楊守森

(山東師范大學文學院，山東 濟南 250014)

馬克思與恩格斯，作為偉大的思想家、革命家，雖然畢生都在關注與思考著全世界無產(chǎn)階級的革命斗爭，以及全人類的解放事業(yè)，但在他們的論著、筆記及書信中，亦發(fā)表過許多關于文學藝術的獨到見解，形成了本原性的馬克思主義文藝觀。結(jié)合古今中外許多文藝現(xiàn)象加以分析，我們會意識到，馬克思主義文藝觀，深刻地揭示了人類文藝活動的奧妙，正確地闡明了文學藝術的功能，從總體上指明了人類文學藝術發(fā)展的方向。事實正如2014年10月15日，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出的：“只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量?！倍獦淞ⅠR克思主義文藝觀，需要我們在總結(jié)歷史經(jīng)驗的基礎上，進一步加強對馬克思主義文藝觀的研究，以求更為全面、更為準確、更為科學地把握其精髓及意義。下面，根據(jù)題目，我想主要講以下三個相關問題。

一、馬克思主義文藝理論在中國的傳播與影響

20世紀以來，中國人民在改變舊中國的偉大歷史進程中，馬克思主義一直是最為重要的思想武器，作為馬克思主義思想體系重要組成部分的馬克思主義文藝觀，自然亦在我國得到了廣泛傳播，對我國的文學藝術事業(yè)產(chǎn)生了極為深遠的影響。

馬克思主義文藝理論在中國的傳播，大致經(jīng)歷了這樣一個過程：1919年，李大釗在《新青年》第6卷第5、6號連載的《我的馬克思主義觀》一文中，談到了馬克思關于文學藝術是社會意識形態(tài)部門之一的觀點，這可以說是馬克思主義文藝觀在我國的最早介紹。繼而,一些早期共產(chǎn)黨人或革命作家，如鄧中夏、惲代英、肖楚女、瞿秋白、茅盾、鄭振鐸等，在譯自蘇聯(lián)、日本，或自己寫的文章中，都曾涉及馬克思主義文藝觀。中國人對馬克思主義文藝觀的更多直接接觸，是從“左聯(lián)”時期開始的。1930年，馮雪峰翻譯發(fā)表了《藝術形成之社會的前提條件》一文，其內(nèi)容即是馬克思在《<政治經(jīng)濟學批判>導言》中關于藝術生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡問題的論述。隨后，又有瞿秋白編譯的《現(xiàn)實—馬克思主義文藝論文集》、郭沫若翻譯的《藝術作品之真實性》、曹葆華、天藍翻譯，周揚編校的《馬克思恩格斯列寧論藝術》、歐陽凡海編譯的《馬恩科學的文學論》、趙季芳編譯的《恩格斯等論文學》陸續(xù)出版。正是通過這些論著，馬克思主義文藝理論在我國得到了更為廣泛深入的傳播，日漸在當時的文藝理論中占據(jù)了重要位置。新中國成立后，隨著馬恩全集以及其他許多相關文獻資料的不斷翻譯，以及馬克思主義在我國的思想領導地位的確立，馬克思主義文藝理論中的基本觀念，已進而成為我們的文藝理論的靈魂與主體，一直在指導與影響著我國文學藝術事業(yè)的發(fā)展。

正是在馬克思主義文藝理論的指導下，我國“五四”以來的文學藝術，呈現(xiàn)出了前所未有的新氣象、新格局，發(fā)揮了特有的推動歷史進步的功能，也涌現(xiàn)出許多產(chǎn)生了重大影響的作家作品。具體來看：

一、中國的現(xiàn)代文藝面貌發(fā)生了根本性的改變。在我們的古代文學中，通常是以帝王將相、才子佳人、文人騷客為主人公的，尚主要活躍于仕人階層，為少數(shù)人所擁有。20世紀以來，尤其是1942年，中國革命領袖毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》之后，在文藝為現(xiàn)實服務，為人民大眾服務的馬克思主義文藝原則指導下，許多作家、藝術家，深入民間，或親臨戰(zhàn)場，與工農(nóng)兵打成一片，依據(jù)自己的切身感受，通過富有大眾化、民族化的藝術形式，在作品中反映了不同時期中國人民的艱辛與苦難、奮斗與追求，使人民大眾成為作品的主人公，使文藝成為真正人民大眾的文藝。用周揚1949年《在中華全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區(qū)文藝運動的報告》中的話說，延安文藝座談會以后，在中國出現(xiàn)了“真正新的人民的文藝”。

