孫 嫣

(山東工藝美術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250014)

在西方藝術(shù)史上，極少有理論著作能夠超前于且直接推動某一流派的形成與發(fā)展。沃林格的《抽象與移情》的問世，打破了這一情形。在后人眼中，沃林格的這部著作“成為一個理解那個時代一切重要問題的‘開門咒’”，“那些后來組成現(xiàn)代表現(xiàn)主義運動的畫家們從此便能懷著一種信心前進了?！盵1](P33)在這部著作問世兩年后，德國出現(xiàn)了第一個表現(xiàn)主義團體?！冻橄笈c移情》的影響很快超出了德國，遍及歐洲，并擴展至全世界，成為表現(xiàn)主義運動最為重要的理論著作。其抽象理論深刻影響了現(xiàn)代主義流派的發(fā)展，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的理論根基。目前，國內(nèi)學(xué)界對其理論的研究并不多見，所取得的成果也有限，本文擬對沃林格的抽象理論進行研究。

一、藝術(shù)意志

沃林格的抽象理論有一個理論前提，即在他看來藝術(shù)意志乃藝術(shù)發(fā)展的真正根源，藝術(shù)的發(fā)展歷史呈現(xiàn)為藝術(shù)意志的演化史?！八囆g(shù)意志”一詞源于奧地利藝術(shù)史家里格爾，他最早使用這一概念來解釋藝術(shù)發(fā)展的深層原因。沃林格深受里格爾的影響，直接采用了這一概念，有時也稱之為絕對藝術(shù)意志。沃林格認(rèn)為“藝術(shù)植根于人的心理需要而且滿足了人的心理需要”[2](P10)，此乃藝術(shù)產(chǎn)生、存在的根本。藝術(shù)意志便是源于這種心理需要，它是人的一種潛在的內(nèi)心需求，藝術(shù)作品便是這種藝術(shù)意志的客觀化?！皩τ凇^對藝術(shù)意志’人們應(yīng)該理解成那種潛在的內(nèi)心要求，這種要求是完全獨立于客體對象和創(chuàng)作方式的，它自為地產(chǎn)生并表現(xiàn)為形式意志。這種內(nèi)心要求是一切藝術(shù)創(chuàng)作活動的最初的契機，而且，每部藝術(shù)作品就其最內(nèi)在的本質(zhì)來看，都是這種先驗存在的絕對藝術(shù)意志的客觀化。”[3](P7-8)在沃林格看來，藝術(shù)的產(chǎn)生與存在并非取決于外部世界，也并非創(chuàng)作技巧，而是由人類內(nèi)心深處的藝術(shù)意志所決定的。這種藝術(shù)意志自為地產(chǎn)生并且表現(xiàn)為一種對形式的終極需求——形式意志，這種形式意志的客觀化或者物質(zhì)化就是藝術(shù)作品。

沃林格對藝術(shù)意志的定義中有兩點需要注意：一是“內(nèi)在”，二是“先驗”。“內(nèi)在”是說明藝術(shù)意志并非源于外部世界，也就是并非是對外部世界的模仿與反映。它是源自于人類內(nèi)心深處的一種心理需求。“先驗”并非是指天生存在，凝固不變的，而是指藝術(shù)意志是“先于藝術(shù)作品而產(chǎn)生的目的的意識的沖動”。[4](P8)進一步而言，它指藝術(shù)意志是先于藝術(shù)作品而存在的，并且制約著、決定著藝術(shù)活動。為了更好地理解藝術(shù)意志的這兩個特性，沃林格又從里格爾那里沿用了“世界感”這一概念。所謂“世界感”是指人在應(yīng)世觀物中生成的某種心理狀態(tài)。在此心理狀態(tài)中，“人們面對宇宙，面對外在世界的現(xiàn)象，覺察到了自身的存在。”[5](P11)人們在世界感中覺察到了自身的存在，從而產(chǎn)生確證自身存在而付諸于某種外在顯現(xiàn)活動的心理需要。在沃林格看來，人與世界間始終存在永不止息的沖突，內(nèi)心便積聚了某種心理需求，而藝術(shù)便是這種心理需要的表現(xiàn)方式。藝術(shù)源于此種心理需求，且使其心理需求解決的具體表現(xiàn)。“一切藝術(shù)創(chuàng)造無非是對人與外在世界的巨大沖突過程的不斷記錄，因為，人與外在世界的沖突自萬物形成之始就出現(xiàn)，而且永不會止息，因而，藝術(shù)只是某種心理能量的不同表現(xiàn)形式”[6](P98)。進一步而言，世界感是藝術(shù)意志產(chǎn)生的基礎(chǔ)，當(dāng)它傾向于表達對藝術(shù)的理解時便形成了藝術(shù)意志。當(dāng)藝術(shù)意志從世界感中產(chǎn)生后，便具有了獨立自足的地位，不再依賴于外在世界。借助世界感，藝術(shù)意志的內(nèi)在性與先驗性得以統(tǒng)一。

