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一、本文的緣起

清中后期以降，中國(guó)經(jīng)歷了一場(chǎng)“三千年未有之大變局”[注]李鴻章：《籌議海防折》，吳汝綸編：《李文忠公全集·奏稿》24，新北市：文海出版社，1968年版，第11頁(yè)。。至19世紀(jì)末，飽嘗半個(gè)多世紀(jì)內(nèi)憂外患的大清帝國(guó)，社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)陷入日益深重的危機(jī)之中，終于催生了一場(chǎng)“盡革舊俗”[注]康有為：《上清帝第五書》(1898年1月)，湯志鈞編：《康有為政論集》(上)，北京：中華書局，1998年版，第207頁(yè)。的“戊戌變法維新”運(yùn)動(dòng)，甚至進(jìn)而導(dǎo)致“辛亥革命”的爆發(fā)。其間，包括戲劇藝術(shù)在內(nèi)的整個(gè)文化領(lǐng)域也隨之相繼發(fā)生了引人注目的變革?！靶鲁毖輨　币脖阌纱硕d。眾所周知，“新潮演劇”的內(nèi)涵，一方面是“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)的興起，一方面則是文明新戲的誕生。然而細(xì)究起來(lái)，兩者之間，究竟是孰先孰后？?jī)烧呤歉髯詾殛?，還是相互啟發(fā)？究竟何者對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)戲劇的形態(tài)及進(jìn)程影響更甚？諸如此類，卻似乎一直未能得到學(xué)界深入的探析。

就戲曲而言，“改良”的觀念與實(shí)踐不僅在清末民初釀成一股風(fēng)潮，而且對(duì)于20世紀(jì)的戲曲生態(tài)及命運(yùn)都產(chǎn)生了深刻影響。相對(duì)于傳統(tǒng)戲曲，“改良戲曲”不止是提出了一種“以戲曲改良社會(huì)”的創(chuàng)作理念，更主要的還在于形成了戲曲“新編”的創(chuàng)作模式。或者說(shuō)“新潮”之下，人們已普遍地不再滿足于舊有劇目的搬演，而是追求在一種新的創(chuàng)作理念之下的新劇目的創(chuàng)編。這種“新編”隨著海派京劇以及新興地方戲(如評(píng)劇、越劇、黃梅戲等)的興起，特別是后來(lái)在新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)之下，幾乎成為一個(gè)不可忽視的世紀(jì)性的戲曲創(chuàng)作現(xiàn)象。1950年代隨著新中國(guó)“戲曲改革”運(yùn)動(dòng)的展開，“新編”的現(xiàn)代戲或歷史劇的創(chuàng)作更是堂而皇之，風(fēng)行一時(shí)。可以說(shuō)，20世紀(jì)以來(lái)的“新編”戲曲，無(wú)論是時(shí)裝還是古裝，無(wú)論是現(xiàn)代題材，還是歷史故事，實(shí)際上都是屬于所謂戲曲“現(xiàn)代化”的一種有效的實(shí)踐和嘗試。換言之，所謂戲曲“現(xiàn)代化”，也就是需要在遵從傳統(tǒng)的前提下為當(dāng)下的觀眾所重新編演、當(dāng)下呈現(xiàn)。

本文正是基于對(duì)清末民初新潮演劇當(dāng)中的戲曲新編創(chuàng)作歷史進(jìn)程的具體考察，著重分析其對(duì)于20世紀(jì)戲曲生存樣態(tài)及其命運(yùn)的影響，揭示發(fā)端于新潮演劇的戲曲新編的兩種基本路向及其內(nèi)在的文化矛盾，進(jìn)而總結(jié)戲曲新編的現(xiàn)代意義及其歷史缺憾，闡述戲曲新編在20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程與總體格局中的地位及其局限。

二、“新編”何為：改良戲曲的生存樣態(tài)

事實(shí)上，清末民初所興起的“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)，在變法維新乃至辛亥革命的時(shí)代要求之下，不僅催生出一種新的戲劇觀念(如梁?jiǎn)⒊皯蚯旅瘛庇^)，而且?guī)?lái)大量新編戲的涌現(xiàn)(如汪笑儂之戲曲創(chuàng)作實(shí)踐)。這里的所謂“新編”，乃是相對(duì)于戲曲傳統(tǒng)戲的傳承而言的，是指戲曲采用新的題材、新的樣式來(lái)進(jìn)行新的舞臺(tái)呈現(xiàn)。前者是老戲的傳承，后者是新戲的編演。因?yàn)椋鎸?duì)晚清社會(huì)深刻的歷史危機(jī)，覺醒的國(guó)人已不再是滿足于舊調(diào)重彈而必須銳意創(chuàng)新。戲曲改良派也便乘勢(shì)而興，因?yàn)椴荒苷瞻崂蠎颍層^眾沉浸于老腔老調(diào)之中，“新編”也勢(shì)必成為實(shí)行戲曲改良的唯一行之有效的策略和選擇。從而，作為戲曲求新求變的主要手段和方式，“新編”，一方面是傳統(tǒng)戲曲自身內(nèi)部變革的內(nèi)在需求，另一方面，也是戲曲面臨著一種急切的社會(huì)變革的危機(jī)情勢(shì)之下所不得不然的選擇。