在社會主義建設時期，這樣一種“新的人民的文藝”，得以進一步興盛發(fā)展。文學藝術家們，滿懷建設一個新的人民國家的豪情，注重取材于現(xiàn)實生活，通過作品，表現(xiàn)了各個領域的人民群眾在新時代的精神風貌。值得肯定之處還在于：新中國成立之后的文藝，不僅注重“文藝大眾化”，還在努力追求“大眾文藝化”。僅以上世紀五、六十年代的情況來看，《群眾文藝》《大眾文藝》《農(nóng)村文藝》《農(nóng)村演唱》《說說唱唱》之類刊物異常興盛，工礦企業(yè)、鄉(xiāng)村城區(qū)的民間文藝組織大為活躍，工農(nóng)兵作家得到了重視與培養(yǎng)。正是這樣一種文藝格局，在提高中國人民的文化素質(zhì)、藝術修養(yǎng)，在培育社會主義新人等方面，發(fā)揮了重要作用。

二、與馬克思主義文論所注重的文學藝術的意識形態(tài)功能，以及文學藝術要為現(xiàn)實服務之類主張的影響直接相關，在20世紀以來的中國歷史上，從“五四”時期的文學啟蒙，到革命戰(zhàn)爭年代的“匕首與投槍”；從樹立社會主義新風尚，到新時期的撥亂反正，文學藝術都以自己特有的方式，活躍在歷史舞臺的中心，成為推動中國社會革命與歷史變革的重要文化力量。在我國古代，文學藝術雖也發(fā)揮過影響社會發(fā)展的功能，但從未像20世紀以來這樣聲勢顯赫，這樣深廣地觸及現(xiàn)實生活。在某些歷史時段，由于片面地強調(diào)“文藝為政治服務”、“為階級斗爭服務”之類，雖也在一定程度上導致了作品的概念化、宣傳化之類弊端，束縛了作家、藝術家的創(chuàng)造力，影響了文學藝術本身的成就，但從宏闊的歷史視野來看，中國現(xiàn)當代文學藝術，在掙脫民族危機，在為中華民族的崛起與振興方面所做出的巨大貢獻，是不可磨滅的。

三、以具體作家作品來看，茅盾正是自覺地以馬克思主義文藝觀為指導，創(chuàng)作出了現(xiàn)代文學史上的經(jīng)典之作《子夜》；巴金、老舍、曹禺等人，也是在馬克思主義文藝觀的影響下，創(chuàng)作出了更富于現(xiàn)實意義的《寒夜》《四世同堂》《日出》等名作。此后，在毛澤東延安文藝座談會上的講話影響下問世的趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、李季的《王貴與李香香》、孫犁的《荷花淀》、丁玲的《太陽照在桑乾河上》、袁靜與孔厥的《新兒女英雄傳》，以及當代文學史上出現(xiàn)的梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、馮德英的《苦菜花》、歐陽山的《三家巷》、李英儒的《野火春風斗古城》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、浩然的《艷陽天》等被稱為“紅色經(jīng)典”的長篇小說，亦均標志了“五四”以來中國新文學的成就，為百年來的中國歷史，留存下了豐富多彩的歷史畫卷。

二、馬克思主義文藝理論的精髓及意義

馬克思主義文藝理論，當然不可能是一成不變的絕對真理，也不可能是包治一切文藝問題的靈丹妙藥，但其中的一些見解與主張，至今看來，仍極具重要的理論價值與指導創(chuàng)作實踐的現(xiàn)實意義，我以為最為重要的是以下幾個方面：