通過對藝術(shù)意志的內(nèi)在性與先驗性的說明，沃林格確立了藝術(shù)意志在藝術(shù)中的本體地位。這種本體地位的確立使得藝術(shù)意志擺脫了外在事物的束縛與干擾，從而保證了藝術(shù)自立、自為、自足的地位?！白鳛楸倔w它自行創(chuàng)造自己的形式，自行表現(xiàn)自己，并且使它們所實現(xiàn)的藝術(shù)形式有著自身獨立的生命。這是一切表現(xiàn)主義美學(xué)思想的核心?！盵7](P821)同時通過世界感這一概念，沃林格從藝術(shù)心理的角度分析了藝術(shù)意志的主體精神，從而確立了藝術(shù)本體的主體維度。“這個本體框架的深刻的現(xiàn)代意義在于它張揚著美學(xué)中的主體精神，即把‘藝術(shù)意志’這個隸屬于主體的范疇視為藝術(shù)的本體，并因此而把藝術(shù)的直接本源建立在了這種藝術(shù)意志之上，從而較為徹底地割斷了模仿的臍帶?！盵8](P821)在此，沃林格將藝術(shù)研究的重心轉(zhuǎn)向了藝術(shù)自身，轉(zhuǎn)向了藝術(shù)產(chǎn)生與存在的主體維度，這就為后面對抽象理論的探究奠定了基礎(chǔ)。

二、抽象沖動

沃林格認(rèn)為藝術(shù)意志分為兩種類型，一是移情沖動，一是抽象沖動。在他看來，移情沖動與抽象沖動構(gòu)成了藝術(shù)意志的不同方面，二者的抗衡構(gòu)成了藝術(shù)的發(fā)展史?！耙魄樾枰c抽象需要視為人類藝術(shù)感知的相反兩極，這個兩極是一種原則上排斥對方的對立，而藝術(shù)史實際上就表現(xiàn)為這兩種需要無止境的相互抗衡過程。”[9](P34)他從藝術(shù)心理學(xué)定義了移情沖動與抽象沖動的內(nèi)涵，“移情沖動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件的，而抽象沖動則是人由外部世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物”。[10](P13)他以移情沖動對應(yīng)自然主義，以抽象沖動對應(yīng)風(fēng)格。雖然他認(rèn)為二者都是藝術(shù)的起源，但在沃林格看來抽象沖動才是藝術(shù)活動的真正起源。沃林格認(rèn)為，藝術(shù)活動的本質(zhì)是一種直覺創(chuàng)造的活動，抽象沖動的實質(zhì)便是純粹的直覺創(chuàng)造，而移情沖動則代表著直覺的衰退，二者是相反的?！笆澜缰庇X的衰退，滿足于對世界外表的認(rèn)識，始終伴隨著移情沖動的增強”。[11](P36)沃林格認(rèn)為古代藝術(shù)意志的基礎(chǔ)為抽象沖動，因而線形抽象是藝術(shù)的出發(fā)點，“藝術(shù)并不始于自然主義的創(chuàng)造物，而是始于具有抽象裝飾的創(chuàng)造物?！盵12](P44)沃林格通過對抽象的理論闡釋及其在各民族的藝術(shù)實踐的揭示，確立了抽象在藝術(shù)中的地位，這是其抽象理論最大的貢獻。

