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林兆華是一位用“先鋒”之概念并不能完全涵蓋的戲劇藝術家，且他本人也不愿揮舞“先鋒”這面旗。確實，他的那些上演于1980年代和1990年代的戲劇，其意義遠遠大于一個流派所能散發(fā)的能量。然而不可否認的是，他是當代中國采用戲劇舞臺形式向著名而權威的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系說“不”的人，并且還提出了一系列諸如“導演的第二主題”“表演的雙重結構”“流動的布景”“空的舞臺”等不同的概念。從這個意義上說，林兆華確實又是位貨真價實的“先鋒”人士?；谶@一現(xiàn)實，本研究將聚焦于“先鋒”視角，探討一下他在當代戲劇觀念方面所做出的創(chuàng)新與貢獻。由于篇幅所限，本文主要集中探討“導演的第二主題”“表演的雙重結構”的理論內(nèi)涵及其所形成的內(nèi)在邏輯原因。

一、顛覆劇本：反劇本的戲劇觀念

林兆華常標榜自己是沒有什么戲劇理論觀念的人，“我沒有理論”，“對理論是蔑視的”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第4頁。與那些專門喜好從某個具體理論或體系范式出發(fā)的人相比，他確實是個更多憑借藝術直覺與生命本能從事藝術活動的人。然而，這并不意味著林兆華果真無戲劇思想和理論觀念作支撐——他不過是為把自己從傳統(tǒng)戲劇理論體系中淡化、疏離出來而采取了一種策略。

縱覽中外戲劇史，不難發(fā)現(xiàn)凡是能被稱為“大家”的，必定會擁有一套獨到的理論邏輯和邏輯的展開方式。林兆華也不例外。綜觀他自1980年代以來的先鋒戲劇觀念，不難察覺，如何對待劇本問題是貫穿其整個戲劇藝術實踐的最核心環(huán)節(jié)。他的戲劇思想有過幾次重大的轉(zhuǎn)變，而每一次重大戲劇觀念的轉(zhuǎn)變幾乎都與劇本有著難以解開的淵源。最典型的事例之一是，他在1980年代初期之所以從現(xiàn)實主義戲劇跑道切換到先鋒戲劇的表現(xiàn)范疇中來，與高行健的那兩個不是劇本的劇本《絕對信號》(1982)、《車站》(1983)的沖擊有著密切關系。

高行健是林兆華先鋒戲劇的最早合作者，在戲劇觀念方面曾給林兆華帶來過不少啟發(fā)。他后來曾總結說，他與高行健的合作正是從對戲劇的重新認識開始的，高行健的那些“不按套路寫的劇本，給了我很大的挑戰(zhàn)和刺激，逼著我去找不同于一般的舞臺表現(xiàn)方式”。[注]同上，第61頁。顯然，林兆華在導演中所實施的那些“不同于一般的舞臺表現(xiàn)方式”，與高行健的“不按套路寫的劇本”有關。問題在于，“不按套路寫的劇本”在此是什么意思？

為了說明這個問題，需要簡略回顧一下高行健的創(chuàng)作實踐。曾從事法語翻譯的高行健，一直癡迷于寫劇本。然而他所寫下的十多個劇本，包括被林兆華搬上舞臺的《絕對信號》和《車站》都不被人所認可。不知為何，大家一致認為高行健不會寫戲，他寫下的那些戲根本就不是戲。今天看來，在當時出現(xiàn)這些非議也不奇怪。在人們所熟悉的現(xiàn)實主義戲劇觀念中，一個好的劇本必須要有動人的故事情節(jié)、復雜的人物性格和激烈的矛盾沖突等，而出自高行健之手的劇本恰恰缺少這些要素，因此人們才敢斷言這些劇本根本不是劇本。而處于同一時代背景下的林兆華則具有超越性的視野，他認為這就是劇本，只不過是不按固有的套路，即不按傳統(tǒng)套路寫就的劇本。從某種意義上說，正是這些劇本，或者說“反劇本”的劇本一下子引爆了林兆華創(chuàng)造新戲劇的激情，讓他在發(fā)出“戲劇還可以這么寫”的感嘆之余，也進行了“戲劇還可以這么導”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第98頁。的試驗。而且，他的試驗非常成功，經(jīng)他排演的《絕對信號》和《車站》兩劇獲得極大成功，以至于連國外的報紙都驚呼中國終于有了自己的先鋒戲劇。