第一，從唯物史觀出發(fā)，高度重視文學藝術改造現(xiàn)實、推動歷史進步的社會功能。在馬克思、恩格斯的觀念中，文學藝術屬于由經(jīng)濟基礎決定的上層建筑中的意識形態(tài)，而上層建筑會反作用于經(jīng)濟基礎，因而要高度重視文藝作品的政治功能與思想傾向。1859年4月19日，馬克思在致拉薩爾的信中，論及其劇本《濟金根》時，就曾由此角度指出，《濟金根》這個劇本的根本缺點就是沒有在更高程度上，“用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”。英國學者柏拉威爾在《馬克思和世界文學》一書中談到，馬克思曾明確表示對那些用華麗的辭藻掩蓋著陳腐的思想感情，甚至純粹無知的“美文學”感到厭煩。恩格斯亦從政治角度，高度評價了歐洲文藝復興時期許多有成就的作家、藝術家在推翻封建宗教統(tǒng)治，建立新的社會制度方面所做出的巨大貢獻，如認為但丁是以其文學創(chuàng)作參與了當時資本主義新紀元的開創(chuàng)(《共產(chǎn)黨宣言》意大利文版序言)，達·芬奇、丟勒、馬基雅弗利等是“給資產(chǎn)階級的現(xiàn)代統(tǒng)治打下基礎的人物”(《自然辯證法》)。1885年11月26日，恩格斯在致敏·考茨基的信中，又重點論述過政治傾向之于文藝作品的重要性，認為席勒的《陰謀與愛情》，其主要價值“就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇”，稱贊“現(xiàn)在俄國和挪威的那些優(yōu)秀的小說家全是有傾向的作家”。在《共產(chǎn)主義在德國的迅速進展》一文中，恩格斯曾高度稱許德國畫家許布納爾表現(xiàn)德國紡織工的一幅畫，即是因其“從宣傳社會主義這個角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊子大得多”；曾將海湼的《西里西亞紡織工人》稱之為“我所知道的最有力的詩歌之一”，原因亦是海湼這首詩針鋒相對地反擊了當時普魯士?；庶h人“國王和祖國與上帝同在”的叫囂，顯示了工人階級的覺醒，具有強烈的思想性與戰(zhàn)斗性。由以上相關論述，我們可以看出，馬克思與恩格斯對文藝社會功能的高度重視。

馬克思與恩格斯對文藝社會功能的重視，無疑是重要的、正確的。文學藝術，畢竟是人類思想觀念與文化追求的結(jié)晶，是人類與現(xiàn)實生活密切相關的情感、意志與理想的體現(xiàn)，因而從整體上看，文學藝術，從來就不僅僅是藝術。事實上，中外文學史上的許多偉大作品，如曹雪芹的《紅樓夢》、李白、杜甫、白居易的詩歌，莎士比亞的《哈姆雷特》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、陀斯妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》等等，之所以不朽，就決非僅是因其藝術本身的價值，而關鍵還在于其中揭露黑暗現(xiàn)實，批判丑惡人性，向往自由，呼喚正義，崇尚良知的思想情懷。也就是說，主要是作品中豐富深刻的思想意蘊及精神境界的高超，成就了其偉大。

馬克思主義文藝功能觀的重要意義還在于，馬克思與恩格斯，是以博大的視野，強調(diào)文藝的政治傾向與思想功能的。這就是，他們心目中的政治，他們所注重的思想，不僅是一個時代、一個階級、一個國家的政治與思想，而是基于他們的社會主義追求，以及遠大的共產(chǎn)主義理想所提出的，要為全人類的解放事業(yè)服務這樣一種宏大的政治觀與思想觀。事實證明，一位作家、藝術家，只有具備這樣一種博大的人類襟懷與視野，才能創(chuàng)作出更為偉大的作品。

第二，內(nèi)容與形式統(tǒng)一的辯證文藝觀。馬克思、思格斯雖重視文藝作品的社會功能，但同時也堅決反對抽象化、概念化，只顧內(nèi)容不顧形式的非藝術化傾向。馬克思在《神圣家族》中，論及歐仁·蘇的長篇小說《巴黎的秘密》的缺點時，就曾指出，作者是以思辨的結(jié)構代替了對現(xiàn)實關系的真實描寫，沒有藝術化地展現(xiàn)出生活圖景。在那封談論拉薩爾的劇本《濟金根》的信中，馬克思除了不滿意其思想內(nèi)容之外，亦從藝術角度，批評拉薩爾筆下的人物“寫得太抽象了”，“最大缺點就是席勒式地把個人變?yōu)闀r代精神的單純的傳聲筒”，告誡拉薩爾應該“更加莎士比亞化”，即應該像莎士比亞那樣，通過生動的人物形象與生活場景再現(xiàn)現(xiàn)實生活。與馬克思相同，恩格斯在致拉薩爾的信中，亦不滿于其劇本《濟金根》中那些缺乏藝術性的“理論性的辯論”，希望能做到“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞式的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”，并認為這“正是戲劇的未來”。在《致敏·考茨基》的信中，恩格斯又具體指出，作者的思想傾向應“從場面和情節(jié)本身流露出來，而不應當特別把它指點出來”。從這些論述與主張中可以看出，馬克思與恩格斯，不僅重視文藝作品的思想性與戰(zhàn)斗性，同時亦強調(diào)要尊重藝術本身的規(guī)律，做到思想內(nèi)容與藝術形式的統(tǒng)一。

