谷容林

(廈門大學(xué)外文學(xué)院，福建 廈門 361005)

戲劇符號學(xué)理論研究劇本文本系統(tǒng)和表演文本系統(tǒng)，而組成系統(tǒng)的是各種各樣的符號。對戲劇中各要素的符號化是戲劇符號理論研究的基點(diǎn)。因此，對戲劇符號化歷程的回顧和審視是有必要且重要的。

戲劇符號理論的直接理論來源是索緒爾的語言理論、皮爾斯的符號分類、俄國形式主義研究以及布拉格學(xué)派的戲劇符號研究。戲劇符號學(xué)與結(jié)構(gòu)主義的聯(lián)系是毋庸置疑的，結(jié)構(gòu)主義中的很多重要概念都被符號學(xué)借用，戲劇符號理論中采用了索緒爾的語言理論，尤其是“能指”和“所指”的概念，“語言”和“言語”，以及“共時”和“歷時”等范疇。出版于1915年的《普通語言學(xué)教程》提出了語言的“共時”和“歷時”兩個范疇：“共時語言學(xué)研究同一個集體意識感覺到的各項同時存在并構(gòu)成系統(tǒng)的要素間的邏輯關(guān)系和心理關(guān)系”，“歷時語言學(xué)，相反地，研究各項不是同一個集體意識所感覺到的相連續(xù)要素間的關(guān)系，這些要素一個代替一個，彼此間不構(gòu)成系統(tǒng)?！盵1](P143)戲劇符號理論采用了這一對范疇的概念，認(rèn)為劇場表演同時具有歷時和共時的因素。劇場表演是在幾個小時內(nèi)由舞臺、演員、燈光、布景、道具、服裝等等因素共同完成的一個系統(tǒng)，戲劇符號理論稱之為劇場交流系統(tǒng)。而該系統(tǒng)中又包含歷時性因素，比如演員姿勢的改變、服裝的更換、燈光的變化等等。所以，劇場交流系統(tǒng)是一個共時和歷時交織的系統(tǒng)。

索緒爾后來區(qū)分了語言(langue)和言語(parole)范疇。語言和言語這一對范疇是結(jié)構(gòu)主義的核心范疇，分別表示抽象的系統(tǒng)化的語言和具體的話語。戲劇符號學(xué)同樣借用了這一對范疇，把劇本文本中的人物會話和表演文本中的對話都稱作言語，并研究劇本文本對話的言語行為。

索緒爾把語言符號劃分為能指(signifier)和所指(signified)，即語言的“聲音形象”和“概念”。能指和所指讓語言成為一個自我管理的抽象體系，可以進(jìn)行符號轉(zhuǎn)換。能指的相似和不同之間的內(nèi)在運(yùn)動讓意義得以生成。語言成為符號系統(tǒng)，讓人們得以思考和構(gòu)建世界。戲劇舞臺上的一切都可以充當(dāng)能指，指向不同的所指。

另一個奠定了戲劇符號理論基礎(chǔ)的研究者是美國的哲學(xué)家皮爾斯。皮爾斯的符號功能分類在戲劇符號學(xué)領(lǐng)域被廣為引用，占有極其重要的地位。他的符號三分法包括：(1)圖像(icon)，通過相似性與實(shí)物相連的符號，如照片；(2)標(biāo)志(index)，指向或與實(shí)物相關(guān)的符號，如煙作為火的標(biāo)志；(3)象征(symbol)，通過傳統(tǒng)與實(shí)物相連的符號，符號與實(shí)物之間沒有任何相似性，如鴿子象征著和平。早期的一些戲劇符號學(xué)研究把戲劇當(dāng)作圖像活動，把演員當(dāng)作一種圖像。后來的分析證明這樣的簡單分類太過簡單化，無法完全解釋所有的戲劇符號。

俄國形式主義研究對結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行了發(fā)展，建立了重要的語言學(xué)和文學(xué)研究傳統(tǒng)。俄國形式主義的研究重點(diǎn)在文學(xué)結(jié)構(gòu)上，試圖建立“文學(xué)性”。藝術(shù)存在的目的在于喚起人們對生活的認(rèn)識，為了達(dá)到這一目的則需要陌生化的過程。雅各布森(Roman Jokobson)對結(jié)構(gòu)的理解幫助形成了布拉格結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，把動態(tài)的系統(tǒng)觀念應(yīng)用到了音系學(xué)的研究中。普洛普寫作的《民間故事的形態(tài)學(xué)》(MorphologyoftheFolktale)于1928年出版。在書中，普洛普把形式主義方法應(yīng)用到民間故事的選擇中，試圖在人物功能基礎(chǔ)上建立民間故事的分類學(xué)或“語法”。后來的結(jié)構(gòu)主義者格雷馬斯提出的“行動素”概念就源自普洛普，這一概念被廣泛應(yīng)用在劇本人物的符號學(xué)研究中。

