張 瓊

(1. 南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023；2. 江蘇建筑學(xué)院，江蘇 徐州 221008)

文化學(xué)中的“現(xiàn)代”和“現(xiàn)代性”的概念早在10世紀(jì)[1]得以啟用，但上個(gè)世紀(jì)初用“現(xiàn)代主義”命名的那個(gè)文學(xué)思潮聲勢(shì)浩蕩，導(dǎo)致了有關(guān)“現(xiàn)代性”的理解狹窄了許多。關(guān)于“現(xiàn)代性”的概念界定，“modernus”這個(gè)中世紀(jì)拉丁文中的形容詞可以算是開(kāi)場(chǎng)，指“至少在某主要一方面受未來(lái)掌控的時(shí)代”[2]中文版序。與之相對(duì)的“antiquus”(古老)一詞則在含義中蘊(yùn)含著“一流，工藝精良，傳統(tǒng)典范的”崇古傾向。每個(gè)歷史階段中的現(xiàn)代人在面對(duì)過(guò)去的權(quán)威時(shí)都必然產(chǎn)生過(guò)崇古與尚今并存的矛盾心理，17世紀(jì)著名的“古今之爭(zhēng)”其實(shí)在其他世紀(jì)也從未停止過(guò)。18世紀(jì)60年代，工業(yè)革命開(kāi)始，新與舊的沖突達(dá)到極致，并以新的生產(chǎn)形式和社會(huì)關(guān)系帶動(dòng)一切新事物迅速上位。此時(shí)的“現(xiàn)代性”延續(xù)了啟蒙運(yùn)動(dòng)的人文傳統(tǒng)，推崇理性，追逐成功，直至一切都可以進(jìn)行商品價(jià)值量化，這些最終與那種“萌芽于英國(guó)新教倫理，鼓勵(lì)消費(fèi)，促進(jìn)社會(huì)流動(dòng)和追逐特權(quán)地位”[2]的資本主義精神合流，并逐步固化為資本社會(huì)的思維范式。波德萊爾是最早將文化現(xiàn)代性與傳統(tǒng)、與資產(chǎn)階級(jí)文明的現(xiàn)代性對(duì)立起來(lái)的藝術(shù)家之一。他認(rèn)為現(xiàn)代性具有即此當(dāng)下、轉(zhuǎn)瞬即逝、變化不止的特點(diǎn)，與古老的“共通美”對(duì)立，但也會(huì)在某個(gè)時(shí)刻達(dá)到了平衡。吉登斯認(rèn)為現(xiàn)代性是現(xiàn)代社會(huì)或工業(yè)文明的縮略語(yǔ)，具有關(guān)于理性的多元譜系，并從社會(huì)學(xué)視角探討現(xiàn)代性的制度層次、理念層次與態(tài)度層次。?？路磳?duì)二元?jiǎng)澐?，反?duì)狹隘地將現(xiàn)代性視為啟蒙運(yùn)動(dòng)所追求的理性，認(rèn)為完整的現(xiàn)代性還兼有文藝復(fù)興所追求的感性。韋伯認(rèn)為現(xiàn)代性的主要成就是“祛魅(Entzauber)”，即將世俗性與神性統(tǒng)一起來(lái)，沖破工具理性的囚籠。哈貝馬斯則更關(guān)注啟蒙運(yùn)動(dòng)在哲學(xué)層面上未完成的思考：“現(xiàn)代性意識(shí)是一種對(duì)古典、傳統(tǒng)的對(duì)立，是時(shí)代精神的現(xiàn)時(shí)性”[3]。卡林內(nèi)斯庫(kù)的《現(xiàn)代性的五副面孔》是當(dāng)代“現(xiàn)代性”討論的重要參照。他提出社會(huì)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性的二重性，并“清理出每一副面孔(現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義)的發(fā)生機(jī)理及關(guān)聯(lián)，試圖描摹出動(dòng)態(tài)、多元及充滿活力的審美現(xiàn)代性的總體面貌”[4]。在人類(lèi)文化發(fā)展歷程中，“現(xiàn)代性”如同進(jìn)擊的巨人出現(xiàn)于不同時(shí)期，顛覆當(dāng)時(shí)固化的陳舊體系。雖然表征大相徑庭，實(shí)質(zhì)卻并無(wú)二致。

一、激進(jìn)與頹廢

從外在形式來(lái)看，直觀差別最大的當(dāng)屬積極的浪漫主義與頹廢美學(xué)。二者在激進(jìn)與消極的兩極，但都極盡所能地展現(xiàn)即時(shí)感、變化和自我的意識(shí)，與傳統(tǒng)“共通美”的概念對(duì)立。

