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上海戲劇學(xué)院表演系的陳明正教授從事戲劇表演教學(xué)和導(dǎo)演工作六十余年，培養(yǎng)了大批表導(dǎo)演藝術(shù)人才，執(zhí)導(dǎo)了七十余臺(tái)中外戲劇并多次獲得國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，被戲劇界譽(yù)為“南方話劇的一面旗幟”[注]參見《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》《表演教學(xué)與訓(xùn)練研究》《以鏡照鏡》《五十年守望——遲到的〈欽差大臣〉》等陳明正撰寫或主編書籍的作者簡(jiǎn)介或主編簡(jiǎn)介。另參見戴平著《海派戲劇的一面旗幟——論陳明正的導(dǎo)演藝術(shù)》，《戲劇藝術(shù)》，1998年第6期。。在進(jìn)行大量艱苦卓絕的實(shí)踐探索的同時(shí)，他深入研究斯坦尼斯拉夫斯基現(xiàn)實(shí)主義表演理論體系，并辯證地吸收了其他多種表導(dǎo)演流派的精髓，形成了自己深厚的表導(dǎo)演藝術(shù)思想與獨(dú)特的表演教學(xué)方法。2016年，陳明正教授近七十萬字的專著《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》分上下兩冊(cè)出版，這是他在耄耋之年為戲劇表演藝術(shù)的理論和學(xué)科建設(shè)做出的又一杰出貢獻(xiàn)。他高超的表導(dǎo)演藝術(shù)和學(xué)術(shù)水平，他正直、真摯、大氣的人格與高尚的師德深深感染著戲劇界同人。

一、學(xué)術(shù)深度：對(duì)斯坦尼體系的深刻理解與“再度體系化”

陳明正教授結(jié)合自己多年的表演教學(xué)與導(dǎo)演實(shí)踐，以現(xiàn)實(shí)主義的“表演天性規(guī)律”，也就是“人的有機(jī)行動(dòng)的自然規(guī)律”為重心，全面、深刻地探索與“化解”了斯坦尼體系，使之 “再度體系化”。這個(gè)“再度的體系”以“舞臺(tái)有機(jī)天性”為核心，以解決“演員矛盾”為關(guān)鍵，以元素訓(xùn)練、單人(至雙人、多人)小品訓(xùn)練、觀察模擬人物與動(dòng)物訓(xùn)練等基礎(chǔ)教學(xué)為經(jīng)，以劇本角色分析、片段教學(xué)、形體行動(dòng)分析法等人物形象創(chuàng)造為緯，結(jié)合大量實(shí)例分析，融入創(chuàng)新思維，是現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)體系在新時(shí)代的深入發(fā)展。

斯坦尼的著作中對(duì)表演元素的現(xiàn)象與本質(zhì)、表演元素之間的關(guān)系有著復(fù)雜(甚至“龐雜”)的論述。陳明正教授剝繭抽絲，全面梳理與深刻理解了這些論述，并根據(jù)數(shù)十年的表演教學(xué)實(shí)踐，按照“行動(dòng)的任務(wù)”“規(guī)定情境”“注意”“動(dòng)作性想象”“有機(jī)交流”“語言動(dòng)作”“性格化和再體現(xiàn)”等七個(gè)部分論述“舞臺(tái)有機(jī)天性”的養(yǎng)成規(guī)律。他論述的“行動(dòng)的任務(wù)”以角色的任務(wù)、目的為著眼點(diǎn)，通過對(duì)“單位任務(wù)”“貫串動(dòng)作”與“最高任務(wù)”的闡釋，由淺入深、環(huán)環(huán)相扣地揭示內(nèi)部任務(wù)與外部動(dòng)作唇齒相依的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)行動(dòng)在“最高任務(wù)”召喚下的升華，使看似主觀的“任務(wù)”和“目的”有了外部動(dòng)作的客觀性。對(duì)于“規(guī)定情境”，他認(rèn)為，“廣義地說，所有和角色有關(guān)的事務(wù)，都是角色所處的規(guī)定情境”[注]陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(上)，桂林：漓江出版社，2016年版，第51頁。，因此“掌握規(guī)定情境技巧要從元素訓(xùn)練開始”[注]同上，第58頁。。另外，“規(guī)定情境”的具體性和流動(dòng)性，及其由外部條件開始對(duì)角色的內(nèi)部心理的刺激作用也是他探討的重點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)注意力訓(xùn)練，從心理學(xué)角度把注意力和感受力、想象力聯(lián)系起來。他通過大量的無實(shí)物練習(xí)訓(xùn)練演員的想象力，用無實(shí)物練習(xí)把想象力與真實(shí)感、信念感、目的(任務(wù))、注意力、感受力等其他元素都貫串起來，把看似主觀的想象力訓(xùn)練結(jié)合到“肢體空間的控制力”“嚴(yán)格的動(dòng)作順序和邏輯”“行動(dòng)中的思考判斷”“舞臺(tái)節(jié)奏和自我感覺的掌控”等外部行動(dòng)中。[注]同上，第106-109頁。他強(qiáng)調(diào)“有機(jī)交流”在戲劇表演元素中的核心地位，認(rèn)為“舞臺(tái)有機(jī)交流時(shí)所有元素都要參與”[注]同上，第124頁。，舞臺(tái)上不間斷的交流互動(dòng)以及與對(duì)手的“交鋒”是舞臺(tái)有機(jī)性的關(guān)鍵。由于“舞臺(tái)已知性是舞臺(tái)有機(jī)交流的主要障礙”[注]陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(上)，桂林：漓江出版社，2016年版，第142頁。，他大膽采用即興交流練習(xí)，激發(fā)學(xué)生即興的適應(yīng)與交流能力。他強(qiáng)調(diào)“語言的行動(dòng)性”“詞的視像性”“語言的潛臺(tái)詞功能”和“語言行動(dòng)中的第二計(jì)劃”，使文學(xué)的語言轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)行動(dòng)的語言，又使舞臺(tái)行動(dòng)的語言折射出詩(shī)情、畫意與文學(xué)性。他把表現(xiàn)力納入體驗(yàn)派表演訓(xùn)練中，挖掘斯坦尼體系中“性格化”和“再體現(xiàn)”的精神要義，并倡導(dǎo)斯坦尼后期的“形體行動(dòng)分析法”，以內(nèi)外結(jié)合地體現(xiàn)人物的思想性格。他所倡導(dǎo)的“有機(jī)的舞臺(tái)行動(dòng)”，正是上述所有元素的彼此依存、交融和貫通，可謂“牽一發(fā)而動(dòng)全身”，而大膽、即興、有邏輯的行動(dòng)往往是激發(fā)有機(jī)天性的起點(diǎn)與支點(diǎn)。

