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自20世紀80年代以來，劇作家羅懷臻致力于“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”“地方戲曲都市化”“舶來藝術(shù)民族化”的理論探索與創(chuàng)作實踐，先后創(chuàng)作了五十余部戲劇劇本，其中，戲曲劇本四十余部，涵蓋京劇、越劇、淮劇、昆劇、甬劇、黃梅戲、瓊劇、川劇、漢劇、晉劇等十多個地方劇種，推動了一個又一個劇種的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，其藝術(shù)生命力之旺盛，在當代劇作家中首屈一指。同時，他又是一位具有充分自我意識和探索精神的劇作者，十分重視劇作的思想境界、藝術(shù)品質(zhì)和人文觀照，在追求戲劇形式與精神之自由的過程中，不斷構(gòu)建自己明確而完備的戲曲理論體系，多年如一日地接受著自我身份認同的撕裂所帶來的疼痛，以悲憫之心回溯歷史的長河，以思辨的眼光、深刻的筆觸描摹命運逼仄與生命意識覺醒之間的抗爭，尋找并架起一座溝通歷史與現(xiàn)實的橋梁，鋪開一條通往心靈深處的道路，彰顯著戲里戲外的深邃與崇高。

一、自由：讓戲劇創(chuàng)作指向人、為了人的審慎與擔當

作為一名崛起于1980年代至1990年代的劇作家，羅懷臻在創(chuàng)作上對自由有著近乎理想化的執(zhí)著追求，這源自他骨子里流淌著的豪情與血性，源自他作為一名當代知識分子對于藝術(shù)品格一以貫之的審慎和擔當。當然，這種“自由”是相對的，他順應時代而不迎合時代，承載主流價值而又尊重個體價值，其“自主化”的選材、“日?；钡那楦袝鴮懸约啊懊耖g化”的曲詞風格，充分彰顯了其對于自由的自覺與執(zhí)著追求。

其一，是“自主化”的選材。創(chuàng)作題材的選擇對于一部劇目的成敗起著至關(guān)重要的作用，因而，對于一個劇團來說，在劇目投入創(chuàng)作生產(chǎn)之前，最重要的工作往往是召開創(chuàng)作題材規(guī)劃會，以確立劇目創(chuàng)作的主題和題材。在現(xiàn)實題材戲曲創(chuàng)作成為熱點的當下，許多反映社會現(xiàn)實、承載主流價值的熱點人物和事件成為創(chuàng)作者關(guān)注的重點，但現(xiàn)實題材的戲曲創(chuàng)作并非當今專屬，甚至，許多常演不衰的傳統(tǒng)劇目在其誕生的年代也曾是映射社會生活的“現(xiàn)實題材”之作。可以說，戲曲藝術(shù)創(chuàng)作與其所處的時代始終是密切關(guān)聯(lián)的，而正是這種與時代同呼吸的戲劇精神，成就了中國戲曲史上的諸多經(jīng)典，為戲曲藝術(shù)樹立起一座座豐碑。然而，當下一些戲劇創(chuàng)作者，對于“現(xiàn)實題材”的“現(xiàn)實”之意，往往取其名而失其神，雖然以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作藍本，但創(chuàng)作出的人物和故事、傳達出的思想和精神,失去了鮮活的“現(xiàn)實感”，“好人好事”劇扎堆出現(xiàn)，卻難以引起觀眾情感上的共鳴。羅懷臻的戲劇創(chuàng)作恰恰與此相反，他在題材的選擇上似乎始終與現(xiàn)實生活保持著一定的距離。無論是自由創(chuàng)作還是命題創(chuàng)作，他的每一部作品都致力于追求生命體驗和人生感悟的外化，通過題材的吸收、消化和升華，把“要我寫”變成“我要寫”，將命題創(chuàng)作內(nèi)化為自己的主動寫作，即使戴著鐐銬也要舞出最美的姿態(tài)，以最大限度地實現(xiàn)創(chuàng)作的自由。他近六十部劇作所涉及的題材呈現(xiàn)出多樣化的特點，其中，以《西楚霸王》《西施歸越》《班昭》《建安軼事》等劇目為代表的新編歷史劇占據(jù)主要地位。這類題材既要尊重歷史的基本事實，又要融入適度的藝術(shù)想象；既要符合歷史人物的基本性格特征，又要融入劇作家自身的感悟和解讀。無論是“命題作文”還是自由命題，浩瀚的歷史長河似乎給予羅懷臻無窮無盡的靈感，甚至在高呼現(xiàn)實題材創(chuàng)作的當下，他推出的依然是諸如淮劇《武訓先生》、話劇《蘭陵王》、京劇《大面》等在選材上看似與“現(xiàn)實”相去甚遠，實則深刻映射社會現(xiàn)實的故事。他深諳戲劇創(chuàng)作的終極目標必須指向人、為了人，始終秉持“吾手寫吾心”的原則，自覺地追求與筆下人物情感的共振、心靈的共鳴，雖在題材上不迎合社會熱點，卻讓“現(xiàn)實”深入當代觀眾的心理層面，在精神上搭建起歷史人物與當代人情感相通的橋梁，讓筆下的戲劇人物閃爍出穿透時空的人性光輝。