“浪漫主義是18世紀(jì)末主要發(fā)生于藝術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)、政治等領(lǐng)域的知識(shí)分子群體內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)。該運(yùn)動(dòng)關(guān)注源自審美體驗(yàn)的情感，強(qiáng)調(diào)自然的崇高美，推崇民間藝術(shù)與古老習(xí)俗。它與理性主義、自然主義對(duì)立，試圖逃避人口增長(zhǎng)、早期城市擴(kuò)張和工業(yè)化?！盵5]浪漫主義推崇中世紀(jì)藝術(shù)曾被詬病為倒退，其實(shí)“重回中世紀(jì)”更多是指審美的自由，因?yàn)橹惺兰o(jì)的民間文學(xué)放飛想象，不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛。1762年，英國(guó)的理查德·赫德在《論騎士制度和羅曼司信札》中提出哥特的“羅曼司”(Romance)是一種挑戰(zhàn)古典的想象與虛構(gòu)。自此，施萊格爾兄弟、黑格爾、斯塔爾夫人、司湯達(dá)等人批判新古典主義的精神在歐洲大陸傳播，成為現(xiàn)代性意識(shí)發(fā)展中的一個(gè)重要階段。雖然浪漫主義是一種在視覺(jué)藝術(shù)、音樂(lè)和文學(xué)中表現(xiàn)得最強(qiáng)烈的思潮，但歐洲浪漫主義運(yùn)動(dòng)大多發(fā)生于資產(chǎn)階級(jí)革命和民族解放運(yùn)動(dòng)高漲的歷史背景下，反對(duì)理性框架在一定程度上是對(duì)工業(yè)革命的反應(yīng)。資產(chǎn)階級(jí)革命之前，它在政治上反對(duì)封建專(zhuān)制，屬于資本主義上升時(shí)期的一種意識(shí)形態(tài)。資產(chǎn)階級(jí)革命之后，參照革命理想對(duì)現(xiàn)實(shí)落差的反思和繼續(xù)尋求解決社會(huì)矛盾途徑的愿望又作為新的積極的社會(huì)心理產(chǎn)生。當(dāng)時(shí)，歐洲各國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)革命發(fā)展并不統(tǒng)一，但由于資產(chǎn)階級(jí)軟弱性所得到的拉鋸戰(zhàn)結(jié)果卻是如出一轍——不是在極權(quán)或復(fù)辟中顛簸(如法國(guó))，就是在與封建勢(shì)力的妥協(xié)中制衡(如英國(guó))。不論是暴力革命的血腥，還是革命不徹底的混亂，社會(huì)秩序都與資產(chǎn)階級(jí)革命中的“自由、平等、博愛(ài)”口號(hào)相去甚遠(yuǎn)。人們對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)中所謂“理性王國(guó)”的失望直接引發(fā)了重要的歷史批判，即對(duì)資本主義社會(huì)中殘存的封建因素和資產(chǎn)階級(jí)本身所造成的種種罪惡現(xiàn)象的雙重批判。因此，浪漫主義的內(nèi)容中充滿戰(zhàn)斗的激情，寄希望于未來(lái)，向往新世界，更為激進(jìn)的社會(huì)建構(gòu)觀點(diǎn)被發(fā)展成空想社會(huì)主義。拜倫、雪萊、史蒂文森、雨果、喬治·桑、海涅、普希金、密茨凱維奇、裴多菲等人的作品淋漓盡致地體現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代的精神。過(guò)了四十年，波德萊爾提出“現(xiàn)代性”與之重合?？謨?nèi)斯庫(kù)認(rèn)為浪漫主義是現(xiàn)代性的一副面孔，不屬于某一特定時(shí)期，也不是一種特殊風(fēng)格，而是一種在追求永恒、謹(jǐn)慎得近乎怯懦的古典主義面前敢于藝術(shù)地理解和傳達(dá)現(xiàn)時(shí)感的無(wú)畏精神：“十九世紀(jì)初，‘浪漫’一詞是得到最廣泛接受的‘現(xiàn)代’一詞的同義語(yǔ)。僅僅是在后來(lái)，浪漫主義一詞的意義才被窄化了，主要用于指十九世紀(jì)頭幾十年里反對(duì)新古典主義價(jià)值體系的那些文學(xué)與藝術(shù)潮流?！盵2]中文版序司湯達(dá)認(rèn)為浪漫主義傳達(dá)出強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)和當(dāng)代生活意識(shí)。時(shí)間的界定打破了所謂的永恒，在不同的審美中申訴當(dāng)下觀念、行為與事物一樣擁有存在的合法性。不只是時(shí)間觀，許多社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)與文學(xué)研究者視浪漫主義是一種對(duì)啟蒙時(shí)代的反思。這種反思不能被簡(jiǎn)單地理解為強(qiáng)調(diào)直覺(jué)與想象的“非理性主義”，或是與理性的對(duì)立。