沃林格從心理學(xué)的角度對抽象沖動的緣起與內(nèi)涵做出了出色的分析。在他看來，面對外在世界的紛亂，原始民族難以安身立命，其內(nèi)心生發(fā)出恐懼感，進而產(chǎn)生了追尋心靈安定的需求。此需求使得他們力圖通過創(chuàng)造某種具有永恒性的事物，抑制、克服此恐懼感、不安感，得到精神性補償，如藝術(shù)與宗教。在他看來，抽象沖動把事物從與外物的關(guān)聯(lián)中剖離出來，從變動不居中抽離出來，實現(xiàn)對事物的凈化。這就斬斷了事物與外界的關(guān)聯(lián)，在賦予其抽象的形式之后，使之由變化無常趨于永恒，由偶然走向必然，從而獲得了絕對價值。也就是說，抽象沖動源于人與世界不和諧而產(chǎn)生的趨于安定的精神需求，移情沖動正好與之相反，其實質(zhì)是對人與世界和諧關(guān)系的反映。作為藝術(shù)意志，抽象沖動生成的藝術(shù)所體現(xiàn)的是原始人對內(nèi)心安寧的追求，其必然追尋具有永恒性和必然性的形式，必然追尋絕對價值的擁有。此種藝術(shù)形式往往表現(xiàn)為幾何式的抽象，“簡單的線條以及它按照純粹幾何規(guī)律的延伸，必然向那些被外物的變動不居和不確定性攪得內(nèi)心不安的人呈現(xiàn)出獲取幸福的最大可能?？梢哉f，在此這種線條消除了與生命相關(guān)以及為生命所依賴的事物的最后殘余，這樣也就達到了那種最高級的抽象形式，即達到了最純粹的抽象。”[13](P16)

在沃林格這里，抽象與永恒、必然、絕對價值是同一的。在他眼中，真正的藝術(shù)必然是對永恒和絕對的追求，而非其它。抽象沖動追求的是合規(guī)律性與必然性，由它所產(chǎn)生的藝術(shù)形式也就具有了永恒的價值。在沃林格看來，這與自然科學(xué)中對自然規(guī)律的認(rèn)識不同，抽象沖動所體現(xiàn)的是人類精神的合規(guī)律性。沃林格認(rèn)為原始民族面對外物是茫然而不知所措的，因此他們對“自在之物”的自覺最為強烈。他們將這種直覺直接表現(xiàn)出來，便形成了抽象的藝術(shù)形式。也就是說，抽象沖動排除了理性的介入，是一種純粹的直覺創(chuàng)造，而這種直覺“存在于生殖細(xì)胞中的那種對合規(guī)律性的傾向”。[14](P15)進一步而言，沃林格認(rèn)為抽象沖動所產(chǎn)生的藝術(shù)形式是根源于人類自身的有機體組織中的，而非在理智介入下對自然規(guī)律的把握與反映。抽象沖動所獲得的合規(guī)律性法則就存在于人類自身的有機組織中。他主張，“對幾何抽象的創(chuàng)造是一種從人類機體狀況出發(fā)的自我創(chuàng)造，而且，這種幾何抽象的創(chuàng)造與結(jié)晶體形式的法則，在更廣泛的意義上，與機械自然法則的緊密一致，根本不是原始人所具有的，至少這種一致并沒有推動這種創(chuàng)造。”[15](P27)也就是說，理智、自然規(guī)律與抽象沖動沒有必然的聯(lián)系，相反它們之間是相沖突的。抽象并非是理性活動的結(jié)果，而是人自產(chǎn)生時就先天擁有的。所以沃林格得出了這樣的結(jié)論：“人類憑借其理性認(rèn)識對外物了解以及與外物的聯(lián)系越少，賴以謀取那種最高級的抽象之美的可能也就越大。”[16](P14)