故而，自梁?jiǎn)⒊?、汪笑儂開始，便是順應(yīng)著社會(huì)變革的大潮，各種“新編”劇目不斷涌現(xiàn)，成為改良戲曲的主要生存樣態(tài)。從而，20世紀(jì)之戲曲“新編”，既然是相對(duì)于既有的老戲而言的重新創(chuàng)作，就必然要在傳統(tǒng)戲曲原有的題材、格調(diào)、主題之外另辟蹊徑。

1902年，梁?jiǎn)⒊凇缎滦≌f(shuō)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》一文，不僅大聲疾呼戲曲改良，而且身體力行，躬身新編粵劇、傳奇的創(chuàng)作，前后共創(chuàng)作出《劫灰夢(mèng)》《新羅馬》《俠情記》傳奇三種、粵劇班本《班定遠(yuǎn)平西域》一種，試圖為改良戲曲探索出一條新路。他以“新民”為己任，以提倡“積極破壞”、提倡愛國(guó)熱誠(chéng)、提倡尚武精神為其新編戲曲的主要內(nèi)容。正是受其影響，包括詩(shī)人柳亞子在內(nèi)的更多的文人都參與到新編戲的創(chuàng)作當(dāng)中。有資料統(tǒng)計(jì)顯示，從1896年到1911年，其間戲曲改良派團(tuán)結(jié)一些熱心戲曲改良的同道，創(chuàng)作傳奇、雜劇計(jì)有105種，地方戲9種。這些新編劇目不僅多以喚起民眾投身社會(huì)變革運(yùn)動(dòng)、救亡圖新為主題，而且在題材上，也多與救亡圖存相關(guān)，其中有直寫時(shí)事者，如描寫八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)攻北京燒殺搶掠的《武陵春》、宣傳變法維新的《維新夢(mèng)》、提倡女權(quán)的《廣東新女兒》《松陵新女兒傳奇》、控訴鴉片毒害的《招隱居士》等；也有取材于歷史故事者，如歌頌岳飛、文天祥愛國(guó)英雄事跡的《黃龍府傳奇》《愛國(guó)魂》等。有別于傳統(tǒng)文人借度曲以抒情言志，改良派文人的戲曲新編多是胸懷變革圖新、挽救民族危亡的心志戮力而為。他們竭力鼓吹戲曲的社會(huì)教化的意義，但是，因?yàn)樗麄儺?dāng)中多數(shù)對(duì)戲曲舞臺(tái)演出不盡熟悉，其中的許多作品還只是屬于生硬鼓喧，并不適合舞臺(tái)演出，只能在報(bào)刊發(fā)表，成為案頭劇作，未能走進(jìn)劇場(chǎng)引起廣泛的社會(huì)反響。它們雖然引發(fā)了戲曲觀念甚至形態(tài)體制上的巨大變化，同時(shí)，卻由于創(chuàng)作者過(guò)分強(qiáng)調(diào)了戲曲的宣傳鼓動(dòng)功能而顯得急功近利，強(qiáng)化了戲曲高臺(tái)教化的意識(shí)形態(tài)功能，這些新編作品難免顯得鼓噪有余而審美不足，并且由此也帶來(lái)了20世紀(jì)一股過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲曲服務(wù)于時(shí)政的時(shí)代潮流。這種潮流在20世紀(jì)戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程中，某些歷史階段甚至成為一種常態(tài)和主流。