“頹廢(decadence)”的概念比它的單詞要古老得多，人類(lèi)歷史有太多對(duì)抗當(dāng)世宗教統(tǒng)治的“墮落”故事。這種當(dāng)權(quán)者急于消滅的“邪惡”與“頹廢”在后世的闡釋中相反有可能是突破腐敗母體新生的進(jìn)步觀念。從古希臘柏拉圖的理式論到基督教的歷史哲學(xué)，再到19、20世紀(jì)的歐洲，“頹廢”的積極意義不僅存在于審美現(xiàn)代性中，在社會(huì)現(xiàn)代性的演變中也有著普遍的、令人信服的例證：柏拉圖在證明理式的永恒、完美與至高無(wú)上時(shí)提出可感世界的一切都會(huì)受到時(shí)間和變化的腐蝕，是持續(xù)沒(méi)落、衰退的過(guò)程；基督教認(rèn)為上帝的選民在末日審判之后將獲得永恒的福樂(lè)，極度腐朽是末日的序曲，頹廢得越深，離最后的審判越近；文藝復(fù)興最杰出的代表人物大多是悲觀主義者，那時(shí)人類(lèi)災(zāi)難或世界末日說(shuō)的危機(jī)意識(shí)濃厚，達(dá)芬奇總是幻想基督教天啟災(zāi)難；浪漫派非常重視細(xì)節(jié)，被反浪漫派的法國(guó)保守批評(píng)家德希雷·尼扎爾詬病為破壞整體與部分關(guān)系的“頹廢風(fēng)格”；孟德斯鳩在追循羅馬盛衰動(dòng)因時(shí)提出，在諸多帝國(guó)興衰史中沒(méi)有什么比大繁榮更接近頹廢；勒內(nèi)作為進(jìn)步觀念的擁護(hù)者卻認(rèn)為頹廢時(shí)期長(zhǎng)于批評(píng)，往往比偉大的時(shí)期強(qiáng)；戈蒂埃和波德萊爾全面認(rèn)同頹廢，并視其為一種美學(xué)風(fēng)格；保羅·布爾熱認(rèn)為頹廢源自高度的個(gè)人主義，這是一種無(wú)視傳統(tǒng)、等級(jí)、規(guī)約無(wú)拘無(wú)束表現(xiàn)個(gè)性的風(fēng)格……在趨同于現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵的過(guò)程中，頹廢越來(lái)越被作為一個(gè)相對(duì)的概念、一種方向和趨勢(shì)，是“一種面向未來(lái)的危機(jī)感”，聯(lián)系著后半程進(jìn)步的寓意?，F(xiàn)代和當(dāng)代命名的時(shí)間中，振奮人心的進(jìn)步信念因?yàn)楦挥谧晕遗u(píng)的頹廢變得復(fù)雜、含混，因此將頹廢與進(jìn)步對(duì)立是粗淺的理解。作為一種自覺(jué)的文化危機(jī)，欣然走向自我毀滅是頹廢主義在審美中表達(dá)出來(lái)的政治目標(biāo)。它們以最顯而易見(jiàn)的姿態(tài)致力于反諷和自嘲。那個(gè)時(shí)代的頹廢藝術(shù)起因是法國(guó)民眾在大革命激情后逐漸發(fā)現(xiàn)確立的社會(huì)秩序并沒(méi)有像啟蒙思想家描繪的那樣“自由、平等、博愛(ài)”。人們對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，進(jìn)而蘊(yùn)含著新理想的浪漫主義產(chǎn)生。18世紀(jì)末，著名的“世紀(jì)病”孕育于法國(guó)浪漫主義，并在19世紀(jì)風(fēng)行，甚至蔓延至20世紀(jì)。拿破侖時(shí)期對(duì)英雄主義的仰慕和后來(lái)喪失信仰的頹廢形成了長(zhǎng)詩(shī)中的張力，英國(guó)詩(shī)人拜倫筆下的恰爾德·哈洛爾德、俄國(guó)詩(shī)人普希金詩(shī)體小說(shuō)中的葉甫蓋尼·奧涅金、法國(guó)作家繆塞塑造的奧克塔夫等展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代青年人無(wú)所事事，孤僻憂郁，與現(xiàn)實(shí)格格不入的精神狀態(tài)。而法國(guó)作家加繆筆下行為驚世駭俗、言談離經(jīng)叛道的“局外人”莫爾索則是20世紀(jì)對(duì)“頹廢”最形象的描摹。浪漫主義作家更熱衷于寫(xiě)人的個(gè)性與社會(huì)的對(duì)立直至壓抑，其實(shí)是因?yàn)樗麄冮_(kāi)始察覺(jué)工業(yè)革命以來(lái)社會(huì)對(duì)個(gè)體而言那種越來(lái)越濃重的異己感。他們一方面要渲染社會(huì)環(huán)境的不可抗性，另一方面以此來(lái)頌揚(yáng)拜倫式英雄的反抗。換而言之，他們把這種自甘墮落、加速精神甚至肉體滅亡的行為理解成另類(lèi)而激烈的反抗。

