文/王 碩 王稼之

什么是短片電影？目前，學(xué)界對短片電影的定義還停留在純形式的層面，認(rèn)為短片電影就是時長較短的電影。筆者則從馬克思主義實(shí)踐觀出發(fā)，對短片電影的特點(diǎn)和根脈做出了較為深入的挖掘。

人類已進(jìn)入21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)時代的影視藝術(shù)出現(xiàn)了新的格局。特別是網(wǎng)絡(luò)影視中短片電影、微電影的創(chuàng)作日益興盛。與此相比，關(guān)于短片電影的理論卻顯得十分蒼白，甚至對短片的定義也是從形式上著手的，目前學(xué)界普遍認(rèn)為，短片就是在時長上較短的影片。僅從形式上將“短片”定義為時長較短的電影，無法回答短片電影何以會在當(dāng)前時代背景下的繁榮，而從馬克思主義實(shí)踐觀出發(fā)，卻可對此做出很好的說明。

一、電影——人化自然的物鏡形態(tài)

1．從人類的實(shí)踐開始。要回答短片電影是什么這個問題，首先應(yīng)該確定電影是什么。我認(rèn)為，馬克思主義的實(shí)踐觀，為探討電影的本質(zhì)問題提供了辯證唯物主義的理論基礎(chǔ)。

馬克思說：“社會生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的?！彪娪白鳛橐环N特殊的文化形態(tài)，是“自然提供材料，精神提供形式”，是“人的對象化的本質(zhì)力量”，是“人化自然的物化形態(tài)”。諸如，早期短片電影使用的“物鏡”技術(shù)，以及表現(xiàn)出的繪畫、景象、舞臺劇作品，具有雙重屬性：自然屬性或社會屬性。繪畫、景象、舞臺使用的質(zhì)料來源于客觀存在的物質(zhì)，是大自然的產(chǎn)品。而利用這些質(zhì)料創(chuàng)作繪畫、景象、劇目，則是社會的產(chǎn)物。電影即是人通過實(shí)踐勞動把“自己的意志和意識”對象化的結(jié)果。在這一過程中，勞動物化了，而對象被加工了。電影同樣離不開這種人的社會實(shí)踐，離開了人的社會實(shí)踐，電影便成為“無源之水，無本之木”。馬克思主義則將社會實(shí)踐視為主體與客體的共同源泉，從這個意義上，我們說電影是人化自然的物鏡形態(tài)。

2．人化自然的“雙向雙維”形態(tài)。一方面，實(shí)踐的對象化對電影的生成，是一個“雙向雙維”的過程。所謂“雙向”，指的是電影實(shí)踐活動對“所看”與“能看”的生成。如巴贊所說的“用逼真的模擬物代替外部世界的心理愿望”，是在客體性的“所看”（對象）建構(gòu)起主體性的“看者”之后才有的“心理”，而絕非先于客體存在的主體的固有心理。另一方面，客體性的“所看”也是主體性的“看者”將自身尺度、價值進(jìn)行外化的產(chǎn)物。

實(shí)踐的對象化對電影的生成又是雙維的。所謂“雙維”，首先是指創(chuàng)作者與電影文本的生成；其次是觀眾對電影文本的感悟。創(chuàng)作者與觀眾同屬于看者，電影文本作為兩個維度的交集，則是所看。這里需要說明的是，“電影”這一術(shù)語，我們不僅用來指由聲、光、畫組成的文本，也是指以“看”為特征的實(shí)踐活動，這種實(shí)踐活動生成的客體我們用“電影文本”來加以稱呼，而其生成的主體，即“看者”，包括電影文本創(chuàng)作者與觀看者。

3．實(shí)踐觀對短片研究的引領(lǐng)意義。馬克思主義哲學(xué)的實(shí)踐觀對電影及電影理論的研究具有重要的引領(lǐng)作用。首先，電影的“看”這一實(shí)踐是電影文本與看者的共同源泉。而實(shí)踐必然有一個由簡到繁不斷深化的過程，這個過程反映在電影中，就表現(xiàn)為從輕瞥到凝視，注意力逐漸集中的進(jìn)程。這兩者在實(shí)際的主體心理過程中是密不可分的，“輕瞥”實(shí)際上是“凝視”的初始階段，如果不被客觀環(huán)境、主體感受等因素打斷，則“輕瞥”勢必發(fā)展為“凝視”；而“凝視”的深度發(fā)掘，也必以“輕瞥”對所看的接觸、注意、初步感受為前提條件。所以，對“輕瞥”與“凝視”的劃分僅為邏輯上的，是對主體完整心理過程不同階段的指謂。

