溫婷

【摘要】 新媒體時代，數(shù)字技術(shù)成就大眾文化轉(zhuǎn)向參與性文化，媒體的融合有利于理解文化走向“去中心化”。在文化轉(zhuǎn)型的背景下美術(shù)史教學(xué)的最大轉(zhuǎn)變也許可以歸結(jié)為開放式的互動性。一方面，新媒體的多樣形態(tài)突破了傳統(tǒng)教學(xué)的既定限閾，師生關(guān)系徹底打破單一性，從傳統(tǒng)的知識傳遞的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N平等的、雙向的、互動的對話關(guān)系。另一方面，由新媒體組成的網(wǎng)絡(luò)空間擴展了教學(xué)新時空，參與式教學(xué)使美術(shù)史的教育過程實現(xiàn)真正的對話。由此，美術(shù)史的教學(xué)應(yīng)該突破傳統(tǒng)的一元化，走向多元化的格局。

【關(guān)鍵詞】 新媒體；參與式；去中心化；互動性；美術(shù)史

[中圖分類號]G64 [文獻標(biāo)識碼]A

當(dāng)今是一個“眼球經(jīng)濟”的時代，隨著攝影、電視、數(shù)字、互聯(lián)網(wǎng)、手機等視覺技術(shù)的不斷出現(xiàn)，“眼球”發(fā)生了轉(zhuǎn)移，注意力被新媒體所吸引。在新媒體時代，人們創(chuàng)造了許多新的藝術(shù)形式，它們“在文化、技術(shù)和觀念上震撼著我們生活的根基”。[1]7視覺技術(shù)與美術(shù)史教學(xué)的關(guān)系這個問題在當(dāng)下語境下日益值得重視，因為形象傳播的介質(zhì)的改變，它也直接呈現(xiàn)為“形象”呈現(xiàn)方式的變化，為教學(xué)思維和方式的轉(zhuǎn)換提供了可能性。而觀眾接觸形象的技術(shù)變革也潛在地改變了人們的視覺經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑⑦M而可能對學(xué)生的審美接受發(fā)生影響。

本文試圖在文化轉(zhuǎn)型的宏觀視野下，探討新媒體環(huán)境下美術(shù)史教學(xué)的轉(zhuǎn)變，最后對新媒體時代下的美術(shù)史教學(xué)進行反思和批判。

一、從大眾文化到參與性文化

1839年8月19日，科學(xué)家阿拉貢自豪地向世人宣布了“法蘭西對世界的新貢獻”——“達(dá)蓋爾法攝影術(shù)”，這種制造圖像的技術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)的手工繪畫，它可以真實再現(xiàn)現(xiàn)實世界。德拉羅什在看到銀版攝影術(shù)時，不由發(fā)出“繪畫已死”的感慨。從之后的發(fā)展來看，繪畫并未如德拉羅什所宣判的那樣走向消亡，但攝影術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展對藝術(shù)的影響之大是不容置疑的。從某種意義上說，它推進人類告別傳統(tǒng)印刷，進入機械復(fù)制的時代。本雅明提出機械復(fù)制時代是人類文明的一次巨大變革，傳統(tǒng)社會那種韻味的藝術(shù)已經(jīng)無可挽回地衰落了，電影作為一種技術(shù)的新發(fā)明，把一種新的文化帶入人類社會生活。

