石昆

【摘 要】在當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的情境下，中小成本電影展現(xiàn)出巨大的藝術(shù)潛力和市場潛力。作為中國電影生產(chǎn)力的孵化器，中小成本電影在移動互聯(lián)語境的影響下呈現(xiàn)出美學(xué)趨勢的轉(zhuǎn)向。本文通過分析中小成本電影近年來在創(chuàng)作者、類型、敘事、文化、思想和產(chǎn)業(yè)運營方面的特點，結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)思維和移動互聯(lián)思維，認(rèn)為中小成本電影呈現(xiàn)出一種思想多元化、類型雜糅化、視覺個性化、敘事碎片化等去中心化的創(chuàng)作趨向。

【關(guān)鍵詞】中小成本電影；電影創(chuàng)作；去中心化；互聯(lián)網(wǎng)思維

中圖分類號：J90 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0088-03

移動互聯(lián)語境下，“去中心化”表現(xiàn)為一種社會關(guān)系和內(nèi)容的產(chǎn)生形態(tài)，不是“不要中心”，而是“創(chuàng)造出更多的中心”。相比于馬克思主義社會觀——普遍性與客觀性，更體現(xiàn)出個體性與主觀性的意義。反映在電影藝術(shù)領(lǐng)域，體現(xiàn)出瓦解主導(dǎo)文化直線型影響力的趨勢，并逐漸消除電影創(chuàng)作者和電影觀眾的職能。如果說，電影整體是宇宙，那么去中心化就是將主動權(quán)“降權(quán)”，在創(chuàng)作中形成一個個“蟲洞”，在多維空間中做出創(chuàng)作闡釋。

在當(dāng)下的電影發(fā)展?fàn)顟B(tài)之中，中小成本電影慢慢走出“大片時代”的陰霾，建立起自己的生存空間。而移動互聯(lián)語境下，社會去中心化的發(fā)展趨勢伴隨著中國電影創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變遷，為中小成本影片提供了發(fā)展的契機。本文以中小成本電影為研究對象，探尋發(fā)展契機背后展現(xiàn)出的原因和創(chuàng)作趨向。

一、中小成本電影概念的界定

關(guān)于中小成本電影的界定，學(xué)界一直在探討。2008年中國電影藝術(shù)中心研究員饒曙光在《中小成本電影的困境與策略》一文中備注了四種電影類型：投資和期待票房在一億元以上的大制作電影、1000萬-5000萬元之間的中等制作電影、400萬-1000萬元之間的小制作電影和100萬-1000萬元之間的低成本制作電影。[1]2009年，鄭洞天教授根據(jù)當(dāng)時《集結(jié)號》8000萬元的大片門檻，將中成本電影界定在投資額在1000萬元至8000萬元之間的電影，將小成本電影界定在投資額在300萬元至1000萬元之間的電影。[2]但是，根據(jù)現(xiàn)實的市場情況，投資額在1000萬元至8000萬元之間的影片一般一年平均一兩部，數(shù)量較少，所以可以合稱為中小成本電影。兩組數(shù)字大致重合，目前學(xué)界和產(chǎn)業(yè)界關(guān)于中小成本電影概念和分類的界定多以此為基準(zhǔn)。

但是近十年電影市場的高速擴張，電影制作模式也在不斷革新。自中國大片時代之初，張藝謀投資3000萬美元（按當(dāng)時人民幣匯率折合2.4億人民幣）的電影《英雄》被陳凱歌導(dǎo)演3.4億元投資的《無極》（2005年）和張藝謀導(dǎo)演6億投資的《金陵十三釵》（2011年）不斷刷新。與投資成本增長相對應(yīng)的是電影市場的發(fā)展。2001年經(jīng)過院線制改革，全國票房收入達(dá)到8.7億元。到2005年CEPA自由貿(mào)易協(xié)議簽署之后，全國票房收入達(dá)到了20.46億元。從2009年開始至今，更是呈現(xiàn)出井噴的增長態(tài)勢（如圖1）。市場的成熟推動著資金的涌入，電影投資規(guī)模達(dá)到數(shù)千萬甚至更多已成為常態(tài)。2013年，中國全國票房首次超過日本成為全球第二大電影市場?；ヂ?lián)網(wǎng)公司也開始將目光鎖定在逐漸嶄露頭角的電影產(chǎn)業(yè)。因此中小成本電影概念界定的基準(zhǔn)線也將相應(yīng)變化。

圖1 2009-2014年中國電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模數(shù)據(jù)