其二，是“日?；钡那楦袝鴮?。日常性敘事是羅懷臻戲劇作品的敘事風格之一，但與一般表現(xiàn)庸常生活的日常性敘事不同，羅懷臻擅長將人們熟知的歷史人物、傳奇形象以及史詩化的宏大敘事“日?；保袁F(xiàn)代人的視角去捕捉隱匿于恢弘歷史背后的個體命運與情感，不以階層分高下、不以成敗論英雄，曲折跌宕的故事之下，不過皆為浮游于塵世、牽絆于七情六欲的蕓蕓眾生。其中，尤其是對傳統(tǒng)故事的改編，他結(jié)合自己日常生活中的人生感悟，對傳統(tǒng)故事和經(jīng)典人物形象進行了全新的解讀和闡釋，對歷史人物的價值定位進行重新審視，以獨特的生命體驗及當代人的情感為切入點，為歷史人物注入了新的文化內(nèi)涵。這樣的情感能夠超越時代、超越種族和國界，甚至超越人、神、妖的界限，具有一種永恒的親和力和真實感，很大程度地體現(xiàn)了他在創(chuàng)作上的自由意識和現(xiàn)代追求。[注]參見王露霞：《日常性、精神性與烏托邦性——從傳統(tǒng)故事改編解析羅懷臻劇作的情感密碼》，《大舞臺》，2011年第9期。劇作《西施歸越》取材于流傳千年的西施傳說，西施作為一個家喻戶曉的審美符號，依附于吳越爭戰(zhàn)而產(chǎn)生，是對古吳越歷史文化的民間闡釋。劇作家沒有沿襲講述西施與范蠡愛情故事的傳統(tǒng)路子，而是突破性地創(chuàng)造了西施“懷子歸越”的重要情節(jié)，將全劇的重心聚焦于吳國滅亡后西施歸越的故事，講述了西施作為一位女性在男性對國家政治有著絕對支配權(quán)的社會中的命運悲劇，充分強調(diào)了人的本性,尤其突出了母親的天性,并以此天性作為對抗男性主體社會的強大精神武器，既沒有渲染西施“報國”的壯舉，也沒有歌頌她異鄉(xiāng)忍辱的偉大，更多地，是向我們展示一位母親保全骨肉的慈愛之心，一位女性在迎接人生苦難時的決絕和毅力，是日常的，也是深入人心的。同樣地，劇作《蛇戀》取材于家喻戶曉的白蛇與許仙的傳說，該劇在大框架上依循于傳統(tǒng)故事，但隨著劇情的展開，劇作家通過“人蛇之戀”拷問人性的意味逐漸顯現(xiàn)。劇中的白蛇雖為妖，卻懷有強烈的追求自由和愛情的愿望，劇作家賦予她以善良、執(zhí)著、有情有義的女性特質(zhì)，向我們講述了一個女人在千難萬阻之下義無反顧的“愛情保衛(wèi)戰(zhàn)”的故事，縱有那千般磨難、萬種煩惱，許仙的猶疑，法海的鎮(zhèn)壓，雷峰塔的拘禁，白蛇還是甘愿做一位平凡而溫暖的妻子、一個普通而神圣的母親，領(lǐng)受這百年人生的千般滋味、萬種風情，她與許仙這一場跨越人妖界限的戀情，也因這種日?；那楦性V求而顯得愈發(fā)珍貴和親切。昆劇《班昭》不僅展現(xiàn)了班昭作為一位女史家的偉大與莊嚴，同時生動地描摹了她由一位天真爛漫的少女成長為一位甘于寂寞的女史家的生命歷程，少女班昭純真、軟弱、搖擺不定的一面，真實地揭示了她作為女人所具有的共性的內(nèi)心世界，為她日后的破繭升華做足鋪墊，使得人物形象更加豐滿和真切。

