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當下中國話劇領(lǐng)域，斯坦尼斯拉夫斯基體系的處境似乎有些微妙。一方面，它作為幾十年中國話劇演員訓(xùn)練的權(quán)威學說，依然維持著名義上的正統(tǒng)性和主導(dǎo)地位；另一方面，面對后戲劇時代各種紛至沓來的表演訓(xùn)練法，該體系曾經(jīng)無需懷疑的權(quán)威性和可靠性已變得有些讓人遲疑和舉棋不定。

種種肢體的、靈修的、面具的、小丑的方法，多少讓人以為斯氏體系里所包含著的演員艱難創(chuàng)造的部分，可以被簡化并被便捷的方式所取代。例如流行的身體訓(xùn)練，提倡身體直覺、本能的表達，卻反對用思維、意義去指導(dǎo)身體，“盡管不少人試圖將身體的表達潛力納入邏輯、語法和修辭中，但身體存現(xiàn)的光輝卻仍是劇場藝術(shù)的一個中心點……演員的身體是所有劇場符號的中心。它拒絕為意義服務(wù)”。[注](德)漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京：北京大學出版社，2010年版，第117頁?！昂髴騽　笔抢茁凇逗髴騽觥分刑岢龅母拍睿靶稳菰~‘后戲劇的’指的是在劇場中的戲劇典型模式失效‘之后’，堅持在戲劇范圍之外進行創(chuàng)作的一種劇場藝術(shù)”。雷曼認為后戲劇的特點是突出強化演出的視聽造型要素而不是語言文字要素，而傳統(tǒng)戲劇在后戲劇時代依然繼續(xù)生存著，只是已經(jīng)衰微蕭條。有關(guān)“后戲劇”的解釋，另參見《后戲劇劇場》第16頁、第19頁。這種自由發(fā)揮地運用身體的愿望的確具有吸引力，如果純粹憑借肢體的沖動能完成表演素質(zhì)的開發(fā)的話，它看起來擺脫了思考的束縛和制約，不像斯氏體系要琢磨著任務(wù)、動作線、規(guī)定情境那么費勁。

盡管如此，上述這些訓(xùn)練方式依然讓人聯(lián)想起斯氏體系的某些做法，例如“解放天性”練習、感覺練習等。確實也有實踐家認為，這種排斥理智活動、追求精神能量自動迸發(fā)的訓(xùn)練法，和斯坦尼斯拉夫斯基開創(chuàng)的追求心理-形體統(tǒng)一的下意識狀態(tài)的方法，不無淵源關(guān)系。英國導(dǎo)演菲利普·薩睿立以身體訓(xùn)練聞名，從他那本流傳很廣的著作的書名《身心合一——后史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》上，就可以看出這種認識。在書中他寫道：“史坦尼斯拉夫斯基留給后人的資產(chǎn)極其多元，就像一棵年日久長的櫟樹，每一截分枝都有重要的轉(zhuǎn)折、扭曲和結(jié)節(jié)，其中有些小分枝又會形成轉(zhuǎn)折?！盵注](英)菲利普·薩睿立：《身心合一——后史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》，林見朗等譯，臺北：書林出版有限公司，2014年版，第34頁。如果不像薩睿立那樣仔細辨析這些新潮的手法和斯氏體系在思路上的某種相似性，的確容易從外表低估斯氏體系的價值。

當前中國話劇對斯氏體系持某種懷疑態(tài)度，將其當成保守、落伍的對象，這并非僅僅因為當下各種流派方法的沖擊，其實1980年代開始的戲劇變革運動，已經(jīng)埋下了這樣的伏筆。盡管當時的話劇界對話劇表現(xiàn)形式有所突破的初衷是無可厚非的，但是在論述的方式上，往往不經(jīng)意地流露出一些傾向性，例如“避免斯氏體系一統(tǒng)天下”“打破幻覺主義、第四堵墻”等措辭，無形中貶低了斯氏體系的價值。實際上，當時中國話劇的僵化、教條，是由價值觀、對社會的認識、對人的理解等諸多因素造成的，并不應(yīng)該完全歸咎于斯氏體系。即便是今天，帶有“幻覺主義”色彩的戲劇依然活躍于世界劇壇，并且不斷有佳作出現(xiàn)。例如，英國國家劇院有《天窗》《無人之境》；圣彼得堡青年劇院有《三姐妹》；以戲劇手法自由著稱的列夫·多金，既排練象征符號化的《幽閉恐懼癥》，也排練典型環(huán)境特征明顯的《生活與命運》；而太陽馬戲團的《阿凡達前傳》更是在舞臺上復(fù)制了一個林莽叢生、溝壑遍地的外星世界，讓人難辨真假。可見，戲劇的現(xiàn)代與否，并不完全取決于外觀，價值觀、世界觀是更為重要的因素。