本雅明所指的這種新的文化正是人們熟知的大眾文化。在其誕生之初，它被認(rèn)為是“低層次的作品和可以炮制出來以博取歡心的作品”[2]199阿多諾、馬爾庫塞將“商品化”歸結(jié)為現(xiàn)代大眾文化的第一個特征，認(rèn)為這種文化與商品經(jīng)濟融為一體，并對其展開激烈的批判。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)是對現(xiàn)實世界否定的認(rèn)識，藝術(shù)一方面是對現(xiàn)實的否定，另一方面，真正的藝術(shù)具有自戀性，拒絕進入市場，拒絕交流。然而，以市場為導(dǎo)向的大眾文化不僅進入交流領(lǐng)域，而且媚悅大眾。與阿多諾對技術(shù)工具理性的批判立場不同，本雅明對機械復(fù)制時代的到來持著樂觀的看法。他認(rèn)為一切技術(shù)上的新發(fā)明和變革都具有革命性，比如電影的出現(xiàn)，把藝術(shù)變成了億萬民眾的參與，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的局限性，極大地改變了藝術(shù)和大眾的關(guān)系。同時，電影蒙太奇等各種可復(fù)制可改變的手段，使藝術(shù)拋棄了古典藝術(shù)的許多局限，獲得新的發(fā)展。

麥克盧漢從媒介的角度表明了他對大眾文化的立場。在他看來，大眾文化的特征之一就是媒介的爆炸。日常生活中的口語、文字、衣服、貨幣、印刷、照片、汽車、電話、廣告、電影、收音機、電視、武器等等這一切都是媒介。而且這些媒介本身就是一種商品或者自然資源，就是一種技術(shù)，技術(shù)的變革同時不斷融入到最新的媒介形式中，由此對人乃至整個世界產(chǎn)生重要影響。這種影響是因為媒介自身會形成一種隱蔽的服務(wù)環(huán)境，從而使人發(fā)生改變。由此可見，麥克盧漢突破傳統(tǒng)的媒介觀念，將媒介本身的技術(shù)性、人文性放到中心。正如馬爾尚所指出：“也許他（麥克盧漢）最重要的洞見是他意識到：任何一種新媒介的導(dǎo)入，比如印刷術(shù)和電視，無論印刷或播映的內(nèi)容是什么，它們都會令使用者大腦的思維方式發(fā)生變化?！盵3]264