其三，是“民間化”的曲詞風格。羅懷臻生長于蘇北，民間生活和童年記憶為其戲劇創(chuàng)作提供了豐富的文學素材和濃厚的民間底色。與生長于大都市的精英知識分子不同，他潛意識中難以磨滅的“外鄉(xiāng)人”記憶，為其構(gòu)建了一個獨特的藝術(shù)世界，那里有質(zhì)樸的世俗生活，洋溢著濃郁的民間風情，或如烈酒，或如清茶，充滿了盎然的生活情趣和悠遠的人生況味，讓人一詠三嘆、回味無窮，而這種“民間”意味尤其體現(xiàn)在其劇作民間歌謠式的、質(zhì)樸奔放的曲詞風格之中。在淮劇《金龍與蜉蝣》中，金龍撲倒玉鳳時，幕后響起如怨似艾的女聲獨唱：“大哥哥心太黑，想得出就做得出；小妹妹心太軟，有辦法也沒辦法。從今只求你一件事，一輩子不離妹半尺……”沒有華麗的辭藻堆砌，沒有暴風驟雨般的情感控訴，幾句濃烈直露的山歌式的質(zhì)樸唱詞，便點透了人物的性格和命運。同樣地，淮劇《西楚霸王》中數(shù)次響起的幕后伴唱：“一見你威猛，我就沖動；一見你沉默，我就心痛。你就是我心中的神明呀，讓我融化在你的狂熱中……”幾句通俗化的曲詞便將虞姬對項羽的崇拜以及西楚霸王項羽身上的壯與悲唱徹心扉。越劇《梅龍鎮(zhèn)》的尾聲，嬰兒笑聲傳來，正德皇帝似孩子般唱起“郎里格郎，郎里格郎，我家有個小兒郎。刮風下雨都不怕，一覺睡到大天亮……”讓這樣一首充滿童趣的俚語歌謠從身為皇帝的正德口中唱出，不僅豐富了人物的性格層次，更增添了全劇輕松明快的色彩。甬劇《典妻》改編自作家柔石的小說《為奴隸的母親》，反映了舊社會底層婦女的命運悲劇。由于講述的是民間底層故事，全劇唱詞整體呈現(xiàn)出通俗上口的風格特征：“一年春來秋又盡，代人受孕添子孫，今日宴慶百日喜，不知誰人是母親？”“是真情，是獸性，說不清的恥和驚。是善人，是惡人，道不明的假和真……”樸實的文字間飽含深沉的情感，看似輕描淡寫的詞句，卻將時代和社會強加于一個女人的辛酸和苦難刻畫得入木三分。方言是地方文化中最重要的認同標志，也是中國戲曲百花齊放絢麗景象的重要成因，它對劇種風格的形成、劇作意趣的表達起著至關(guān)重要的作用。羅懷臻的戲曲創(chuàng)作涵蓋淮劇、黃梅戲、豫劇、川劇、漢劇、甬劇、瓊劇、秦腔等十多個地方劇種，每個地方劇種運用的方言各有不同，對于以蘇北方言為母語的羅懷臻來說，如何融入不同方言所代表的地方文化、將方言思維轉(zhuǎn)化為自己的寫作思維，如何找準方言獨特的節(jié)奏和韻味，成為其戲曲創(chuàng)作的關(guān)鍵一步。以甬劇《典妻》的創(chuàng)作為例，羅懷臻曾在訪談中說道：“寧波話我聽不懂，怎么可能轉(zhuǎn)化為我的寫作思維？但是，我借助原著小說作者柔石的語言感覺，反反復復研讀，我發(fā)現(xiàn)在早期白話文寫作時期，每一個作家都帶著強烈的方言感，這種感覺呈現(xiàn)為一種可以借用的節(jié)奏和韻味，所以我熟讀了柔石的小說以后，就模仿他小說的語言感覺，創(chuàng)作了寧波地方戲《典妻》?！彼趯Φ胤轿幕皠?chuàng)作對象的充分認知，借用文學語言的節(jié)奏和韻味，突破了方言之于地方戲曲創(chuàng)作的束縛，形成自己審視和品味地方文化的獨特方式，為當代戲曲創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗。

二、疼痛：嵌入個體、歷史與現(xiàn)實框架的一道厚重底色

除去對“自由”近乎理想化的追求之外，“疼痛”成為羅懷臻戲劇創(chuàng)作的又一核心主題。對于“疼痛”的書寫，構(gòu)成了羅懷臻審思人與外部世界關(guān)系的獨特文化視角。這種“疼痛”，并不等同于純粹肉體意義上的痛感，它更多地指向某種“精神性”的傷痛，或者兼含身心而超越身心劃分的存在意義上的創(chuàng)傷[注]參見吳翔宇：《論余華小說的“疼痛”美學》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，上海：復旦大學出版社，2017年版，第7頁。，它來自于劇作家自我身份認同的撕裂，來自于回顧歷史時深沉而悲憫的目光，也來自于命運逼仄與生命意識覺醒之間的無聲對抗，它們成為一種“幕后推手”或者“隱藏的力量”，嵌入個體、歷史與現(xiàn)實的框架之中，成為構(gòu)筑羅懷臻戲劇藝術(shù)世界的一道厚重底色。