解決兩對(duì)“演員矛盾”(“生活真實(shí)和舞臺(tái)真實(shí)的矛盾”“演員和角色的矛盾”)是陳明正教授現(xiàn)實(shí)主義表演教學(xué)的重點(diǎn)。他把這兩對(duì)矛盾與“舞臺(tái)有機(jī)天性”規(guī)律、“從自我出發(fā)”“表演創(chuàng)造的下意識(shí)”等學(xué)說聯(lián)系起來。進(jìn)一步地，他探究了表演藝術(shù)“三位一體”(即創(chuàng)作者、創(chuàng)作材料、創(chuàng)作工具彼此無法分開)的創(chuàng)造前提，由此辯證地分析“從自我出發(fā)”學(xué)說對(duì)于演員和角色這對(duì)矛盾統(tǒng)一體的意義。針對(duì)上述“兩對(duì)演員矛盾”，他又提出了表演創(chuàng)造下意識(shí)的化解作用，從心理學(xué)、合乎邏輯的有機(jī)行動(dòng)、舞臺(tái)交流等角度探討了“下意識(shí)創(chuàng)造”的現(xiàn)象與規(guī)律。

在基礎(chǔ)教學(xué)中，除舞臺(tái)注意、舞臺(tái)想象、舞臺(tái)交流等元素訓(xùn)練外，陳明正教授還特別強(qiáng)調(diào)了單人(也包括雙人、多人)小品訓(xùn)練的功用。他認(rèn)為小品階段是訓(xùn)練演員組織舞臺(tái)行動(dòng)的重要階段，針對(duì)某些忽視小品訓(xùn)練的現(xiàn)象，他提出，“各種分割的元素訓(xùn)練不能代替有任務(wù)、有規(guī)定情境的行動(dòng)小品訓(xùn)練”[注]陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(下)，桂林：漓江出版社，2016年版，第389頁。，“循序漸進(jìn)，不斷提高，讓學(xué)生懂得抓行動(dòng)邏輯的原理，不要隨意地跳過任何一個(gè)環(huán)節(jié)”[注]同上，第379頁。。他鼓勵(lì)演員“到現(xiàn)實(shí)生活中去捕捉形象”[注]同上，第394頁。，繼而進(jìn)行觀察模擬人物與動(dòng)物的訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)此類練習(xí)對(duì)人物的“職業(yè)、性格、生理、習(xí)俗”的捕捉，矯正形式主義、“走過場(chǎng)”式、獵奇式觀察模擬訓(xùn)練。他反對(duì)“形似”和“神似”的割裂，而是以“有效地提高演員內(nèi)外部性格化能力”為教學(xué)任務(wù)。[注]同上，第426頁。他的小品訓(xùn)練和觀察模擬訓(xùn)練不以“編小品”“模仿與模擬”為根本目的，而是借用這些訓(xùn)練提高演員的組織舞臺(tái)有機(jī)行動(dòng)和性格化的能力，挖掘此類練習(xí)對(duì)于塑造人物形象的基礎(chǔ)性作用。

到了劇本人物形象創(chuàng)造訓(xùn)練階段，陳明正教授強(qiáng)調(diào)元素訓(xùn)練、基礎(chǔ)訓(xùn)練與人物形象創(chuàng)造訓(xùn)練的銜接與融為一體。他指出，歷時(shí)兩年的片段教學(xué)，在表演本科教學(xué)中有著承上啟下的中心環(huán)節(jié)地位。片段教學(xué)需要演員把“元素、技巧、技能”全部“帶進(jìn)創(chuàng)作角色當(dāng)中去”，因此，“片段教學(xué)”需要的不是“片段的教學(xué)觀”，而是“教學(xué)整體觀”。對(duì)于片段的挑選問題，他強(qiáng)調(diào)選用“人物性格鮮明、行動(dòng)積極、思想脈絡(luò)清楚、內(nèi)涵完美、人文品格高的片段”[注]同上，第439頁。，尤其強(qiáng)調(diào)選用中外優(yōu)秀劇作中的片段，讓演員在“有深度、有挖頭、值得精耕細(xì)作”[注]同上，第440頁。的劇作片段表演中提升哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)的素養(yǎng)。他認(rèn)為片段教學(xué)要“因材施教，進(jìn)行各類角色的嘗試”[注]陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(下)，桂林：漓江出版社，2016年版，第441頁。，以培養(yǎng)演員全面的創(chuàng)造角色的能力。而在自選片段階段，他又鼓勵(lì)學(xué)生大膽創(chuàng)作，激發(fā)學(xué)生的自主創(chuàng)新精神。他要求演員重視對(duì)劇本“客觀”與“主動(dòng)”兩方面的分析與挖掘?！翱陀^”的分析與挖掘是指靜下心來讀書、查資料，以理解與把握時(shí)代背景、規(guī)定情境、事件前因后果、人物關(guān)系等劇本中提供的一切；“主動(dòng)”的分析與挖掘是指主動(dòng)劃分“單位任務(wù)”，“捋順情節(jié)和事件、人物矛盾的發(fā)展線索”，“不刻板，不機(jī)械，不煩瑣”，發(fā)揮演員的主觀能動(dòng)性。[注]同上，第457-458頁。在從劇本到劇本人物形象創(chuàng)造的過程中，他認(rèn)為斯坦尼的“形體行動(dòng)分析法”“能消除‘心靈’與‘形體’的分離狀態(tài)”[注]同上，第462頁。，符合巴甫洛夫“條件反射理論”中“人的心理形體過程是統(tǒng)一的”[注]同上，第463頁。之思想。他要求做“形體行動(dòng)分析”練習(xí)時(shí)從時(shí)代、地理環(huán)境，以及人物職業(yè)、性格、生理等特征入手，通過“進(jìn)一步分析人物關(guān)系和規(guī)定情境(包括人物前史)”[注]同上。，“進(jìn)入人物行動(dòng)的邏輯、人物性格的創(chuàng)造”[注]同上，第476頁。。為防止進(jìn)入劇本排練時(shí)因“過度設(shè)計(jì)”而走上“演形象”“演設(shè)計(jì)”“演結(jié)果”“演情緒”的僵化道路，他主張?jiān)谄谓虒W(xué)和劇本大戲排練時(shí)一以貫之地使用“形體行動(dòng)分析法”。另外，他還注重內(nèi)部心理活動(dòng)與外部語言動(dòng)作的相輔相成，無論是元素訓(xùn)練、基礎(chǔ)訓(xùn)練還是人物形象創(chuàng)造訓(xùn)練，他都把“人物的內(nèi)心欲求、內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心視像、潛臺(tái)詞”與“角色的語言活起來的基本功”聯(lián)系在一起。[注]同上，第509頁。

