趙 雪 媛

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210023)

現(xiàn)代性與時間的關系，可以說比過去任何一個時間都更為復雜。在漫長的歷史過程中，無論人類的思維、審美發(fā)生了什么樣的變化，總有一種確定的、緩慢推進的、不可逆的存在主導著一切，那就是時間。當我們說“歷時”“共時”的時候，其默認的概念時間本身是確定無疑的，在這一坐標上我們可以定位我們自己或者一切其他事物的存在。在古典主義時期，時間像一條確定無疑的河流一樣向前流淌，漫長的歲月本身并不具備意義，它只是一個載體，一種坐標，或者是一種令人感懷的存在。但“現(xiàn)代性”意識的發(fā)生意味著對時間這一坐標本身發(fā)生了質(zhì)詢。

“現(xiàn)代性”本身就是一個值得思索的概念，卡林內(nèi)斯庫在扉頁引用了T·S艾略特在《批評中的實驗》中的說法：“在文學批評中，我們始終在使用我們不能界定的術(shù)語，并用它們來界定別的東西?！盵1]1在他看來，現(xiàn)代性的界定本身就是很復雜的，它包含了五種在發(fā)展中不斷自我質(zhì)疑、反對和生發(fā)的意識。

現(xiàn)代性的誕生與對時間短暫的認識有著緊密的關聯(lián)。從經(jīng)濟學和社會學的角度來看，廣義上的現(xiàn)代性誕生于資本主義文明導致的可買賣的時間與個人的、主觀的、自我的私人時間之間的矛盾性——時間作為可以進行交易的經(jīng)濟因素存在，導致時間從恒定的、流淌的河流變成了可以切片出售的產(chǎn)品?！冬F(xiàn)代性的五副面孔》告訴我們：“現(xiàn)代性”可以說是一個在許多領域都非常常用的概念，它首先指向的是一種時間的維度——所謂現(xiàn)代，即是與“現(xiàn)時”有一定聯(lián)系的事物，當然，現(xiàn)代作為流動的時間性必然是指向未來的，故而現(xiàn)代在某些方面也受到未來的掌握。對于“現(xiàn)代”藝術(shù)家來說，從過去的到現(xiàn)代的最大變化在于“現(xiàn)時”導致的當下性和瞬時性，正因如此，美學不再是一個永恒性的概念，而是變化的、新奇的?？梢哉f，無論是從社會經(jīng)濟還是文學藝術(shù)審美的角度上來看，進入“現(xiàn)代性”這個概念的時候，對時間的認識就開始發(fā)生了變化，這一變化的趨勢是短暫化、破碎化的。

現(xiàn)代性的意識伴隨現(xiàn)代社會而產(chǎn)生，同樣與現(xiàn)代社會幾乎同時面對了危機的誕生。資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性不斷走向了陳腐化，作為體制的資本主義不可避免地導致享樂主義、媚俗藝術(shù)，其中現(xiàn)代性的部分和市場性的部分在相互矛盾中呈現(xiàn)出相互的漫畫形象，社會經(jīng)濟的現(xiàn)代性與審美藝術(shù)的現(xiàn)代性相互嘲諷，共同陷入一場精神的危機。在這場危機中，時間被碰撞得越來越破碎——經(jīng)歷了先鋒性的突破、頹廢對先鋒的沉默抗議、媚俗的嘲諷與自我嘲諷，以致最終走向后現(xiàn)代主義，現(xiàn)代性變化的面孔中流露出時間分裂的現(xiàn)狀。伴隨著對理性的懷疑和反思，現(xiàn)代主義從內(nèi)部開裂、破碎，步入被稱為“后現(xiàn)代主義”的狀態(tài)——這一狀態(tài)或者被認為是與現(xiàn)代主義對立的、是與現(xiàn)代主義存在衍生和承襲關系的，或者干脆就是現(xiàn)代性的另外一副面孔而已。無論如何，后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出這場時間破碎的最后結(jié)果：時間逐漸趨向消亡，這種消亡不是說時間不復存在，而是說傳統(tǒng)的線性的時間已經(jīng)不再是我們理解時間的方法。過去和未來可以拼貼串聯(lián)，時間可以在永恒的循環(huán)中自成環(huán)形，在這樣的狀況下，以傳統(tǒng)的邏輯討論“持續(xù)平穩(wěn)向前”的時間已經(jīng)毫無意義。