其一，是劇作家自我身份認同的撕裂之痛。哲學家維特根斯坦提出，疼痛是不具公共性的，因為“只有我知道我是否真的疼，而別人只能推測”[注]維特根斯坦：《哲學研究》，陳嘉映譯，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第135頁。。1986年，羅懷臻借助上海對于人才的特殊政策而闖入上海灘，成為一名“無學歷、無戶口、無名氣”的“三無”創(chuàng)作者，三十年彈指一揮間，羅懷臻認為：“依然不能說自己已經(jīng)真正地踏入了上海，非但如此，我還時時會有一種‘異質(zhì)感’——即‘外鄉(xiāng)人’‘外來戶’的隔膜感，這種感覺一直縈繞在我心頭，揮之不去?！币贿吺菬o法割裂的蘇北鄉(xiāng)土情懷，一邊是必須直面的上海都市精英文化，羅懷臻帶著這種自我身份認同的撕裂之痛，試圖以一種“異質(zhì)”的姿態(tài)融入上海，但他既無法從根本上祛除血液里流淌的鄉(xiāng)土文化基因，又因懷著強烈的自我意識而自覺地與周遭環(huán)境保持著若即若離的距離?；赝嗄甑膭?chuàng)作歷程，羅懷臻坦言“有過許多人生挫折和心靈的無邊痛楚”，可以說，他融入上海的過程是充滿著磨難的。然而，這些磨難并沒有使他沉淪，那些源自心靈深處的、無法抑制的痛感，反而讓他在創(chuàng)作上保持著一以貫之的清醒、自覺和敏感，成為他個性化創(chuàng)作的重要源泉。尤其是他的“淮劇三部曲”，從《金龍與蜉蝣》到《西楚霸王》再到《武訓先生》，自始至終都洋溢著鮮明的植入異鄉(xiāng)的“磨合感”。他把這種“磨合”由個體創(chuàng)作層面上升到一個劇種的生存發(fā)展層面，提出的“都市新淮劇”理念，就是試圖在一個新的國際化開放的上海城市格局中，找回淮劇源自于楚文明的原始精神和原生氣質(zhì)，提煉出與上海都市文化相適應的浪漫、雄渾與大氣的藝術(shù)品格，這是他作為漂泊上海的“異鄉(xiāng)人”為自己構(gòu)建的精神家園，也是對上海戲劇生態(tài)的一種氣質(zhì)補充，為淮劇在上海的生存和發(fā)展打開了全新的局面。

其二，是劇作家凝望歷史時的悲憫之痛。人的生命歷程總是不可避免地交織著悲劇性，一個民族的發(fā)展，也不可逃脫地延續(xù)和彌漫著悲劇意識。作為人的存在，人類社會總是無法超越歷史和命運的法輪，背負苦難，艱苦前行。縱觀羅懷臻近六十部戲劇作品，其中半數(shù)以上是以古代生活為題材的，這些作品在類型上又以歷史寓言劇和新編歷史劇為主。正如他在一次訪談中所言：“我在閱讀歷史的過程中，感受到了古人的一種深深的‘痛’，這種‘痛’打動了我，使我覺得有必要把它表現(xiàn)出來?！彼麩嶂杂陂喿x歷史典籍，并擅長于以戲劇的形式去書寫歷史；他敏銳于古人的“痛”，并習慣于以悲憫和同理之心去觸摸這種穿越時空的疼痛。無論是書寫歷史還是觸摸歷史之痛，羅懷臻向來強調(diào)的是“表現(xiàn)”，它不是還原式的歷史再現(xiàn)，也并非陳列式的傷口展現(xiàn)，當他凝望歷史之時，他首先看到的，永遠是翻滾于歷史浪潮中的人，是人的某一個體，是無數(shù)個體匯聚而成的某一群體，是自己與這些個體或群體的痛苦之間所產(chǎn)生的共鳴。正如他在淮劇《武訓先生》中所寫的那樣，“眼中本來無淚水，不知何故涌兩行”，作為歷史的書寫者，他無意于以道德批判者的姿態(tài)去做過多的價值評價，而是懷著對人的基本尊重與關(guān)懷，面對歷史、社會和現(xiàn)實的風云變幻，努力保持敬畏與清醒，試圖發(fā)出自己獨立而直擊人心的呼聲。20世紀90年代，在市場經(jīng)濟浪潮的沖擊下，中國社會面臨著一場前所未有的信仰危機，一大批文人紛紛棄筆從商，此時的羅懷臻也正在經(jīng)歷一段困頓的人生低谷，堅守或是放棄戲劇創(chuàng)作，曾一度讓他陷入兩難的境地。此時恰逢上海昆劇團邀約其為著名昆劇表演藝術(shù)家張靜嫻量身定制一部劇作，無數(shù)個日夜的構(gòu)思選材，他最終為女史家班昭的甘守人生寂寞、含辛茹苦修史之舉深深打動，從班昭身上看到了“一個知識分子對于自身責任的堅守”，提筆寫下“從來學問欺富貴，真文章在孤燈下”的佳句，劇目也大獲成功，成為上海昆劇團的優(yōu)秀保留劇目。他感懷于冒辟疆哀悼董小宛的悲苦之情，創(chuàng)作了昆劇《影梅庵憶語·董小宛》。他筆下的董小宛，通過持久的真善美的付出，收獲了在那個年代里如她這般的女性所最不可能得到的人格尊重與愛情尊嚴，劇作在閃爍著理想主義光輝的同時，也折射出劇作者暗藏心底的柔情。他在淮劇《武訓先生》中呈現(xiàn)了一位敢于直面慘淡人生、不臣服于命運的武訓形象。于武訓而言，文化的缺失即是一種生命的殘缺，他終其一生都在用合乎自己能力的辦法去彌補這種殘缺，以個人有限的力量與命運及不合理的社會制度進行抗爭。劇中最大的矛盾沖突，是武訓與自我、現(xiàn)實及宿命的沖突。苦難摧毀了他，也造就了他，讓他直面并沖破文化缺失的困境，行乞辦學，把辦義學當作一種信仰，于一無所有中重新尋找和構(gòu)建個體生命的價值，達到“獨來獨往，獨出獨入，孰能礙之”的境界，脫離了命與勢的束縛，用卑微的方式踐行著崇高的理想。[注]參見廖夏璇：《在歷史中尋找傳統(tǒng)之光》，《文學報》，2017年6月15日第7版。