而被梁?jiǎn)⒊Q為戲劇改良之“實(shí)行家”的汪笑儂，則是直接投身于梨園，又編又演，不僅直接推動(dòng)了海派京劇的形成，而且給整個(gè)清末民初的京劇舞臺(tái)實(shí)踐帶來(lái)了一種清新的氣息。有詩(shī)為證：“手挽頹風(fēng)大改良，靡音曼調(diào)變洋洋。化身萬(wàn)千倘如愿，一處歌臺(tái)一老汪?！盵注]《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》創(chuàng)刊號(hào)，1904年。其實(shí)，汪笑儂可謂是那個(gè)時(shí)代京劇演員中的知識(shí)分子而有別于那些梨園世家出身的伶人。汪笑儂不僅深通文墨，而且作為伶人中的文人，有著一種深厚的愛國(guó)主義思想情懷，關(guān)注時(shí)代變革。他不能滿足于譚鑫培、汪桂芬們的《洪洋洞》《賣馬》《哭靈牌》等骨子老戲，并且深知自己要在上海碼頭立住腳，光靠老三派的唱腔和幾出骨子老戲是絕對(duì)不行的。于是，汪笑儂不僅大膽的借鑒徽調(diào)、漢調(diào)創(chuàng)編新腔；而且，積極編演新劇、另辟蹊徑。從而，他將自己一腔愛國(guó)之情、亡國(guó)之恨化作慷慨激昂的唱腔呈現(xiàn)于新編劇目當(dāng)中，借以抒發(fā)心中的郁悶與悲愴。由此也便有了《哭祖廟》《瓜種蘭因》《波蘭亡國(guó)慘》等一系列汪(笑儂)派獨(dú)有的劇目，甚至形成了悲憤激蕩的汪(笑儂)派獨(dú)有的表演風(fēng)格。

在當(dāng)時(shí)戲曲改良的風(fēng)潮之下，伶界藝人也都不免受其裹挾。光緒末年，京劇名家田際云與著名票友喬藎臣等設(shè)戒煙會(huì)，編演《黑籍冤魂》《拿罌粟花》等劇，籌款救濟(jì)吸鴉片者。1905年，田際云還根據(jù)杭州惠興女士為興學(xué)自殺事件而編演新戲《惠興女士》，自飾惠興，頗有影響。據(jù)稱被奉為“伶界大王”的譚鑫培還曾與田際云同臺(tái)演出該劇。1911年，田際云又因邀請(qǐng)新劇演員王鐘聲、劉藝舟等在其經(jīng)營(yíng)的天樂(lè)園演出，還被清政府以“編演新戲，詆毀朝廷”罪拘禁百日。當(dāng)然，真正體現(xiàn)戲曲“新編”實(shí)績(jī)的，當(dāng)屬隨后歐陽(yáng)予倩的“紅樓戲”以及梅蘭芳的“時(shí)裝新戲”的編演，以及由此而帶來(lái)的海派京劇的興盛。

而伴隨著新潮演劇影響的深入，評(píng)劇、秦腔、川劇等地方戲也由趨新改良而得以崛起或振興?？梢哉f(shuō)這些地方戲的振興之路卻無(wú)不伴隨著大量新編作品的出現(xiàn)，甚至就是以出色的新編創(chuàng)作而得以興盛起來(lái)、稱雄一時(shí)。

譬如清末民初的評(píng)劇之興盛，也離不開成兆才的大量新編戲的創(chuàng)作。1911年辛亥革命爆發(fā)，成兆才受其影響，不斷有新編作品問(wèn)世，連續(xù)寫出了《花為媒》《杜十娘》《王少安趕船》《占花魁》等借古諷今的愛情劇目，使得評(píng)劇在冀東蓮花落的基礎(chǔ)上發(fā)展成為一個(gè)相對(duì)成熟且廣有影響的地方劇種。其中，《花為媒》作為成兆才早期的代表作，取材于《聊齋志異》中的《寄生》篇，描寫王少安之子王俊卿與李月娥的愛情故事，表現(xiàn)了他們對(duì)婚姻自由的追求，并賦予其鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和民間生活的色彩。特別是成兆才根據(jù)1918年直隸灤縣(今河北省灤南縣)高家狗莊地主兼資本家子弟高占英謀殺妻子，農(nóng)家女楊國(guó)華(楊三姐)不畏強(qiáng)權(quán)，為其二姐申冤告狀的真實(shí)故事，新編創(chuàng)作出代表作《楊三姐告狀》。該劇在藝術(shù)上粗獷、豪放、潑辣、明快，不僅具有濃厚的冀東鄉(xiāng)土風(fēng)味和鮮明的時(shí)代氣息，數(shù)十年間常演不衰，而且還被搬上了銀幕，成為評(píng)劇經(jīng)典保留劇目。成兆才的劇作構(gòu)思大膽、奔放、復(fù)雜多變，內(nèi)容切中時(shí)弊，能夠引起觀眾共鳴。唯其如此，成兆才的新編作品直到今天還一直活躍在評(píng)劇舞臺(tái)上。