一、現(xiàn)代性的誕生與時間的短暫

現(xiàn)代性的誕生該如何界定？蒂姆·阿姆斯特朗認為現(xiàn)代性的歷史“悠久”，“產(chǎn)生于由歐洲文藝復興運動所引發(fā)的一系列變化之中”[2]。更普遍的看法是，從歷史時間的角度來看，“現(xiàn)代”的起源應該是一個階段性的狀態(tài)而不是某個具體的時間節(jié)點——我們很難界定歷史上某一個事件、某一部作品是現(xiàn)代性發(fā)生的轉(zhuǎn)折節(jié)點，但這一逐漸變化的過程通常被認為發(fā)生在文藝復興時代——與人類智慧之光緊密相連、燦爛光明的古代文明在中世紀進入了漫長的黑暗時代，直到文藝復興時期從黑暗中脫身而出——“現(xiàn)代”的概念便產(chǎn)生了。

從歷史的角度上來看，從文藝復興時代開始，人類歷史可以被分為“古代”和“現(xiàn)代”兩種關系，這樣的區(qū)分稍顯簡單粗暴，但能夠說明問題。在“古代”的思維中，時間是緩慢、勻速向前推移的，對于古代而言，時間本身是一種恒定不變的東西，過去、現(xiàn)在和未來是在一條坐標軸上平行并列存在的點，即“猶太—基督教的直線矢量時間觀”[3]，尼采的“上帝之死”的浪漫派神話被認為是基督教否定循環(huán)時間而構(gòu)建線性不可逆的、一直走向永恒的時間概念的努力：因為上帝死了是一個不可重復也不可逆的狀態(tài)。在十九世紀中期人們普遍關注的是上帝之死帶來的后果：目的論被打破了，人們開始更重視自身為目的的行為本身而不是以目的為衡量標準，與此同時基督教思想的衰微與烏托邦思想的興盛構(gòu)成了現(xiàn)代西方思想史上最重要的事件。在更為晚近的時期，當“現(xiàn)代性”開始生發(fā)出“現(xiàn)代主義”的概念的時候，同時也就意味著“現(xiàn)代”已經(jīng)不再表示完全意義上的現(xiàn)時性——表示當下的概念被“當代”代替?，F(xiàn)代與當代在時間上的分割意味著“現(xiàn)代主義”不再作為一種現(xiàn)象而是作為一種美學概念被理解：現(xiàn)代性被以魯文·達里奧為代表的美學家認定為一種美學概念，很快被認為不僅是一種文學流派，更是整個時代的精神需求。