沃林格認(rèn)為抽象沖動將事物從對其他事物的依賴與從屬中脫離出來，消除其變動不居，從而使之達到永恒。也即“從外物中去把握其變化無常和不確定性，并賦予外物一種必然性價值和規(guī)律性價值”。[17](P15)要想做到這一點，主要通過兩種方式。一是抑制對空間的表現(xiàn)，而以平面表現(xiàn)為主，并獨特地復(fù)現(xiàn)單個形式。如果將移情沖動理解為對空間的信賴，那么則可把抽象沖動視為對空間的恐懼。沃林格認(rèn)為空間是抽象最大的敵人，因為在空間中事物發(fā)生相互關(guān)聯(lián)，使得萬物間具有相對性，而空間是整體性的，不易被分化為截然獨立的個體。進一步而言，空間的這種特性阻礙了以對象本身的獨特性去理解、把握個體。沃林格認(rèn)為，三維空間的對象需以連續(xù)的知覺活動去認(rèn)識它，而在此活動便消除了對象具有的封閉特性。故而沃林格認(rèn)為，“在繪畫藝術(shù)中，空間的深度只能用遠(yuǎn)近法和陰影來表現(xiàn)，而領(lǐng)會這種表現(xiàn)則完全取決于理解力和習(xí)慣的通力合作?！盵18](P17)也就是說，在空間中，對象本身是不確定的，變動不居的，無法在封閉的條件下進行研究。二是因為對空間的表現(xiàn)需要理智的介入，這會使對象的實際特性受到主觀的損害，無法做到純粹的直覺創(chuàng)造，也就無法表現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在需求。因此，必須抑制對空間的表現(xiàn)。

而對表現(xiàn)空間的回避和對深度關(guān)系的抑制就必然導(dǎo)致趨向于對平面的表現(xiàn)，即把表現(xiàn)對象限制在高度和廣度上。因為只有在平面中，物體的材料個性才得以突顯。對于這種平面關(guān)系，人們借助的是聯(lián)想而非感知，“只有在對著聯(lián)想統(tǒng)一體的復(fù)制中，才能對他永不可及之物的絕對材料個性獲得一個近似的補償?！盵19](P30)進一步而言，通過轉(zhuǎn)化為這種平面關(guān)系，人們獲得一種關(guān)于對象的抽象結(jié)構(gòu)，這種抽象結(jié)構(gòu)會形成一個聯(lián)想的整體，展現(xiàn)出物體的材料個性，從而在其確定的必然律中去把握客體對象。

抽象沖動的另一個方式是“以幾何線形和結(jié)晶質(zhì)的合規(guī)律性來表現(xiàn)”[20](P828)。此種形式使得物象擺脫了時間性與任意性，從而實現(xiàn)永恒。沃林格認(rèn)為事物的有機特性所喚起的是移情沖動，而抽象沖動則是擺脫物體的有機特性并使之永恒化，這就必然走向無機化。幾何抽象與結(jié)晶質(zhì)的合規(guī)律性使客體擺脫了對外物的依賴性與相對性，使之永恒化，獲得了一種絕對形式，從而其藝術(shù)意志也就得到了完滿性表達。故而沃林格認(rèn)為，抽象沖動只能在純粹的幾何抽象中才能實現(xiàn)?！笆紫缺厝辉诩儙缀蔚某橄笾蝎@得滿足，一種純幾何抽象從所有外在世界的關(guān)聯(lián)中解脫了出來，從而就展現(xiàn)出了一種幸福?！盵21](P27)這就需要把無機的特性滲透入、替代無機特性中，抑制有機的生命特征，其中最有效的途徑就是“使有機特性的造型具有結(jié)構(gòu)價值，仿佛就把它納入到了一個結(jié)構(gòu)上的合規(guī)律性中一樣。在這個結(jié)構(gòu)上的合規(guī)律性中，有機造型的固有生命也就受到了抑制”。[22](P66)也就是說，無機化擺脫了有機性的條件性與有限性，走向了抽象，從而實現(xiàn)了永恒。在沃林格看來，這種結(jié)晶質(zhì)的美構(gòu)成了絕對美的最首要、最基本的法則，而“藝術(shù)活動是一種竭力努力滲入到幾何——僵硬的結(jié)晶質(zhì)線條中去的活動”[23](P33)。最終的結(jié)果便是，藝術(shù)活動成為一種幾何活動。這確然是一種純粹的形式，具有永恒性與絕對性。

三、抽象的超驗性

作為純粹的直覺創(chuàng)造，抽象沖動所創(chuàng)造的藝術(shù)形式是一種純幾何抽象或結(jié)晶質(zhì)的美。它消除了對象與生命相關(guān)及其所依賴事物的殘余，徹底地從外在世界的關(guān)聯(lián)中脫離出來，成為一種絕對形式，具有了永恒的絕對價值。沃林格認(rèn)為抽象沖動所產(chǎn)生的藝術(shù)形式既獨立于外在世界，也獨立于觀照主體，擁有完全獨立自主的地位。人們面對它所體驗到的是一種合規(guī)律性與必然性，從而獲得心靈的慰藉。在此可以看出，這種心靈的慰藉不是來自于外在世界，而是來自于與之相反的抽象世界。這個世界雖然源自外在世界，卻又超越了外在世界，從而使得抽象的藝術(shù)形式也具有了某種超越性的永恒價值。這就涉及到了抽象沖動的本質(zhì)特征：超驗性。