一、作為演員訓(xùn)練與導(dǎo)演原則的斯氏體系

在1980年代，中國話劇謀求突破的思路，很大程度上是圍繞著斯氏體系與布萊希特“敘事體”戲劇的比較而展開的。這對提倡戲劇的“假定性”、豐富戲劇的時空結(jié)構(gòu)、拓寬戲劇的表現(xiàn)形態(tài)，無疑都有令人眼前一亮的啟發(fā)作用。然而，在這場變革中，或許是出于對戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的熱情期盼，或許是因為對布萊希特的劇場效果遠遠缺乏感性認識(其實也包括對斯坦尼斯拉夫斯基體系在當代的進化和發(fā)展缺乏足夠的了解)，所以對斯氏體系的新貌和“陌生化”效果的具體實現(xiàn)方式，都有領(lǐng)會不夠充分之嫌。在這種前提下，對兩者藝術(shù)價值的比較，很難說是公允而沒有偏差的。這一時期，抬高布萊希特和低估斯坦尼斯拉夫斯基的傾向比較突出。有學者在當時的戲劇觀大討論中就指出了這種失衡的現(xiàn)象：“現(xiàn)在，這個‘第四堵墻’在某些人口中成了名聲很不好的貶義詞，似乎它造成‘幻覺’，就否定了一切‘假定性’?！盵注]王世德：《探討“思考大于欣賞說”——關(guān)于“戲劇觀”的美學》，杜清源編：《戲劇觀爭鳴集》(二)，北京：中國戲劇出版社，1986年版，第160頁。

當時，人們對于斯氏體系和布萊希特戲劇的差異的認知，主要來源是黃佐臨先生發(fā)表于1962年的《漫談“戲劇觀”》，文中這樣寫道：“這就是斯坦尼斯拉夫斯基所謂的‘當眾孤獨’的原理……布萊希特主張破除第四堵墻，破除之后，拿什么代替呢？布萊希特的法寶即是：間離效果”，“事實上即是‘破除生活幻覺’的技巧，反對演員、角色、觀眾合而為一的技巧”。[注]黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，杜清源編：《戲劇觀爭鳴集》(一)，北京：中國戲劇出版社，1986年版，第10頁。這些觀點也成為后來被人廣為引用的對斯氏體系的基本評價。

以布萊希特戲劇觀為參照，對于斯氏體系的評價，主要圍繞著兩個方面展開，一方面關(guān)乎導(dǎo)演風格樣式，包括 “幻覺”“第四堵墻”；另一方面關(guān)乎表演技術(shù)，包括“體驗”“情感共鳴”“化身角色”。由此認為其主要弊端，是導(dǎo)演上無法排除模仿生活的虛假感，是表演上演員與角色合一，造成觀眾的共鳴，妨礙對角色的理性認識。但是值得探討的是，斯氏體系的方法是否只適用于“幻覺”的戲劇，是方法的因素造成了僵硬單調(diào)的風格還是觀念的因素？其次，所謂“間離”的表演理想改變了扮演的實質(zhì)么？

“生活的幻覺”是一種導(dǎo)演美學觀的體現(xiàn)。的確，作為一種藝術(shù)手法，試圖在舞臺上復(fù)制生活原貌，顯得過于保守而笨重，因而追求自由靈動的舞臺時空表達手段，很容易成為一種共識，正因為上述原因，斯氏體系給人留下了陳舊過時的印象。但是，有關(guān)斯氏體系落伍的判斷，是當時中國戲劇界視野尚不開闊的條件下作出的，對斯氏體系在1960年代以后前蘇聯(lián)戲劇界的運用狀況更談不上了解。事實上，斯氏體系在前蘇聯(lián)一直處于動態(tài)的發(fā)展中，經(jīng)過Г·А·托夫斯托諾戈夫、Р·Н·西蒙諾夫、О·Н·葉夫列莫夫、Ю·П·留比莫夫和列夫·多金等導(dǎo)演藝術(shù)家的繼承和發(fā)展，斯氏體系早已不是在“第四堵墻”里制造“生活幻覺”的陳舊模樣，而是能夠創(chuàng)造出具有活力和創(chuàng)造力的新型戲劇。