來源：2014-2015年中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告

因此，筆者綜合以上情況，并且考慮到官方公布成本投入中虛夸的部分誤差，就當(dāng)前的電影投資行市，在本文中將中小成本電影的范圍界定在一億元投資以下，1000萬投資以上的廣泛區(qū)間內(nèi)。但是，這一定義仍處在一種動態(tài)變化的區(qū)間之內(nèi)。隨著近幾年各類資本的融合與并購，中小成本電影的范圍還需要結(jié)合更全面的因素界定。

二、中小成本電影的當(dāng)代延伸

中小成本電影研究的參照物，單就投資成本角度來看并不全面。與其密切相關(guān)的還有題材類型、電影作者、產(chǎn)業(yè)運營等相關(guān)延伸。這些因素綜合在一起，勾勒出中小成本電影的全貌。

（一）題材類型方面

1.類型分類下的中小成本電影

就商業(yè)性來說，獨立于市場運作之外的藝術(shù)電影一般被視作中小成本電影。這是因為相較于類似科幻電影等商業(yè)性濃厚的電影來說，藝術(shù)電影并不需要場面和特效的投入和視聽奇觀。因此，大部分的藝術(shù)片和中國特有的文藝片成本一般較低，例如“暖”系列電影。此類電影在投資成本和制作規(guī)模的限制，也影響到了藝術(shù)片和文藝片的創(chuàng)作上，使得相當(dāng)一部分藝術(shù)片和文藝片票房慘淡。隨著近年來資金的改善，不斷出現(xiàn)了以《歸來》和《黃金時代》為代表的“文藝大片”。盡管投資7000萬的《黃金時代》票房僅4380萬，回收成本20%，單一類型的成本預(yù)計已被市場的洪流沖散，藝術(shù)片和文藝片中的中小成本界定也應(yīng)具有類型之內(nèi)的相對性。

無獨有偶，同樣相對小眾和低成本的類型——驚悚片也顯現(xiàn)出制作和評價上的“大片”氣質(zhì)。因其觀眾群固定，大部分國產(chǎn)驚悚片以“恐怖”、“尖叫”為賣點，不需要選用明星出演，所以一般投資成本都在300萬至400萬元。2011年的《孤島驚魂》由當(dāng)紅女星楊冪出演，投資也僅在500萬元。而在2014年3D電影《京城81號》耗資近億，票房收獲4億元，在演員、劇本和美術(shù)造型方面十分用心，成為投資最高、票房最高的國產(chǎn)驚悚電影。

華語各類型電影中均可以找到中小成本電影的身影，還包括近幾年火熱的小妞電影、青春電影、公路電影和綜藝電影等等。但不同類型題材電影所需要的投資并不相同。因此，考慮到不同類型電影背景下影片成本投入的相對性，中小成本電影一般指不需要在演員、美術(shù)造型和場景特效上有過重支出的電影類型。

2.多元素融合的中小成本電影

國產(chǎn)中小成本電影中，有一類電影類型占據(jù)了半壁江山——愛情喜劇片，包括“懷舊青春”的校園愛情電影、“時尚浪漫”的都市愛情電影和展現(xiàn)女性情誼與個人成長的“小妞電影”等。一直以來，愛情喜劇片在中小成本電影的區(qū)間內(nèi)保持著穩(wěn)定的市場表現(xiàn)和增長勢頭，被稱作是愛情“輕”喜劇。從2011年的小妞電影《失戀33天》到2015年的《滾蛋吧腫瘤君》，從2013年的《那些年，我們一起追的女孩》到2014年的《同桌的你》、《匆匆那年》和《小時代》“青春懷舊”電影的席卷，借助IP（Intellectual Property，知識產(chǎn)權(quán)）的綜合開發(fā)，愛情與喜劇類型中的青春電影與“小妞電影”成為發(fā)展最快、市場前景最好的兩種亞類型。

從以上的例子可以發(fā)現(xiàn)，在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出類型與類型的疊加趨勢。如此鮮明的元素體現(xiàn)與元素融合為電影的增值帶來了審美的泛化，成為“能指”或“符號”。顯而易見的這類“能指”或“符號”，包括明星符號、身體符號、性別符號、話語符號、情懷符號等等。符號融合體現(xiàn)在元素與元素之間的作用力和反作用力。符號融合式的價值體系使得電影藝術(shù)創(chuàng)作對大眾審美接受進行解碼，從而產(chǎn)生不同審美欲望下的影像疊加。