一、系統(tǒng)

直到布拉格學(xué)派的出現(xiàn)，符號學(xué)方法才被大量應(yīng)用到戲劇研究之中。布拉格結(jié)構(gòu)主義對多種戲劇形式，如民間戲劇、中國戲劇等，都進(jìn)行了研究，力圖探尋符號學(xué)方法在戲劇的各個基本領(lǐng)域的應(yīng)用。盡管布拉格學(xué)派是由一群學(xué)者和藝術(shù)家組成的松散的研究群體，其壽命也并不長久，從1926年到1948年短短22年的歷史，卻對戲劇符號學(xué)的研究起到了意義深遠(yuǎn)的作用。諸如“元語言”、“轉(zhuǎn)喻”等批評概念皆來自布拉格學(xué)派。戲劇符號學(xué)在布拉格學(xué)派那里才真正成為了現(xiàn)代研究的一個領(lǐng)域。

布拉格學(xué)派對戲劇符號學(xué)的研究可以大致分為三代。第一代以齊希、穆卡洛夫斯基、博加泰爾夫為代表，提出了戲劇符號學(xué)的基本理論范圍。第二代以霍恩茲爾為代表，大部分成員是第一代的學(xué)生，對戲劇進(jìn)行了更具體的符號研究。第三代的學(xué)者就更多了，代表人物為赫塔·斯密德(Herta Schmid)等人，他們在自己的研究中采用了布拉格學(xué)派的觀點(diǎn)。

總的來說，布拉格結(jié)構(gòu)主義受到了俄國形式主義詩學(xué)和索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的雙重影響。布拉格學(xué)派也被稱為布拉格結(jié)構(gòu)主義，這一稱謂說明了布拉格學(xué)派理論的重心在于結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)。因此，布拉格學(xué)派對“結(jié)構(gòu)”這一概念的理解是布拉格學(xué)派理論的基礎(chǔ)。布拉格學(xué)派的“結(jié)構(gòu)”就是“系統(tǒng)”，布拉格學(xué)派關(guān)于結(jié)構(gòu)的概念和理解奠定了戲劇符號理論的系統(tǒng)觀念，在戲劇的符號化進(jìn)程中扮演著重要的角色?！敖Y(jié)構(gòu)”這個詞語暗含著建筑?！敖Y(jié)構(gòu)”被定義為一種或兩種意義，指“整體的、有機(jī)組合的現(xiàn)象體系”，或是“偶然相關(guān)的成分的聚合體”[2](P13)。這種對“結(jié)構(gòu)”的理解是一種限制嚴(yán)格的詮釋。一般說來，在布拉格結(jié)構(gòu)主義之前，普遍存在著兩種對“結(jié)構(gòu)”的理解。

第一種是整體論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)(holistic structure)。這種觀點(diǎn)來源于生物學(xué)理論。整體論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)在本質(zhì)上是封閉的觀點(diǎn)，其研究方法從結(jié)構(gòu)成分的選擇轉(zhuǎn)移到了組合的模式。由于這種結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)具有很強(qiáng)的實(shí)用性，所以對于研究有著明確界限的物體十分有利。整體論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)為19世紀(jì)美學(xué)和詩學(xué)提供了理論基礎(chǔ)，還影響了俄國形式主義的形態(tài)學(xué)研究。普洛普對傳統(tǒng)民間傳說的研究便是受這種觀點(diǎn)的影響。第二種對結(jié)構(gòu)的理解是實(shí)證論觀點(diǎn)(positivist interpretation of structure)。實(shí)證論觀點(diǎn)主要來源于社會性研究。整體論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)認(rèn)為“結(jié)構(gòu)”的性質(zhì)是穩(wěn)定而封閉的，而實(shí)證論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)卻認(rèn)為結(jié)構(gòu)會隨著新事物的發(fā)展不斷變化。盡管實(shí)證論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)認(rèn)識到了結(jié)構(gòu)的靈活性，卻沒能說明研究對象的關(guān)系性質(zhì)。