這兩個破常規(guī)的劇目所引發(fā)的社會轟動以及藝術上的成功，似乎給處于探索期的林兆華帶來了這樣一種啟示：越是那些看上去不像劇本的“劇本”，或者說“反劇本”的劇本，越可能排演出好的舞臺效果。這就讓原本就對劇本有獨特興趣的林兆華變得更加一發(fā)而不可收拾：從早期在排演前“收拾了劇本”“改得我自己都看不懂了”[注]同上，第51頁。到“在排練的過程中改劇本”[注]同上，第86頁。，再到對世界經(jīng)典劇本大刀闊斧地刪改與拼貼，乃至最后在文學劇本缺席的情況下排演戲劇，林兆華走出了一條用“反劇本”的方式來革新戲劇的新道路。

在此不要誤解了“反劇本”的含義。所謂的“反劇本”并不是真的不要劇本(即把劇本的作用和地位從戲劇體系中取消掉)，相反，對寫不了劇本的林兆華而言，劇本在很多時候還是非常重要的。誠如他說：“我不像有些導演沒有文本也可以排戲，我不會那種方式?！盵注]同上，第64頁?？梢姡瑒”驹诹终兹A的戲劇觀念中還是必不可少的一個要素。因此說，“反劇本”的第一層含義，就是指反叛傳統(tǒng)劇本，絕不是說林兆華不重視劇本；第二層含義則是指林兆華的劇本觀，與傳統(tǒng)的劇本觀是兩套互不兼容的劇本觀，即雙方雖然都圍繞著劇本來排演戲劇，但是在對待和使用劇本的理念與方式方面卻截然不同。這種“不同”大致可作如下總結：在以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的傳統(tǒng)戲劇思想框架中，所謂的戲劇表演(而且也只能是圍繞著“劇本”所提供或者說所規(guī)定的價值維度前行)，主要是對劇本思想的一種再現(xiàn)和闡釋。無疑，在這種表演模式中，劇本是首要的，它不但決定著演員的表演，也決定著導演自我能動性的發(fā)揮。一句話，無論是演員還是導演都是為劇本服務的。而在林兆華的戲劇觀念中，劇本是重要的，一般也是必須的，可這種重要和必須并不表現(xiàn)在對劇本權威性的遵循方面，而是主要表現(xiàn)在對劇本的為我所用上。

其次，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇以表達劇本的思想為目的；林兆華的戲劇則是借劇本的思想來表達其本人，或者說作為一名戲劇導演的思想。正如他說，“我不喜歡對劇本看圖說話的排戲”，“我透過別人的劇本去建立我自己的東西、說自己的話，我自己沒有能力寫原創(chuàng)的劇本，我的興趣只在導演上”，“在劇本的基礎上，我可以添加我的東西，或者是把我想要的東西抽象出來，我常常把劇本的故事和性格減弱”。[注]同上。從這些引文中可以得到兩個重要信息，即他不排按劇本說話的戲；劇本主要是激發(fā)他本人思想的一個媒介。也就是說，他是借他人的劇本來說自己想說的話、抒自己要抒的情。這就意味著經(jīng)林兆華之手所編排的那些戲，與劇本的原本風貌已經(jīng)相去甚遠。

綜覽林兆華這些年來所編排的戲劇，發(fā)現(xiàn)他不但對國內(nèi)劇作家的劇本進行為我所用的刪改，而且對待世界經(jīng)典名劇也如出一轍，甚至更甚。自1990年代以來，林兆華重新排演了包括像《哈姆雷特》《櫻桃園》《伊凡諾夫》《建筑大師》《浮士德》等一系列的世界經(jīng)典名劇。通常說來，在面對這類耳熟能詳?shù)慕?jīng)典劇目時，導演想到的往往是如何把劇本的真實風貌反映出來，即考慮的首先是舞臺文本與文學劇本的對應關系。然而林兆華則走了另一條路——有意識地撇開劇本的內(nèi)容，而去追求劇本之外的東西。譬如莎士比亞的《哈姆雷特》是一個著名戲劇，了解莎士比亞的人幾乎都知道，這個劇本講述了一個長大成人的王子要為父復仇的故事。然而林兆華所編排的《哈姆雷特》偏偏不沿著這條現(xiàn)成的線索走，而是演繹出這樣的思想內(nèi)容：“我們今天面對哈姆雷特，不是面對為了正義復仇的王子，也不是面對人文主義的英雄，我們面對的是我們自己。能夠面對自己，這是現(xiàn)代人所能具有的最積極的、最勇敢的、最豪邁的姿態(tài)。除此之外，我們沒有別的?！痹诖苏J識基礎上，他為這部戲劇開辟出了一條“人人都是哈姆雷特”的新主題。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第234頁。