對(duì)于現(xiàn)代性的理解，浪漫主義的外在特征和內(nèi)在動(dòng)因都與之有明顯的契合。但一直作為“進(jìn)步”反義詞的“頹廢”也與向往著變化、革新和未來(lái)的現(xiàn)代性有著本質(zhì)的一致：“時(shí)間的破壞性和沒(méi)落的宿命是所有神話—宗教傳統(tǒng)都擁有的重要母題?！盵2]97相較而言，積極浪漫主義具有強(qiáng)烈的歷史批判性，而“頹廢更富于自我批評(píng)性。”[2]97前者從外，后者由內(nèi)迸發(fā)出相同的現(xiàn)代性意識(shí)。

二、先鋒與大眾

“歷史地看，先鋒派的發(fā)端，乃在于加劇現(xiàn)代性的某些構(gòu)成要素，從而把它們變成革命精神的基石。在十九世紀(jì)的前半期乃至稍后的時(shí)期，先鋒派的概念，既包括政治上的也包括文化上的，只不過(guò)是現(xiàn)代性的一種激烈化和高度烏托邦化了的說(shuō)法……先鋒派起源于浪漫烏托邦主義及其救世主式的狂熱，它所追循的發(fā)展路線本質(zhì)上類(lèi)似于比它更早也更廣泛的現(xiàn)代性概念?！盵2]101-102烏托邦的倡導(dǎo)者們或者藝術(shù)先鋒們都呼喚一種忠誠(chéng)的、斗志昂揚(yáng)的、對(duì)政治充滿責(zé)任心的藝術(shù)。但是，精英身份的定位、未來(lái)主義與烏托邦沖動(dòng)、詩(shī)化生命與審美表演都脫離了大眾。為了解決這一問(wèn)題，自詡為先知、精英的先鋒派卻把革命綱領(lǐng)定為民粹、平權(quán)、反精英主義。于是精英(elitist)的身份訴求與反精英(antielitist)的民主政治傾向構(gòu)成了先鋒派的悖論。先鋒期待現(xiàn)代性綱領(lǐng)能夠普世但難以達(dá)成的訴求卻在大眾的藝術(shù)審美中，甚至是在媚俗藝術(shù)的生產(chǎn)消費(fèi)中輕而易舉地完成了。

19世紀(jì)的先鋒派承襲了浪漫主義的自由觀，聯(lián)結(jié)著激進(jìn)的政治，隨后在文化上的隱喻被視為一種更廣泛的現(xiàn)代性的標(biāo)志。文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)境中先鋒的概念最早源自軍事用語(yǔ)，后常用作革命政治詞匯?！稏|比利牛斯軍隊(duì)的先鋒》，這個(gè)為捍衛(wèi)雅各賓派思想而生的刊物就曾喊出過(guò)最激進(jìn)的口號(hào)：“自由或死！”1825年，圣西門(mén)的信徒奧林德·羅德里格斯在《藝術(shù)家、學(xué)者與工業(yè)家》中首次將先鋒一詞用于藝術(shù)。藝術(shù)的先鋒主義思想是以浪漫主義為源頭的，“幾乎所有思想進(jìn)步的浪漫派都對(duì)詩(shī)歌的先鋒地位深信不疑，即使他們并不使用‘先鋒’這個(gè)詞，即使他們并不擁護(hù)一種說(shuō)教—功利性的藝術(shù)哲學(xué)……詩(shī)歌之所以必須要發(fā)揮一種重要的社會(huì)功能，不是因?yàn)樗梢允褂^念或別的什么‘通俗化’，而只是因?yàn)樗ぐl(fā)想象?！盵2]113先鋒派出現(xiàn)于政治上的革命思想向藝術(shù)領(lǐng)域的振幅之中，其各種形式的反現(xiàn)行體制的政治行為都經(jīng)歷了一個(gè)美學(xué)化的過(guò)程。于浪漫派運(yùn)動(dòng)中誕生的為了藝術(shù)而藝術(shù)的團(tuán)體出現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作形式的實(shí)驗(yàn)也在他們掀起的運(yùn)動(dòng)中窮形盡相。從政治到文化政治的先鋒派并不是狹義中那些在一戰(zhàn)后反對(duì)藝術(shù)體制和藝術(shù)自律的流派，而是每個(gè)時(shí)期反叛性的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，也是對(duì)不同歷史階段人文動(dòng)態(tài)的最好的總結(jié)。先鋒藝術(shù)以隱喻的方式表達(dá)極端美學(xué)的思想和超前的政治訴求，新形式、新面貌或新的可能性則是具體的行為方式。這種現(xiàn)代性將政治和審美捆綁，并很快走向了激進(jìn)的邊界。浪漫派“想象崇拜”的觀點(diǎn)影響了先鋒派，政治先鋒將革命和社會(huì)的浪漫想象發(fā)展到空想社會(huì)主義的具象描繪。圣·西門(mén)認(rèn)為藝術(shù)家具備預(yù)測(cè)和創(chuàng)造未來(lái)的能力，因而文化先鋒與社會(huì)革新相通。文化先鋒們的行徑往往破壞傳統(tǒng)、消除秩序、排斥通俗、拒絕成功，甚至否定自我。這些或激進(jìn)或頹廢的表現(xiàn)太過(guò)于另類(lèi)，以至于他們持有傲慢與偏見(jiàn)的對(duì)象——大眾也可以在一時(shí)無(wú)法接受的作品中深切地感受到文化危機(jī)?！八囆g(shù)先鋒派就是作為一種文化危機(jī)發(fā)展起來(lái)的。先鋒派有意識(shí)地投身于推進(jìn)傳統(tǒng)形式的‘自然’衰朽，并竭力強(qiáng)化和加劇現(xiàn)有的頹敗與衰竭癥狀”[2]135，后來(lái)的歷史事實(shí)也應(yīng)驗(yàn)了他們對(duì)變化趨勢(shì)敏感而又正確的判斷。于是，他們自詡為不同于大眾、可以提前感知到社會(huì)浪潮的精英。在每一種新的觀念出現(xiàn)之前，大多數(shù)人看不見(jiàn)轉(zhuǎn)變的積極意義，往往會(huì)懾于經(jīng)典和前一歷史階段重大成就的威名成為舊思想的擁躉。先鋒在砥礪變革的開(kāi)端首先要面對(duì)大眾的拒絕，因此為了價(jià)值觀的傳播與接受，先鋒派從摒棄絕對(duì)化到相對(duì)化立論，得到無(wú)統(tǒng)一、無(wú)秩序的效果。最終最好的結(jié)果是撥亂反正走向多元，同時(shí)也有了走向極端的反藝術(shù)的兩極：達(dá)達(dá)主義代表了隨意、虛無(wú)至破壞一切的一極，而媚俗藝術(shù)代表了通過(guò)無(wú)限模仿、復(fù)制瓦解藝術(shù)高不可攀的地位的另一極。