與前兩種“結(jié)構(gòu)”理解不同，布拉格結(jié)構(gòu)主義把“結(jié)構(gòu)”看作是動態(tài)的內(nèi)部關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)。布拉格結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，現(xiàn)象的各個部分是有目的的聯(lián)結(jié)，但是各個部分和它們之間的關(guān)系卻是隨著時間產(chǎn)生變化。某種程度上來說，布拉格結(jié)構(gòu)主義對“結(jié)構(gòu)”的理解綜合了整體論和實(shí)證論的觀點(diǎn)。布拉格學(xué)派的早期成員羅曼·雅各布森也是形式主義的創(chuàng)始人之一。他于1929年第一個提出了“結(jié)構(gòu)主義”(structuralism)這一概念，率先將動態(tài)的系統(tǒng)觀念應(yīng)用到了音系學(xué)的研究中。雅各布森理解的“結(jié)構(gòu)”概念不再是封閉的，而是發(fā)展的，其內(nèi)部的成分遵守內(nèi)在關(guān)系原則。這種對“結(jié)構(gòu)”的動態(tài)的內(nèi)部關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)理解，奠定了整個布拉格結(jié)構(gòu)主義對“結(jié)構(gòu)”的基本理解。

穆卡洛夫斯基更加詳盡地闡釋了“結(jié)構(gòu)”的動態(tài)性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中各種關(guān)系的辯證特征。穆卡洛夫斯基保留了整體論觀點(diǎn)的優(yōu)點(diǎn)，把相互關(guān)聯(lián)的成分集合看作一個整體，其中關(guān)系的重要性超越了分散部分的總和。穆卡洛夫斯基把整體的觀念稱作“布局”(configuration)，并列舉了兩種布局：第一，空間構(gòu)成(composition)，是靜態(tài)的和空間的；第二，語境構(gòu)成(contexture)，是動態(tài)的和暫時的。[3](P16)空間構(gòu)成包括一些復(fù)雜的現(xiàn)象，例如舞臺場景是相關(guān)的、不連續(xù)的、獨(dú)立的；空間構(gòu)成在空間中伸展開來。語境構(gòu)成則是一些暫時性的成分，如舞臺行動。它們的整體性取決于對其成分的橫組合詮釋；語境構(gòu)成在時間中伸展開來。布拉格結(jié)構(gòu)主義對“結(jié)構(gòu)”概念的動態(tài)和關(guān)聯(lián)的理解，使研究的結(jié)構(gòu)數(shù)量和種類變得無窮無盡，極大地豐富和擴(kuò)展了布拉格結(jié)構(gòu)主義的研究范圍。

從上面的分析可以看出，布拉格學(xué)派的結(jié)構(gòu)范疇，尤其是應(yīng)用到戲劇理論中的結(jié)構(gòu)范疇，已經(jīng)變成了實(shí)質(zhì)的系統(tǒng)。因為結(jié)構(gòu)主義的中心觀念其實(shí)不是“結(jié)構(gòu)”而是系統(tǒng)。結(jié)構(gòu)是相對于零星散亂而言的，而系統(tǒng)是相對于孤立、片段(segmentation)而言的。系統(tǒng)分析強(qiáng)調(diào)的是部分(或組分、因素)脫離了系統(tǒng)就不再具有意義，不能納入系統(tǒng)的東西，也就無法了解，不能貯存，也不能傳送。最簡單的例子莫過于交通信號燈：紅、黃、綠三色交通信號燈，如果孤立地分析，則毫無意義可言，各種顏色的信號燈的意義存在于信號系統(tǒng)之中。所以，布拉格學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的動態(tài)的、內(nèi)部關(guān)聯(lián)的、整體的結(jié)構(gòu)，實(shí)質(zhì)上就是系統(tǒng)，而非簡單的結(jié)構(gòu)。后來的戲劇符號學(xué)理論都以“系統(tǒng)”來指向劇場交流，正是來源于此。皮埃爾·吉羅(Pierre Guiraud)將符號學(xué)定義為“研究符號系統(tǒng)(語言、編碼、信號等)的科學(xué)”[4](P1)。從這個定義可以看出，戲劇符號學(xué)完全接受了系統(tǒng)的概念，將劇本和劇場都看作系統(tǒng)來進(jìn)行研究?；舳髌潬栆仓赋觯骸拔枧_上所有創(chuàng)造劇情的東西，從劇作家的劇本、演員的表演到舞臺燈光，所有這些因素都是符號指意性的。換句話說，戲劇演出就是一個符號系統(tǒng)。”[5](P74)