自民國(guó)元年(1912年)起，陜西西安“易俗伶學(xué)社”(簡(jiǎn)稱“易俗社”)的成立，也就是以“移風(fēng)易俗”為目的，“擬組新戲曲社編演新戲曲改造新社會(huì)”。在“易俗社”的組織大綱里，第一章便開宗明義：“以編演各種戲曲，補(bǔ)助社會(huì)教育，移風(fēng)易俗為宗旨”；認(rèn)為“舊日戲曲優(yōu)良者固多，而惡劣淫穢足以敗壞風(fēng)俗者亦屬不少，因發(fā)起編演新戲，以補(bǔ)社會(huì)教育之不足”。[注]孫玉仁：《陜西易俗社簡(jiǎn)明報(bào)告書》，《中國(guó)近代文學(xué)論文集(1949-1979)·戲劇、民間文學(xué)卷》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年版，第216頁(yè)。其間，孫玉仁編劇的《新女子頂嘴》《三回頭》《白先生看病》等，因其選材都貼近生活現(xiàn)實(shí)，關(guān)注民眾疾苦，都成為秦腔的新編保留劇目；李桐軒的《一字獄》，其本事乃是源自清人李寶嘉《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，其舞臺(tái)呈現(xiàn)則是以注重在人物的心理性格中挖掘動(dòng)因見長(zhǎng)，已初具一種新喜劇的形態(tài)；而像范紫東的《三滴血》，更是以嫻熟的編劇技巧將三條劇情線索交錯(cuò)編織，創(chuàng)造出一種跌宕起伏、奇峰突起的舞臺(tái)喜劇效果。無(wú)疑，這些秦腔的新編作品不僅體現(xiàn)出新的戲劇精神，而且為古老的秦腔帶來(lái)了全新的面貌，而使得以新編創(chuàng)作為主的“新秦腔”別開生面。

值得一提的還有川劇的“改良公會(huì)”的理論與實(shí)踐，特別是黃吉安等人的新編川劇的創(chuàng)作，更是全面促進(jìn)了川劇的革新。光緒三十一年(1905年)前后，隨著“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)風(fēng)靡全國(guó)，“改良戲曲”亦成為四川社會(huì)改良的一個(gè)重要內(nèi)容，并開始納入了官方主導(dǎo)的議事日程。光緒三十三年(1907年)，先后擔(dān)任四川巡警道、勸業(yè)道的周孝懷就極力主張“改良戲劇，輔助社會(huì)教育”，倡導(dǎo)成立了“戲曲改良公會(huì)”并自任主辦兼總管。川劇“改良公會(huì)”的活動(dòng)不僅使得長(zhǎng)期散流民間、各自衍化的四川戲曲通過(guò)“政府行為”而開創(chuàng)了官方出面組織、社會(huì)各界參與的新局面；而且，該會(huì)還特別邀請(qǐng)黃吉安、趙熙等文人名士編寫“改良劇本”，經(jīng)周孝懷親自審閱后以“公會(huì)”名義刊印并頒發(fā)各戲班排演，從而使得川地戲曲的新編創(chuàng)作和演出從此比較自覺地趨于一致而順應(yīng)了“改良戲曲，輔助教育”的時(shí)代潮流，有效地激發(fā)出近代以來(lái)川地戲曲的主體意志與時(shí)代精神。

總之，戲曲改良的新潮之下，“新編”創(chuàng)作蔚成風(fēng)氣，大抵完成了20世紀(jì)新戲曲幾乎所有的體制和形式的革新嘗試。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)，戲曲新編，并非新潮演劇中戲曲求新求異的一時(shí)之選，更重要的是為20世紀(jì)的戲曲帶來(lái)一種新的生態(tài)樣式，提供了一種新文化參與戲曲現(xiàn)代化改造的可能性的方式和路徑。唯其如此，戲曲“新編”得以成為20世紀(jì)戲曲現(xiàn)代化的一條十分必要的路徑，卻也使得此一路徑布滿荊棘、充滿曲折。

三、政治與時(shí)尚：戲曲新編的兩種路向

清末民初的新潮演劇當(dāng)中，戲曲新編明顯體現(xiàn)出表達(dá)急切的政治訴求與迎合世俗娛樂(lè)趣味兩種路向。這兩種路向，實(shí)則體現(xiàn)出影響戲曲生存的兩大體制性因素——政治與市場(chǎng)——對(duì)于戲曲的巨大影響。一方面，對(duì)于時(shí)事和政治的關(guān)注，既成為戲曲改良的契機(jī)，也是戲曲新編的重要驅(qū)動(dòng)力；而另一方面，追求時(shí)尚，滿足人們趨新求變的審美需求，則成為戲曲新編的另一驅(qū)動(dòng)力。兩輪驅(qū)動(dòng)當(dāng)中，如果說(shuō)，前者的代表性人物主要是梁?jiǎn)⒊屯粜z，那么，后者的代表性人物可以說(shuō)就是梅蘭芳和歐陽(yáng)予倩。特別是后者，成為海派京劇的新潮涌起當(dāng)中的中堅(jiān)人物，其影響所及，更是為20世紀(jì)戲曲“新美學(xué)”的生成準(zhǔn)備了必要的條件。