其三，是命運逼仄與生命意識覺醒的抗爭之痛。馬克思主義哲學認為，世界上一切事物的發(fā)展都是偶然的，任何事物都是偶然性的必然存在，偶然性是事物的本質(zhì)屬性，偶然性是絕對的，必然性是相對的。一切未知的偶然事件讓世界變得豐富多彩，同樣也使得命運變得撲朔迷離。正如《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯得知“殺父娶母”神諭后的奮力抗爭，《哈姆雷特》中“生存還是毀滅”的吶喊，當個體生命意識覺醒，與命運抗爭的沖動被挑起之時，面對偶然、被動、非理性的命運，人類如何應對、如何生存，已經(jīng)成為寫作者普遍關(guān)注的問題。在羅懷臻的戲劇作品中，個體與命運之間千回百轉(zhuǎn)的關(guān)系，同樣也是他致力探索的一個重要命題。他承認人在命運面前作為主體的局限性，同時也肯定主體與命運抗爭的價值。幾乎其所有劇作都不同程度地涉及個體對命運的抗爭：面對命運的齒輪，劇中人物不是消極地順應，也不是無畏地對抗，而是積極地自我拯救；每個個體從不同的立場出發(fā)，以力所能及的、多樣化的方式與命運進行博弈，最后的結(jié)局卻各不相同?；磩　督瘕埮c蜉蝣》中，殘暴、貪婪的金龍在泯滅人性、害人性命、閹人子孫、奸人妻女的同時,斷絕了自己的后路。這是一部性格悲劇與命運悲劇交織的大悲劇作品，與蜉蝣錯認牛牯為父的命運偶然性相比，劇作者著力表現(xiàn)和諷刺的是金龍、蜉蝣、玉鳳、玉蕎等人物的性格悲劇，命運的巧合則為性格悲劇的放大提供了契機，以求最大限度地揭示人性的陰暗與丑惡，諷刺統(tǒng)治者貪戀權(quán)力所帶來的災難性后果，從歷史和哲學的層面再次揭示了權(quán)力爭奪的荒謬本質(zhì)，映射了現(xiàn)代社會中人性的異化。話劇《蘭陵王》是一個“關(guān)于靈魂與面具的寓言”，劇作家在回溯歷史傳奇的同時,站在一個更加現(xiàn)代、更加自由和多元的審美平臺上,創(chuàng)造出全新的戲劇情節(jié)，圍繞“面具”這一核心意象,為蘭陵王的驍勇善戰(zhàn)鋪開一段承前啟后、充滿魔幻主義色彩的心路歷程，在一種極端嚴酷甚至異化的生命境遇中,將人物情感與靈魂的裂變暴露于眾目睽睽之下，讓人們對人性的復雜與隱蔽、命運的深邃與神秘生發(fā)敬畏之心。[注]參見廖夏璇：《假面的狂歡，靈魂的悲歌——評話劇〈蘭陵王〉》，《光明日報》，2017年8月2日第12版。劇中甘為“羔羊”的蘭陵王、隱忍偷生的老臣以及向死而生的皇后，他們?yōu)榱藦统鸲c命運進行了決絕的斗爭。然而，當蘭陵王推翻弒君篡位的齊王，卻又陷入命運的另一重束縛之中，皇后以鮮血破除命運的詛咒，蘭陵王最終重獲自由?；磩　段鞒酝酢分械捻椨穑瑒t是一位充分印證了“性格決定命運”的典型人物。他是戰(zhàn)場上那慷慨豪邁、英姿雄發(fā)、自我崇拜的霸王，也是那情場上意氣用事、純真至極的情種，這種性格上的矛盾決定了他命運悲劇的基調(diào)，當他占盡政治、軍事、地域資源優(yōu)勢卻揮霍一空之時，滅亡成為他唯一的出路。然而，羅懷臻不以成敗論英雄，在他看來，項羽豪邁的英雄氣質(zhì)、高貴的人格操守以及矢志不渝的愛情觀，足以讓他雖敗猶榮，這種悲壯之美不僅彰顯了劇作家獨特的觀照視角，也賦予全劇以更高的審美品格和更大的美學張力。值得一提的是，羅懷臻還成功塑造了一群與命運抗爭的光輝的女性藝術(shù)形象，她們或曾在歷史的天空中留下自己的印記，或曾如夜空中劃過的流星轉(zhuǎn)瞬即逝，但她們的存在，都或多或少地為這個殘酷的世界帶來了一絲溫暖和慰藉，短暫卻又彌足珍貴。她是甬劇《典妻》中無名無姓的“妻”，舊社會的黑暗和苦難讓她淪為男性的生育工具，她甚至連反抗的權(quán)利都被宿命無情地剝奪，冰冷沉重的生活不給她留下一絲喘息的機會，但她回饋給生活的依然是一位女性的似水柔情、一位母親的深沉愛意，猶如漫漫長夜里的一道光，讓人在暗夜里捕捉到黎明的希望。同樣地，還有羅懷臻筆下的班昭、西施、白蛇、虞姬、董小宛、鐘嫵妍等一批為人們所熟知的傳奇女性形象，她們皆為與命運博弈的勇者，可以為愛而生，亦可為愛赴死，或如班昭以一顆赤子之心苦守寂寞流年，或如西施、白蛇褪去女性柔弱的外衣而為愛抗爭，或如虞姬、董小宛因至情而成為愛人心中那朵抹不去的“巫山之云”……羅懷臻以其真摯細膩的筆觸，帶我們領(lǐng)略了人性的美與丑、善與惡，同時也為我們在錯綜復雜的人世間尋求得一方滲透著愛與美的凈土，讓人留戀和神往。