與先鋒的新奇、無(wú)序相對(duì)，大眾跟風(fēng)、整一的狂歡現(xiàn)象展現(xiàn)了一股不容忽視的草根力量。西方工業(yè)社會(huì)產(chǎn)生了一種以偽裝的文化審美追逐社會(huì)階層認(rèn)定的奇特景象，即大眾文化消費(fèi)在社會(huì)階層趣味展示的假想中卻真正實(shí)現(xiàn)了先鋒藝術(shù)做不到的廣泛表達(dá)。這種以物質(zhì)滿足為前提的精神需求在機(jī)械復(fù)制的強(qiáng)大支持中日益縮減著新的藝術(shù)審美原本所需的金錢(qián)開(kāi)支和智力投資。消費(fèi)狂熱與媚俗藝術(shù)往往被視為貶義?！跋M(fèi)狂熱的貶義”來(lái)自審美現(xiàn)代性對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的反省，認(rèn)為西方中產(chǎn)階級(jí)享樂(lè)主義的追求刺激了社會(huì)消費(fèi)，消費(fèi)的欲望成了公認(rèn)的社會(huì)理想。“媚俗藝術(shù)”所遭受的蔑視則來(lái)自于認(rèn)為經(jīng)典高不可攀的地位被大眾消費(fèi)拉低的憤怒。19世紀(jì)60年代開(kāi)始，德語(yǔ)的“媚俗(Kitsch)”一詞被用在慕尼黑畫(huà)家和藝術(shù)商人的行話中，意指廉價(jià)藝術(shù)品。媚俗藝術(shù)未必價(jià)格低廉，但一定是以賣(mài)弄品位與地位為目的，用占有欲的滿足自欺欺人地替代個(gè)人審美需求。但這種虛假的審美意識(shí)作為追求真正藝術(shù)審美的戲擬的確是含有審美自主性的意義。因此不能因?yàn)槊乃姿囆g(shù)的壞趣味就簡(jiǎn)單地斥之為文化垃圾，畢竟它因?yàn)槭袌?chǎng)生命力旺盛擁有了多元闡釋的積極意義。媚俗藝術(shù)是“一種替代性的經(jīng)驗(yàn)和偽造的感覺(jué)”[6]，一種被操縱的趣味幻覺(jué)，但它們卻面向大眾，通過(guò)快速?gòu)?fù)制、普遍享有、滿足即時(shí)消費(fèi)引起了更廣泛受眾對(duì)經(jīng)典蘊(yùn)意的思考。這種工業(yè)文明之下流行文化與社會(huì)意識(shí)形態(tài)交叉的產(chǎn)物，還是以先鋒觀念為源：“以歷史—社會(huì)學(xué)的方法來(lái)看，媚俗藝術(shù)就如我們對(duì)它的使用，是典型現(xiàn)代性的，并因此是與文化的工業(yè)化、商業(yè)主義和社會(huì)中日漸增加的閑暇緊密相聯(lián)系的?！盵2]288盡管大眾消費(fèi)、價(jià)格低廉、商品化銷(xiāo)蝕了持有真品時(shí)來(lái)自各個(gè)角度的優(yōu)越感，但的確不可能影響藝術(shù)品所含有的獨(dú)一無(wú)二的歷史感。而這種不可逆的即時(shí)性其實(shí)也并不能成為大眾審美無(wú)價(jià)值的評(píng)判依據(jù)：“藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制。對(duì)藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制較之于原來(lái)的作品還表現(xiàn)出創(chuàng)新。這種創(chuàng)新在歷史進(jìn)程中斷斷續(xù)續(xù)地被接受，且要相隔一段時(shí)間才有一些創(chuàng)新，但卻一次比一次強(qiáng)烈。”[7]大眾審美中那種渴望新經(jīng)驗(yàn)、完全開(kāi)放和無(wú)所不在的變化正是先鋒藝術(shù)創(chuàng)作的初衷。