具體說(shuō)來(lái)，一方面，從戲曲新編的政治訴求的表達(dá)來(lái)看，戲曲改良派力圖依靠戲曲“建獨(dú)立之國(guó)，撞自由之鐘”，聲稱通過(guò)戲曲新編創(chuàng)作“以改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國(guó)家思想為唯一之目的”[注]柳亞子：《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》創(chuàng)刊號(hào)“發(fā)刊詞”，1904年。。1905年，汪笑儂在上?！按合刹鑸@”排演新編的《波蘭亡國(guó)慘》等戲之時(shí)，也曾在與熊文通致曾少卿的信中表明自己對(duì)改良京劇的主張，“取波蘭遺事，……以證波蘭亡國(guó)原因”，進(jìn)而“鼓舞激揚(yáng)”，啟蒙民心。其實(shí)，戲曲改良派對(duì)于“移風(fēng)易俗”等社會(huì)現(xiàn)實(shí)功用的強(qiáng)調(diào)也一直是戲曲價(jià)值功能的重要體現(xiàn)。而新潮演劇當(dāng)中，在汪笑儂、梁?jiǎn)⒊鹊耐浦叵?，這一點(diǎn)明顯得到了刻意的強(qiáng)化。由此，這一時(shí)期的戲曲“新編”就曾大量利用包括歐洲近代的歷史題材在內(nèi)的各種時(shí)事編演時(shí)裝新戲，顯然都是著眼于強(qiáng)化戲劇對(duì)于社會(huì)的針砭與改造功能，即所謂“采泰西史事，描寫新戲，以聳動(dòng)國(guó)人危亡之懼，起愛國(guó)之念”[注]陳去?。骸吨峦粜z書》，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)京劇史》上卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第306頁(yè)。。

所以者何？應(yīng)該說(shuō)，肇始于20世紀(jì)之交的“戲曲改良”，確如有論者所指出的，清季“優(yōu)伶結(jié)交三教九流，與政治從來(lái)淵源甚深，清季民初的名伶田際云即是顯例。此公一面登臺(tái)亮相，與文人票友從事戲劇革新，一面廣泛交游，憑借出入宮廷內(nèi)禁之便，相繼與維新革命活動(dòng)發(fā)生程度不同的聯(lián)系。而戲里戲外，情景交融，真假虛實(shí)，渾然一體”。[注]桑兵：《天地人生大舞臺(tái)——京劇名伶田際云與清季的維新革命》，《學(xué)術(shù)月刊》，2006年第5期。事實(shí)上，戲曲與政治的淵源，不僅是源自于藝人們對(duì)于政治的個(gè)人關(guān)注與群體交往，更主要的還是一個(gè)時(shí)代風(fēng)氣使然?；蛘哒f(shuō)，更主要的還是與晚清民初急切的社會(huì)變革有關(guān)。無(wú)疑，這種政治導(dǎo)向與道德教化的強(qiáng)化，一方面可以使得戲曲新編“緊跟時(shí)代”，反映時(shí)代主題，顯示出戲曲舞臺(tái)對(duì)于時(shí)代政治的特殊敏感；另一方面也確實(shí)由此而開啟了20世紀(jì)為適應(yīng)急切的現(xiàn)實(shí)政治需要而“新編”戲曲之先河。

然而，戲曲新編的時(shí)政導(dǎo)向之下，過(guò)分的功利化與實(shí)用化，卻也可能由于其急功近利而使得戲曲成為一個(gè)時(shí)代的簡(jiǎn)單的“傳聲筒”，很容易造成“概念化”與“公式化”，使得舞臺(tái)淪為說(shuō)教的“講臺(tái)”，表演成為“演講”，或者只是成為政治甚至政策宣傳的應(yīng)時(shí)應(yīng)景的工具，更可能因其“緊跟時(shí)代”“主題先行”的創(chuàng)作模式，而喪失其應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值與美感魅力，難免淪為準(zhǔn)藝術(shù)甚至反藝術(shù)的文本現(xiàn)象。

另一方面，從戲曲新編的世俗娛樂(lè)的趣味取向來(lái)看，時(shí)尚乃是以市民趣味為根本，體現(xiàn)了戲曲的市場(chǎng)行情對(duì)于新編創(chuàng)作的決定性的影響。其間還包括市民報(bào)刊在內(nèi)的大眾媒介的參與，更使得這種市民趣味漸趨放大?；蛘撸舱怯捎诖蟊姷臒崆閰⑴c才足以營(yíng)造出戲曲觀演的熱潮。應(yīng)該說(shuō)，海派京劇的興盛，無(wú)疑與此有關(guān)。而一些地方劇種，如越劇、黃梅戲等，藝人們從走街串巷、撂地為場(chǎng)到?jīng)_州撞府、走進(jìn)城市，也無(wú)不以大量的適合市民趣味的新編劇目為號(hào)召，形成相對(duì)穩(wěn)定的城市觀眾群。