（二）電影創(chuàng)作者方面

1.青年電影導(dǎo)演的個性創(chuàng)作

相比于制片廠的大手筆，青年導(dǎo)演的作品一般可歸于中小成本電影的范疇。例如肖央執(zhí)導(dǎo)的電影《老男孩之猛龍過江》，借力先前優(yōu)酷“11度青春”的微電影《老男孩》、同名歌曲的火熱，獲得了2.1億的票房。青年導(dǎo)演路陽執(zhí)導(dǎo)的電影《繡春刀》，匯聚了明星演員和古裝服化道，在中影3000萬投資下，收獲了9000萬的票房。雖然在宣傳上力道不足，但是其獨特的飄逸武俠中寫實的現(xiàn)實主義風(fēng)格為其收獲了良好的口碑。兩位青年導(dǎo)演的創(chuàng)新視角為電影的創(chuàng)作提供的新的思路和新的元素，更充分利用了互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下資本、媒介、版權(quán)的分享與共贏。影片雖投資不多，卻能與大眾審美的習(xí)慣相契合，帶動多層次的共贏。

2.新舊電影人的異質(zhì)型創(chuàng)作

電影人的年齡更替是衡量其電影生產(chǎn)力及其創(chuàng)新力度變化的一個相對客觀的觀察指標(biāo)。[3]如今的電影創(chuàng)作上正處于一種新舊借力的狀態(tài)。一方面體現(xiàn)在明星演員的新舊接力。在過去的周潤發(fā)、劉德華、章子怡、鞏俐等之外，黃渤、鄧超、胡歌、李易峰、白百何、湯唯等明星的崛起，相比更具備票房的號召力。另一方面則是電影導(dǎo)演的年齡和代際更替。對比20世紀(jì)80年代至90年代的第三、四、五代導(dǎo)演的三代同堂的反思與叛逆，21世紀(jì)的老中青導(dǎo)演手拉手卷入全媒體時代的大流之中。學(xué)者型導(dǎo)演鄭洞天則認(rèn)為中國電影進入了“無代”時代。[4]學(xué)者王一川也將之稱為“‘代的裂變、重組的星云圖”。[5]整個社會文化語境的分流和互滲抹去了“代”的分野，眾聲喧嘩之中，幾代之間的美學(xué)規(guī)范處于異質(zhì)性的沖突下。[6]以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演在當(dāng)今的電影創(chuàng)作中，表現(xiàn)出對中國人性關(guān)懷和人文情懷極大關(guān)注的創(chuàng)作立場?！兜朗肯律健分袑τ谔珮O文化的表現(xiàn)、對人與人之間倫理和矛盾的情感困境，都體現(xiàn)出導(dǎo)演對此類具有創(chuàng)作難度題材的把握。而《歸來》中對父母愛情的情感表達(dá)，更體現(xiàn)出不同于青年導(dǎo)演的愛情定義。而青年導(dǎo)演更樂于打破生活與藝術(shù)的界限，多表現(xiàn)平凡人在平凡生活中對不平凡的生存價值的追求，不管是“殘酷青春”還是“屌絲逆襲”。就當(dāng)前的影片創(chuàng)作看，“星云圖”下導(dǎo)演創(chuàng)作百花齊放、百家爭鳴，而就市場表現(xiàn)看，卻呈現(xiàn)出一種濃情人文劇被“輕”喜劇橫掃的形勢。

不僅是電影創(chuàng)作者的更替，電影觀眾也在經(jīng)歷著“代”的分野。以前藝術(shù)群賞的觀影方式已經(jīng)演變?yōu)槎喾N不同社群的藝術(shù)分賞格局，在融合和互異的新型綜合市場中建成一種求同存異的和諧創(chuàng)作氛圍。各自的時代性、地域性、個性都獲得了全新的話語活力，達(dá)到了“1+1>2”的作用。