如果說看到斯氏體系生活化、寫實化導(dǎo)演原則的局限性尚不乏合理性和革命性(盡管這種局限性一定程度上是受到時代因素影響的結(jié)果，并不代表其全部可能性)，那么把這場比較延伸到表演技術(shù)和方法，則多少有些過度和輕率。在對布萊希特的介紹中，人們經(jīng)常把他的“間離效果”“演員在角色中跳進跳出”等理論作為一種先進的表演方法，反而認為斯氏體系演員因陷入“情感的旋渦”、喚起觀眾的“共鳴”而喪失思考的能動性。這種在當時很新銳的說法，的確很容易產(chǎn)生吸引力，從而動搖對體驗方法的重視，真的認為存在演員旁觀的、無動于衷的表演技術(shù)。這種觀念影響深遠，至今都有人認為布萊希特的流派存在一個表演體系，“布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基兩大表演體系對我國話劇影響最深的就是‘表現(xiàn)’與‘體驗’這一對概念”。[注]尹夢依：《布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基與中國戲劇》，《吉首大學學報》(社會科學版)，2018年第6期。

但是布萊希特是否存在獨立的表演體系，有著很大的疑問。原因在于他并沒有完整的、具體的演員技術(shù)的培養(yǎng)方法，只是提出了對演員的一種要求。至于如何達到這種要求，回答是不明確的，“比如他提出了‘間離’‘陌生化’效果，但在實際操作中，讓演員怎樣通過某種手段達到，布氏都沒有表明”。[注]王復(fù)民：《表演教學是非談》，《上海戲劇》，2017年第4期。另外，從實踐上看，“間離”感更多依賴的是文本賦予角色這樣的基礎(chǔ)，就像布萊希特的“大膽媽媽”一樣，角色自身充滿著悖逆和矛盾，有時候?qū)ψ约旱拿\無動于衷，有時候?qū)嚯y生涯中的小便宜沾沾自喜。

單純通過表演上強制演員和角色保持距離，在理論上不乏理想色彩，但是實踐中需遵循何種原理和機制，把握什么樣的分寸？表演者的心理結(jié)構(gòu)如何？布萊希特本人和后來者對此都沒有明確的解釋。所謂的“間離效果”和“體驗角色”之間的矛盾，是混淆了表演技術(shù)和表演樣式的區(qū)別。體驗是讓演員擺脫自我、接近角色的技術(shù)手段，而“間離”與否，則是舞臺人物的狀態(tài)，是一種樣式。細究起來，間離效果并沒有改變演員-角色的扮演關(guān)系。無論是在角色中跳進跳出的表演者，還是審視角色的表演者，本身就是個角色。對這個帶有審視意味的人物符號，也需要通過體驗獲取其特殊的心理精神狀態(tài)，而不是靠無動于衷就能實現(xiàn)“和角色的分離”“對角色的評判”。

體驗的技巧和“間離效果”并不矛盾，一個受過正確訓(xùn)練的演員，都應(yīng)該能夠達到這種結(jié)果，他可以是和角色間離的，也可以是與角色合拍的。其實，布萊希特要求演員以旁觀者的身份進行表演的方法并不新鮮，即便在寫實主義的表演中，也大量地存在著這種方式。在莎士比亞、莫里哀、易卜生的作品中，角色帶著態(tài)度轉(zhuǎn)述自己見聞的例子比比皆是。對這個問題，布萊希特也不無思考，這也成為他后期重新思考體驗方法的價值和意義的原因。

在表演技術(shù)和表演水平上將斯、布二人進行比較，其實從某種意義上說是缺乏可比性的。斯氏體系主要針對的是演員創(chuàng)作方法的訓(xùn)練，而布萊希特流派主要是劇作風格和演出風格的創(chuàng)造。布萊希特后期自己都認為這兩種體系的出發(fā)點不同，所涉及的問題也不相同，他對這種不同是這樣說的：“主要不是談演員的工作方法，這不是我的方法的出發(fā)點。斯坦尼斯拉夫斯基雖然也排戲，但主要是演員，我也排戲，但主要是劇作家?！盵注](德)貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990版，第281頁?？傮w來看，布萊希特的“陌生化”風格，是針對戲劇的整體形態(tài)而言，是整體的美學效果，是作為綜合藝術(shù)的戲劇的各個部門的任務(wù)，而并非表演者個人的責任。