因此，陳明正教授對(duì)斯坦尼體系和表演訓(xùn)練體系的論述，是一個(gè)各表演元素相互關(guān)聯(lián)、各基礎(chǔ)訓(xùn)練和創(chuàng)造人物形象訓(xùn)練相互促進(jìn)、由淺入深、循序漸進(jìn)的“行動(dòng)的總譜”，是一套推陳出新的、網(wǎng)絡(luò)狀的藝術(shù)思想和教學(xué)體系，并且?guī)в絮r明的啟發(fā)式、誘導(dǎo)式、交流互動(dòng)式教學(xué)特點(diǎn)，為演出大戲時(shí)“立起來看劇本”[注]戴平：《海派戲劇的一面旗幟——論陳明正的導(dǎo)演藝術(shù)》，《戲劇藝術(shù)》，1998年第6期。打下相互交流、相互啟迪的基礎(chǔ)。在理論與實(shí)踐探索中，他既有所堅(jiān)持，又有所變通，最終以“有機(jī)性”“實(shí)踐性”為檢驗(yàn)表導(dǎo)演藝術(shù)與教學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，充分發(fā)揚(yáng)了實(shí)事求是、大膽創(chuàng)新的科學(xué)精神。

二、學(xué)派廣度：立足現(xiàn)實(shí)主義的辯證吸收與兼收并蓄

陳明正教授的表導(dǎo)演藝術(shù)“立足現(xiàn)實(shí)主義，多種流派兼容并包”[注]參見陳明正：《導(dǎo)演藝術(shù)隨想》，待發(fā)表。。術(shù)有專攻和兼容并包在他的理論與實(shí)踐中得到了辯證的發(fā)揮。這使得他培養(yǎng)出既功底扎實(shí)、技術(shù)全面又觸類旁通、獨(dú)具特色的演員，也使得他的導(dǎo)演作品既大氣厚重又風(fēng)格多樣。

其實(shí)，他對(duì)于其探索的重點(diǎn)——斯坦尼體系及其支脈就采取了有重點(diǎn)、講綜合、持特色、不僵化的辯證性策略。除斯坦尼本人的著作外，由于瓦赫坦戈夫與丹欽科等大師的著作代表了斯坦尼體系后續(xù)發(fā)展的不同方向，因此這些著作也是陳明正教授悉心研讀的對(duì)象。另外，在1950年代蘇聯(lián)戲劇專家的指導(dǎo)下，他還從實(shí)踐中汲取當(dāng)時(shí)代表斯坦尼體系不同側(cè)重點(diǎn)的藝術(shù)家的思想精華?！八故系諅鞔怼⒛箍扑囆g(shù)劇院總導(dǎo)演列斯里”，“瓦赫坦戈夫?qū)W派的學(xué)人”“強(qiáng)調(diào)斯氏體系和梅氏(梅耶荷德)體系結(jié)合”的“史楚金戲劇學(xué)校校長(zhǎng)庫(kù)里涅夫”，“斯氏體系后期實(shí)踐‘形體動(dòng)作方法學(xué)派’的專家”“列寧格勒戲劇學(xué)院功勛藝術(shù)家列普科夫斯卡婭”，這三位專家的理論與實(shí)踐教學(xué)都對(duì)陳明正教授早年學(xué)習(xí)斯坦尼體系發(fā)揮過重要作用。[注]張生泉：《跋——論陳明正的戲劇教育思想》，陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(下)，桂林：漓江出版社，2016年版，第706頁。上戲老校長(zhǎng)熊佛西先生在“戲劇編導(dǎo)演和舞美”等方面“研究實(shí)驗(yàn)的精神”[注]同上，第704頁。，上戲前教務(wù)長(zhǎng)朱端鈞先生的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的民族化表導(dǎo)演思想方法，上戲老專家胡導(dǎo)教授在“性格化”“第二計(jì)劃”“內(nèi)心視像”等方面的研究，都對(duì)陳明正教授的斯坦尼體系研究產(chǎn)生深刻的影響。除向中外導(dǎo)師學(xué)習(xí)外，他還向成功塑造各種人物形象的演員們學(xué)習(xí)。他研究嚴(yán)翔塑造人物時(shí)“復(fù)合型情感色彩”[注]陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(下)，桂林：漓江出版社，2016年版，第666頁。的運(yùn)用；他研究胡慶樹既“善于構(gòu)想自己的角色”，又“能進(jìn)入創(chuàng)作的自由王國(guó)”[注]同上，第676頁。的奧秘；他研究婁際成“‘內(nèi)外部性格化’地‘尋找人物的最佳體現(xiàn)’”[注]同上，第679頁。的表演藝術(shù)。他主編的《以鏡照鏡》第一輯至第三輯從專業(yè)的角度總結(jié)了多位“老戲骨”的表演藝術(shù)，是研究斯坦尼體系之下不同風(fēng)格與特色表演藝術(shù)的重要資料。對(duì)于斯坦尼體系在美國(guó)繼續(xù)發(fā)展之后所形成的新的支脈或?qū)W派，比如“方法派”表演、麥克爾·契訶夫的理論與實(shí)踐等，陳明正教授也有獨(dú)特而深刻的認(rèn)識(shí)。在他看來，斯坦尼體系像一張埋在地底的巨大的網(wǎng)(有些地方還有待細(xì)化)，后人從不同的角度往下深挖，往往將先挖到的那部分作為其細(xì)化后的學(xué)派的重點(diǎn)，而如果順藤摸瓜，就可以發(fā)現(xiàn)相互之間幾乎都是走得通的。因此，陳明正教授眼中的斯坦尼體系不是一個(gè)孤立、靜止的體系，而是一個(gè)不斷發(fā)展變化、成就了現(xiàn)實(shí)主義體驗(yàn)派表演藝術(shù)的復(fù)合型體系。