否認(rèn)“共通美”的永恒存在，強(qiáng)調(diào)經(jīng)典的時(shí)間寓意和不同社會(huì)背景下的人類(lèi)認(rèn)知變化，現(xiàn)代性意味著反傳統(tǒng)的現(xiàn)時(shí)性、實(shí)驗(yàn)和“使之新”的意義。在浪漫主義產(chǎn)生之前，藝術(shù)中的美就像柏拉圖學(xué)說(shuō)中的“理念”一樣是超驗(yàn)的，近似一種烏托邦的理想。浪漫主義的出現(xiàn)使形而上的超驗(yàn)美變成形而下的具體美，人們可以從具體的客觀存在當(dāng)中體驗(yàn)到具體的美。本雅明從藝術(shù)內(nèi)部矛盾運(yùn)動(dòng)的角度談了光韻藝術(shù)向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)替變的內(nèi)在機(jī)制：“起初是巫術(shù)禮儀，后來(lái)是宗教禮儀，真正的藝術(shù)作品從中獲得了最原始的價(jià)值。隨著藝術(shù)的世俗化，真實(shí)性取代了膜拜價(jià)值?？蓹C(jī)械復(fù)制性把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的寄生性中解放出來(lái)，展示價(jià)值這時(shí)占了主導(dǎo)地位。”[7]由先鋒對(duì)古典主義的挑戰(zhàn)到大眾消費(fèi)中的藝術(shù)復(fù)制與媚俗，其實(shí)都達(dá)到了一種打破單一、固有的審美標(biāo)準(zhǔn)，且試圖實(shí)現(xiàn)平權(quán)、反精英目標(biāo)的現(xiàn)代性共識(shí)。

三、現(xiàn)代與后現(xiàn)代

自浪漫主義的開(kāi)端，在審美領(lǐng)域剖析的文化現(xiàn)代性就是由批判和反思促成的現(xiàn)代性。“現(xiàn)代主義”是對(duì)20世紀(jì)所有前衛(wèi)、反叛的文藝流派的概括。19世紀(jì)中期，歐洲國(guó)家、美國(guó)與日本的資產(chǎn)階級(jí)革命或改革完成，經(jīng)濟(jì)與科技領(lǐng)域的二次工業(yè)革命將人類(lèi)推進(jìn)“電氣時(shí)代”，城市化與工業(yè)化導(dǎo)致文化傳統(tǒng)改變。20世紀(jì)初兩次世界大戰(zhàn)，社會(huì)中“民主”“自由”“博愛(ài)”“人道”等人類(lèi)生存共同的期待與倫理道德準(zhǔn)則被擊碎，西方文明迎來(lái)一場(chǎng)深刻的信仰危機(jī)?，F(xiàn)實(shí)主義不遺余力地模仿外在現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)代主義則轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)在世界，注重形式、審美與虛構(gòu)。后現(xiàn)代主義審美認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)單一地凸顯心理，忽略社會(huì)因素的探討容易導(dǎo)致混亂、偏激或消極，期待通過(guò)對(duì)現(xiàn)代主義和其他事物同時(shí)進(jìn)行的雙重戲仿與編碼來(lái)達(dá)到撥亂反正?！艾F(xiàn)代主義曾相信通過(guò)純粹藝術(shù)結(jié)構(gòu)來(lái)改革社會(huì)”[8]，而后現(xiàn)代主義想通過(guò)認(rèn)可延異理論與挖掘多元的真實(shí)來(lái)重構(gòu)更加完善的人類(lèi)精神圖式。關(guān)于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系，杰姆遜時(shí)代的研究大多持后者全盤(pán)否定前者觀點(diǎn)，如哈桑的理論以二元對(duì)立的框架粗淺地概括了二者的比較：現(xiàn)代—后現(xiàn)代、形式—反形式、中心—發(fā)散、敘事—反敘事、本源—延異。在這種思想模型中，沃·威爾士的突破說(shuō)和哈桑的替換說(shuō)引人注目。但當(dāng)琳達(dá)·哈琴將德里達(dá)的延異理論引入二者關(guān)系的研究之后，關(guān)于后現(xiàn)代主義的一系列認(rèn)知突破了非此即彼的思維體系。在既不推翻、拒絕過(guò)去，又不懼怕模糊性的混合說(shuō)中，后現(xiàn)代主義顯然比期待化繁為簡(jiǎn)，也的確無(wú)力應(yīng)對(duì)反諷、多元與不定性的現(xiàn)代主義要更具包納能力。