三、崇高：靈魂深處理想主義與英雄情結(jié)的交織與共鳴

崇高不僅僅是一個美學范疇,更是人類潛意識中最深處的激情,作為一種集體無意識, 它深深鐫刻在人類靈魂深處，在人類的有限生命中有著至高無上的地位，又常常通過悲劇來顯現(xiàn)。[注]參見王雪松，相明：《崇高與人類生存的價值——從文化人類學的角度看崇高的本質(zhì)》，《長春師范學院學報》，2006年第3期。正如布拉雷德所言：“崇高的產(chǎn)生必須經(jīng)過兩個階段：第一個階段是否定的，我們似乎感到壓抑、困惑甚至震驚，甚或感覺到反抗或威脅, 好像有什么我們無法接受、理解或抗拒的東西在對我們起作用。接著是一個肯定的階段, 這時那崇高的事物無可阻擋地進入我們的想象和情感, 使我們的想象和情感也擴大或升高到和它一樣廣大。于是我們打破自己平日的局限,飛向崇高的事物，并在理想中把它與自己等同起來，分享著它的偉大?！盵注]朱光潛：《悲劇心理學》，南京:江蘇文藝出版社，2009年版，第75-76頁。崇高，也是我們考量羅懷臻戲劇創(chuàng)作的又一重要維度?？v觀羅懷臻的劇作及其背后的創(chuàng)作人生，崇高既彰顯于他以悲劇為主要內(nèi)核的劇作之中，又貫穿于他戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的全過程。

席勒特別推崇以悲劇為美學特征的戲劇。他描述道：“我們懷著不斷高漲的興趣注視著一種激情的發(fā)展,直到它把不幸的犧牲者拖進了深淵。人的生命活動如果體現(xiàn)不出犧牲力量和激情, 就不可能產(chǎn)生悲壯, 也不可能產(chǎn)生悲劇的崇高?！盵注]古典文藝理論譯叢編委會：《古典文藝理論譯叢》，北京：人民文學出版社，1963年版，第86頁。當我們以旁觀者的身份，看羅懷臻從蘇北闖入上海灘，注視他對自由不計后果、近乎理想化的追求，感受他對內(nèi)心及外部世界的疼痛不留余地的書寫之時，他多年如一日的追求和書寫本身，就裹挾著強大的激情和犧牲的力量，散發(fā)出強烈的、原發(fā)性的悲壯意味，這一歷程于我們而言無疑是崇高的。當視點轉(zhuǎn)向羅懷臻的劇作本體，他在作品中熔鑄的審視歷史時的悲憫之痛、命運逼仄與生命意識覺醒的抗爭之痛，向我們展示了歷史的宏大與人類的渺小、命運的幽深與有限生命之間不可調(diào)和的矛盾。但是，他面對這種矛盾的姿態(tài)并非迎合和屈服，而是賦予筆下人物以充分的英雄氣概，讓他們?nèi)ブ泵?、去搏擊，就像引領(lǐng)我們經(jīng)歷一場大風暴,先是感到某種壓倒一切力量的恐懼, 然而那令人畏懼的力量卻又將我們帶到一個新的高度, 在那里，我們體會到現(xiàn)實生活中很少能體會到的活力，它使我們生畏之后又賜予我們一股振奮鼓舞的力量，從而完成情感的飛躍以及心理的自我擴張。[注]參見朱光潛：《悲劇心理學》，南京：江蘇文藝出版社,2009年版，第73-74頁。淮劇《武訓先生》中以卑微的方式踐行著興學理想的武訓如此，昆劇《班昭》中苦守青燈修史數(shù)十載的班昭如此，話劇《蘭陵王》中隱匿于“人格面具”背后多年的蘭陵王亦是如此。