二、符號化

如果說，布拉格學(xué)派對結(jié)構(gòu)的研究厘清了戲劇符號理論的系統(tǒng)范疇，那么，對象的符號化(semiotization of the object)則是布拉格結(jié)構(gòu)主義劇場理論的首要原則。布拉格學(xué)派認(rèn)為，舞臺上所有對象的符號化是戲劇符號學(xué)研究的基礎(chǔ)。所有的劇場符號都參與了戲劇表意的生成。正如布魯薩卡所說：“在實(shí)際生活中，對象的實(shí)用功能通常比它們的意義作用更為重要，而在舞臺布景中，意義就是最重要的?！盵6](P62)在符號化方面，布拉格學(xué)派深受俄國形式主義的影響。符號化這一理念直接來源于俄國民俗學(xué)家博加泰爾夫。他曾是俄國形式主義小組的成員，最早確立了劇場指號過程(semiosis)中的各種基本原則。他在1938年的論文中提出：“舞臺從根本上改變了由它來解釋的一切客體和主體，賦予了它們在日常生活中所缺乏的——至少沒有明顯表現(xiàn)出的——勢不可擋的表意力量。” 在他看來，“舞臺上充當(dāng)劇場符號的一切事物……獲得了在現(xiàn)實(shí)生活中所沒有的特別形象、品質(zhì)和個性”[7](P84)。

這也成為了布拉格學(xué)派劇場理論的中心宣言。他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)并最為看重所有表演因素的表意功能。維爾特拉斯基說：“舞臺上的一切都是符號?！盵8](P6)穆卡洛夫斯基在著作中分析了卓別林無聲電影中所有的姿勢符號及其功能。他將藝術(shù)作品，如作為整體的劇場演出，等同于符號單位，其能指或符號工具就是作品本身，即“事物”或者是各種物質(zhì)要素的整體集合，而所指就是存在于公眾集體意識中的“審美目標(biāo)”。根據(jù)他的觀點(diǎn)，表演文本是一個大符號，它的全部效果構(gòu)成了意義。

就舞臺布景的各種因素來說，符號化的過程是最明顯的。比如，舞臺上的桌子也許與觀眾家里的桌子在材質(zhì)上沒有任何區(qū)別，是一張實(shí)實(shí)在在的桌子，但舞臺上的桌子還具有另外的意義，它還指向另一張(想象中的)桌子的符號單位。從這個意義上來說，舞臺上的桌子具有隱喻的性質(zhì)，可以讓觀眾從它推論出同種類別。由此可見，舞臺上的桌子與實(shí)際生活中的桌子可以相同，也可以不同。演員的表演也被符號化。維爾特拉斯基曾指出，演員是“生機(jī)勃勃的一組純粹符號整體”[9](P84)。 劇院的觀眾往往帶著這樣的假定：演員在舞臺上的一切表演，包括臺詞、身體上的所有特征，每一個細(xì)節(jié)都是有意義的符號，與演員的現(xiàn)實(shí)符號毫不相關(guān)。

對于舞臺人物的符號化，齊希相信，“舞臺人物是戲劇表演的能指”[10](P71)。齊希區(qū)分了舞臺人物(stage figure)和戲劇人物(dramatic character)，認(rèn)為“舞臺人物是演員塑造的，戲劇人物是觀眾看到和聽到的。這一特殊的事實(shí)使舞臺人物可以在舞臺一側(cè)觀察到，戲劇人物則可以從觀眾席看到。從心理學(xué)上來說，舞臺人物是演員表演的產(chǎn)物，戲劇人物是觀察者觀察的產(chǎn)物”[11](P72)。舞臺人物和戲劇人物的區(qū)分可以補(bǔ)充對演員和戲劇人物的理解。盡管舞臺人物由演員的身體、聲音以及其他特性所決定，但是確認(rèn)了舞臺人物與演員的區(qū)別，就使得對表演技巧的欣賞和評價成為可能。穆卡洛夫斯基正是采用了舞臺人物的概念對戲劇表演和卓別林的電影進(jìn)行分析。舞臺人物的概念化創(chuàng)造了一個符號的技巧層次，不僅適用于單個演員，還適用于全部的表演人員。

伊拉姆指出：“在劇場里，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象的符號化是很重要的，這些現(xiàn)象與其能指分類相聯(lián)系，而不是立即與劇本世界相聯(lián)系?！闭驗槲枧_符號的功能應(yīng)當(dāng)是成功地代替預(yù)期的所指，所以“舞臺布景中的真實(shí)物品完全可以用象征物來代替，只要該象征物能夠把所象征之物的符號轉(zhuǎn)到自己身上來”[12](P7)。當(dāng)然，在劇場的符號化研究中，也有其他的聲音。布萊希特的史詩劇場重視演員角色的雙重性，既確立演員角色的象征關(guān)系，又強(qiáng)調(diào)演員自身的物理存在和社會存在，以實(shí)現(xiàn)戲劇的間離效果。

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