麥克盧漢通過電視媒介考察了傳播方式的變革，論證了電子媒介文化的到來。曼諾維奇則從視覺文化的角度總結(jié)了新媒體的五大原則，正是這些特征決定了新媒體與“舊媒體”的根本區(qū)別：1.數(shù)值化呈現(xiàn)，即所有媒介物的數(shù)碼化；2.模塊化，即某一給定媒介物具有相同的模塊結(jié)構(gòu)，而不同媒介物的組合則構(gòu)成了更復(fù)雜和更高層級的媒介物，如HTMI_文件包含了諸多不同的媒介物（JPEG圖像、視頻、flash動畫等），但原媒介物的模塊不會發(fā)生改變，如圖形的像素性質(zhì)等；3.自動化，即數(shù)值化和模塊化所帶來的媒體創(chuàng)作、操控和進入的自動性；4.變異性，即由于媒體的數(shù)值化、模塊化和自動化，相同媒體數(shù)據(jù)庫中可以產(chǎn)生不同乃至無限變項的變異體，如Photoshop軟件中所允諾的“變項”和“調(diào)整”功能；5.跨碼性，即新媒體中的“文化層”和“電腦層”之間互相影響和滲透，產(chǎn)生新的混合著人類和電腦意義的電腦文化，導(dǎo)致“人機交互界面”“數(shù)據(jù)庫敘事”“互動敘事”等嶄新觀念的出現(xiàn)。[4]2如果說19世紀(jì)末攝影、電影等視覺表達(dá)形式的出現(xiàn)成就了本雅明所說的“機械復(fù)制時代”的文化的話，那么，20世紀(jì)末以來以網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字技術(shù)發(fā)展的媒體變遷，促成了又一次文化轉(zhuǎn)型。對于新媒體文化的屬性，有學(xué)者提出它是大眾文化在新媒體領(lǐng)域內(nèi)的擴張，是一種大眾背景下的分眾文化。也有人認(rèn)為新媒體文化是一種復(fù)合文化，它的復(fù)合性主要體現(xiàn)在多種文化樣式的融合與文化傳播功能的多重包容性。美國麻省理工學(xué)院教授亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的論述值得我們注意。被喻為“21世紀(jì)麥克盧漢”的詹金斯將新媒體文化突出的特征之一是所謂的“參與性文化”的形成。他在《媒體融合：新舊媒體的撞擊》和《粉絲、博客和玩家：數(shù)字時代的媒體消費者》兩書中闡明了一個中心觀點，即認(rèn)為當(dāng)代社會正經(jīng)歷著由消費者文化向“參與性文化”的轉(zhuǎn)型。根據(jù)他的看法，在新媒體時代我們可以嘗試通過媒體融合來理解數(shù)字技術(shù)所成就的參與性文化，就是廣大普通受眾和粉絲在融合文化語境中形成了一種新型的消費模式，在這一模式中消費者與制作者之間的界限已經(jīng)消失，他/她們可以通過各種方式利用最新的媒體技術(shù)創(chuàng)作并傳播多樣化的媒體內(nèi)容，比如對媒體內(nèi)容進行獲取挪用、轉(zhuǎn)換改造、修改以及再次循環(huán)流通等文化實踐。換而言之，參與性文化它所要表明的正是以互聯(lián)網(wǎng)、手機和各種PDA裝置為代表的新興媒體的興起和普及，使當(dāng)代社會的消費者不再單純是被動的收受體，人們應(yīng)當(dāng)被重新定位為消費者兼制作者。在新的媒體范式中受眾與媒體制作者之間正在不斷融合，而轉(zhuǎn)型為能直接參與到內(nèi)容與信息等知識生產(chǎn)活動中去的生產(chǎn)-消費者，以此消泯了媒體消費與制作者之間的界限。值得注意的是，融合文化語境中的參與性從本質(zhì)上有別于我們通常所講的交互性?！敖换バ灾傅氖且环N新型媒體技術(shù)的運行方式，即這種新技術(shù)被設(shè)計的對媒體消費者的反饋更為敏感而迅速地做出應(yīng)答?！盵5]133相比之下，后者側(cè)重媒體設(shè)計者的技術(shù)決定性，而前者更強調(diào)一種由文化所形塑的媒體使用規(guī)范，它更具開放性，媒體消費者積極投入其中——“媒體消費者基本的也是最為重要的要求就是獲得參與到媒體敘事的創(chuàng)作和分發(fā)當(dāng)中的權(quán)力”[6]286。endprint

二、去中心化：從“封閉式”到“開放式”

筆者以為，從某一方面來看，新媒體文化也是一種復(fù)合文化。復(fù)合主要體現(xiàn)在多種文化相互融合與文化傳播功能的多重包容性。技術(shù)的多媒體化消解了通俗文化與精英文化、教育與宣傳之間的距離，將所謂大眾與精英、文教與娛樂置于一個平等的平臺上共同演繹。也就是說，在新媒體時代，文化在逐漸走向“去中心化”，一種文化一統(tǒng)天下的格局已經(jīng)一去不復(fù)返。在“去中心”的文化語境下，美術(shù)史教學(xué)的最大轉(zhuǎn)變也許可以歸結(jié)為開放式的互動性。

美國學(xué)者泰普斯科特說得好：“網(wǎng)絡(luò)世代的文化核心就是互動?！盵7]111相對于傳統(tǒng)的大眾傳播而言，新媒體傳播的突出特征是交互性。它包括兩層含義，即信息發(fā)送者和接收者之間的交流是雙向的，參與個體在信息交流過程中具有控制和修改權(quán)。當(dāng)代傳播技術(shù)的進步，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展使一對一、一對多、多對多的傳播方式成為可能，從而徹底打破了傳播的單向性。另外，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使信息的采集和制作都變得異常簡單。除此之外，廣大受眾主體意識增強，主動參與信息的制造中，人們不再只是被動的接受者，而是任何具備一定媒體素養(yǎng)的人都可以進入到故事世界的建構(gòu)中，并按照自己的設(shè)想完善這一虛構(gòu)體系。