事實上，布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基相差35歲，完全屬于兩代人。斯氏體系的初稿早在1904年就已經(jīng)開始醞釀，布萊希特當時尚處孩提時代，而到1920年代，當斯氏已經(jīng)基本完成自己的理論框架時，布萊希特才開始研究馬克思主義，并著手開創(chuàng)自己的能夠傳達鮮明政治傾向、直接揭示生活表象下的經(jīng)濟與政治原因的戲劇理論和實踐。

由于時間上的錯位，我們已經(jīng)無從知曉斯坦尼斯拉夫斯基對布萊希特戲劇觀的態(tài)度，也無從驗證斯坦尼斯拉夫斯基是否有可能將自己的戲劇方法與布萊希特的戲劇觀融合起來。但布萊希特對斯坦尼斯拉夫斯基體系的認識倒是經(jīng)歷了一個發(fā)展和演變的過程。布萊希特對斯坦尼斯拉夫斯基體系的看法根據(jù)時代的發(fā)展而改變著。

在1920年代后期和1930年代，布萊希特基本上是將斯氏體系當成自己的反例并持否決態(tài)度的，“斯坦尼斯拉夫斯基體系具有‘宗教儀式’的性質(zhì)，這個體系可能促使‘夢幻戲劇’的發(fā)展，這種戲劇能使演員陷入體驗的迷醉狀態(tài)，從而也使觀眾喪失了批判現(xiàn)實和行動的決心”。[注](蘇)T.蘇麗娜：《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》)，中平譯，北京：北京大學出版社，1986年版，第18頁。這種觀點，對中國戲劇界影響很大，尤其是在轉(zhuǎn)型期謀求話劇新形態(tài)時，一些人把斯坦尼斯拉夫斯基體系的功能濃縮為“幻覺性”，并且長期把幻覺和非幻覺當成話劇現(xiàn)代與否、藝術(shù)水平高下的參照系。然而，當中國話劇領(lǐng)域在1980年代熱衷于為破除舞臺幻覺而質(zhì)疑斯氏體系時，卻未必知道，布萊希特在三十年前就已經(jīng)修正了自己的觀點，對斯氏體系有了新的評價。根據(jù)研究布萊希特的專家留利克-魏萊爾的觀點，早期的批評更多出于布萊希特對于斯氏體系了解的不全面，而到“二戰(zhàn)”結(jié)束以后，布萊希特才有機會完整地領(lǐng)略斯坦尼斯拉夫斯基的觀點。

晚年的布萊希特對戈爾恰科夫所著的《斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演課》一書評價很高，認為“斯坦尼斯拉夫斯基的創(chuàng)作方法是很有教益的”。他也接受斯氏關(guān)于“最高任務(wù)”的學說，認為與自己的演員創(chuàng)造階段論中的第三階段彼此接近。即使是對于早期最引起他排斥的“體驗”目的，他在后期也改變了看法。布萊希特曾經(jīng)這樣評價“體驗”，“布萊希特(他經(jīng)常用第三人稱稱呼自己)認為體驗是一個前提，是最原始的，而且應(yīng)當有體驗。演員應(yīng)當隨時進行體驗，誰要是需要進行體驗練習的話，他就應(yīng)該完成它們。《戲劇小工具篇》并不能代替體驗，《戲劇小工具篇》是根據(jù)體驗進而產(chǎn)生的理論”。[注]同上，第17頁。

對于斯坦尼斯拉夫斯基以及他本人的戲劇方法具不具備兼容性這一問題，布萊希特的回答是肯定的。在一次對話中，采訪者問他，既掌握了斯坦尼斯拉夫斯基的方法而又是按照布萊希特的方法進行表演的演員能否取得成功呢？他對這個問題的回答是：“我認為能取得成功?！盵注](蘇)T.蘇麗娜：《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》)，中平譯，北京：北京大學出版社，1986年版，第298頁。這個觀點在《戲劇小工具篇》里，也有相關(guān)的表述?！澳切]有受過教育的頭腦這樣理解表演(顯示)與體驗的矛盾，好像在演員的工作中不是采用這種方法就是采用那種方法(或者按照《小工具篇》里說的只是表演，或者按照老方法那樣只是體驗)。實際上，當然是兩種對立的方法(過程)在演員的工作中結(jié)合在一起(登臺表演包含的不僅是這一丁點或那一丁點)。”[注](德)貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年版，第43頁。