從哈姆雷特個體人的困惑轉(zhuǎn)向整個現(xiàn)代人的困惑，如果說這種演繹或者創(chuàng)造還有其順理成章的一面，那么他對布萊希特的《二次大戰(zhàn)中的帥克》一劇的處理則算得上是驚世駭俗。這個劇中出現(xiàn)了一個“大人物”，即發(fā)動第二次世界大戰(zhàn)的希特勒。對這個給世界人民帶來巨大災難的納粹頭目，每個人心中都有一幅肖像——冷酷而殘暴。林兆華卻獨出心裁，即他安排了一位手拿一個大氣球、頭上梳著個小辮子、唇上還貼著一撇小胡子的“小女孩”來扮演希特勒這個家喻戶曉的人物。這種極端背離劇本的舞臺效果可想而知了。面對紛紛而來的批評和質(zhì)疑，林兆華的解釋是：“我根本就沒有特意去塑造形象，就是以我的方式給學員排一個布萊希特的戲?！盵注]同上，第354頁。顯然，從一開始林兆華就沒有著力去塑造一個真實的希特勒，其目的在于借布萊希特的這個劇本來構筑起自己的思想體系。這其實是他的一貫作風，誠如他說：“我排名劇經(jīng)典，(如)《哈姆雷特》，不是莎士比亞的，我明確它是林兆華的?！盵注]同上，第311頁。

通過以上論述不難發(fā)現(xiàn)，林兆華的這種從“A”演繹出“B”的劇本觀，與傳統(tǒng)的劇本觀有著根本性分野。他的這種劇本觀是對傳統(tǒng)劇本觀，也就是對斯坦尼斯拉夫斯基的一種顛覆與解構。因為斯坦尼斯拉夫斯基曾提倡道：“一個演員全部想象的思想、情感和動作，應該匯合起來去實現(xiàn)劇情的最高目的?！盵注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)》，鄭君里、章泯譯，北京：三聯(lián)書店，2014年版，第385頁。林兆華并不掩飾這一點，在改編契訶夫的《櫻桃園》時，他曾坦言：“我不敢說顛覆不顛覆，只是要把自己感受到的東西傳達出來。就是顛覆經(jīng)典，又有什么不可以？”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第322頁。林兆華的這種任何劇本都可以顛覆的思想，在排演魯迅的《故事新編》時達到了頂點：這是一部只有原小說，而沒有文學劇本的劇場作品。林兆華在此只是給演員規(guī)定了一個基本的表演框架，至于如何演，則由演員根據(jù)魯迅的小說《故事新編》中所設置的故事情景自由地發(fā)揮。而他只負責最后片段的選取與組合。

二、導演：新戲劇觀念的引領與締造

林兆華解構、顛覆文學劇本的目的是什么？要談目的的話，自然不會只有一個，譬如從對劇本的拆解中尋找自己所需要的東西，這也是目的之一。不過，我認為諸種目的中的最主要目的，還是為了消除傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇表演模式給人們思想上所帶來的禁錮。換句話說，林兆華通過解構劇本之方式來解構現(xiàn)實主義的美學體系，從而為中國當代戲劇開辟出另一種戲劇精神和表演向度。