三、中小成本電影“去中心化”的創(chuàng)作趨向

當(dāng)代的華語電影處在一種新力量倍出而思維滯后的奇特狀態(tài)中。無論是電影創(chuàng)作層面，還是電影產(chǎn)業(yè)運行層面，都呈現(xiàn)出一種散點式的實踐方式。運用傳統(tǒng)的衡量方法似乎早已無法解釋類似《煎餅俠》、《梔子花開》影片大賣的原因。傳統(tǒng)的思維方式屬于一種中心化的思維方式，將核心價值觀作為評判的中心，也是整個社會意識形態(tài)的中心。但是互聯(lián)網(wǎng)時代下“去中心化”的思維方式帶動著新思維和新視點離心于中心化的思維方式，絕對中心裂變?yōu)樯Ⅻc模式。不同思想各自為圓心，影響著內(nèi)容制作和傳播方式。在這樣的思維方式下，每一種思想都可以發(fā)聲，集體的聲量甚至可以蓋過傳統(tǒng)中心化的主流論調(diào)，甚至影響到作品創(chuàng)作的風(fēng)向。借鑒傳播學(xué)上的比喻，可以形象地將這種形態(tài)比喻為波紋態(tài)。如果說中心化思維觀念下的電影業(yè)是一汪平靜的湖水，各種思想如同扔進湖里的石頭，在湖面上產(chǎn)生了一個又一個漣漪。漣漪和漣漪在波紋擴散的過程中會互相影響，形成更大的波浪，從而打破湖面的平靜。

（一）思想的去中心化

造成去中心化的原因首先在于人。前文提到電影人的新舊接力，敘事主題多與當(dāng)下日常都市生活經(jīng)驗相關(guān)，能觸動年輕觀眾的情感神經(jīng)，得到本土文化的認(rèn)同。比起那些大片來，往往可以達(dá)到更接地氣，也更易形成“話題”的效果。受到后現(xiàn)代主義的影響，國內(nèi)外的創(chuàng)作都顯現(xiàn)出“反叛”的表現(xiàn)。沒有與時代齊頭并進的主流強勢的核心思想與價值觀，很容易因為不“接地氣”而失語。根據(jù)耗散結(jié)構(gòu)理論的觀點，系統(tǒng)被沖擊，將由非平衡重新走向平衡。所以，在“去中心化”的時代，本土化的敘事策略，更具親和力的主題呈現(xiàn)，更多元化的類型樣式將不斷拓展著中國中小成本電影的市場邊界，也會助力中國電影力量的更新?lián)Q代。

（二）用戶的去中心化

除了電影人的更新，中國電影觀眾與廣大網(wǎng)民和手機用戶存在某種程度的屬性重合，也影響到了電影的創(chuàng)作。自2011年蘋果IOS系統(tǒng)成為全球第二大智能操作系統(tǒng)，而在2012年，谷歌Android系統(tǒng)以快速上升的市場占有率成為全球第一大智能操作系統(tǒng)開始，智能手機成為生活必備，并由最初的通訊工具逐漸在功能上橫向擴展，除生活必備軟件之外，用戶最常使用的當(dāng)屬其娛樂功能。移動互聯(lián)網(wǎng)因其普及的智能終端、廣泛的渠道和整合網(wǎng)絡(luò)資源的能力而快速增長。而也是在2011年，電影《失戀33天》的成功將中小成本影片帶入觀眾視野，其生活化與個性化的語言與影像，加上低成本的投資，直接引發(fā)了接下來的幾年直到現(xiàn)在中小成本電影的創(chuàng)作爆發(fā)。

移動終端時空便捷、內(nèi)容多樣和App產(chǎn)品設(shè)計的易操作性，使得移動互聯(lián)網(wǎng)的用戶黏性更強。同時，在方便用戶的同時，培養(yǎng)用戶利用碎片化時間的使用習(xí)慣和互通互聯(lián)的平臺期待?？萍甲饔糜谑鼙?，受眾習(xí)慣輻射周邊。因此基于用戶的互聯(lián)網(wǎng)思維也必然在創(chuàng)作上影響著中小成本電影。以粉絲電影為例，粉絲經(jīng)濟為電影創(chuàng)作提供了更為娛樂化的訴求。粉絲電影一般以目標(biāo)受眾的趣味為核心，無論是明星符號還是IP，都表現(xiàn)出投合受眾趣味的創(chuàng)作目的。比如《小時代》和《后會無期》，雖然兩部電影類型和文化取向都存在巨大差異，但相同的是作家導(dǎo)演將其“文學(xué)影響力”和“網(wǎng)絡(luò)影響力”共同轉(zhuǎn)化為了電影的“商業(yè)價值”。