以審美娛樂(lè)為主導(dǎo)性的價(jià)值取向(如歐陽(yáng)予倩在從文明新戲的淪落之后而投身皮黃，新編出一系列的“紅樓戲”，在上海一炮走紅)，某種意義上，走的就是一條回歸到審美娛樂(lè)的價(jià)值本位之路。再者如梅蘭芳也曾經(jīng)歷了一個(gè)從熱衷于新編“時(shí)裝新戲”到專注于古裝戲的編演的回歸；梅蘭芳所編演的新戲(包括古裝戲和時(shí)裝戲)，演出后有的成功也有的相對(duì)不成功。就其價(jià)值取向而言，無(wú)論是其中《鄧霞姑》《一縷麻》等“時(shí)裝戲”，還是《洛神》《黛玉葬花》《天女散花》等“古裝戲”，其創(chuàng)作的動(dòng)因與其說(shuō)是用來(lái)“醒世易俗”，還不如說(shuō)是與時(shí)代的審美風(fēng)尚更為直接相關(guān)。自1914 年7月始，梅蘭芳首次嘗試編演時(shí)裝新戲《孽海波瀾》，接著又陸續(xù)編演了《宦海潮》《一縷麻》《鄧霞姑》等。直至1918年五四運(yùn)動(dòng)前夕，梅蘭芳還排演了最后一出時(shí)裝戲《童女?dāng)厣摺?；其后，就不再編演時(shí)裝戲，而轉(zhuǎn)向了專注古裝戲的編演。其中，特別是齊如山所主持新編的一些劇目(如《西施》《洛神》《晴雯撕扇》等)幾乎都成了梅派的經(jīng)典保留劇目，而那些也曾經(jīng)有著不俗的演出記錄的時(shí)裝新戲則基本上絕跡于舞臺(tái)。其實(shí)，不僅是梅蘭芳，“四大名旦”都曾有為數(shù)不少的新編時(shí)裝劇目，如程硯秋就有《花筵賺》《女兒心》《風(fēng)流棒》等，但由于各種原因幾乎都沒能流傳下來(lái)。所以者何？也大概都是與都市京劇觀眾的以審美娛樂(lè)為中心的趣味選擇有關(guān)。

相比較而言，歐陽(yáng)予倩所編演的“紅樓戲”更是基于滬上審美娛樂(lè)的價(jià)值導(dǎo)向而得以風(fēng)行一時(shí)。一方面，它既保留著傳統(tǒng)戲曲的諸多品格，如人物自報(bào)家門的敘事性特色，另一方面，在劇本結(jié)構(gòu)等方面汲取西方戲劇的特點(diǎn)：情境集中，戲劇性加強(qiáng)，并采用了新的演劇形態(tài)而自創(chuàng)一格。如歐陽(yáng)予倩談到自己的“紅樓戲”在分場(chǎng)分幕上的特點(diǎn)時(shí)就指出：“我所演的紅樓戲，雖然是照二黃戲編的，卻是照新戲分幕的方法來(lái)演。因?yàn)橄优f戲的場(chǎng)子太碎，所以就把許多情節(jié)歸納在一幕來(lái)做，覺得緊湊些，而且好利用布景?！盵注]歐陽(yáng)予倩：《自我演戲以來(lái)》，《歐陽(yáng)予倩全集》第6卷，上海：上海文藝出版社，1990年版，第68頁(yè)。正是由于歐陽(yáng)予倩在總結(jié)自己從事文明戲及時(shí)裝新戲的編演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，有效借用“文明新戲”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和編劇形式，才使他的“紅樓戲”唱做俱佳，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，感染力強(qiáng)，極一時(shí)之盛，為海派京劇探索創(chuàng)新積累了很好的經(jīng)驗(yàn)。

所以，政治導(dǎo)向和趣味導(dǎo)向，構(gòu)成了新潮演劇以來(lái)戲曲新編的價(jià)值取向與藝術(shù)追求的兩種不同的路向，而體現(xiàn)出各自的優(yōu)長(zhǎng)和不足。當(dāng)然，這兩種路向又不是互不相干，而是互有影響且糾纏不清，左右掣肘，互為軒輊，甚至某種情況下還可能表現(xiàn)出一些不可調(diào)和的內(nèi)在矛盾，深刻地影響了20世紀(jì)戲曲的現(xiàn)實(shí)走向與歷史進(jìn)程，成為20世紀(jì)戲曲似乎難以擺脫的歷史宿命。