這種解構與取代當然并不意味著建立在傳統(tǒng)劇本觀基礎上的現(xiàn)實主義表演模式排演不出好的劇目。相反，現(xiàn)實主義表演模式不但已經(jīng)排演出了不少優(yōu)秀劇目，而且還造就出了一大批杰出的劇作家。林兆華盡管說他這個人生性不喜歡現(xiàn)實主義的表演和導演，對天馬行空的舞臺表現(xiàn)方式更覺得親切，但這也并不影響他對現(xiàn)實主義流派的崇敬之情。他公開說：“我不反對斯氏和易卜生，他們都是戲劇史上的大師，我們沒有他們的功力。”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第69頁。敬佩歸敬佩，但是中國諾大的戲劇表演舞臺上，長期以來只有現(xiàn)實主義戲劇一枝獨秀，這種現(xiàn)狀令他深感不安，所以他不由自主地發(fā)問，“中國的戲劇文學、表演、導演、舞臺美術有不同的流派嗎？我看有，也沒有！過去只知道一個主義，叫做現(xiàn)實主義，一個體系叫作斯坦尼斯拉夫斯基體系”，“現(xiàn)實主義可以永世流傳，可戲劇多一些主義有什么不好”。[注]同上，第58頁。毫無疑問，林兆華理想中的戲劇舞臺應該是多元共生、共競發(fā)展的舞臺。

當然，作為一個流派，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇在反映現(xiàn)實和人生方面有著得天獨厚的優(yōu)勢。尤其重要的是，它還能最大程度地維護、保證和弘揚劇作家本人的思想個性，這或許也是現(xiàn)實主義優(yōu)秀劇目的背后，總會擁有一個好劇本和好戲劇家的原因。然而，如果把一部戲的成功與否完全寄托于劇本和劇作家，也不可避免地會出現(xiàn)如下問題：首先，排演戲劇的過程也就變相地成為尋找劇本的過程——碰上一個好劇本，就能編導出一出好戲。通常所說的“戲抬人”就是這個意思。同樣，劇本不好，戲也就砸了。其次，戲劇原本就是一門綜合的藝術，除了劇本之外，還應該是與導演、演員等一起合作、演繹的結果。但是這種以劇本為上的思想，就從某種程度上把導演和演員的自主能動性封閉了起來，即他們的生命激情、藝術創(chuàng)造力，乃至自我的想法都必須服從于劇本的要求。

這種緊密圍繞文學劇本搭建起來的戲劇表演觀念，其弊端是顯而易見的：它把一種原本完全是可以依靠合力取勝的戲劇表演，人為地簡化成了依附于劇本的表演。長此以往，就使原本豐富多彩、有著無限可能性的戲劇藝術變成了照本宣科的“死藝術”。正是為了突破戲劇表演長期以來被劇本所捆綁的窠臼，或者說是為了讓導演、演員從劇本和傳統(tǒng)表演程式里解放出來，林兆華提出了兩個命題：一個是“戲劇的核心和本質(zhì)問題是表演”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第74頁。；另一個是“導演是演出形式的創(chuàng)造者”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第142頁。。應該說，這兩個命題的提出非常重要。前一個把戲劇的重心從劇本問題轉(zhuǎn)移到了“表演”的問題上，即指向了“到底何謂戲劇”的問題；后一個把“導演”與“演出形式”緊緊地聯(lián)結在一起，提出了“作為一劇之導演應該何為”的問題。這兩個問題的提出，標志著林兆華開始徹底地反思這些年來中國戲劇所走過的道路：“實踐這么多年下來，有一個問題是我一直在思考的，什么是戲劇。搞了幾十年，居然還不懂戲劇是什么?！盵注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第74頁。顯然，在林兆華看來，以往占據(jù)著舞臺中心的現(xiàn)實主義戲劇觀是有缺陷與不足的，它使人們變得越來越不知何謂戲劇，即離著戲劇的本源越來越遠。[注]需要說明的是，現(xiàn)實主義戲劇是諸多種戲劇中的一個種類，它的“種類”就要求它不但要有這樣的戲劇觀，而且還要如此表演。也只有如此，它的存在才有價值。中國的問題是長期以來把這一戲劇流派的美學思想當成了戲劇唯一正確的思想，即幾乎用現(xiàn)實主義戲劇替代了整個戲劇藝術，所以林兆華感慨說搞了這么多年的戲劇，竟然不知道戲劇是什么。