沃林格認(rèn)為原始民族面對變動不居的外在世界，面對空間始終懷有恐懼感。為了克服這種恐懼，人們便通過某種方式創(chuàng)造了一個具有永恒、絕對屬性的世界，從而滿足人們內(nèi)心所渴求的安定需要。“此岸由于具有實在性，因而，就與對造化之奧秘，對一切現(xiàn)象之神秘的深刻直覺不相符合，而從這種直覺出發(fā)，具有超驗之精神智質(zhì)的民族就創(chuàng)造了一個彼岸世界?！盵24](P77)宗教和藝術(shù)便是其中的兩種不同方式。在他看來，藝術(shù)的超驗性與宗教的超驗性是一致的。對外在世界和變動不居的恐懼產(chǎn)生了藝術(shù)和宗教，只是其表現(xiàn)形式不一樣?！叭祟惷鎸κ璁愂澜绾筒豢烧J(rèn)知事物的恐懼，不只是創(chuàng)造了最初的上帝，而且也創(chuàng)造了最初的藝術(shù)，換句話說，宗教的超驗化始終是與藝術(shù)中的超驗化相對應(yīng)的?！盵25](P100)也就是說，藝術(shù)與宗教有著共同的起源，而且自誕生之初便具有了超驗化的特征。進一步而言，抽象沖動所產(chǎn)生的藝術(shù)形式的使命就是超越外在世界，也即實在的此岸世界，從而創(chuàng)造出一個超驗的、絕對的彼岸世界。在這種藝術(shù)形式中，“隨著心靈深入到永遠(yuǎn)交互更替的易逝的外在現(xiàn)象中，只見出了這樣一種給人幸福的可能，即創(chuàng)造外在現(xiàn)象的某個彼岸世界、創(chuàng)造一種絕對的存在，在這樣的事態(tài)中心靈才得以擺脫相對性的煩惱，從而獲得棲息。同樣，也只有在這樣的事態(tài)中，現(xiàn)象界的迷亂和有機物增長著的變動不居才得以消失，唯有如此，才能指望解救?！盵26](P101)此岸世界是變動不居的，抽象沖動所創(chuàng)造的是一個永恒的、絕對的彼岸世界。藝術(shù)的目的是要實現(xiàn)解救，解救之道不在于此岸世界，而在于彼岸世界，也即超驗的抽象藝術(shù)世界。只有在彼岸世界中，才能消除那種變動不居感，感受到必然性和合規(guī)律性，從而獲得超脫。進一步而言，抽象藝術(shù)之所以能給予人們安定需求，就是在于創(chuàng)造了一個超驗的彼岸世界，而這正是抽象藝術(shù)移情藝術(shù)的根本區(qū)別之所在。

那么這種抽象藝術(shù)到底是一種什么樣的藝術(shù)或具有何種形態(tài)呢？沃林格認(rèn)為所有藝術(shù)的法則就是在有機特性中推出無機特性，“所有的超驗藝術(shù)都走向了使有機特性無機化”。[27](P102)也就是說，抽象沖動所形成的藝術(shù)世界是一個無機化的世界，也即結(jié)晶質(zhì)結(jié)構(gòu)的世界。在他看來，只有這種無機化才能拍出事物的有限性與相對性，從而感受到必然性?！耙环矫孢@是因為，這種抽象的、擺脫一切有限性的形式，是唯一最高級的形式，在這種形式中，感受到世界映象紛亂的人就能獲得棲息之所；另一方面是因為，這種無機世界的合規(guī)律性，體現(xiàn)了我們據(jù)之消除我們感官依賴性的那種器官，既體現(xiàn)了我們?nèi)祟惱碇堑暮弦?guī)律性”。[28](P102)無機化形式擺脫了有機物的有限性與條件性，具有了永恒的特征，讓人感受到了必然。他將之稱為結(jié)晶質(zhì)的美，并視之為絕對美的最首要、最基本的形式法則。這種結(jié)晶質(zhì)結(jié)構(gòu)并非是一種比例關(guān)系，而是無生命材料的合規(guī)律性的組合，并通過幾何線形表現(xiàn)了出來。也就是說，沃林格所認(rèn)為的抽象藝術(shù)所形成的超驗世界就是一種結(jié)晶質(zhì)結(jié)構(gòu)的幾何抽象世界。而這種結(jié)晶質(zhì)的美是他所認(rèn)為的絕對的美、最高的美。這種對幾何線形或結(jié)晶質(zhì)結(jié)構(gòu)法則的強調(diào)，甚至使沃林格發(fā)出了這樣的感慨：“數(shù)學(xué)是最高級的藝術(shù)形式”。[29](P16)由此，我們可以看出，抽象的無機法則在沃林格心目中的地位。