四、內(nèi)在張力：戲曲新編的文化矛盾

與20世紀(jì)以來(lái)“唯新是尚”“不斷革命”的時(shí)代風(fēng)潮相一致，由戲曲改良而來(lái)的新編創(chuàng)作也一直在政治和藝術(shù)、教化與審美之間搖擺不定，構(gòu)成了政治與市場(chǎng)等二元對(duì)應(yīng)的張力格局，制約著20世紀(jì)戲曲發(fā)展的歷史進(jìn)程和邏輯走向。在這一歷史進(jìn)程與邏輯進(jìn)程當(dāng)中，如果說(shuō)，新潮演劇中的戲曲“新編”本來(lái)就是一個(gè)不斷地適應(yīng)新的時(shí)代、征服新的觀眾的過(guò)程，那么，隨著歷史的演進(jìn)，在政治或市場(chǎng)的二元格局中，由于思想啟蒙、抗日救亡等各種現(xiàn)實(shí)的權(quán)力因素的介入，戲曲新編更是明顯地表現(xiàn)出對(duì)于意識(shí)形態(tài)或觀眾趣味的順從或者反抗。

其實(shí)，由清末民初新潮演劇所開啟的戲曲新編，正是順應(yīng)著這一歷史潮流而興起的。但是，它所隱含的文化矛盾也便不可避免地顯現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)“新劇”作為代表西方文明的新的藝術(shù)樣式傳入中國(guó)時(shí)，不僅滿足了滬上觀眾趨新求異的觀賞欲望，而且即使在“文明戲”因趣味低下而趨于糜爛之際，五四新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們也還是對(duì)永遠(yuǎn)只表現(xiàn)帝王將相才子佳人的“舊戲”進(jìn)行了毫不留情的抨擊，雖然這種批判對(duì)于民間傳統(tǒng)深厚的戲曲觀演的格局未能從根本上加以觸動(dòng)，但對(duì)于其后的戲曲新編的思想傾向還是有著明顯的影響的。

如前所述，京劇舞臺(tái)上隨著梅尚程荀等“四大名旦”的涌現(xiàn)以及歐陽(yáng)予倩、田漢等新的戲劇工作者的加入，他們始終都在進(jìn)行著戲曲“新編”的嘗試。其中，既有著對(duì)傳統(tǒng)劇目的再創(chuàng)作，也有著新題材新劇目的大膽編演，比如歐陽(yáng)予倩就是以“紅樓戲”等“新編”而享譽(yù)海上；而梅蘭芳則是以時(shí)裝新戲和古裝新戲的“新編”創(chuàng)作而盛極一時(shí)。到了1930年代，為了宣傳抗戰(zhàn)，田漢等新劇家更是進(jìn)行了“舊瓶裝新酒”式的大膽嘗試，當(dāng)然這種“新編”表現(xiàn)出如此急功近利的色彩，以至于藝術(shù)上幾乎乏善可陳，但是卻為延安平劇院《逼上梁山》《三打祝家莊》等“新編戲”的創(chuàng)作開了先河。

與20世紀(jì)初的戲曲改良遙相呼應(yīng)，1950年代，伴隨著新中國(guó)的建立，為適應(yīng)新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重建的需要，展開了包括“戲改”在內(nèi)的各種思想改造運(yùn)動(dòng)。其中“戲曲改革”運(yùn)動(dòng)也就是對(duì)于中國(guó)戲曲自身的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了一場(chǎng)全面的清理。隨著“戲改”的深入，戲曲新編得到了更多的意識(shí)形態(tài)與觀念及體制上的支持，從“一曲戲救活一個(gè)劇種”到“大寫十三年”，無(wú)疑都透露出戲曲新編的緊迫性和必要性?！艾F(xiàn)代戲”得到了空前的重視，“新編歷史劇”也明顯地被賦予某些急切的現(xiàn)實(shí)政治宣傳的使命。雖然諸如《李慧娘》(孟超)及《海瑞罷官》(吳晗)甚至同時(shí)期的《海瑞上疏》等受到了不應(yīng)有的批判，但是在創(chuàng)作模式上它們?cè)径际琼憫?yīng)領(lǐng)袖號(hào)召，屬于政治引領(lǐng)與觀念先行一類。而這種新編創(chuàng)作模式所表現(xiàn)出來(lái)的政治取向與藝術(shù)追求之間的內(nèi)在張力，在1960年代至1970年代的“樣板戲”創(chuàng)作當(dāng)中得到空前的強(qiáng)化?！皹影鍛颉钡男戮?，無(wú)疑延續(xù)了戲曲改良以來(lái)的政治教化先行的價(jià)值取向，以現(xiàn)代革命題材的“新編”來(lái)表達(dá)鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治訴求，使其成為一個(gè)時(shí)代的典型的政治文本?！皹影鍛颉弊鳛橐环N“形式的意識(shí)形態(tài)”(杰姆遜語(yǔ))，已然深深地打下了戲曲改良以來(lái)的歷史烙印。它以表現(xiàn)階級(jí)仇恨與階級(jí)斗爭(zhēng)為導(dǎo)向，以“革命歷史”題材作為當(dāng)時(shí)典型的政治文本，顯示出政治與藝術(shù)之間的巨大裂痕，成為所謂“政治實(shí)用化”的顯例。其間，現(xiàn)代革命題材之所以在新編創(chuàng)作中一直被強(qiáng)調(diào)，也是與這種過(guò)分“實(shí)用化”的價(jià)值取向分不開的。其實(shí)質(zhì)也就是為適應(yīng)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的需要或輿論的導(dǎo)向而加以“新編”?？梢哉f(shuō)，這種實(shí)用化之“新編”主要服從于外在目的而不是來(lái)自于創(chuàng)作者的內(nèi)在的表達(dá)的需求。或者說(shuō)，其實(shí)用化的立場(chǎng)選擇，根本上就是屬于“工具論”的。從而，這種“新編”創(chuàng)作就難免給20世紀(jì)戲曲帶來(lái)明顯的歷史缺憾。