正是出于讓戲劇回歸到戲劇本途上的考慮，林兆華才提出了上述這兩個命題。這兩個命題的最大功效是，使戲劇的主體性發(fā)生了移位，即由原本對劇本的闡釋，轉(zhuǎn)向了對導演，包括演員思想的張揚。說得更具體一點就是，原本按照劇本所規(guī)定線路走的戲劇藝術，一下子變成了導演手中的戲劇表演。這就意味著一部戲劇能否成功，將主要取決于導演的功力，即導演的權限大幅度地增加。林兆華顯然意識到了導演所迎來的這種身份轉(zhuǎn)換，所以他反復說，導演“應該創(chuàng)造自己的舞臺語言，發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)手段。導演也應該是新戲劇觀念的創(chuàng)造者”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第142頁。把“導演”與“新戲劇觀念的創(chuàng)造者”等同起來，應該說是一種很大膽的舉措。因為在以往的戲劇分工中，負責創(chuàng)造“新戲劇觀念”的一般都是劇作家，而導演多半是這種新觀念的執(zhí)行者。他在1980年代初期與高行健的合作基本上也屬于是這種意義上的合作。

林兆華的可貴之處就在于，他能從高行健的那些不像劇本的劇本中，很快體悟到戲劇觀念的創(chuàng)新并不單單是劇作家的工作，也應該是導演的職責，即導演不應是被動地等待“新觀念”上門，而是要主動出擊，去尋找和創(chuàng)造“新觀念”，導演也應該成為創(chuàng)造“新觀念”的那個人。因此他反復強調(diào)，導演需要“頑強地建立起一個獨立于劇本文學的導演語言”[注]同上，第275頁。，“我一直認為導演應該建立自己的獨特的導演語匯”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第118頁。。該處所說的“導演語言”“導演語匯”，無疑指向的都是那個“劇本文學”，即林兆華把導演的自我創(chuàng)造性，作為一個獨立元素徹底地彰顯出來。

這種通過強調(diào)“導演語言”的方式，把導演從“劇本文學”的依附中分離出來的思想非常重要，它標志著自此以后的中國戲劇藝術表演模式不一定非要沿著復制或再現(xiàn)“劇本”的路數(shù)走，劇本由原來的絕對主角變成了配角，也由原本的精神綱領變成了一個為演出所用的文字綱要。

毋庸諱言，單純從學理層面上講，解構文學劇本，甚至放逐文學劇本，并非是解救戲劇的正途，至少不是唯一的途徑。說到底，戲劇藝術是一種表演的藝術，但這種表演藝術歸根結底離不開一個創(chuàng)意，而這個創(chuàng)意就是劇本。事實上，林兆華也并非截然反對劇本和劇作家，相反，他認為，一個導演在一生中如果能夠有幸碰到一位志趣相投的劇作家，那是上帝賜予的幸福。顯然，對一名導演而言，這種需要上帝賜予的幸福并不是經(jīng)常能夠碰到。從這個角度說，他的解構與放逐其實不過是一種策略，即通過此手段來解構、放逐已經(jīng)固化了的現(xiàn)實主義戲劇觀念與表演模式。

解構固然重要，建構則更為重要。林兆華在解構了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇觀念的同時，又建構起了哪些新的戲劇觀念？應該說，他的建構是多方面的，甚至從某種層面上改變了戲劇舞臺的詮釋模式。譬如以往的戲劇表演幾乎就是一種話劇表演，即語言充當了主要的表演媒介。而林兆華則堅決反對演員在舞臺上喋喋不休，所以他說：“我希望劇作家們寫一些沉默的戲劇，語言將不是主要的表現(xiàn)手段?！盵注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第78頁。把“語言”從主要表現(xiàn)手段中抽離出來之后，又該用什么手段來加以補充與取代？林兆華認為是“動作”。在他看來，人的形體語言才是最高妙的舞臺語言。正是基于這一認識，幾乎從排演《絕對信號》和《車站》開始，林兆華就致力于發(fā)掘人的形體方面的表現(xiàn)力。等到排演《野人》(1985)和《櫻桃園》(2004)時，更是把“形體”解放問題置于首位。為了讓演員忘掉以往在學校中所學的那套朗誦式的舞臺腔，他把“劇本撂到一邊”，讓演員們“從做游戲開始”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第178頁。。為了達到最佳的放松效果，他甚至讓演員們在舞臺上瘋跑，無數(shù)次地重復一個動作。這番努力的目的只有一個，那就是訓練演員的“中性狀態(tài)，破除掉他們身上固有的表演模式，不讓他們進入所謂現(xiàn)實主義的‘泥坑’”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第332頁。