資產(chǎn)階級(jí)革命所提的信仰曾經(jīng)概括了資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性，屬于社會(huì)發(fā)展范疇，“大體延續(xù)了現(xiàn)代觀念史早期階段的杰出傳統(tǒng)，相信科學(xué)技術(shù)造福人類(lèi)的可能性，對(duì)時(shí)間關(guān)切，對(duì)理性崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實(shí)用主義和崇拜成功的定向”[2]42。它曾經(jīng)是對(duì)封建腐朽的積極反動(dòng)，而且后來(lái)因科技發(fā)展的有利一面延伸出“現(xiàn)代化”概念，又一次將“現(xiàn)代”與進(jìn)步聯(lián)系在了一起：“現(xiàn)代化理論使資產(chǎn)階級(jí)的‘進(jìn)步’概念起死回生，獲得第二次生命?！盵9]人類(lèi)在重大的天災(zāi)人禍之后必然會(huì)反思舊的思想體系。兩次世界大戰(zhàn)和嚴(yán)重趨利的社會(huì)關(guān)系讓人們本能地質(zhì)疑這種與科技進(jìn)步捆綁的社會(huì)現(xiàn)代性，但這種信仰下形成的思維方式持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，而且影響深遠(yuǎn)。因此，反思，甚至反駁它的現(xiàn)代主義思潮表現(xiàn)出更多種類(lèi)、更加反叛的形式。20世紀(jì)以來(lái)，社會(huì)越來(lái)越變成人的一種異己力量，資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部奉行的“資本決定一切”的標(biāo)準(zhǔn)和社會(huì)科技生產(chǎn)擠壓勞動(dòng)就業(yè)的外部壓力讓大眾迷茫、失落，對(duì)投機(jī)成功的盲從，對(duì)瞬間快樂(lè)的崇拜和玩樂(lè)道德出現(xiàn)。純粹藝術(shù)的表現(xiàn)再大膽、新奇，再寓意深刻、直擊人心，但其社會(huì)作用只是止于揭露、呼吁，難以對(duì)抗社會(huì)現(xiàn)實(shí)中金錢(qián)至上的扭曲觀念和科技便民的誘惑。隨著商品經(jīng)濟(jì)無(wú)處不在的滲入，藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制中也有可能輕而易舉地淪為媚俗的商品時(shí)，重視自我感受與新奇形式的現(xiàn)代主義藝術(shù)很快消解在大眾消費(fèi)與市場(chǎng)指揮的喧嘩與騷動(dòng)之中?，F(xiàn)代主義文化反資本主義力量衰竭，后現(xiàn)代來(lái)臨。