在“所看”，即從客體來看，較短、較淺的實(shí)踐，也就是“輕瞥”所對應(yīng)的短片電影；而較長、較深入的實(shí)踐，也就是“凝視”所對應(yīng)的長片電影。由此，我們可以對“短片”來下一個定義：短片即較短的電影實(shí)踐。首先，這一定義是雙向的，它包括短片電影文本，但卻大于單獨(dú)“短片電影文本”的概念。比如，在手機(jī)等終端上對一個長片的觀賞，觀看者可能會用快進(jìn)的方式對長片進(jìn)行“輕瞥式”的概覽，單就影片文本的時長來說，這是一個長片，然而就主體方面的觀影方式來說卻是短片式的。同樣，對一個時長上較短的短片的反復(fù)欣賞玩味，也可以形成長片的欣賞體驗(yàn)。其次，這一定義是雙維的，在創(chuàng)作這一維度，它包含較短、較少的創(chuàng)作投入；在欣賞這一維度，它又包含較短、較淺的觀看體驗(yàn)，其中的核心在于“看”這一實(shí)踐行為。優(yōu)秀的短片電影更應(yīng)該召喚起觀看者進(jìn)一步的“凝視”，而“凝視”的無從著眼，如管中窺豹，知其大卻無從了知全豹才是優(yōu)秀短片電影的最高追求。

二、大眾文化是短片電影的根脈與歸宿

僅從形式上將“短片”定義為時長較短的電影，無法回答短片電影何以會在當(dāng)前時代背景下的繁榮，而從實(shí)踐的角度，卻可對此做出理性的說明。我以為大眾文化是短片電影實(shí)踐的真正土壤與最終歸宿，因此才會有短片電影，包括大陸的微電影在近年來的繁榮興盛。

1．實(shí)踐躍進(jìn)大眾文化時代。按照馬克思主義實(shí)踐觀，人類社會是在不斷地對客體之物和主體之自身的不斷否定中前進(jìn)的，而其最終目標(biāo)是“自然主義與人道主義”的統(tǒng)一，即“存在與本質(zhì)、對象化與自我確證、自由和必然、個體與類之間的斗爭的真正解決”。而生產(chǎn)力的發(fā)展是人獲得自由的前提，更是大眾獲得全面解放的保障。實(shí)際上，馬克思已經(jīng)提出了“總體的人”，他說：“為了人并且通過人對人的本質(zhì)和人的生命、對象性的人和人的作品的感性的占有、擁有。人以一種全面的方式，就是說，作為一個總體的人，占有自己的全面的本質(zhì)”。這個“總體”，馬克思用來指稱人的“類”。由此，我們可以為“大眾文化”下一個簡明的定義：大眾文化即“類總體”的文化，即人人均可全面發(fā)展自己，最終占有“自己的全面的本質(zhì)”的文化。

2．大眾文化與短片電影。在大眾文化時代背景下，短片電影的流行并非偶然。本雅明將大規(guī)模的工業(yè)復(fù)制作為大眾文化時代的一個特點(diǎn)，他說：“總而言之，復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而，他就用眾多的復(fù)制取得了獨(dú)一無二的存在。由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復(fù)制對象以現(xiàn)實(shí)的活力，這兩個方面的進(jìn)程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大崩潰——作為與現(xiàn)代危機(jī)對應(yīng)的人類繼往開來的傳統(tǒng)的大崩潰，他們都與現(xiàn)代社會的群眾運(yùn)動密切相連，其最有力的工具就是電影?！蔽艺J(rèn)為，工業(yè)化的復(fù)制，只是為電影文化的流行提供了技術(shù)保障，卻非本質(zhì)原因。電影的商業(yè)性就要求著它的美學(xué)品位、藝術(shù)表現(xiàn)形式盡量與大眾的趣味相靠攏，而這種靠攏又進(jìn)一步促進(jìn)了電影文化的流行。因此，本雅明所謂的“傳統(tǒng)的大崩潰”，從傳統(tǒng)精英藝術(shù)的角度來看或許如此，但卻是人類文明進(jìn)程中的一個積極策略。短片電影的流行正是一個有力例證。