顯然，林兆華認為一些現(xiàn)實主義戲劇的最大弊端之一，就是“話”太多，什么都是靠嘴“說”出來的，而不是靠全身“演”出來的。因此，林兆華試圖用全身心的“演”來替代現(xiàn)實主義戲劇的“說”。所以經(jīng)過他這套方法訓練出來的演員，不但可以在舞臺上扮演各種人物角色，而且還可以表演以往所不能表演的東西，如人的意識流動、內(nèi)心的情感波瀾、動物、植物等?？傊^去需要借助于大量的布景和道具才能夠完成的，現(xiàn)在僅靠演員的形體就可以展示出來。

當然，林兆華最大的理論建樹是“導演的第二主題”和“表演的雙重結構”概念的提出。前一個概念是用戲劇思想的多義性、模糊性，取代了傳統(tǒng)戲劇思想內(nèi)容的單一性、統(tǒng)一性；后一個概念則把文學的戲劇，演變成了以舞臺為中心的戲劇，即試圖通過演員自身的表演，尤其是那些即興的表演，恢復戲劇這門藝術原本所具有的一些功能。有關這兩個概念的來龍去脈，將在下文論述。

三、“導演的第二主題”與“表演的雙重結構”

正如前文所論，把“導演語言”從“劇本文學”語言中獨立、分裂出來的結果，就使導演的任務變得更加艱巨。假若說以往的戲劇表演主要是依靠“劇本”來掌控方向，那么在林兆華的這種以“導演”為核心的先鋒戲劇理論中，導演(也包括導演領導下的演員)的自我能動性發(fā)揮所占的比例則大為加強了。從這個意義上說，“導演的第二主題”“表演的雙重結構”的提出是必然的——是以“導演”為戲劇表演中心的必然邏輯結果。

何謂“導演的第二主題”？這個概念的提出，針對的主要還是現(xiàn)實主義的戲劇觀念。正像我們所知道的那樣，在現(xiàn)實主義戲劇中，“主題”問題歷來是個重中之重的問題。一部戲劇，如果沒有一個中心議題并成功地解決了這個議題，那將會是一部失敗的戲劇。林兆華對這類闡釋主題性的表演模式非常不滿，他借契訶夫的戲曾說過這樣一番話：“過去我們對大師的經(jīng)典大多停留在戲劇文學的解釋上，這個時代早就過去了。我們不能永遠停留在契訶夫戲的主題是什么、契訶夫的情調(diào)是什么的層面上，今天我面對契訶夫，不是為他服務，是為中國的現(xiàn)實服務、為中國的觀眾服務。”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第322頁。林兆華借這段話欲表達的意思是：文學劇本的原本意義并不重要，重要的是今天讀者面對這部戲會產(chǎn)生何樣的感想？也就是說，林兆華注重的是從原劇作中引申和闡發(fā)出與當下生活相關的新資源。而且，他把這種演繹出來的“新資源”命名為“導演的第二主題”，誠如他說，“不完全照著劇本走了”，“除了劇本內(nèi)容，還應該有導演自己的主題”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第62頁。這個所謂的“導演自己的主題”，也就是“導演的第二主題”。由以上論述，不難看出“導演的第二主題”的兩大特征：首先，它與戲劇文學的主題，也就是劇本的主題是不一樣的，這種“不一樣”也符合邏輯，否則也就沒必要區(qū)分第一、第二主題；其次，“第二主題”的捕獲與“戲劇文學”的主題又是密切相關的，即是導演在閱讀了戲劇文學后所涌現(xiàn)出的一種感想或體悟。正如他說，我改編名著，“不為表現(xiàn)莎士比亞、契訶夫、易卜生的理想，為的是傳達我自己的主題，我把這個叫作導演的‘第二主題’”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第236頁。無疑，“第二主題”又是由原劇本主題衍生出來的——這就意味著又不能截然砍斷它與原劇作主題間的淵源關系。

顯然，“導演的第二主題”與原劇作的“第一主題”間的關系是較為夾纏的，不是三言兩語就可以概括清楚的。不過大致說來，可以這樣闡明其內(nèi)涵：所謂的“導演的第二主題”也就是導演從原劇作出發(fā)，但又超脫出原劇作思想的束縛，而賦予了劇作一種全新的精神內(nèi)涵。這部分內(nèi)容是導演獨立于文學劇本之外的思考，屬于導演個人思想的構成部分。

