生活,也就是群眾自己的真實(shí)生活。所以,這種變化了的新秧歌不再僅僅是一種單純的藝術(shù)表現(xiàn)形式,而是成為了延安文化社團(tuán)進(jìn)行宣傳和動(dòng)員的政治象征。1943年春節(jié),改造后的新秧歌在延安鬧得“熱火朝天”,“鼓舞了群眾的斗爭熱情,收到了很好的教育效果”[7]。1944年,《解放日?qǐng)?bào)》贊揚(yáng)綏德郝家橋秧歌隊(duì):“十天的秧歌宣傳,教育了本鄉(xiāng)二千五百余人民,使他們對(duì)于擁軍、生產(chǎn)、自衛(wèi)、備荒、移民等各項(xiàng)政策,有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。經(jīng)過秧歌宣傳,人民的政治覺悟更加提高了。群眾說:‘看了新秧歌,解下許多新道理,多鬧幾次,老百姓的舊腦筋都會(huì)翻轉(zhuǎn)’!”[13]班威廉(William Band)、克蘭爾(Claire Band)在《新西行漫記》中稱新秧歌是“利用一種傳統(tǒng)的通俗的娛樂來傳達(dá)近代的進(jìn)步思想給觀眾”[14],斯坦因(Gunther Stein)則評(píng)價(jià)新秧歌是一種“政治的舞蹈”[15]。中共文藝界領(lǐng)袖周揚(yáng)更是從馬克思主義意識(shí)形態(tài)話語權(quán)建構(gòu)的視角,解讀出這種大規(guī)模群眾性的秧歌活動(dòng)具有特殊的意識(shí)形態(tài)功能,即“這次春節(jié)的秧歌成了既為工農(nóng)兵群眾所欣賞而又為他們所參加創(chuàng)造的真正群眾的藝術(shù)行動(dòng)。創(chuàng)作者、劇中人和觀眾三者從來沒有像秧歌結(jié)合得這么密切。這就是秧歌的廣大群眾性的特點(diǎn)。它的力量就在這里[10]。在鬧秧歌中,上至中共領(lǐng)袖群體,下至普通百姓,都被卷入這種集體狂歡的形式當(dāng)中,從而成功地將馬克思主義的意識(shí)形態(tài)巧妙地融入到民眾中間,促使民眾在情感上形成共鳴,在政治上達(dá)到高度認(rèn)同。

第二,革新舊戲劇。戲劇是通過語言、動(dòng)作、舞蹈、音樂等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù),它的表演形式多種多樣,包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇等。在中國廣大的農(nóng)村社會(huì)中,戲劇深受群眾歡迎,擁有廣闊的市場。因此,戲劇是延安文化社團(tuán)向大眾植入新的意識(shí)形態(tài)的代表性文藝門類。1939年擔(dān)任陜甘寧邊區(qū)教育廳廳長的周揚(yáng)認(rèn)為,“戲劇是社教的最好工具,不論是抗戰(zhàn)動(dòng)員,改良社會(huì)風(fēng)俗、提倡教育它都是有力的宣傳武器”[16]。1942年文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后,中共中央在《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》中指出:“在目前時(shí)期,由于根據(jù)地的戰(zhàn)爭環(huán)境和農(nóng)村環(huán)境,文藝工作各部分中以戲劇工作與新聞通訊工作最有發(fā)展的必要與可能。其他部門的工作雖不能放棄或忽視,但一般地應(yīng)以這兩項(xiàng)工作為中心。內(nèi)容反映人民感情意志,形式易演易懂的話劇與歌劇(這是融戲劇、文學(xué)、音樂、跳舞甚至美術(shù)于一爐的藝術(shù)形式,包括各種新舊形式與地方形式),已經(jīng)證明是今天動(dòng)員與教育群眾堅(jiān)持抗戰(zhàn)、發(fā)展生產(chǎn)的有力武器,應(yīng)該在各地方與部隊(duì)中普遍發(fā)展。”[17]由此可見,戲劇已經(jīng)成為文藝整風(fēng)后中共建構(gòu)馬克思主義意識(shí)形態(tài)話語權(quán)的重要工具和載體。在“推陳出新”方針的指引下,延安劇團(tuán)的演出緊密配合中共的政治任務(wù),通過生動(dòng)的藝術(shù)表演將抗戰(zhàn)、生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、憲政運(yùn)動(dòng)、征糧、擴(kuò)兵、反摩擦斗爭以及勞軍、識(shí)字、放足、講衛(wèi)生、破除迷信等政策信息傳達(dá)給民眾。