陳明正教授發(fā)掘了表現(xiàn)派理論家對(duì)于表演藝術(shù)的真正貢獻(xiàn)——表演“控制”和表演基本功，同時(shí)又糾正了其中有失偏頗的地方?！把輪T要有控制地表演”，“‘投入’‘體驗(yàn)’‘動(dòng)情’和‘控制’不是對(duì)立的”。[注]同上，第510頁。他從哥格蘭那里挖掘到的寶藏是演員表演“雙重性”、 劇本與作者意圖的深挖、模仿力、完整的構(gòu)思、可塑性等，進(jìn)而他由演員表演“雙重性”向“矛盾統(tǒng)一性”進(jìn)發(fā)，而與此同時(shí)，他又糾正道，演員第二自我“不是‘奴隸’，要理解它，才能掌握它”[注]同上，第599頁。，“表現(xiàn)派的癥結(jié)”是“把感受動(dòng)情和監(jiān)督放在可怕的對(duì)立境地”[注]同上，第607頁。。他贊賞狄德羅的“創(chuàng)造性模仿”“用理性照亮自然，達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)”等思想，認(rèn)為狄德羅的“理想范本”學(xué)說對(duì)演員提出了“超越自我，達(dá)到理想”的高要求，認(rèn)為該學(xué)說與斯坦尼的“人物的行動(dòng)總譜”“貫串動(dòng)作與最高任務(wù)”“角色的遠(yuǎn)景與演員的遠(yuǎn)景”等理論有相通之處。[注]同上，第618-619頁。同時(shí)，他又能辯證地看待狄德羅所謂的“冷靜”“理性”，并從社會(huì)學(xué)和心理學(xué)角度揭示了狄德羅強(qiáng)調(diào)“理性”而自身卻多愁善感這一悖論的原因。身為立足斯坦尼體系的現(xiàn)實(shí)主義戲劇教育家，陳明正教授沒有將表現(xiàn)派理論方法置于比體驗(yàn)派更低等的地位，也沒有強(qiáng)行要求二者合而為一，而是強(qiáng)調(diào)既站穩(wěn)“立足點(diǎn)”又因地制宜地奉行“拿來主義”，體驗(yàn)派和表現(xiàn)派“可以相互學(xué)習(xí)，相互吸收，不需要融成一派，個(gè)人保持自己的特點(diǎn)、自己的創(chuàng)作個(gè)性”。[注]陳明正：《舞臺(tái)形象創(chuàng)造論》(下)，桂林：漓江出版社，2016年版，第641頁。

在導(dǎo)演藝術(shù)方面，陳明正教授賦予了“現(xiàn)實(shí)主義”以豐富的層次，這是因?yàn)樗葘?duì)斯坦尼體系有深刻的理解，又對(duì)斯坦尼體系之外的另兩大學(xué)派——布萊希特理論和中國(guó)戲曲美學(xué)有辯證性借鑒。對(duì)于演員如何參與布萊希特式的敘事性戲劇表演，陳明正教授認(rèn)為綜合、完整、辯證地認(rèn)識(shí)編導(dǎo)相應(yīng)的意圖與手段是成功的關(guān)鍵?！啊吧g離效果’的重任，并不全在演員身上，更多體現(xiàn)在劇作本身。在于導(dǎo)演的處理。”[注]同上，第521頁。“陌生化的效果從編劇的‘布局’‘結(jié)構(gòu)’‘對(duì)比’中開始，而且導(dǎo)演、布景、化妝、音效、舞蹈都參與陌生化?！盵注]同上。他把“間離”的任務(wù)更多地交給編導(dǎo)，反對(duì)在表演上“故意阻止動(dòng)情”，反對(duì)將“正常的內(nèi)外統(tǒng)一硬性分裂”。[注]同上，第532頁。另一方面，他看到布萊希特式的劇本本身必須具備哲理的深度，而導(dǎo)演要用“具有表現(xiàn)力的導(dǎo)演語匯”進(jìn)行“有意識(shí)的出色的處理”[注]同上，第531頁。，要學(xué)會(huì)使用“寓言性”“象征性”的“點(diǎn)題”處理和外化手段。他本人執(zhí)導(dǎo)的多部作品，如《小市民的婚禮》《四川好人》《陰謀與愛情》等，或顯或隱地融入了布萊希特式的手法。另外，他的導(dǎo)演藝術(shù)深受中國(guó)戲曲美學(xué)影響。他從未將戲曲與斯坦尼體系對(duì)立起來，而認(rèn)為戲曲是“再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)”，是“夸張、變形、虛擬化、節(jié)奏化、舞蹈化、美化、藝術(shù)化的再現(xiàn)”，“是體驗(yàn)與表現(xiàn)、內(nèi)與外、寫實(shí)與寫意的有機(jī)結(jié)合”，“是在生活的基礎(chǔ)上建立起來的高度假定性的寫意戲劇”。[注]同上，第568頁。一方面，他呼吁話劇演員學(xué)習(xí)戲曲演員“把‘感受’落實(shí)在‘形體行動(dòng)上’”[注]同上，第582頁。的“以形傳神”“立象盡意”之技藝。另一方面，他糾正了“把戲曲歸為表現(xiàn)學(xué)派而不是體驗(yàn)學(xué)派”的錯(cuò)誤傾向，因?yàn)椤皯騽∷囆g(shù)的‘假定性本質(zhì)’仍然需要體驗(yàn)”。[注]同上，第587頁。他執(zhí)導(dǎo)的《牡丹亭》《白娘娘》《黑駿馬》《蕓香》《莊周戲妻》等戲曲與話劇，充分體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)戲曲寫意手法的嫻熟運(yùn)用，以及“體驗(yàn)與表現(xiàn)、內(nèi)與外、寫實(shí)與寫意的有機(jī)結(jié)合”。