文藝評論家毛時安先生將羅懷臻比作塞萬提斯筆下那騎著瘦馬、不顧一切捍衛(wèi)自己騎士理想、用長矛挑戰(zhàn)著現(xiàn)實世界的唐·吉訶德。確實如此，羅懷臻身上散發(fā)著唐·吉訶德般的理想主義與英雄主義的光輝，他以唐·吉訶德般的方式去追逐、踐行自己的戲曲理想，幾十年如一日地堅守在劇本創(chuàng)作一線，其劇作數(shù)量之多、水準之高、涉獵的戲曲劇種與藝術(shù)品種之廣，在當代中國劇作家中首屈一指。[注]參見毛時安：《為信仰而創(chuàng)作的羅懷臻》，《解放日報》，2013年11月20日第11版。更難能可貴的是，他立足中國戲劇生存發(fā)展的現(xiàn)實，結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐，在20世紀80年代以來中國傳統(tǒng)戲曲面臨多元挑戰(zhàn)、困難重重的重要轉(zhuǎn)型時期，以一種充滿理想主義情懷的創(chuàng)新姿態(tài)，肩負起作為中國戲曲堅守者與開拓者的歷史擔當，建立起自己明確而完備的戲劇理論體系，從戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、戲曲的“都市化”和“再鄉(xiāng)土化”、中國話劇的民族化等方面對中國戲劇的發(fā)展進行了兼具理論高度及實踐指導價值的探索。

其一，是關(guān)于戲曲“現(xiàn)代化”的思考?！艾F(xiàn)代性”是羅懷臻戲劇理論的核心指向，他認為，戲曲的“現(xiàn)代性”不是簡單的時間概念，而是一種價值取向和品質(zhì)認同，它至少包括以下兩個層面：一是人物形象的現(xiàn)代性，即藝術(shù)形象的思想高度和精神價值問題；二是藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)技法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題。這兩個層面實際上所涉及的，是戲曲“表現(xiàn)什么”和“如何表現(xiàn)”的根本問題，反映了羅懷臻對于當下戲曲創(chuàng)作的基本藝術(shù)觀和方法論。羅懷臻認為，傳統(tǒng)戲曲在百年間經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)化：第一次是戲園向劇場形態(tài)的轉(zhuǎn)化，代表人物是梅蘭芳；第二次是傳統(tǒng)戲曲向西洋藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)化，代表作品是樣板戲；第三次是傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲的品格轉(zhuǎn)化，其標志是20世紀90年代以來的一批劇作家及其劇作，這次轉(zhuǎn)化是尚未完成并正在進行的。[注]參見羅懷臻：《傳統(tǒng)戲曲百年來的三次轉(zhuǎn)型和當代轉(zhuǎn)化》，《中國藝術(shù)報》，2017年2月22日第6版。傳統(tǒng)戲曲的每一次轉(zhuǎn)化，其意義都在于構(gòu)建與所處時代相呼應的藝術(shù)形態(tài)和審美品格。對于正在進行的第三次轉(zhuǎn)化，我們的首要任務(wù)是實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲的轉(zhuǎn)化，并建立起一套與現(xiàn)代戲曲相適應的審美理論體系。何為現(xiàn)代戲曲？羅懷臻認為，現(xiàn)代戲曲應該是以現(xiàn)代價值觀、審美意識來創(chuàng)作并走出農(nóng)耕時代模仿式舞臺程式系統(tǒng)的戲曲，在傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲轉(zhuǎn)型過渡的過程中，必將伴隨著戲曲藝術(shù)自身革命性的突破。他呼吁創(chuàng)作者要敢于面對這樣的挑戰(zhàn)，自己則率先成為迎接挑戰(zhàn)的“弄潮兒”，以自身創(chuàng)作實踐的深度和理論思考的高度推動戲曲藝術(shù)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”。

其二，是關(guān)于戲曲“都市化”和“再鄉(xiāng)土化”的思考?！岸际谢迸c“再鄉(xiāng)土化”這兩個看似對立的概念，實則統(tǒng)一于羅懷臻的戲曲創(chuàng)作發(fā)展觀之下，二者相互呼應、互為補充，是戲曲藝術(shù)實現(xiàn)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”的兩個重要層面，好比“見山是山，見山不是山，見山還是山”的三重境界，傳統(tǒng)戲曲由“都市化”到“再鄉(xiāng)土化”的雙向轉(zhuǎn)化，最后其外在形態(tài)和內(nèi)在品質(zhì)上達到的一定是“見山還是山”的境界，這是一種漫長積累后的“返璞歸真”。[注]羅懷臻：《傳統(tǒng)戲曲百年來的三次轉(zhuǎn)型和當代轉(zhuǎn)化》，《中國藝術(shù)報》，2017年2月22日第6版。傳統(tǒng)戲曲“都市化”的理念是隨著羅懷臻進入上海而逐漸萌發(fā)并明確的。1980年代至1990年代，許多劇作者帶著自覺的思想和理論準備投入創(chuàng)作，羅懷臻憑借其淮劇《金龍與蜉蝣》在上海乃至全國劇壇異軍突起，“都市新淮劇”的概念開始進入人們的視野。緊接著的90年代末，他推出了淮劇《西楚霸王》，近年又推出淮劇《武訓先生》，這三部作品被并稱為“都市新淮劇三部曲”，成為其傳統(tǒng)戲曲“都市化”和“再鄉(xiāng)土化”探索的標桿之作?；磩　督瘕埮c蜉蝣》《西楚霸王》以一種解構(gòu)的、擴張的、顛覆性的姿態(tài)登上90年代的戲曲舞臺，此時的“都市新淮劇”理念中，包含更多的是引領(lǐng)淮劇重新打開上海市場的成分，帶有較強的反思和啟蒙色彩；而淮劇《武訓先生》中的“都市新淮劇”理念，與前期強調(diào)“都市化”的傾向相比，則更多地強調(diào)向“再鄉(xiāng)土化”的轉(zhuǎn)變。“再鄉(xiāng)土化”與“鄉(xiāng)土化”不同，它是一個劇種在城市站穩(wěn)腳跟后，向這個劇種文化源頭的開掘和回歸，讓源頭“活水”給予日漸僵化的戲曲藝術(shù)以煥發(fā)新生的靈感和無可替代的質(zhì)感。淮劇《武訓先生》回歸創(chuàng)作本身，剔除了繁雜的舞美和刻意營造的視聽沖擊，將淮劇的傳統(tǒng)形式通過都市化的融入感進行再次提煉，是羅懷臻繼淮劇“都市化”后的一次“再鄉(xiāng)土化”探索。