這當然并非是主觀揣測，林兆華本人也曾明確地說：“這第二主題是我的。第一主題是文學的。比如我排莎士比亞的劇可以不改他的臺詞，只作一點刪節(jié)，可以按照他原來的臺詞去演。但我強烈地把我自己的一些東西，把我獨立的一些思索、獨立的狀態(tài)，放在這個戲當中。這是導演的第二主題。每排一個戲，我都這樣，我追求這個?！盵注]林兆華：《戲劇的生命力》，《文藝研究》，2001年第3期。為一部已完成的劇作增加上“第二主題”，就意味著從某種程度上改變了導演的工作職責：在傳統(tǒng)的戲劇觀念中，導演的主要職責就是把劇本的思想反映和闡釋出來，至于好還是不好，盡管有導演的責任，但更多的責任可以歸結于劇本。而在林兆華所提出的這個以導演為中心的表演框架中，劇本基本上也就是僅供參考的文字線索。這就意味著主要的思想——包括現(xiàn)實意義上的思想和美學層面上的思想均要出自于導演本人。換句話說，排演戲劇不再是一個簡單的反映與被反映的關系了，而是摻入了導演本人對世界與人生的所思所想。

林兆華所彰顯與實施的“導演的第二主題”構想，就決定了演員的表演也將會面臨一個挑戰(zhàn)。這也容易理解，從某種意義上說，演員既是導演思想的承載者，又是呈現(xiàn)者。缺少了這一環(huán)節(jié)，導演的思想無論有多深刻，也無法變成現(xiàn)實。因此林兆華說：“只要當演員的表演具有大自由和豐富的多重性時，導演才能建立起不同于劇本文學的第二結構。”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第137頁。無疑，“劇本文學的第二結構”，也就是“導演的第二主題”的實現(xiàn)，是建立在演員的表演基礎上的。這也是林兆華緊接著“導演的第二主題”之后，又提出了“表演的雙重結構”的內(nèi)在邏輯。

與“導演的第二主題”一樣，“表演的雙重結構”這個概念的提出同樣是針對于現(xiàn)實主義戲劇觀念的。誠如我們所知，在現(xiàn)實主義戲劇表演體系中，對演員的最高要求就是“逼真”，哪怕是“謊言”，演員也必須要演成令人不可置疑的“真理”。[注]斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生涯》，楊衍春譯，桂林：廣西師范大學出版社,2017年版，第364頁。這也就是我們通常所說的“體驗派”表演。這種表演意味著演員和角色必須是合一的，即演員的天職就是把角色的性格生動而真實地還原出來，讓觀眾覺得表演者本人就是劇中的那個人物。

作為一種表演模式，這種塑造典型環(huán)境中的典型人物的表演方式自有其價值，但是由于該表演過于強調(diào)演員的角色化，即所扮演的角色完全掩蓋了演員自身的精神特質(zhì)，所以一定程度上影響和抑制了其演技的發(fā)揮，弱化了表演時演員對自身的“控制”技術。林兆華并不熱衷于這種典型環(huán)境中典型人物的“逼真”表演，認為這種表演過于情緒化，反而有做作之嫌。于是他提出了一個“扮演和體驗是兩碼事”[注]林兆華：《戲劇的生命力》，《文藝研究》，2001年第3期。的說法，并坦言在“人物的思想和性格”之間，他“寧可舍棄性格”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第140頁。。