除此之外，陳明正教授還以開放的心態(tài)吸收現(xiàn)當(dāng)代多種表演流派的訓(xùn)練方法。他主編的《表演教學(xué)與訓(xùn)練研究》，除涉及斯坦尼體系研究與俄羅斯當(dāng)代表演教學(xué)研究外，還涉及多位學(xué)者對(duì)麥克爾·契訶夫、“方法派”、格洛托夫斯基、鈴木忠志和謝克納之表演訓(xùn)練方法的研究，為相關(guān)領(lǐng)域的教師、導(dǎo)演和學(xué)者提供了豐富的學(xué)習(xí)資料。

正因?yàn)椤凹日痉€(wěn)立足點(diǎn)又兼容并包”，所以在陳明正教授的表演課上，學(xué)生們打下了扎實(shí)的基本功，大大提高了在舞臺(tái)上的感受能力、適應(yīng)能力、判斷能力、有機(jī)交流能力、控制能力、可塑性、創(chuàng)造力和綜合能力，學(xué)會(huì)了相當(dāng)?shù)慕M織舞臺(tái)有機(jī)行動(dòng)的能力，很快就能勝任不同歷史背景和流派風(fēng)格的戲劇演出。也正因?yàn)殛惷髡淌诹⒆悻F(xiàn)實(shí)主義的兼收并蓄，所以他導(dǎo)演的七十余臺(tái)戲劇作品，囊括了古今中外的“悲喜正鬧”，現(xiàn)實(shí)主義中交織著浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義、寫意性、風(fēng)格化、風(fēng)俗化和民族化，生動(dòng)而有機(jī)，深刻而豐富，大氣而厚重，極富舞臺(tái)張力。

三、藝術(shù)與人格高度：“最高任務(wù)意識(shí)”“真善美”與“戲入詩(shī)格”

陳明正教授的藝術(shù)探索始終伴隨著人生的回響和人性的光芒。他認(rèn)為“戲劇要看到人”，戲劇必須圍繞人的命運(yùn)、人的悲歡、人的行動(dòng)、人的思想靈魂展開。[注]參見陳明正《導(dǎo)演藝術(shù)隨想》，待發(fā)表。在舞臺(tái)人物形象創(chuàng)造過程中，“他永遠(yuǎn)用一顆真摯的心努力發(fā)現(xiàn)和贊美生活中的‘真’‘善’‘美’，揭露和抨擊生活中的‘假’‘惡’‘丑’”。[注]伊天夫：《通往詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)主義之路——陳明正導(dǎo)演藝術(shù)中的“真”“善”“美”》，《戲劇藝術(shù)》，2013年第1期。在導(dǎo)演的二度創(chuàng)作過程中，他既不照本宣科，也不過度解讀或肢解劇作，而是“依據(jù)普遍認(rèn)可的社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)或鮮明的善惡標(biāo)準(zhǔn)”[注]同上。，深刻揭示戲劇矛盾的社會(huì)、歷史與心理因素，充實(shí)、完善人物的性格特征與舞臺(tái)行動(dòng)，并實(shí)現(xiàn)人性的升華與詩(shī)意的自然流露。套用魯?shù)婪颉に固辜{的書名《更高的世界以及如何達(dá)到它的知識(shí)》，陳明正教授的戲劇藝術(shù)通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的化解和升華，達(dá)到了“更高的世界”——詩(shī)一般高遠(yuǎn)遼闊的境界。