（三）表達(dá)的去中心化

全媒體時代下多種興趣與資源的融合發(fā)展促使電影創(chuàng)作表達(dá)從單一向度的面向全部或面向個人的兩極表達(dá)，向面向多層次體驗的分眾表達(dá)轉(zhuǎn)變。動漫、游戲的視聽語言方式，以及微博、微信、各種手機應(yīng)用上碎片化的視覺信息，培育了當(dāng)下年輕一代主流電影觀眾“碎片化”的視覺體驗和觀影習(xí)慣。碎片化的表達(dá)成為如今電影主要的敘事表征，盡管遭到了很多的詬病，但是依然不影響其商業(yè)的勝利。例如《小時代》系列，郭敬明契合“90后青少年”口味的勝利，讓眾多電影觀眾對“唯美MV集錦”式的剪輯不以為然。觀眾群的代際轉(zhuǎn)化帶來的需求轉(zhuǎn)化讓分離且分裂的媒介社會環(huán)境反過來倒逼著電影制作者們盡力出新，管理觀眾的欲望，打造富于視聽覺奇觀的以“輕”喜劇片為主類型的電影，以便滿足電影觀眾，尤其是青少年觀眾的日甚一日的奇觀化及快適化訴求。

（四）產(chǎn)業(yè)運營的去中心化

互聯(lián)網(wǎng)形成的網(wǎng)狀連接也在電影產(chǎn)業(yè)起到了聯(lián)動的作用。不同媒介和資本紛紛介入到電影的產(chǎn)業(yè)運營之中，帶來電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的重組，形成當(dāng)下難以定義的產(chǎn)業(yè)格局。BAT（百度、阿里巴巴和騰訊的合稱）成立電影公司，優(yōu)酷土豆等視頻網(wǎng)站變身電影投資方。加之云計算和大數(shù)據(jù)計算，實現(xiàn)電影本體娛樂價值的最大化。電視劇改編電影、網(wǎng)絡(luò)小說改編電影、游戲改編電影等各類文化產(chǎn)品的聯(lián)動，從電影歌曲、預(yù)告片到自媒體話題傳播，從眾籌到在線購票，構(gòu)建出當(dāng)下復(fù)合化的產(chǎn)業(yè)鏈模式。

再加上“看電影”行為本身的社交功能和消遣功能，那么產(chǎn)業(yè)運營面向電影觀眾群體的非嚴(yán)肅的審美心態(tài)和通俗簡約的審美趣味勢必被視為標(biāo)準(zhǔn)，而成為電影創(chuàng)作的牽引。反過來，根據(jù)傳播學(xué)涵化分析的角度來看，現(xiàn)在的運營方式也正在培養(yǎng)著觀眾的審美趣味。

移動互聯(lián)的語境鼓勵人們自覺地走入水面上的波紋之中，在碰撞中找尋創(chuàng)新。電影人與觀眾、觀眾與影片、觀眾與產(chǎn)業(yè)、電影與產(chǎn)業(yè)各為中心，碰撞相逢。電影創(chuàng)作不再是單向度思維、中心化的思想意識形態(tài)的引導(dǎo)，而更顯現(xiàn)出不斷發(fā)現(xiàn)、不斷創(chuàng)新、不斷拓展的趨勢，其豐富性會帶來創(chuàng)作的迸發(fā)。中小成本電影作為電影生產(chǎn)的孵化器，在接軌移動互聯(lián)語境下去中心化趨勢的同時，聚攏核心用戶，承載用戶的情感和需求，發(fā)展可持續(xù)的想象力，形成自身獨特的生存空間。

同樣重要的是，如果中國電影是一座金字塔，那么中小成本影片就處在底層和中間?；椭蔚淖饔秒x不開核心的精神價值，無論是真善美，還是正能量，還是中國夢。優(yōu)秀電影的思想無不需要正向的共鳴，樸實的價值觀和有溫度的精神境界。如果失去了核心價值作為最大公約數(shù)的作用，那么創(chuàng)作必然空洞無力，沒有后勁支持。因此，中小成本電影雖呈現(xiàn)出去中心化的創(chuàng)作趨向，但是仍然不能一味的單向度發(fā)展，走向另一個極端。而是應(yīng)該在吸取去中心化時代下多元化與個性化優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，找尋到多層次、可持續(xù)發(fā)展的核心價值主線，形成以核心價值為主線的可持續(xù)發(fā)展的去中心化創(chuàng)作趨向。

參考文獻：

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[3]王一川.中國電影美學(xué)新樣態(tài)及其挑戰(zhàn)[J].當(dāng)代電影，2014，（12）：12.

[4]鄭洞天.代與無代：對中國導(dǎo)演傳統(tǒng)的一種描述[J].當(dāng)代電影，2006，（1）：10.

[5][6]王一川.“無代期”中國電影[J].當(dāng)代電影，1994，（9）：20，25-26.

作者簡介：

石 昆（1992-），碩士研究生，工作單位：東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院。