因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義作品對(duì)它之前經(jīng)典文化的解構(gòu)，無(wú)所不包地雜糅，膽大妄為地戲擬，所以當(dāng)有關(guān)后現(xiàn)代主義的議題在西方剛剛出現(xiàn)時(shí)，大多數(shù)研究者對(duì)其不嚴(yán)肅的態(tài)度和巨大的“破壞性”持否定、貶低的態(tài)度。“他們相信現(xiàn)代性走到了盡頭，或正在經(jīng)歷一次深刻的認(rèn)同危機(jī)。”杰姆遜用“晚期資本主義的文化邏輯”來(lái)命名和探討這一歷史階段的文化現(xiàn)象，而湯因比受到末日天啟論的影響在宣告“后現(xiàn)代”來(lái)臨的同時(shí)暗示它有可能是最后一個(gè)時(shí)代。從藝術(shù)的外在形式到審美內(nèi)涵的多角度分析，后現(xiàn)代主義自認(rèn)為補(bǔ)充了現(xiàn)代主義因注重實(shí)用性和科技進(jìn)步而丟掉的人文精神和歷史蘊(yùn)意。關(guān)于后現(xiàn)代的思想流變，由作為源頭的海德格爾、伽達(dá)默爾、尼采推至哈貝馬斯、利奧塔、羅蒂、瓦蒂莫，再到沃、哈桑、哈琴等，各種論點(diǎn)和反駁構(gòu)成了“現(xiàn)代與后現(xiàn)代”之爭(zhēng)?？謨?nèi)斯庫(kù)認(rèn)為后現(xiàn)代主義的概念針對(duì)這些觀點(diǎn)或正或反地形成了，主要攻擊的目標(biāo)一個(gè)是“保守主義的”，一個(gè)是“激進(jìn)的”(新馬克思主義)：為了杜絕過(guò)度的悲觀和盲目的樂(lè)觀，后現(xiàn)代主義的概念較持久地與兩個(gè)領(lǐng)域相關(guān)：“第一個(gè)廣義地說(shuō)是哲學(xué)的，包括有關(guān)認(rèn)識(shí)論、科學(xué)史與科學(xué)哲學(xué)、闡釋學(xué)的問(wèn)題。第二個(gè)涉及到二十世紀(jì)文化中的現(xiàn)代主義和先鋒派概念，以及它們可能的衰竭?！盵2]297很顯然這個(gè)總結(jié)很后現(xiàn)代性——比以往更注重相對(duì)性，擁有“即……又……”無(wú)所不包的范式。其實(shí)在后來(lái)以哈琴的觀點(diǎn)為代表的論述中，人們?cè)凇艾F(xiàn)代”這個(gè)時(shí)期反思資本主義道德觀、社會(huì)矛盾、人與社會(huì)的關(guān)系及其科技文明的力量有無(wú)衰竭，而在后現(xiàn)代這個(gè)時(shí)期更多地是期待繼續(xù)反思并要付諸于實(shí)踐，即要在西方重建一種更健康的精神文明的力量：“這種對(duì)‘后現(xiàn)代’一詞的樂(lè)觀主義和天啟式的闡釋?zhuān)沟盟m宜于在六十年代的革命修辭中獲得一個(gè)突出的地位……幾乎一夜之間，小小的前綴‘后’成了解放行話中備享榮寵的修飾語(yǔ)?！盵2]295但除了繼續(xù)在推翻舊的歷史敘事、秩序結(jié)構(gòu)和思維范式方面將現(xiàn)代主義的形式革命進(jìn)行到底之外，后現(xiàn)代主義立志于在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的建設(shè)和革新中實(shí)現(xiàn)真正的解放。

從認(rèn)識(shí)論角度，后現(xiàn)代主義渴望完善人們對(duì)真實(shí)的認(rèn)知，從而重視以前被忽視的偶然性、時(shí)間的可逆性和無(wú)序：“意識(shí)形態(tài)敘事喪失可信性，普救論被驅(qū)逐，現(xiàn)代性的宏大敘事讓位于大量異質(zhì)的、局部的‘小史’(petities histories)，這些小史常常具有高度自相矛盾和悖論推理式的本性”[2]303。從實(shí)踐觀上說(shuō)，不論在語(yǔ)言領(lǐng)域、藝術(shù)領(lǐng)域還是在現(xiàn)實(shí)生活中，現(xiàn)代主義希望通過(guò)形而下的事物外在的重新建構(gòu)來(lái)引起人們對(duì)內(nèi)心、對(duì)人性的深刻思考與重視，而后現(xiàn)代主義在其基礎(chǔ)上深化了這種思考，并要求“內(nèi)外兼修”的同時(shí)關(guān)注社會(huì)歷史發(fā)展的意義，從而轉(zhuǎn)向人類(lèi)精神圖式重建的實(shí)踐。

結(jié)語(yǔ)

“現(xiàn)代”的概念是相對(duì)的，發(fā)生在人類(lèi)文化發(fā)展史中的每一個(gè)時(shí)期。多樣化的能指指向同一所指時(shí)，同源、對(duì)立、相成、伴生等關(guān)系就會(huì)存在。人類(lèi)思想的變革如同鐘擺圍繞著一個(gè)最正確、最適合人類(lèi)發(fā)展的愿望左右擺動(dòng)，無(wú)限接近而又在瞬間達(dá)到之后逐漸過(guò)度，到達(dá)過(guò)度的極限后再由“現(xiàn)代性”如向心牽引一般地拉回?！艾F(xiàn)代性”不論是在社會(huì)、美學(xué)還是文學(xué)領(lǐng)域都是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展、整一聯(lián)系的演變進(jìn)程，相關(guān)研究可以往前追溯至中世紀(jì)現(xiàn)代性的反叛精神，向后論述后現(xiàn)代形而下的重塑、重建及其之后形而上的思想繪圖。中間的任何一個(gè)思潮也都會(huì)清晰地反映各種變化對(duì)前一時(shí)期的反思和承啟。這種“現(xiàn)代性”如同進(jìn)擊的巨人，不僅在審美領(lǐng)域一直催發(fā)著文化藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、革新文學(xué)和藝術(shù)形式的激情，而且在對(duì)資本主義急劇發(fā)展的公開(kāi)拒斥中否定一切(包括自我)，而每一場(chǎng)顛覆的思潮卻又如同印歐語(yǔ)系中的屈折變化一般彼此相連、生生不息。