通過對抽象超驗性的描述，我們可以看出，沃林格試圖借此確立抽象藝術(shù)的永恒、絕對的價值。在他看來，抽象藝術(shù)所建立的彼岸世界是不依賴于外在世界而存在的，也是不依賴于人類的其它精神領(lǐng)域而存在的。它是自為地產(chǎn)生、自主地存在的。沃林格的抽象理論雖然起始于主體的維度，但他所描述的抽象的超驗性卻具有客觀必然性。這就在本體上賦予了抽象沖動以及它所產(chǎn)生的藝術(shù)形式以完全獨立自主的地位，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了理論根基。他認(rèn)為抽象藝術(shù)所遵循的法則是幾何法則，它所確立的藝術(shù)世界是一種結(jié)晶質(zhì)結(jié)構(gòu)的幾何抽象世界。在他看來，這種純粹的抽象源自于人類精神的合規(guī)律性，這就為現(xiàn)代藝術(shù)廣泛抽象法則提供了心理依據(jù)。而且抽象沖動所形成的無機美與移情沖動所形成的有機美是截然相反的，“這種結(jié)晶質(zhì)的美在美學(xué)形態(tài)上就是丑”[30](P833)。這種對丑的肯定開啟了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的大門。同時，沃林格將藝術(shù)與宗教并舉，將它們視之為人類面對變動不居的外在世界而渴望內(nèi)心安定的兩種基本方式。他對抽象藝術(shù)所具有的超驗性即彼岸世界的論證與確證，使得抽象藝術(shù)具有了與宗教同等重要的地位。甚至可以說，在沃林格眼中，藝術(shù)尤其是抽象藝術(shù)與宗教一樣，都可以給予人類以終極關(guān)懷。這是沃林格對抽象藝術(shù)所具有的重大功能與價值的肯定。

結(jié)語

從以上的分析可以看出，沃林格所使用的抽象的內(nèi)涵不同于一般藝術(shù)活動中的抽象概念。沃林格將抽象當(dāng)作一種藝術(shù)現(xiàn)象，視之為人類處理自身與外在世界關(guān)系的一種思維方式，而一般藝術(shù)活動中的抽象概念是指與具象化相對應(yīng)的藝術(shù)思維方式。這改變了以往人們對抽象的理解，擴大了抽象的內(nèi)涵。同時，沃林格通過對古代藝術(shù)中所包含的抽象現(xiàn)象的分析，認(rèn)為抽象沖動是原始民族所具有的一種本能式的思維方式，并將之視為藝術(shù)活動的真正起源，這也極大地提升了抽象的地位與價值，對于我們重新認(rèn)識與確定抽象的地位與價值，重新審視古代藝術(shù)發(fā)展都起到了巨大的推動作用。“對這一現(xiàn)象的本質(zhì)作出理論上的闡釋，有助于我們更全面、更深入地理解藝術(shù)的起源、藝術(shù)創(chuàng)作的原則和手段、藝術(shù)的內(nèi)容和形式以及藝術(shù)思維的心理機制等等理論問題”。[31]