作為文明史進程的現(xiàn)代性與作為美學概念的現(xiàn)代性，在所持觀點上雖然恰好相反，但卻有著共同的基礎：現(xiàn)代性的思維方式。現(xiàn)代性是現(xiàn)代思想的歷史，可以認為現(xiàn)代性誕生于人的理性意識的產(chǎn)生。在過去按部就班進行的歷史時間演進過程中，時間與歷史構(gòu)建了容納性廣博的“宏大敘事”，即歷史總是超越個人所感知的寬度和廣度的；而對于現(xiàn)代而言，這種對時間的看法發(fā)生了變化：過去、現(xiàn)在和將來被同時擠壓在了一個節(jié)點上，這個節(jié)點就是現(xiàn)在——我所能夠感知和思維的現(xiàn)代。當然，這里的“現(xiàn)代性”并不是美學意義上專屬的詞匯。事實上，有兩個相互沖突和矛盾的現(xiàn)代性概念：一種是作為西方文明史某一個階段的現(xiàn)代性，另一個則是作為美學概念的現(xiàn)代性。前者所包含的科學、作為價值理解的時間和對理性的崇拜，正與后者所展現(xiàn)的反資產(chǎn)階級態(tài)度的、否定激情的美學現(xiàn)代性相反。從社會層面來說，人對自我存在的定義有了異乎過往的熱烈追求，以笛卡爾為首的思想家開始思索“我的存在”與外物之間的聯(lián)系。在這一過程中，時間不再是天地萬物作為衡量的標準和尺度，而是以思考這一問題的人本身來進行衡量：過去之所以成為過去，是因為它在現(xiàn)代之前；而未來之所以被稱為未來，是因為它在現(xiàn)代之后。對時間進行的每一次思索，實際上都以當時當下作為思考的參照標準來進行，因此時間開始于“現(xiàn)時”對等，而“現(xiàn)時”則必然是短暫的。從美學角度上來說，其思維邏輯有著一樣的根源。從詞源來看，現(xiàn)代性的概念最早出于夏多布里昂，但并不是褒義的用法，只是表達與自然、傳奇相對的平淡無奇的現(xiàn)代生活。而對于波德萊爾而言，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然”[4]，現(xiàn)代性代表的是一種認同“感官現(xiàn)時”的企圖，是一種時間上的悖論：現(xiàn)代性不僅是一種存現(xiàn)狀態(tài)，也是一種選擇。從司湯達到波德萊爾，現(xiàn)代性是與傳統(tǒng)對立起來的、具有當下性的，藝術(shù)想象力開始以探索“未知”為目的。在司湯達看來的現(xiàn)時性這個概念與四十年后波德萊爾的“現(xiàn)代性”不謀而合，體現(xiàn)出藝術(shù)傳達的現(xiàn)時感。

與“上帝之死”同樣重要的，是詮釋學(interpretation)的誕生。西方的新教改革導致了詮釋學的產(chǎn)生，這意味著兩件事情開始引起人們的注意：1.意義對讀者來說很重要；2.確認意義很困難。當以《圣經(jīng)》為首的文本不再被認為僅僅是需要遵循的條規(guī)、而是可以閱讀和理解的內(nèi)容時，漢斯·格奧爾格·伽達默爾的詮釋學就產(chǎn)生了。傳統(tǒng)的解釋學所面臨的困境其實正是現(xiàn)代性誕生后面對的矛盾的困境，即“對人及其人性的抽象預設上”[5]。文藝復興時期以笛卡爾為首的思想家強調(diào)人是有理性的，這種理性正是人借以認識自己和世界的依托，也是人試圖認識和理解世界的原因。因此，現(xiàn)代性在誕生的初期便意味著人對自我意識的追尋，對當時當下的質(zhì)詢和反思，因此在現(xiàn)代性的思維方式下，時間呈現(xiàn)出短暫的、不穩(wěn)定的、現(xiàn)時性的特征。可以看到，現(xiàn)代性從一開始就誕生于一對矛盾的共生體中：作為文明史的現(xiàn)代性與作為審美的現(xiàn)代性。正是這一對相互依存共生的意識構(gòu)成了現(xiàn)代性二律悖反的特征：現(xiàn)代性的時間產(chǎn)生了分裂，理性現(xiàn)代性的“時間”與審美現(xiàn)代性的“時間”發(fā)生了對立和沖突。[6]