陳明正教授善于“刪戲”，也善于“添戲”，善于“隱”，也善于“顯”，能精妙地將導(dǎo)演的二度創(chuàng)作與劇作“無縫對(duì)接”，并使作品占領(lǐng)藝術(shù)與思想高度。這緣于他對(duì)劇本主人公的“任務(wù)——貫串動(dòng)作——最高任務(wù)”的挖掘，緣于他自覺地在演出中納入導(dǎo)演的“最高任務(wù)意識(shí)”。[注]斯坦尼體系中角色的“最高任務(wù)”，更多地是指劇本中帶有劇作家精神理想的那個(gè)角色的“最高任務(wù)”。而在有的戲劇中，沒有哪個(gè)具體的角色肩負(fù)“最高任務(wù)”(比如果戈理的《欽差大臣》)。此時(shí)，導(dǎo)演的“最高任務(wù)意識(shí)”尤顯重要。即使在“沒有具體角色的最高任務(wù)”的情況下，導(dǎo)演也要保持舞臺(tái)創(chuàng)造的“最高任務(wù)意識(shí)”，如此才不負(fù)全劇的精神要旨(比如排演《欽差大臣》時(shí)導(dǎo)演保持的批判意識(shí)甚至“審判”意識(shí))。在這些作品中，“最高任務(wù)”不僅是主人公行動(dòng)的精神支柱，而且也是全劇的精神理想之所在，因?yàn)閷?dǎo)演已將自己的價(jià)值觀和全劇的精神理想、主人公的命運(yùn)緊密聯(lián)系起來。他使行動(dòng)的目的和任務(wù)向上伸展，讓主人公的動(dòng)作邏輯、心理邏輯伴隨著對(duì)最高任務(wù)的追求而發(fā)展，讓劇中的矛盾斗爭(zhēng)在全劇的精神理想的召喚下變得緊張激烈，使得演出在保持統(tǒng)一性和完整性的前提下變得氣勢(shì)磅礴、極具思想高度。他導(dǎo)演《哈姆雷特》時(shí)的“最高任務(wù)意識(shí)”，就是要展現(xiàn)一個(gè)秉持理想主義的高貴王子在黑暗的現(xiàn)實(shí)世界里的悲劇，因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到哈姆雷特的最高任務(wù)不局限于“復(fù)仇”，而是“拯救丹麥、重振乾坤”，由此他闡釋了哈姆雷特在“復(fù)仇”問題上猶豫不決、錯(cuò)失良機(jī)的深層原因：“哈姆雷特是一個(gè)人文主義者，他是一個(gè)有著崇高理想、一心想重振乾坤的高貴王子。在面對(duì)險(xiǎn)惡世界、面對(duì)那些不擇手段的陰謀家時(shí)，他想用最‘完善’、最‘公正’、最‘光明磊落’的方式去應(yīng)對(duì)‘陰謀’和‘奸詐’，這造成了他最終的悲劇。”[注]陳明正：《一個(gè)追求完美的王子之悲劇——〈哈姆雷特〉的導(dǎo)演解讀和舞臺(tái)處理》，上海戲劇學(xué)院戲劇學(xué)研究中心編：《戲劇學(xué)》第5輯，北京：文化藝術(shù)出版社，2017年版，第95頁。陳明正教授為奧斯特洛夫斯基19世紀(jì)下半葉的劇作《大雷雨》擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，他把劇作家的社會(huì)歷史使命轉(zhuǎn)化為導(dǎo)演的“最高任務(wù)意識(shí)”——以最大的力量撕開“黑暗王國(guó)里的一線光明”。因此，他強(qiáng)化了女主角卡捷琳娜熱愛自由、向往光明、追求健康人生的舞臺(tái)行動(dòng)線索，重點(diǎn)渲染了新生力量、科學(xué)精神對(duì)愚昧、落后、黑暗的封建宗法勢(shì)力的不滿與反抗。他把卡捷琳娜與鮑里斯幽會(huì)的情節(jié)變成了兩位“春之神”在薄霧籠罩的綠色森林里盡情舞蹈與奔跑的場(chǎng)景，把這種純潔的愛情和《雷雨》中繁漪、周萍間的“扭曲的戀情”區(qū)別開來。他“外顯”了原劇作結(jié)尾處“卡捷琳娜跳河”的間接敘述情節(jié)，讓渾身是傷的卡捷琳娜跳窗逃走，最后站到舞臺(tái)中央的平臺(tái)上，在煙霧迷離的河邊巖石處義無反顧地跳下去，挖掘出她“不自由毋寧死”的精神。他讓懦弱的卡巴諾夫最終向其專制的母親爆發(fā)出怒吼：“是你毀了她！我恨你！”有了“沖破黑暗、追求自由和光明”的最高任務(wù)，主人公的任務(wù)和貫串動(dòng)作逐漸趨向理想的高度。