值得注意的是，馬克思與恩格斯還從“文學是語言的藝術”的角度著眼，特別論及過“文學語言”的重要性。馬克思曾批評法國作家夏多布里昂的文字雕琢，炫耀辭藻，矯揉造作；[1](P102)恩格斯也多次批評過某些作者的語言“死板”“毫無生氣”“文體古怪”。他們在《法德歷史材料·關于德國的筆記》中，之所以特別推崇德國詩人海湼，除因其作品的思想性與戰(zhàn)斗性之外，亦因在他們心目中，海湼的作品是“精致的文學”，并指出這“精致的文學”的使命就在于“磨煉那十分需要磨煉的語言”。

與之相關，在對文藝作品的評價方面，恩格斯提出了“美學觀點與歷史觀點”這一文藝批評的最高標準。美學觀點就是要看其作品是否具有藝術性，歷史觀點就是要將作品放到一定歷史條件下，看其內(nèi)容如何，是否具有歷史的進步意義。馬克思與恩格斯之所以高度推崇巴爾扎克的創(chuàng)作，就是因為在他們看來，巴爾扎克的作品達到了這樣的最高標準，即不僅能以高超的藝術技巧，生動形象、歷歷在目地描寫了社會生活，同時也在作品中深刻地揭露和批判了資本主義社會的丑惡現(xiàn)實。馬克思曾高度評價19世紀中葉英國的現(xiàn)實主義小說家的成就，也是因為，那些作家達到了美學的與歷史的標準，即能夠“以他們那明白曉暢和令人感動的描寫，向世界揭示了政治和社會的真理”[2](P402)。

第三，確立了文藝為人民，為絕大多數(shù)人服務的價值立場。馬克思與恩格斯畢生為之奮斗的革命目標，就是站在處于社會底層的勞動人民一邊，痛恨社會不公，反對強權專制，反對剝削壓迫，向往的是一個全人類都能得以權利平等、自由解放的理想社會，因而要求文藝創(chuàng)作，必須從最廣大的人民群眾的利益出發(fā)。馬克思曾指出：“人民歷來就是什么樣的作者‘夠資格’和什么樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者?！盵3](P195-196)正是立足于人民大眾的需要，馬克思與恩格斯關于文藝價值的看法，又是開放的，多元的。

具體表現(xiàn)在：馬恩不僅高度重視文學藝術批判現(xiàn)實，改造現(xiàn)實之類的社會功能，以及“莎士比亞化”的藝術價值，亦曾深入探討過文藝作品使人掙脫異化的人性解放功能，具體論述過文學藝術的審美功能、心靈撫慰功能、道德培育功能，等等。按馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中的看法，只有到了共產(chǎn)主義社會，人才能真正掙脫自我異化狀態(tài)，實現(xiàn)向自身的復歸。因而這種共產(chǎn)主義，“作為完成了的自然主義，等于人道主義”，“它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決”。在這樣一個人性走向完全解放的漫長過程中，文學藝術無疑是一直在發(fā)揮著重要作用的。正是由人性解放功能著眼，馬克思在《神圣家族》中評論歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》時，又這樣指出，作家應如實地寫出富有自然人性的瑪麗花形象，以抗拒宗教對人性的異化。恩格斯也曾由此著眼，贊揚“德國無產(chǎn)階級第一個和最重要的詩人”的維爾特的超過海湼之處，這就是，能夠在詩中“表現(xiàn)自然的、健康的肉感和肉欲”(《格奧爾格·維爾特》)。恩格斯在《德國民間故事書》一文中，論及德國民間故事的價值時，有過這樣一段關于文藝作品的審美功能、心靈撫慰功能、道德培育功能的精彩論述：“民間故事書的使命是使農(nóng)民在繁重的勞動之余，傍晚疲憊地回到家里時消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態(tài)優(yōu)美的公主。但是民間故事書還有一個使命，這就是同圣經(jīng)一樣使農(nóng)民有明確的道德感，使他意識到自己的力量、自己的權利和自己的自由，激發(fā)他的勇氣并喚起他對祖國的熱愛。”馬克思主義文藝理論中的這樣一種開放的、多元的文藝功能觀，無疑有助于我們更為科學、更為全面地認識文學藝術與人類生活之間的關系。