二、現(xiàn)代性的危機與時間的分裂

現(xiàn)代性誕生初期埋下的矛盾導致了現(xiàn)代性危機由內(nèi)部開始的爆發(fā)。理性的、社會的、經(jīng)濟的、文明史的現(xiàn)代性對人提出的要求，是將個人時間切做可以計量銷售的碎片，投入到經(jīng)濟生產(chǎn)中，成為社會產(chǎn)值的一個部分。這樣的態(tài)度必然會導致個人的消亡、人的異化和對自我的懷疑與質(zhì)詢。與此同時，對過去的反思與對未來的強烈期待導致人對當時當下的不滿或質(zhì)疑會通過革命性的態(tài)度體現(xiàn)出來——于是誕生了“先鋒主義”。先鋒派的興起展現(xiàn)出了現(xiàn)代性危機的第一次大型沖突：從十八世紀、十九世紀開始，先鋒概念一直表示一種激進的態(tài)度。因此當“先鋒派”發(fā)展到文學概念的時候，文學藝術(shù)語境中的先鋒概念最早就是用于革命政治的語言。作為現(xiàn)代性的一副面孔，驅(qū)除過去的強烈否定性因素是先鋒性的主要特征，1916-1923年盛行的達達主義毫無疑問展現(xiàn)了無政府主義、廢除傳統(tǒng)文化和美學形式的態(tài)度，體現(xiàn)出對資產(chǎn)階級價值觀的反對和一戰(zhàn)后藝術(shù)家的絕望情緒。這種帶有強烈虛無主義和自我毀滅的否定態(tài)度，在后來也影響了超現(xiàn)實主義和激浪派的發(fā)展。因為它的激進態(tài)度，先鋒派較少寬容、較少靈活，而更容易呈現(xiàn)出一種教條化的態(tài)度。先鋒派可以說是現(xiàn)代性的五副面孔中出現(xiàn)的第一個帶有極端性、強烈的情感色彩以及自我意識的存在，它的產(chǎn)生意味著現(xiàn)代性源于自我矛盾的根基開始萌發(fā)。圣西門認為“在理想社會中，藝術(shù)家，還有科學家和工業(yè)家，注定要成為三位一體的統(tǒng)治精英的一部分”，在他的社會構(gòu)想中，藝術(shù)家被指派以一種特殊的“先鋒”角色：藝術(shù)家應當引導社會走向繁榮的運動：正如本世紀的“社會主義現(xiàn)實主義”理論一樣。在這樣的語境下，先鋒派是“有意識”地走在時代前面，這既是一種使命感，也是一種領導者的特權(quán)和責任。先鋒派的極端致使它反對一切歷史傳統(tǒng)，與此相對應的，它必然也反對自身、走向?qū)ψ晕业你７?。因此為了產(chǎn)生自洽的邏輯，先鋒派不得不產(chǎn)生與自我的割裂：現(xiàn)代主體割裂“現(xiàn)在”與時間，從現(xiàn)在中抽象地追問時間。[7]在這樣的過程中，對時間的理解本身也開始發(fā)生分裂。這種分裂其實在伽達默爾的詮釋學質(zhì)疑和改寫了傳統(tǒng)解釋學的時候就已經(jīng)開始萌芽了，只是在現(xiàn)代性不斷自我矛盾的推進過程中逐漸展現(xiàn)出來。傳統(tǒng)解釋學預設人的理性不復存在，而世界、歷史的規(guī)律性和恒定性實際上需要依托人的理性才能夠得到理解，如果拋棄了這一個基石，歷史或者說時間的規(guī)律本身也就分崩離析了。在?？思{的《喧嘩與騷動》中，白癡和將死之人的思維中已經(jīng)不再有時間的概念，當人作為主體無法確定自己的理性本質(zhì)時，時間的線性條理也就無法再被理解和梳理出來，所有事件所依托的時間都以碎片化的方式平鋪陳列。

先鋒派的極端導致作為它鏡像的另一極端意識的呈現(xiàn)。先鋒性有多么年輕，頹廢就有多么古老，乃至卡林內(nèi)斯庫充滿詩意地評價道：“幾乎所有的古代民族都熟悉這種或那種形式的頹廢神話。時間的破壞性和沒落的宿命屬于所有神話—宗教傳統(tǒng)都擁有的重要主題?！盵1]168作為現(xiàn)代性第三幅面孔的頹廢，其實不能完全做其詞匯上帶貶義的意思來理解。“頹廢”的源頭可以追溯到古希臘時代柏拉圖所說的：“早先時代的人，比我們更好，也比我們更接近神?！睂糯痊F(xiàn)代更好的想法使得柏拉圖成為第一位建立起一整套頹廢概念本體論的偉大西方哲學家，在這里頹廢意味著一種隨著歷史時間節(jié)點的推移逐漸衰退的狀態(tài)?，F(xiàn)代頹廢概念則牽涉到“猶太教-基督教”傳統(tǒng)的時間觀和歷史觀，由于被宣告和預示的末世終將到來，頹廢被認為是世界終結(jié)的序曲：頹廢越深，距離最后的審判就越近。與古人的及時行樂態(tài)度不同，基督教頹廢觀具有一種緊迫感，頹廢的意識導致內(nèi)心不安，導致一種自我審查、全力以赴和做出重大放棄的需要，是一種倒數(shù)時間且不知終點何處的危機感。