從美術(shù)史的教學(xué)過程中的各種關(guān)系來說，師生關(guān)系、學(xué)生與課程中的形象關(guān)系也發(fā)生巨大的變化。在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中，教學(xué)過程是以教師為中心、教師占據(jù)主導(dǎo)地位的教學(xué)活動。這種教學(xué)方式是傳統(tǒng)傳播方式的典型，即教師與學(xué)生面對面的交流，學(xué)生在有限的時間、規(guī)定的地點集中學(xué)習(xí)既定的教學(xué)內(nèi)容。也就是說，這種傳播方式是在有限的時間和空間完成，知識的傳遞性和指向性都很明確和直接，信息的發(fā)送者和接收者之間的交流非常單一。換而言之，這種教學(xué)傳播方式更多的是教師自我的“獨白”。然而，在新媒體環(huán)境下，新媒體的多樣形態(tài)突破了傳統(tǒng)教學(xué)的既定限閾，加上新媒體傳播的優(yōu)勢和便利性，師生關(guān)系徹底打破單一性，從傳統(tǒng)的知識傳遞的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N平等的、雙向的、互動的對話關(guān)系。從詞源學(xué)上講，對話與辯證法是同源的。對話作為人們在各個領(lǐng)域中探求真理、交流思想感情的一種重要方式，最早可以追溯至古希臘的蘇格拉底對話體。關(guān)于人與人之間的互動精神，巴赫金的對話理論值得我們注意。根據(jù)巴赫金的看法，對話交際是語言的生命真正所在之處，無論是日常生活還是科學(xué)文藝，每一個領(lǐng)域中無不滲透著對話關(guān)系。他指出：“一切莫不都?xì)w結(jié)于對話，歸結(jié)于對話式的對立，這是一切的中心。一切都是手段，對話才是目的。單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件?！盵8]344新媒體的廣泛運用為教師減輕了繁瑣的備課程序，更重要的是，由新媒體組成的網(wǎng)絡(luò)空間擴展了教學(xué)新時空，使美術(shù)史的教育過程實現(xiàn)真正的對話。正如巴赫金所說：“思想不是生活在孤立的個人意識之中，它如果僅僅停留在這里，就會退化至死亡。思想只有同他人別的思想發(fā)生重要的對話關(guān)系之后，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語言表現(xiàn)形式、衍生新的思想?！盵8]132巴赫金將音樂中的復(fù)調(diào)概念運用至小說的解讀分析中，并提出復(fù)調(diào)是由各自獨立、具有自身價值的不同聲音組成的，而且眾多主人公及其聲音都有相對的自由和獨立性。如果我們用這種觀點來看待參與式教學(xué)，可以說這是一種具有復(fù)調(diào)性質(zhì)的新的教學(xué)方式。參與式教學(xué)堅持以參與者為中心，充分利用參與者知識經(jīng)驗獲得新知識，譬如根據(jù)新媒體的技術(shù)特性，教師可設(shè)置主題關(guān)鍵詞或分組討論，同學(xué)們利用微博平臺或手機媒體對同一個問題各抒己見，還可以根據(jù)自己的需要和興趣選擇性地參與交流，甚至還可以運用不同的新媒體將自己感興趣的內(nèi)容用圖片、文字、視頻、網(wǎng)絡(luò)語言等各種表現(xiàn)手法充分表達(dá)自我，分享自己的感受。學(xué)生的各種觀點平等地呈現(xiàn)在平臺上，他們的觀點都可以快速得到老師或其他同學(xué)的響應(yīng)或批評，這種交流碰撞，激發(fā)更多的思想火花，實現(xiàn)了傳、受者之間的直接交流與對話。值得注意的是，在這種教學(xué)過程中，師生之間是平等的，同時由于新媒體本身的特性每一個學(xué)生都有平等交流的機會。也就是說，學(xué)生既可以是信息的接受者，也可以是傳輸者，他們的話語權(quán)在新媒體的支持下獲得延展，傳受雙方對信息交流過程擁有平等的控制權(quán)?？梢哉f，新媒體傳輸過程的記憶力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于純粹的紙上教學(xué)，這一過程讓學(xué)生在領(lǐng)悟知識的同時對于美術(shù)知識更加感興趣。