主人公對(duì)最高任務(wù)的追求過程中往往會(huì)遇到各種障礙，面臨各種矛盾。陳明正教授導(dǎo)演作品中的戲劇矛盾，有些以解決自然條件、物質(zhì)條件、落后思想、兩難境地等問題為主，如《大橋》《公用廚房》《美國(guó)來的妻子》等；有些以主人公的自我思想斗爭(zhēng)、自我反思為主，如《黑駿馬》；而他更多作品中的戲劇矛盾，則突出主人公對(duì)“黑暗勢(shì)力”的斗爭(zhēng)——或進(jìn)一步說，體現(xiàn)了導(dǎo)演本人對(duì)“惡”的痛恨。他從不將黑暗勢(shì)力輕描淡寫地帶過，而是使其成為戲劇矛盾的強(qiáng)大的“黑暗的一方”，以更好地展現(xiàn)“抗?fàn)幍囊环健钡挠赂遗c頑強(qiáng)，以更好地展現(xiàn)或期待“公平正義”的來臨。懷著導(dǎo)演的批判意識(shí)，他又將黑暗勢(shì)力置入眾目睽睽之下，層層深入地揭露、解剖、鞭撻、諷刺它們。在他的執(zhí)導(dǎo)下，《陰謀與愛情》中宰相受到兒子斐迪南的反擊后與秘書密謀陷害露易絲的場(chǎng)景，由劇本中的“宰相大廳”改為舞臺(tái)陰暗的一角。“華麗的道具被抽掉，臺(tái)口的一束光把宰相和秘書的影子投射在墻上。這是因?yàn)閷?dǎo)演想到，‘希特勒及其黨羽在失敗前也是蜷縮在地下室里密謀的’?！盵注]吳靖青：《化解與升華——話劇〈陰謀與愛情〉的導(dǎo)演再創(chuàng)造》，《上海戲劇》，2007年第1期。他在上海師范大學(xué)執(zhí)導(dǎo)曹禺1930年代的劇作《日出》，指出這部戲是對(duì)“‘損不足以奉有余’的社會(huì)形態(tài)批判”。[注]陳明正：《〈日出〉要日出》，上海戲劇學(xué)院戲劇學(xué)研究中心編：《戲劇學(xué)》第4輯，北京：文化藝術(shù)出版社，2016年版，第241頁。到了潘月亭和李石清為了各自的利益兇相畢露、相互斗毆時(shí)，陳明正教授認(rèn)為，“這場(chǎng)戲驚心動(dòng)魄，深刻揭露了那個(gè)社會(huì)的‘叢林法則’”。[注]同上，第264頁。他強(qiáng)調(diào)，“不能把這場(chǎng)戲演成鬧劇”，“要一層一層地剝，一口一口地咬，不到節(jié)骨眼就不要發(fā)威，一旦發(fā)起威來，就應(yīng)置對(duì)手于死地”。[注]同上。劇作中有紙醉金迷的張喬治對(duì)陳白露“說噩夢(mèng)”的情節(jié)，陳明正教授讓張喬治在臺(tái)口驚恐萬狀地對(duì)觀眾描述噩夢(mèng)，把“我夢(mèng)見這一幢樓里全是鬼……這個(gè)樓要塌了……可怕……可怕……” 這段話加上音效，“引起大廳的回響和震動(dòng)”。[注]同上，第265-266頁。作為導(dǎo)演，他要讓舊世界崩塌，他要像曹禺那樣對(duì)“這幫荒淫無恥，丟棄了太陽的人們”大喊：“你們的末日到了！”[注]轉(zhuǎn)引自陳明正：《〈日出〉要日出》，上海戲劇學(xué)院戲劇學(xué)研究中心編：《戲劇學(xué)》第4輯，北京：文化藝術(shù)出版社，2016年版，第265-266頁。為了突出重點(diǎn)、加快推向高潮，他大膽整合、刪改果戈理1830年代劇作《欽差大臣》的第五幕，稱第五幕的結(jié)局是“魔鬼的末日”。在演出中，就在告狀的商人們被抓捕、“市長(zhǎng)”做著“將軍夢(mèng)”、其余“官員”一邊假惺惺地高呼“將軍萬歲”一邊偷偷地對(duì)著觀眾席嫉妒地下咒時(shí)，一封私人信件被具有偷窺癖的“郵政局長(zhǎng)”公開，變成了辛辣的揭露信。象征主義、表現(xiàn)主義的畫面出現(xiàn)了，在尖利的狂笑聲中，一個(gè)女巫從人群里出來，嘲弄地、一個(gè)接著一個(gè)地瞪著“以‘市長(zhǎng)’為代表的一群丑類”。[注]陳明正：《〈欽差大臣〉導(dǎo)演手記》，陳明正主編：《五十年守望——遲到的〈欽差大臣〉》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第182頁。這群丑類相互指責(zé)，“歇斯底里，絕望地呼喊著”，當(dāng)真正的欽差大臣將要來臨時(shí)，“他們靜場(chǎng)四十秒，都成為了僵尸”，“光與電已經(jīng)劈開了這個(gè)魔鬼的宮殿”。[注]同上，第182-183頁?，F(xiàn)實(shí)主義的反映與揭示功能、布萊希特式的批判與間離效果、表現(xiàn)主義的放大和外顯效應(yīng)，在這些鞭撻黑暗勢(shì)力的場(chǎng)景中發(fā)揮到了極致。

在揭露“假惡丑”的同時(shí)，陳明正教授用潑墨堆金的方式為“真善美”注入浪漫主義、象征主義色彩，體現(xiàn)了他在“美好的事物被扼殺”后的悲憤與痛惜，也體現(xiàn)了他對(duì)自我犧牲精神、革新力量、“人性之美”[注]陳明正教授即將出版的有關(guān)導(dǎo)演藝術(shù)的專著，書名就叫《人性之美》。由衷的贊美與期望。他導(dǎo)演的《家》中鳴鳳投水的那場(chǎng)戲，與其說是悲慘，不如說是悲壯。藍(lán)色的燈光打在滿是蓮花的池塘里，“粼粼的波光又反射到鳴鳳的臉上”。[注]參見陳明正著《導(dǎo)演藝術(shù)隨想》，待發(fā)表。她站立在舞臺(tái)樂池上搭起的那塊木板上，向覺慧遙祝平安?！斑@時(shí)，天打起了雷，鳴鳳腳下的那塊地板‘嘩’地往下降，直到她整個(gè)人陷入地下，‘沉入水底’。”[注]同上。長(zhǎng)長(zhǎng)的寂靜之后是覺慧的哭喊：“鳴鳳，是我害了你！鳴鳳就死在這里，可是池水為什么那么平靜？！”[注]同上。又一個(gè)出淤泥而不染的生命離開了人世，帶著對(duì)封建專制的控訴，也帶著對(duì)戀人的純潔無私的愛。在《陰謀與愛情》的結(jié)尾處，舞臺(tái)背景正中的那座“被高壓的、非正常的年代壓得向側(cè)面傾斜的十字架徐徐朝正前方傾倒，倒到一定的傾斜度停了下來，似乎在悲悼它下面的那對(duì)不幸的戀人”，但是，“燈光漸漸由白轉(zhuǎn)紅，變成一種介于鵝黃和草綠之間的顏色”，“照在死去的男女主人公身上”，因?yàn)檫@種嫩綠色燈光“代表著和平、寧?kù)o和希望”，“即使是悲劇的結(jié)尾，也要懷著一種美好的希望”。[注]吳靖青：《化解與升華——話劇〈陰謀與愛情〉的導(dǎo)演再創(chuàng)造》，《上海戲劇》，2007年第1期。在《日出》中，他貫串、連綴了方達(dá)生的“傻子精神”和“斗爭(zhēng)行動(dòng)”，突出方達(dá)生對(duì)陳白露的思想拯救、對(duì)小東西的救援，以及對(duì)那幫墮落的“有余者”的厭惡。在結(jié)尾處，陳白露帶著“對(duì)過去墮落生活的否定”、帶著“自尊”和“美”離開人間，然而整部戲并沒有停留在“陳白露之死”上，因?yàn)椤啊度粘觥芬粘觥?，因?yàn)椤拔輧?nèi)是黑暗，屋外是光明”。[注]陳明正：《〈日出〉要日出》，上海戲劇學(xué)院戲劇學(xué)研究中心編：《戲劇學(xué)》第4輯，北京：文化藝術(shù)出版社，2016年版，第268頁。在添加的尾聲處，“景片升起，一片燦爛的紅光充滿舞臺(tái)”，在勞工們的號(hào)子聲中，方達(dá)生大步走到臺(tái)口處，對(duì)著觀眾呼喊陳白露年少時(shí)的名字，“太陽出來了，太陽是屬于我們的”，以及“要和金八斗一斗”之聲在劇場(chǎng)里回蕩。[注]同上，第269頁。在《白娘娘》的結(jié)尾處，白素貞被封建統(tǒng)治階級(jí)鎮(zhèn)壓，“十個(gè)赤膊和尚，各執(zhí)一根布條，拉成塔形”，“在鼓聲中旋轉(zhuǎn)”，“配以咔咔發(fā)響的絞盤聲”，合力絞殺白素貞，“但她兒子那清脆的童聲‘我要我的媽媽’震撼著鐵塔，最后終于將塔哭倒”。[注]安振吉：《陳明正導(dǎo)演藝術(shù)研究》，《戲劇藝術(shù)》，1992年第4期。正義終于戰(zhàn)勝邪惡，人性終于戰(zhàn)勝封建統(tǒng)治階級(jí)標(biāo)榜的“法理”。