與先鋒派對時間造成的破壞不同：先鋒派對時間和歷史予以否定，正對應了現(xiàn)代性中人對理性的懷疑所導致的時間的破碎和分裂；而頹廢對時間的破壞則更為本源，它認可時間不可逆轉(zhuǎn)的單行流動，并且以冷靜的恐懼和殘酷的狂歡來應對。在哲學概念上的頹廢是尼采后期著作中的重要論題：在他看來，頹廢的策略是“說謊者策略”，通過模仿真理使得謊言比真理更具有可信度。頹廢是危險的，因為它總是偽裝成與自己相反的東西。尼采認為，每一個人的身體和靈魂中都有“正常的頹廢”，只要在可控制范圍內(nèi)都不成之為病態(tài)；而只有冀求虛弱的人才是真正的頹廢者。尼采將浪漫主義作為頹廢來理解并加以拒絕，正如歌德認為“古典是健康的，浪漫主義是病態(tài)的”。對尼采而言，頹廢不是一個客觀存在，不是事實本身，而是一種接受和促進沒落的“意志”。在十九世紀八十年代期間，基督教的現(xiàn)代危機導致尼采感受到現(xiàn)代性本質(zhì)上的頹廢：現(xiàn)代人從基督教中繼承的是一種深沉的憎恨精神，一種對生活的敵意。當頹廢把生活本身之外的意義歸于生活并引入一個“彼岸”的概念作為救贖，它就是在反對生命的價值、反對生活本身?！皶r間是頹廢的先決條件”[8]，因為現(xiàn)代性的頹廢首先就建立在對時間流逝的恐懼導致的“有自我意識的虛無”上，生命因為試圖避免走向消亡而自動走向虛無，試圖以頹廢和虛無與不可避免的死亡做出抗拒的姿態(tài)，而在這個過程中，時間的流逝本身既是一切發(fā)生的基礎，又是需要被否定和規(guī)避的內(nèi)容。因此可以想見，這種想法本身就如同提著自己的頭發(fā)想要離開地面一樣不切實際。

在現(xiàn)代性的所有面孔中，媚俗看上去是更傾向于體現(xiàn)出社會經(jīng)濟的現(xiàn)代性而不是文化藝術(shù)的現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性與媚俗在概念上看起來就是互斥的，因為現(xiàn)代性意味著銳意求變，而媚俗藝術(shù)永遠意味著重復、陳腐、老套。但是媚俗與現(xiàn)代性的另一面卻緊密聯(lián)系在一起：媚俗藝術(shù)和經(jīng)濟發(fā)展之間的聯(lián)系極為精密，以至于媚俗藝術(shù)被看做第二或者第三世界“現(xiàn)代化”的標志；一旦媚俗藝術(shù)在技術(shù)上可行，在經(jīng)濟上有利可圖，對一切“藝術(shù)”的模仿物便會充斥市場，而這些被仿制物原先的藝術(shù)意義本來是依賴不可復制而存在的。法蘭克福學派的阿多諾和霍克海默采用“文化工業(yè)”的概念認為，文化工業(yè)致力于向(偽)文化市場提供特別設計出來引導人們放松的產(chǎn)品；而德懷特·麥克唐納則認為十九世紀以來媚俗藝術(shù)大大增加的原因是商業(yè)在大眾文化需求中有利可圖，而先進技術(shù)則使廉價生產(chǎn)足夠數(shù)量的產(chǎn)品來滿足市場成為可能。