沃林格通過對移情的否定和對抽象的肯定，實現(xiàn)了從移情到抽象的轉(zhuǎn)移，擺脫了古典美學(xué)的束縛。他所倡導(dǎo)的抽象原則否定客體，要求藝術(shù)擺脫對外在世界的依賴。同時他將抽象的根源立足于人類自身所具有的內(nèi)在沖動以及對合規(guī)律性的追求，從而張揚了抽象的主體精神或主體維度。這是對浪漫主義美學(xué)的突破，真正確立起了抽象原則的現(xiàn)代性屬性。從更重要的角度而言，沃林格的抽象理論奠定了現(xiàn)代主義各流派的藝術(shù)根基。沃林格雖然一直用古代藝術(shù)作為論證抽象沖動的例證，但是他對抽象沖動產(chǎn)生的心理根源的論述是與20世紀(jì)社會的特征相吻合的。古代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)都有著相同的社會心理背景，即對變化無常、捉摸不透的外在世界與空間的恐懼，這就找到了現(xiàn)代藝術(shù)與古代藝術(shù)的共通點，從而為現(xiàn)代藝術(shù)的崛起打下了理論根基。因此抽象原則成為現(xiàn)代藝術(shù)廣泛使用的普遍性的基礎(chǔ)原則，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動作用。

然而沃林格的抽象理論并非沒有瑕疵。首先，沃林格是從藝術(shù)心理學(xué)的角度去研究抽象的，他認(rèn)為抽象沖動是原始民族面對外在世界時所產(chǎn)生的本能性沖動。然而這一理論卻有著重大疏忽，那就是忽視了原始民族生產(chǎn)力發(fā)展水平在處理人與外部世界關(guān)系時的關(guān)鍵作用。也就是說，沃林格只注重抽象的主觀維度，卻忽視了其客觀維度。而客觀維度的缺乏一方面使他過度否定移情沖動及其形成的藝術(shù)，另一方面實際上也阻礙了沃林格對從事藝術(shù)的主體的人的理解，這就限制了他從藝術(shù)心理研究抽象所能達到的深度。正如希爾瑪·弗蘭克所指出的那樣，“實際存在的人，即勞動著的主體，在沃林格那里并沒有出現(xiàn)，沃林格顯然忽視了實際存在著的主體。”[32](P114)其次，沃林格所提出的藝術(shù)意志等概念帶有很強的主觀唯心色彩。他認(rèn)為藝術(shù)意志是先驗的、內(nèi)在的，是人類的一種本能性活動，但他并沒有對此開展進一步的說明與論證。在他這里，藝術(shù)意志、抽象沖動等概念是先驗的、不言而明的，是無法證實，也無法證偽的。對于自己的研究方法，沃林格引用西美爾的話進行解釋：“歷史不可能是一種如實際存在那般的事件的拷貝，而只能是實際事件的一種再塑造，實際事件由知識和一個先行綱目的結(jié)構(gòu)性目標(biāo)所決定，一種制造了形式的再塑造，那才是實際的本質(zhì)，這種類型的知識不再是自然科學(xué)的知識，而是我們綜合生命動力的產(chǎn)物?！盵33](P4)也就是說，在沃林格看來，任何對歷史的研究都不可能真實地再現(xiàn)過去，而是一種主觀性的再創(chuàng)造。這就決定了沃林格的抽象理論帶有很強的推測性成分，容易造成以主觀裁割客觀的后果，這在其藝術(shù)發(fā)展史研究中多有發(fā)生。再者，沃林格認(rèn)為抽象藝術(shù)所建立的彼岸世界是一個結(jié)晶質(zhì)的幾何抽象風(fēng)格的世界，這種對幾何線條的過度推崇反而在某種程度上阻礙了抽象藝術(shù)的發(fā)展。按照沃林格的思路，抽象藝術(shù)最終都要走向幾何線形或結(jié)晶結(jié)構(gòu)，這為藝術(shù)的發(fā)展規(guī)定了方向與目標(biāo)。任何不符合此方向與目標(biāo)的藝術(shù)都可能因此受到排斥，這就阻礙了藝術(shù)的多元化發(fā)展以及多種可能性。從創(chuàng)作者的角度而言，這種純粹的抽象雖然實現(xiàn)了永恒性與絕對性，但從欣賞者的角度來說也可能降低了抽象藝術(shù)的可參與性。因為抽象藝術(shù)脫離了外在世界或現(xiàn)實，需要相當(dāng)高的欣賞能力才能得以把握。對于一般大眾而言，這種過度的抽象很可能成為人們欣賞抽象藝術(shù)的屏障，因而也就喪失了在其中求得內(nèi)心安定的目的。這種情況在現(xiàn)代藝術(shù)中屢見不鮮，這也在另一個角度上提醒人們注意抽象的可接受性與適用性。

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