“扮演”并不一定直接等同于“體驗”；“體驗”也不一定直接導向人物角色的性格。林兆華所提出的這兩點顯然都是針對現(xiàn)實主義戲劇的“逼真”說而言的，誠如他說：“本來就是在舞臺上搭的布景中演戲嘛。這是戲劇藝術的前提，首先得認清這一點?！盵注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第65頁。“認清這一點”就是要讓演員心中明白，自己此時此刻完全是在演戲。換言之，首先要讓演員承認這個戲劇表演是假的，是“我”在舞臺上裝扮某個角色。在肯定這一前提之下，再讓演員通過表演技巧把“假”的變成“真”的。所以林兆華說，“表演的雙重結構”就是一種“極大的假定性和極真實的表演的結合”。[注]同上。顯然，林兆華提出的這個“表演的雙重結構”與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇的根本分野就在于，現(xiàn)實主義戲劇的表演出發(fā)點是把“假”的事實當成“真”的事實；演員也是把“假”的人物當成“真”的人物來演。林兆華則不同，他是直面這種虛假，即在正視戲劇藝術的本質(zhì)就是虛假的前提下，再來構筑演員的表演體系。明白了這一點，也就明白林兆華為何格外重視演員與角色之間的那種疏離感，諸如演員的表演“不是純體驗也不是純跳出”、演員在舞臺上“既是人物又不是人物”、演員與人物的關系是“既在戲中又不在戲中”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第75-76頁。的原因了。由此可見，林兆華的“表演的雙重結構”，和哥格蘭的演員“第一自我”完全操控“第二自我”的理論并不等同，關鍵是因為林兆華追求的表演“不是純體驗也不是純跳出”。

毫無疑問，林兆華反對演員在舞臺上無條件地一味向“角色”靠攏，主張演員在面對其所扮演的角色時，應該有意識地保持一種“多元的狀態(tài)”[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第103頁。。這種狀態(tài)就是一種理性的審美狀態(tài)。為了能更清楚地詮釋出這一表演理念，他還采用“提線木偶的狀態(tài)”來隱喻這一理論：“斯坦尼的體驗藝術，常常演的是那個木偶，我認為演員既是提線者又是木偶。演員在舞臺上應該意識到‘我’要這樣演，‘我’要這樣表現(xiàn)，這樣演員會有極大的自由?！盵注]同上，第77頁。斯坦尼表演框架中的演員基本上可以與“木偶”本身劃等號，并不強調(diào)表演時的“操控”；而“表演的雙重結構”中的演員則既是木偶又是木偶后面的那個“提線人”。另外，林兆華提出的這種“既是提線者又是木偶”的表演狀態(tài)既不是純粹的“演員與角色的疏離”，又不是純粹的“演員與角色合而為一”。

這種雙重性要求，就決定了演員在舞臺上不但要把角色扮演好，同時還要超脫出角色的束縛，“自由地表達出自己對人物、對客觀世界的態(tài)度”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·做戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第346頁。除了是角色和演員自我之外，“我”還是個潛在的高于這二者之上的評判者，即在“表演的雙重結構”框架中，演員其實是身兼三職。有關這一點，曾與林兆華有過合作的劇作家過士行概括得非常準確。他說林兆華“要求演員不僅有角色的自我，還要有演員的自我，更要有一個審視者的自我。演員在角色、自身和評判者不同的身份中穿行”。[注]林兆華口述，林偉喻、徐馨整理：《導演小人書·看戲(全本)》，北京：作家出版社，2014年版，第185頁。林兆華“角色的自我”“演員的自我”“審視者的自我”這三個“自我”的理念，顯然也與哥格蘭的“第一自我”“第二自我”這兩個“自我”的理念形成對照。林兆華把他這一類戲劇風格的演員表演職責進一步細化了。與純體驗式表演相比，林兆華所要求的表演，或者說“導演的第二主題”框架下的表演，其表演的難度更大了，演員不但要把原有的劇本思想表現(xiàn)出來，同時還要調(diào)動各種手法把導演的思想演繹出來——與其說演員是“角色”的扮演者，不如說演員是一些會在舞臺上思考的思想者。這也是林兆華在挑選演員時除了重視其天賦如何之外，還重視其思考能力的原因。

毋庸置疑，在任何情況下，戲劇藝術的美學理念和表現(xiàn)手法都應該是多種多樣的，而且從根本上說，在很多時候也難以斷言哪個更先進，哪個更落后。但是林兆華所提出的“導演的第二主題”和“表演的雙重結構”等命題，在當代中國則包含特殊的意義：這些命題的提出和確立——該處的“雙”也不僅僅是代表“兩個”，它其實更具有無限多的隱喻功能——把戲劇藝術從單維度的觀念中解放出來，讓戲劇成為一種多聲道的表演。更為重要的是，它不但把文學的戲劇轉(zhuǎn)化成了以舞臺為中心的戲劇，而且還使戲劇藝術表演成為一種每一場次都不可重復的“活”藝術，使戲劇表演的現(xiàn)場性和創(chuàng)造性都得到了空前的彰顯。