但媚俗卻和其他現(xiàn)代性的面孔一樣，直接導致了時間的破碎和分裂。媚俗提供的樂趣得來全不費工夫，它在節(jié)省時間的同時消磨了時間[9]——媚俗藝術(shù)實際上產(chǎn)生于中產(chǎn)階級心智特有的享樂主義態(tài)度，它能夠有效刺激消費欲望，直到導致消費成為標準的社會理想，社會便步入了消費社會。在現(xiàn)代性無所不在的變化感導致的價值相對主義面前，消費狂熱是一個自然的反應，對不穩(wěn)定性和不連續(xù)性的普遍感覺導致及時享樂成為唯一“合理”的追求。媚俗藝術(shù)對于中產(chǎn)階級而言是對空虛時間的反抗：無意義的時間從不真實的過去流向不真實的未來，前后都是虛幻的，媚俗藝術(shù)則成為消磨時間的便捷方案，成為逃避沉悶現(xiàn)實的愉快方法。對于媚俗而言，時間本身并沒有意義，過去和未來一樣都可以視作并不存在的，一切事物、時間，包括其本身都能夠以可復制的碎片模式呈現(xiàn)出來。

三、現(xiàn)代性的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向與時間概念的消亡或永恒

以后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代性的最后一幅面孔，卡林內(nèi)斯庫自身也體現(xiàn)出了一些猶豫的態(tài)度。但我們可以說，在現(xiàn)代性的末尾發(fā)生了后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向可以說是為了應對現(xiàn)代性的矛盾而產(chǎn)生的，社會經(jīng)濟層面上的現(xiàn)代性在社會組織構(gòu)成模式發(fā)生深刻變革之前實際無法得到本質(zhì)的改觀，因此這種自覺的轉(zhuǎn)向必然地發(fā)生在文學藝術(shù)領域?！昂蟋F(xiàn)代主義”本身表示在時間進程上處于現(xiàn)代主義之后的時期；在這一階段西方文明呈現(xiàn)出強烈的無政府狀態(tài)。后現(xiàn)代性或者說后現(xiàn)代主義體現(xiàn)出二戰(zhàn)后人們經(jīng)歷的新的危機感，但這一切很快成為一種時尚性的態(tài)度，并且成為具有強烈贊同性的態(tài)度。以哈桑為代表的現(xiàn)代主義概念在包括歷史先鋒派的基礎上還包含了更為廣泛的含義，幾乎包括了二十世紀上半期西方文化史上各類重要的運動和個人。文學的現(xiàn)代主義既是現(xiàn)代的又是反現(xiàn)代的，因為在對革新的崇奉、對傳統(tǒng)權(quán)威的拒斥和實驗主義的態(tài)度中它是現(xiàn)代的；而在對理性的批判、對進步教條化的擯棄中它導致了構(gòu)建現(xiàn)代物質(zhì)文明的一切綜合范式坍塌的角度，它是反現(xiàn)代的。在矛盾中走向深刻的認同危機的現(xiàn)代主義開始走向后現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義首先對老先鋒派的純粹破壞性產(chǎn)生質(zhì)疑，它拋棄了革命和摧毀的邏輯，與過去產(chǎn)生重構(gòu)性的對話。因而反諷、游戲、嘲諷和自嘲成為了后現(xiàn)代與過去對話的重要方式。后現(xiàn)代雖然不以摧毀為前提，但它確實是最具有質(zhì)疑性的，乃至質(zhì)疑其本身的存在與意義。