這一時(shí)期最具社會(huì)影響力的創(chuàng)作成果便是大型歌劇《白毛女》的誕生。在《白毛女》劇本的創(chuàng)作過程中,延安魯藝從建構(gòu)新的馬克思主義意識(shí)形態(tài)的角度出發(fā),將民間傳奇故事“白毛仙姑”的文本進(jìn)行創(chuàng)造性改編,挖掘蘊(yùn)藏其中的積極的現(xiàn)實(shí)意義,成功地塑造了“白毛女”喜兒的典型形象,深刻地揭露了“舊社會(huì)把人變成鬼,新社會(huì)把鬼變成人”的現(xiàn)實(shí),鮮明地凸顯了新舊兩個(gè)時(shí)代和兩種社會(huì)制度的強(qiáng)烈反差,從而“潤物細(xì)無聲”地將“階級(jí)壓迫和反抗階級(jí)壓迫”的革命主題思想“滲透”到民眾心中,引起了巨大的社會(huì)反響?！栋酌纷鳛榻?jīng)典的紅色文藝作品,不僅受到了中央領(lǐng)導(dǎo)同志的充分肯定和贊揚(yáng),而且受到了群眾的普遍歡迎。1945年,《解放日?qǐng)?bào)》描述了《白毛女》在延安的演出盛況:“每次觀眾都達(dá)三四千人,很多農(nóng)民跑十多里路來看戲……每次演出觀眾大多落淚,每演到最后一場斗爭黃世仁時(shí),臺(tái)下喊打聲不絕……很多農(nóng)民說:‘這個(gè)戲?yàn)槲覀冋f出了窮人的心里話’?！盵9](P238)解放戰(zhàn)爭時(shí)期,《白毛女》從延安走向各個(gè)解放區(qū),在推翻國民黨反動(dòng)統(tǒng)治,摧毀舊世界,建立新中國的道路中,發(fā)揮了不可替代的意識(shí)形態(tài)引領(lǐng)作用。

第三,提倡“問題小說”?！皢栴}小說”是五四時(shí)期以反映社會(huì)重大問題為主要內(nèi)容的小說。它在五四時(shí)期的流行,既是當(dāng)時(shí)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的結(jié)果,同時(shí)也體現(xiàn)了作家關(guān)心現(xiàn)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。延安文藝整風(fēng)之后,延安文學(xué)家開始自覺地將文學(xué)創(chuàng)作與黨的政策、路線和方針緊密結(jié)合,創(chuàng)作了一批反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“問題小說”。趙樹理是“問題小說”的代表,其代表作品是《小二黑結(jié)婚》和《李有才板話》。這兩部小說恰好契合了毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話精神,因此被周揚(yáng)稱之為毛澤東文藝思想在創(chuàng)作實(shí)踐上的一個(gè)勝利。柳青在《種谷記》中,塑造了貧苦農(nóng)民王加扶等人的形象,描述了陜北王家溝群眾在變工隊(duì)集體種谷和實(shí)行互助合作過程中的矛盾和斗爭,贊揚(yáng)了他們組織起來進(jìn)行互助合作的事跡,藝術(shù)地再現(xiàn)了廣大農(nóng)民群眾同封建落后勢(shì)力進(jìn)行斗爭的精神風(fēng)貌?！短栒赵谏８珊由稀泛汀侗╋L(fēng)驟雨》是丁玲和周立波撰寫的長篇小說,這兩部文學(xué)作品聚焦農(nóng)民革命斗爭實(shí)際,將馬克思主義階級(jí)斗爭理論運(yùn)用于解放區(qū)波瀾壯闊的農(nóng)村土地改革運(yùn)動(dòng),刻畫了處于農(nóng)村劇烈變革中農(nóng)民階級(jí)的新形象以及復(fù)雜尖銳的農(nóng)村斗爭的新內(nèi)容,歌頌了廣大農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,投身革命推翻封建剝削制度的精神風(fēng)貌。延安“問題小說”的興起和繁榮,實(shí)質(zhì)上反映了《講話》之后,延安文學(xué)社團(tuán)及其作家將文學(xué)與政治逐漸融合的過程,文學(xué)作品不再是脫離群眾、脫離實(shí)際、毫無內(nèi)容和毫無生氣的“空中樓閣”和“象牙之塔”,而是被真正納入到中國共產(chǎn)黨建構(gòu)的馬克思主義意識(shí)形態(tài)話語中,承擔(dān)起教育群眾、宣傳群眾和動(dòng)員組織群眾的政治責(zé)任和歷史使命。