英國社會學(xué)家費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，藝術(shù)與生活之間界限的消解，主要是由于大眾“既關(guān)注審美消費(fèi)的生活，又關(guān)注如何把生活融入藝術(shù)與之示范文化的審美愉悅之整體中的雙重性”。在馬克思主義實(shí)踐觀看來，這正反映了在大眾文化時代，人人均可將自身的生活進(jìn)行美學(xué)化的規(guī)劃，而將自己的審美尺度對象化為客觀影像，在當(dāng)今時代已經(jīng)成為大眾文化的一個典型特征，其結(jié)果就是大量短片電影文本的出現(xiàn)。正因如此，短片與微電影走進(jìn)了尋常百姓家，成為互聯(lián)網(wǎng)時代炙手可熱的消費(fèi)休閑觀賞形式。從創(chuàng)作維度來看，因?yàn)闀r間和經(jīng)濟(jì)等條件的限制，普通人對電影的實(shí)踐只能是較短、較少的；從欣賞維度來看，現(xiàn)代生活的快節(jié)奏也在客觀上限制了“凝視”的發(fā)展，時間的碎片化要求著與之相應(yīng)的“輕瞥”。因此，可以說當(dāng)今的大眾文化是短片成長最好的土壤。

3．短片的回歸——類總體的大眾文化。社會實(shí)踐是短片與長片的共同源泉，實(shí)踐步入當(dāng)今大眾文化之后，又為短片提供了豐厚的土壤。然而，實(shí)踐的腳步從未停歇，隨著其進(jìn)一步發(fā)展，短片也必然會迎來新的變化。

首先，短片的實(shí)踐是一個相對獨(dú)立的整體，非一個固定化、一成不變的范疇，較短的淺嘗輒止，勢必會隨著實(shí)踐的腳步逐漸深化，因此短片實(shí)踐也會逐漸演化為長片。從主體這一側(cè)來看，“輕瞥”與“凝視”是一個完整心理過程的不同階段，輕瞥在肯定自身的同時，也暗含了否定自身、向凝視的順勢發(fā)展。反過來說，如果沒有凝視的預(yù)設(shè)，則輕瞥也不存在。從客體這一側(cè)來看，優(yōu)秀的短片電影自身也要求著向長片的過度，輕瞥之驚必然要求著對這一奇觀性影像的進(jìn)一步探索，這種探索的終極也就是凝視的形成。實(shí)際上，目前的短片發(fā)展已經(jīng)在以各種方式過度為長片電影。其一是由短而長，如圣丹斯電影節(jié)的獲獎短片《爆裂鼓手》就被敷衍成同名長片。其二是聚短為長，如2004年上映的《愛神》，就是由王家衛(wèi)、米開朗基羅·安東尼奧尼、史蒂文·索德伯格三位導(dǎo)演分別指導(dǎo)、制作的三部短片組成。其三是聯(lián)短為長，如愛奇藝的“城市印象”系列微電影，圍繞著同一主題，形成了微電影系列短片。

其次，如前所述，大眾文化除了其商業(yè)性和規(guī)模性以外，還表現(xiàn)出“類總體”文化的突出特征：一是短片的個性化；二是短片的簡約化；三是短片的網(wǎng)絡(luò)化；四是短片的普及化。目前，技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)使電影的拍攝制作設(shè)備廣泛普及，使普羅大眾均享有了全面發(fā)展自己的可能，而這還僅僅是一個可能。隨著生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展，這種可能性勢必會慢慢變成現(xiàn)實(shí)。從實(shí)踐對短片生成的創(chuàng)作維度來看，隨著創(chuàng)作者美學(xué)品位、藝術(shù)創(chuàng)造力的提升，當(dāng)前短片井噴的現(xiàn)象勢必會恢復(fù)平靜。一方面是創(chuàng)作者將自己的作品逐漸向長片邁進(jìn)，另一方面是短片電影文本的藝術(shù)水平逐漸提高。也就是說當(dāng)類總體的大眾文化成為現(xiàn)實(shí)之后，當(dāng)人人均能自由地占有自身本質(zhì)成為現(xiàn)實(shí)之后，短片也將迎來真正的發(fā)展高峰。

三、結(jié)語

從馬克思主義實(shí)踐觀來看，短片電影即是人類較短的看的實(shí)踐。它與長片相輔相成又各自獨(dú)立。如果說長片追求的是凝視后的沉思，那么短片追求的就是輕瞥當(dāng)下的美感。把握住這一特點(diǎn)，有助于電影從業(yè)者看清短片發(fā)展的方向，也有助于電影藝術(shù)工作者更好地進(jìn)行短片創(chuàng)作。