其三，是關(guān)于中國話劇民族化的思考。話劇作為“舶來品”引進中國已逾百年，但中國話劇在世界戲劇之林尚未“自成一派”，中國話劇“民族學派”的建立仍然任重道遠。對于話劇而言，劇作的臺詞、結(jié)構(gòu)和思想性是決定其成敗的關(guān)鍵因素，而傳統(tǒng)戲曲則更注重劇目的觀賞價值，對劇作的思想深度往往不做過度強調(diào)。羅懷臻以其戲曲劇作家的身份而聞名，話劇創(chuàng)作于他而言難免有些“跨界”的意味。然而，他深諳內(nèi)涵的豐富性、思想的深刻性對于話劇的重要意義，且在長期的戲曲創(chuàng)作實踐中，他向來對劇作的精神價值和思辨色彩保持高度的自覺性，為他從戲曲“跨界”到話劇提供了充分的理論和實踐準備。在他為數(shù)不多的話劇作品中，《蘭陵王》當屬其中藝術(shù)成就之較大者。他立足中國傳統(tǒng)文化的深厚根基，站在一個更加多元化的平臺上向歷史深處回溯，充分利用戲曲藝術(shù)的寫意之美，發(fā)揮其時空轉(zhuǎn)換的靈活性，將舞臺假定性推向極致，既不失話劇思想內(nèi)涵的深刻性，又創(chuàng)造出一種獨特的審美意境，用民族的、個性化的表達為觀眾講述了一個關(guān)于“靈魂與面具”的現(xiàn)代寓言，是中國話劇民族化探索的一次有益嘗試。

余 言

對于“疼痛”的書寫，構(gòu)成了羅懷臻審思人與外部世界關(guān)系的獨特文化視角。但是，任何藝術(shù)探索都有不盡人意之處，伴隨著疼痛而來的，可能是醍醐灌頂?shù)乃查g清醒，也可能是無可奈何的長久壓抑。對于人類“精神性”傷痛的觸碰，深化了羅懷臻劇作的思想性、強化了劇作內(nèi)在的情感張力，但這種“傷痛”似一把雙刃劍，對劇作家把控全局的能力提出了較高要求，稍有偏頗便可能導致劇作藝術(shù)性的“失衡”。一方面，在戲曲舞臺上，任何思想觀念都需要通過一定的戲劇情境和演員表演來呈現(xiàn)，若過度地強調(diào)劇作的思想性，劇作家則不得不圍繞主題有意地設(shè)置相應的場景和情境，有時甚至需要依靠情節(jié)的疊加來達到目的，造成戲劇沖突的弱化及劇作內(nèi)部情感線索的斷裂，導致因主題先行而削弱了劇作原本的戲劇性。另一方面，戲曲藝術(shù)既是文學的藝術(shù)也是表演的藝術(shù)，過度地強調(diào)思想性，也在一定程度上消解了戲曲的觀賞性和民間性，導致劇作在普通觀眾中“曲高和寡”，難以引起廣泛的共鳴。

當然，瑕不掩瑜。作為中國創(chuàng)作成果豐碩的劇作家之一，羅懷臻以其鮮明的個性風格而自成一家。自由、疼痛與崇高，既是他戲劇創(chuàng)作的三大美學原則，也為我們研究其劇作提供了三個重要維度，其背后彰顯的，是劇作家生命維度的深邃與厚重。自由，如堂·吉訶德般的特立獨行，是他骨子里流淌的血性與不羈，為他開辟了廣闊的戲劇天地；疼痛，像陰影魔障般如影隨形，是他凝望眾生時的冷靜與憐憫，賦予他以持久的藝術(shù)生命力；崇高，如其筆下的項羽、班昭、西施、白蛇、武訓等，是他靈魂深處理想主義與英雄情結(jié)的交織與共鳴，觀照著人類自我完善、自我升華的生命歷程，折射出悲壯崇高之美的光輝。