三、幾點反思

從上面的分析我們可以看出，科技的每一次變革都有可能帶來文化形態(tài)的改變，尤其是在新媒體時代，技術(shù)在文化領(lǐng)域中的地位發(fā)生了根本性的改變。它不再是一種輔助性的工具角色，在某種意義上，技術(shù)已經(jīng)從一種手段逐漸成為了文化的目的和主題，直接關(guān)涉文化“如何可能”。在當(dāng)前的時代環(huán)境下，為了培養(yǎng)適應(yīng)將來社會所需的各層次人才，美術(shù)史教學(xué)的思考也許可以更深入一些。

首先，美術(shù)史的教學(xué)格局應(yīng)該突破傳統(tǒng)的一元化，走向多元化的格局。傳統(tǒng)教學(xué)模式中，美術(shù)史課程由基本理論知識和專業(yè)理論知識兩部分構(gòu)成。前者一般涉及教學(xué)原理、方法等內(nèi)容，后者則側(cè)重畫派的風(fēng)格特點、畫家的藝術(shù)成就及貢獻等?？傮w說來，美術(shù)史教學(xué)的基本目的在于提高大學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)和鑒賞能力，數(shù)字技術(shù)手段能夠達(dá)到創(chuàng)設(shè)美術(shù)情境的目的，加深學(xué)生對優(yōu)秀藝術(shù)作品的深刻理解和品味。比如，通過數(shù)字手段，大學(xué)生不僅可以欣賞到最清晰、逼真的藝術(shù)作品的圖片，還可以對圖片進行隨意的移動縮放和相互分割組合，大大地提高學(xué)生對藝術(shù)作品情境的把握。這一方面，尤其適用于從事藝術(shù)實踐的學(xué)生以及其他學(xué)科的學(xué)生開設(shè)美術(shù)史課和選修課。除此之外，對于美術(shù)史專業(yè)的學(xué)生而言，數(shù)字媒體技術(shù)的運用能使學(xué)生了解創(chuàng)造活動過程的內(nèi)容，能夠讓學(xué)生思考、發(fā)展當(dāng)代視覺文化理論方面的知識內(nèi)容。

其次，正如英國批評家伯格所言，當(dāng)今社會中的形象的集中程度，視覺信息的強烈性在歷史上的任何社會形態(tài)中都不曾出現(xiàn)。在當(dāng)今的“讀圖時代”，無數(shù)印刷的、視頻的圖像通過各種媒介鋪天蓋地而來。美術(shù)史的教學(xué)離不開精美的圖片，而且PPT上的圖片越來越多，文字越來越少。曾幾何時，PPT上靜止的圖片已不能滿足我們的視覺需求，數(shù)字電視中生動的配音，精彩且逼真的影像更能吸引人們的眼球。從紙質(zhì)的講稿到PPT再到數(shù)字電視，這雖然也是教學(xué)手段的一種“進步”，但是從事圖像教學(xué)的美術(shù)史老師不能不反思圖像的功能。圖像的泛濫、學(xué)生獲取知識的碎片化及信息的不確定性皆有可能消解學(xué)生獲取知識的整體性，使視野越來越窄，同時會導(dǎo)致師生自身語言水平的下降。

最后，美術(shù)史是審美教育中重要的一環(huán)，新媒體的出現(xiàn)，意味著科學(xué)技術(shù)進入了“后現(xiàn)代科學(xué)”，它對大學(xué)生審美主體產(chǎn)生的影響也應(yīng)該引起我們的注意。比如在“媒介化的準(zhǔn)互動”狀態(tài)中，生產(chǎn)與接受的斷裂、主體間性的變形問題，以及在工具性存在的狀態(tài)中，學(xué)生的主體性轉(zhuǎn)向問題。

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