第四，要注重創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型人物”。這是恩格斯在致哈可奈斯的信中提出的著名論斷：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！币馑际钦f，真正優(yōu)秀的現(xiàn)實主義文學作品，首先要寫出真實可信，有血有肉，個性鮮明的人物形象。同時，還要如同馬克思曾指出的，要認識到“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關系的總和”[4](P60)，從而注意通過對其社會關系即典型環(huán)境的描寫揭示出人物性格的實質(zhì)。也就是說，典型環(huán)境與典型人物，是相互依存的，一旦割裂，就不可能寫出既有生動個性又富有社會內(nèi)涵的人物形象了。恩格斯認為，哈可奈斯的小說《城市姑娘》的缺點正在于，在人物消極被動的描繪方面，是夠典型的，但因“環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境”不夠典型，因而也就還不完全是現(xiàn)實主義的。在恩格斯看來，與哈可奈斯的《城市姑娘》相比，拉薩爾的悲劇《濟金根》，則有失于另一偏頗，這就是，作者雖“完全正確地反對了現(xiàn)在流行的惡劣的個性化”，即顧及了人物與環(huán)境之間的關系，讓其筆下人物的動機“不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來”的，但因拉薩爾片面注重了社會環(huán)境，忽視了對人物的個性刻畫，因而也就仍然未能創(chuàng)造出“典型環(huán)境中的典型人物”。

由中外許多文學實例可以看出，馬克思主義文藝觀中關于創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型人物”的主張，是符合實際的，尤其是符合以寫實為基本特征的現(xiàn)實主義作品的創(chuàng)作實際。舉凡《紅樓夢》《阿Q正傳》《子夜》《哈姆雷特》《紅與黑》《高老頭》《復活》這些中外文學史上的名作，莫不是因?qū)懗隽恕暗湫铜h(huán)境中的典型人物”而得以成功的。

除上述幾個方面之外，在馬克思主義文藝理論中，另如正確的創(chuàng)作方法可以矯正世界觀方面的局限，藝術生產(chǎn)特征，以及藝術生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展之間的不平衡規(guī)律等方面的見解，亦仍具現(xiàn)實意義，有待于我們更為深入的研究探討，以便更好地促進我國文學藝術事業(yè)的發(fā)展。

三、如何正確地信守與踐行馬克思主義文藝觀

回眸歷史，在充分肯定我們在馬克思主義文藝觀指導下取得的偉大成就的同時，也要看到，由于各種復雜的時代原因，我們在接受與踐行馬克思主義文藝思想的過程中，也存在著值得總結(jié)的經(jīng)驗教訓。

一是片面性，即在某些歷史時段，因片面強調(diào)了馬克思主義文藝功能觀中的政治功能、宣傳功能，忽視了其他功能，而危害了我們的文藝事業(yè)。如在自1928年到1930年在中國文壇上爆發(fā)的那場關于“革命文學”的大論戰(zhàn)中，《創(chuàng)造社》、《太陽社》的成員就曾強調(diào)“一切的文學，都是宣傳”；就曾宣稱要“為革命而文學”而不是“為文學而革命”。在這樣一種偏頗的文藝觀的指導下，茅盾、郁達夫、葉圣陶這些有成就的作家，都曾遭到過嚴厲的政治性批判，甚至連魯迅，都曾被攻擊為是“資本主義以前的一個封建余孽”，“是二重性的反革命的人物”(杜荃《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽》)。在此背景下成立的“左聯(lián)”，其指導思想也存在偏差，正如周揚晚年在回憶中所反思的：“它本來是個作家團體，可以更廣泛一些，更公開一些，更多談文學，但是后來，卻專門談政治?！盵5]這樣一種情況，當然也就影響了中國現(xiàn)代文學的發(fā)展。

在中國當代文學藝術史上，極端化的“為政治服務”的原則，更是曾嚴重地損害了我們的文藝生態(tài)，壓抑了文學藝術家的創(chuàng)作個性。如上世紀50年代，在我們的文藝界，曾要求山水詩、花鳥畫都要為政治服務，令李苦禪這樣的花鳥畫大師，也陷入過無奈的創(chuàng)作困境。在某一時期，“為政治服務”甚至曾被進而縮小為“為政策”或為某一“具體任務”服務，諸如滅四害、掃盲、計劃生育之類，也往往要求文學藝術予以密切配合。這樣的主張與要求，無疑背離了馬克思主義為人民服務的多元開放的文藝功能觀，也背離了文藝活動自身的規(guī)律，只能導致文藝創(chuàng)作道路的狹窄化，只能窒息文藝創(chuàng)作的生機。