伴隨著對(duì)“真善美”的追求，陳明正教授把作品引入詩(shī)境。他沒有刻意地把詩(shī)歌拼貼進(jìn)劇中，而是做到了“戲入詩(shī)格”，“把生活積聚、概括和濃縮所形成的舞臺(tái)戲劇，提高到詩(shī)的格調(diào)上來演出”。[注]安振吉：《陳明正導(dǎo)演藝術(shù)研究》，《戲劇藝術(shù)》，1992年第4期。這與他學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲的方法是相通的?！斑@種‘溶化’的過程，是一種高難度的再創(chuàng)造過程，陳明正向中國(guó)戲曲‘拿來’的，不是具體的一招一式，而是戲曲的精髓——寫意性?！盵注]戴平：《海派戲劇的一面旗幟——論陳明正的導(dǎo)演藝術(shù)》，《戲劇藝術(shù)》，1998年第6期。除了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的寫意性與詩(shī)情畫意之外，外國(guó)文藝中的詩(shī)性寓意與意象、平凡生活中錯(cuò)落有致的節(jié)奏感與詩(shī)趣，也都被他拿來“溶化”進(jìn)戲劇中。《白娘娘》用幾條簡(jiǎn)潔的綠色條片，配以燈光、煙霧和空靈的舞臺(tái)演出調(diào)度，就展現(xiàn)了西湖“空翠煙霏”“水光山色”的意境。《黑駿馬》中“空曠的舞臺(tái)，可是山，可是水，可是帳篷，可是草原，可是馬場(chǎng)，甚至可是產(chǎn)房”，“一個(gè)大車輪，象征一輛馬車，一個(gè)無實(shí)物動(dòng)作，可表現(xiàn)喝一杯酒，掀一次門簾”，假定性、寫意性的舞臺(tái)空間與主人公的上下求索精神有了詩(shī)意的契合。[注]安振吉：《陳明正導(dǎo)演藝術(shù)研究》，《戲劇藝術(shù)》，1992年第4期?！蛾幹\與愛情》中，“當(dāng)差別的界限打破的時(shí)候——當(dāng)一切可惡的身份的外殼從我們身上剝掉的時(shí)候——當(dāng)人就是人的時(shí)候”作為臺(tái)詞和畫外音，帶著不同的劇場(chǎng)音響效果先后三次出現(xiàn)，一次比一次震撼人心。《海鷗》中彷徨青年柯思佳開槍自盡后的舞臺(tái)靜默、被燈光加以渲染的海鷗的標(biāo)本、風(fēng)吹開窗戶的聲音、受過傷害的寧娜匆匆而來堅(jiān)定而去的“馬車聲”，所有這些畫面與音效都反襯、烘托了寧娜的勇敢與頑強(qiáng)，勾勒出“一只受傷的‘海鷗’仍舊奮力飛翔”的詩(shī)性意象?！豆脧N房》《大哥》是生活的諧謔曲、生活的奏鳴曲。前者“微言大義，寓莊于諧”，“將滑稽與崇高結(jié)合起來”[注]戴平：《海派戲劇的一面旗幟——論陳明正的導(dǎo)演藝術(shù)》，《戲劇藝術(shù)》，1998年第6期。；后者從生活中提煉詩(shī)意，讓胸懷寬廣的男女主人公打開“鴿子籠”一般狹小房屋的天窗，爬上屋頂擁抱夜空，達(dá)到“手可摘星辰”的境界。

陳明正教授除了繼續(xù)活躍在表演教學(xué)和導(dǎo)演實(shí)踐的第一線外，如今依舊筆耕不輟。近年來他的聽覺受限，但通過對(duì)劇本的全面整合與了然于心，通過觀察演員的口形、動(dòng)作和情感體現(xiàn)，通過用“通感”把握整體的節(jié)奏和戲劇的“總譜”，在劇組全體成員的協(xié)助下，他以年輕人般的創(chuàng)作激情，成功地執(zhí)導(dǎo)和指導(dǎo)了《日出》《大雷雨》等大戲。他說：“我現(xiàn)在雖然聽覺不好，但我心中卻聽得到優(yōu)美的音樂。音樂家貝多芬晚年雙耳失聰卻為《歡樂頌》譜寫出交響樂章，我要向他學(xué)習(xí)，也要把心中感受到的這些美好的事物呈現(xiàn)出來、記錄下來。” 他在向更深處、更寬廣處和更高處探索戲劇表導(dǎo)演藝術(shù)之真諦的同時(shí)，獲得了心靈的解放。

[本文為上海市高峰高原學(xué)科建設(shè)計(jì)劃項(xiàng)目(編號(hào)：SH1510GFXK)的階段性成果]