后現(xiàn)代主義的定義無法被簡單確定，甚至可以說它“從來不是一個具有統(tǒng)一思想的流派”[10]，但它總體現(xiàn)出一種強烈的不確定性——對理性的懷疑在后現(xiàn)代主義的時代達到了巔峰。詹明信將后現(xiàn)代主義視為一種與晚期資本主義的文化邏輯有關的意識形態(tài)，而琳達·哈琴認為，當我們將后現(xiàn)代主義視為一個在當今各類藝術(shù)形式和思潮中能夠看到的活動，它具備的是矛盾性、堅定不移的歷史性和不可避免的政治性。關于“矛盾”的部分被認為是“晚期資本主義社會的矛盾”，并于“過去寓于現(xiàn)在”中展現(xiàn)出來。后現(xiàn)代主義對歷史的戲仿不是懷舊的，而是審視的和反諷的，它對人文主義發(fā)出了嚴肅挑戰(zhàn)，但這種反諷不具備徹底顛覆和破壞的意思。海登·懷特在《元史學》中將歷史作品視為敘事性散文話語形式中的一種言辭結(jié)構(gòu)，歷史的可靠性早已被消解：歷史不再是一個真實發(fā)生過的事件的記錄，而是被構(gòu)造和敘事的文本，當歷史的可靠性和試圖理解歷史的人的理性都發(fā)生動搖的時候，時間的存在本身就被消解了。與其說后現(xiàn)代消解了時間，不如說時間在后現(xiàn)代中無法尋找到立足之地：在現(xiàn)代性發(fā)生的過程中，時間已經(jīng)與空間割裂開，到了后現(xiàn)代主義中，時間的存在已經(jīng)被文本化了。

時間在后現(xiàn)代主義中被文本化，是否意味著時間意識的消亡？從表面上看來確實如此。但歷史的文本化、未來意識的消亡，都不能徹底消除時間本身，即使后現(xiàn)代主義對自身再加以解構(gòu)、戲謔、消亡，都無法擺脫任何理論立足的真正土壤，這土壤便是時間。后現(xiàn)代主義基于人對自己理性意識的懷疑，因而逐步走向“人是非理性的動物”的思維方式，但從暗含的語言邏輯中我們可以問詢：誰在懷疑人的理性意識？認定“人是非理性的動物”這一自我反省、自我解構(gòu)的主體難道真的不存在嗎？笛卡爾說“我思故我在”的時候，肯定的其實并非人的理性，而是思考這件事物本身的理性價值。因而后現(xiàn)代主義的先行者博爾赫斯說：“在我們的思維中可以舍棄空間，但不能排斥時間?！迸c詹明信刨除時間來討論空間意識尤為不同，海德格爾對時間的態(tài)度是“日常性和當下性”[11]：人與周遭世界的關系、與他人的關系，以及自我產(chǎn)生的異化，實際上都是立足于時間本身。因此被解構(gòu)的時間并不是真正的消亡了，它只是采用另一種形式隱于幕后，成為自給自足的、永恒存在的背景。在后現(xiàn)代的世界里，時間可以阻隔，可以斷裂，可以分叉，可以回到過去與歷史的自我相互交融，歷史是書寫的文本而未來是尚未凝固的真實，但時間總是永恒的、無法被任何存在和意識所質(zhì)疑的，因為它正是意識和質(zhì)疑所存在的立足之地。

四、結(jié)語

現(xiàn)代性的誕生帶來了時間的困局：在漫長的歷史中，時間按部就班地推進，從未成為需要考量和質(zhì)詢的對象。然而現(xiàn)代性所帶來的自我意識產(chǎn)生了時間的當下感和短暫感，因為個體的短暫和時間的生產(chǎn)資料化，導致時間成為了碎片的、短暫的存在。而現(xiàn)代性中自我矛盾的、不斷糾纏的特質(zhì)引來它不斷變化的面孔，每一副面孔都是一種在質(zhì)疑和自我質(zhì)疑中推進的結(jié)果。從現(xiàn)代主義到先鋒派，到頹廢、媚俗，現(xiàn)代性不斷挑戰(zhàn)和逼近質(zhì)疑的終點：人是否具備理性，歷史是否存在，未來是否有意義？在這樣的質(zhì)疑中，時間隨著自我意識的懷疑與對事物理解的延異而越發(fā)支離破碎，在分裂中形成互文式的自我倒映的鏡像，或者折疊式的戲仿與拼貼。這一切都指向后現(xiàn)代主義：在現(xiàn)代性的最后一副面孔中，時間被徹底文本化了，它被從質(zhì)詢中抽離了，同時也可以說在消亡中獲得了真正自足的永恒。