二是教條主義。我們知道，實事求是，以發(fā)展的眼光看問題的辯證唯物主義，是馬克思主義的基本原理。而我們在繼承與運用馬克思主義文藝觀的過程中，則長期存在著有違這一基本原理的教條主義弊端。如強調(diào)文學藝術的階級斗爭功能，是馬克思、恩格斯在歐洲18世紀的特定歷史背景下，針對資本家對工人階級的殘酷壓榨剝削提出的。而在我國已經(jīng)推翻了三座大山之后的社會主義建設時期，仍在長期要求作家、藝術家恪守文藝“為階級斗爭服務”的原則，這就使其在反映現(xiàn)實生活時，仍不得不盡力以階級斗爭、路線斗爭為主線。這自然也就壓抑了中國當代文學藝術的創(chuàng)作空間，并導致了模式化、概念化、假大空之類的缺陷。

三是與對馬克思主義文藝觀機械化、片面化、教條化的接受有關，致使在我們的某些歷史時段，“極左”文藝思潮盛行，一些本是正確地體現(xiàn)了馬克思主義文藝理論實質(zhì)的理論主張，遭到了排擠與整肅，許多有成就的文學藝術家，遭到了不應有的打擊與批判。

在馬克思主義在中國的傳播與研究過程中，我們會注意到，有兩位值得重視的理論家，一位是胡秋原，一位是胡風。早在中學時代，胡秋原就接觸過作為馬克思主義思想基礎的“唯物史觀”，就感興趣于馬克思的學說。1929年在日本早稻田大學留學期間，就曾在系統(tǒng)研究《馬克思恩格斯全集》的基礎上，寫作完成了《唯物史觀藝術論—普列漢諾夫及其藝術理論之研究》一書。在臺灣的后半生，胡秋原仍集中精力于對馬克思主義的研究，寫作發(fā)表過《馬克思之唯物史觀及其批評》《馬克思之〈資本論〉》《馬克思〈一八四四年經(jīng)濟學哲學手稿〉》等論著。晚年曾致力于祖國統(tǒng)一大業(yè)，得“兩岸破冰第一人”之譽。但大家知道，在上世紀30年代，胡秋原因其不滿于當時革命文藝陣營中的教條主義傾向，在強調(diào)文藝作為革命斗爭工具的同時，主張文藝還要有自主性，結(jié)果竟遭到了革命文藝陣營的圍攻。此后，這位本是堅持了正確的馬克思主義文藝觀的學者，在我們的文藝理論史上，長期是以“第三種人”的代表人物而臭名昭著的。胡風，也是一位對馬克思主義文藝觀有著深入研究的理論家，在上世紀40年代，胡風正是基于對馬克思主義文藝觀的正確理解，在主張文藝為政治服務的同時，亦反對從某種現(xiàn)成思想或抽象口號出發(fā)的主觀公式主義，與被動反映現(xiàn)實、奴從生活的客觀主義兩種偏向，主張文藝創(chuàng)作要做到“主觀精神與客觀真理化合或融合”。胡風的理論見解與主張，無疑是符合馬克思主義文藝觀的，與馬克思主義文論中既反對“席勒式”的“單純傳聲筒”傾向，也反對“惡劣的個性化”傾向的創(chuàng)作要求是一致的，但后來，胡風竟亦被定性為“披著馬克思主義外衣”的“反革命集團” 的頭子，長期陷身囹圄。

正是在“極左”文藝思潮的影響下，在我們的中國當代文藝發(fā)展史上，不時出現(xiàn)無限上綱的錯誤做法。諸如蕭也牧的《我們夫婦之間》、路翎的《洼地上的戰(zhàn)役》、王蒙的《組織部新來的年輕人》、流沙河的《草木篇》這樣一些至今看來仍堪稱中國當代文學佳作的小說、詩歌，都曾被定性為有嚴重政治問題，作者亦因之陷入了不幸命運。即如連歌頌土地革命戰(zhàn)爭時期陜北地區(qū)著名的革命領導人的小說《劉志丹》，也曾被定性為高崗翻案的“反黨”小說，時任國務院副總理兼秘書長的習仲勛都曾受到牽連，遭到了查處。至“文革”期間，更是有大批作家、藝術家，被視為反黨反社會主義分子而遭到了迫害。