與“樣板戲”相反，隨著“改革開放”與撥亂反正，新時(shí)期以來(lái)的戲曲新編，則秉承了新潮演劇以來(lái)的市民趣味價(jià)值取向，既積極傳承五四新文化的啟蒙傳統(tǒng)，又明顯呈現(xiàn)出對(duì)于個(gè)體精神覺醒的訴求，從而在文人參與及市場(chǎng)導(dǎo)向方面，不斷地有所開拓和創(chuàng)新。以《曹操與楊修》《金龍與蜉蝣》《董氏與李生》《駱駝祥子》《西施歸越》《金鎖記》等為代表，在文人情懷、歷史觀念以及女性意識(shí)等諸多方面都為戲曲新編開拓出新的境界，顯示出戲曲現(xiàn)代化的努力與實(shí)績(jī)。當(dāng)然，這里的所謂“戲曲的現(xiàn)代化”，既不能等同于服從當(dāng)下意識(shí)形態(tài)需要的“政治化”，也不應(yīng)等同于貼上“現(xiàn)代主義”標(biāo)簽的“形式化”。就當(dāng)今的戲曲生態(tài)而言，需要背負(fù)傳統(tǒng)而艱難前行，它既離不開傳統(tǒng)的認(rèn)同，也離不開直面當(dāng)下的觀眾。

如果說(shuō)，戲曲的傳統(tǒng)需要繼承，那么可以說(shuō)，戲曲的創(chuàng)新更離不開新編。從而，與傳統(tǒng)戲的傳承同樣重要的，是新編戲的不斷的編演。以新潮演劇為開端，20世紀(jì)的戲曲新編，既留下了輝煌的成果，也留下了無(wú)數(shù)的歷史缺憾。進(jìn)入21世紀(jì)，伴隨著昆曲、京劇等戲曲樣式進(jìn)入聯(lián)合國(guó)教科文組織頒布的“世界口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄，在充分尊重戲曲傳統(tǒng)的同時(shí)，對(duì)于新編創(chuàng)作也無(wú)疑提出更高的要求。

五、結(jié) 語(yǔ)

很顯然，新潮演劇中的戲曲新編，對(duì)于后世的啟示價(jià)值，不僅在于劇目的新變，而且更重要的還在于它所代表的戲曲現(xiàn)代化的立場(chǎng)與姿態(tài)。京昆藝術(shù)通過(guò)新編創(chuàng)作得以傳承，一些地方劇種(如秦腔、川劇、評(píng)劇、越劇、黃梅戲等)也通過(guò)新編創(chuàng)作而得以振興或煥然一新。因而，其影響所及，就不僅限于戲曲創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上的得失，更有歷史經(jīng)驗(yàn)上的啟示，美學(xué)觀念上的更新。所以，盡管“新編”情形多樣、性質(zhì)有別，但是，自清末民初的“戲曲改良”以來(lái)，“新編”已然成為一種戲曲創(chuàng)作常態(tài)。至今，在歷經(jīng)一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代文化的洗禮之后，戲曲究竟應(yīng)該以什么樣的面貌來(lái)面對(duì)當(dāng)下以至未來(lái)的觀眾？與傳統(tǒng)戲的“原汁原味”的搬演有別，“新編”，似乎更應(yīng)該成為戲曲現(xiàn)代化實(shí)踐的一個(gè)不得不然的選擇。