上述一些問題，如果僅就文藝問題本身著眼，原因當然不在于馬克思主義文藝觀本身，而是與片面化、教條化地理解與運用了馬克思主義文藝觀有一定關聯(lián)。事實上，在我們的歷史上，曾經(jīng)興盛的“極左”思潮及其相關做法，不僅有違馬克思主義，更為嚴重的是：以馬克思主義的名義，敗壞了馬克思主義。

新時期以來，隨著撥亂反正，改革開放，中國的文藝事業(yè)進入了高度繁榮發(fā)展時期，取得了令世界矚目的輝煌成就。但以馬克思主義文藝觀來衡量，我們也要清醒地認識到還存在著的不足。比較突出的是：

有不少作家、藝術家，尚缺乏對社會、時代、民族有所擔當?shù)呢熑胃?，缺乏習近平總書記在文藝座談會上的講話中所要求的要“為歷史存正氣，為世人弘美德，為自身留清名”這樣的崇高追求，致使其作品中存在著又正如習近平總書記所批評的如下問題：“抄襲模仿、千篇一律”；“搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味”；“胡編亂寫、粗制濫造”；“只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實”等等。顯然，這樣一些影響我國文學事業(yè)發(fā)展的不良傾向，也是背離了馬克思主義文藝觀的，是不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的。

馬克思主義文藝觀中的“典型環(huán)境中的典型人物”理論，在我國曾長期受到高度重視，研究也比較深入，有許多重要成果出版，如我們學科李衍柱教授的《馬克思主義典型理論史綱》等等，但在創(chuàng)作實踐方面，一直不盡人意。即以新時期以來的文學創(chuàng)作來看，雖每年都有大量小說出版，但能夠給人留下深刻印象，真正夠得上“典型環(huán)境中的典型人物”的形象不多。即如在《白鹿原》這樣的優(yōu)秀作品中，人物形象也還不夠深刻，不夠生動豐富。

在我們的理論研究方面，亦時見有違馬克思主義的辯證文藝觀，以新的片面性代替了舊的片面性之類問題。如由原來片面推重“文學為政治服務”、“文學是社會生活的反映”，而轉(zhuǎn)向“去政治化”、鄙棄宏大敘事、推崇“私人化”寫作了；由片面強調(diào)揭示生活的本質(zhì)，而轉(zhuǎn)向碎片化了；由片面強調(diào)文學的教育功能，轉(zhuǎn)向片面強調(diào)文學的審美功能了，等等。這類從一個極端走向另一個極端的理論主張，不僅有害于創(chuàng)作，也不符合文學創(chuàng)作的規(guī)律。如片面的“為政治服務”之類的工具論確曾危害了我們的文學事業(yè)，但值得深思的是：有不少產(chǎn)生了重大世界性影響的作家，如法國作家雨果、英國作家喬治·奧威爾、得過諾貝爾文學獎的德國小說家托馬斯·曼、日本作家大江健三郎、秘魯作家巴爾加斯·略薩等，都曾明確宣稱自己的創(chuàng)作就是出之于政治動機，卻并未因此而影響他們的成就。這表明，文學與政治之間的關系是復雜的，并不必然影響創(chuàng)作。對于這類問題，亦需我們正確認識，審慎對待。

總結(jié)歷史，分析現(xiàn)實，我們應該更為清醒地意識到，只有科學地而非教條化地、全面地而非片面地、本原性地而非斷章取義地掌握馬克思主義文藝觀，才能更好地用以指導我們的文學藝術事業(yè)，才不至陷入歷史上曾經(jīng)陷入過的誤區(qū)。為此，作為文藝理論工作者，我們的一項重要使命是，要真正回到馬克思主義的經(jīng)典文本，要進一步深入研究與把握馬克思主義文藝觀的實質(zhì)；要遵循馬克思主義的思想原則，緊密結(jié)合當代中國以及世界的現(xiàn)實情況，研究分析文學藝術，探討文學藝術的發(fā)展規(guī)律。只有如此，我們的文藝理論研究，才能有助于新時代文學藝術事業(yè)的發(fā)展；才能使我們在振興中華民族的偉大歷程中，在人類不斷走向解放的歷史長河中，做出應有的貢獻。

參考文獻：

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