二、從目的角度理解斯氏體系的訓(xùn)練價值

斯坦尼斯拉夫斯基本人的表導(dǎo)演作品，體現(xiàn)的大都是寫實主義、再現(xiàn)生活的風格，從而造成了人們對他的體系形成保守而過時的看法。但這并不是所有人的觀點。有些實踐家就認為這種看法主觀而刻板。源自斯氏體系的美國“方法派”，其代表人物李·斯特拉斯堡曾經(jīng)這樣說過：“斯坦尼斯拉夫斯基的工作，如果按照斯坦尼斯拉夫斯基的成就的模樣來加以解釋，可能顯得局限于現(xiàn)實主義風格。即便斯坦尼斯拉夫斯基在高昂的風格或幻想領(lǐng)域所做的努力也許都會導(dǎo)致人們?nèi)ゼ訌娔欠N看法。”[注](美)李·斯特拉斯堡：《“方法”與非現(xiàn)實主義風格——阿爾托、格洛托夫斯基和布萊希特》，鄭雪來譯，《世界電影》，1990年第6期。

在斯特拉斯堡看來，這種結(jié)論，往往來自于對表象就事論事的判斷，而并非全面觀察的結(jié)果，“這種推理路線很可能是從觀看團體劇院的某些演出而不是從對它的演員訓(xùn)練的深入理解發(fā)展起來的”。斯特拉斯堡不僅否定了對斯氏體系的武斷結(jié)論，還用自己的 “團體劇院”的實踐，回答了斯氏體系的訓(xùn)練針對不同風格的劇目的普遍有效性。實際上，團體劇院的演出風格遠遠不止于再現(xiàn)生活的現(xiàn)實主義形態(tài)，而是包括各種體裁樣式，“團體劇院的工作之所以具有重大意義，正因為它證明這個劇院善于運用它的演員訓(xùn)練過程，并達到了各不相同的劇場效果——在我們今天的情況下，所上演的劇本可以從一種新的三十年代現(xiàn)實主義一直到像《喬尼·約翰遜》這樣尖銳的音樂諷刺劇”。[注]同上。斯特拉斯堡在這里提出了一個很有啟發(fā)意義的觀念：作為演員訓(xùn)練的斯氏體系和演出風格的差別在哪里，用生活化形態(tài)訓(xùn)練的演員，是否可以適應(yīng)多重風格的戲劇。也就是說，斯氏體系的訓(xùn)練，絕不僅僅是讓演員能夠亦步亦趨地達到生活的逼真，還在于開發(fā)出了一種演員的素質(zhì)和能力，憑借這種素質(zhì)和能力，演員也可以適應(yīng)不同風格的作品的演出。

俄羅斯著名導(dǎo)演列夫·多金，也否認斯氏體系僅僅具備制造形似的功能，“人們認為斯坦尼斯拉夫斯基的‘真實性’就是形似，就是自然主義地復(fù)制自然環(huán)境和社會環(huán)境(‘忠實’‘準確’地復(fù)制)，以及通過心理現(xiàn)實主義‘如實’地建構(gòu)角色”，但事實上，這種真實性更來自于“表演的鮮活”，而不是“自然主義和現(xiàn)實主義的套路”。[注](英)瑪利亞·謝弗索娃：《多金和彼得堡小劇院——演出是怎樣煉成的》，黃覺譯，北京：中國戲劇出版社，2017年版，第68頁。

從外觀上看，斯氏體系從一開始，就打著明顯的寫實的印記，這是一望而知的事實，但是列夫·多金依然認為它的價值遠遠超過了自然主義或現(xiàn)實主義的范圍，那么究竟是什么因素才是斯氏體系最寶貴的資源呢？由于斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺實踐的表象，人們往往將其體系的手段歸結(jié)為“動作”“情境”“交流”“注意”等元素，然而卻忽略了他之所以采取這些方法的根本目的是為了喚起演員全部的、正常的身心感覺，也就是天性。列夫·多金也正是在這個意義上認為斯坦尼斯拉夫斯基給予他的啟發(fā)超出了“真實性”“真實”等自然主義的范疇，“多金方法最核心的部分是重視演員的‘天性’。多金關(guān)于‘真實性’的觀念，也是以此為基礎(chǔ)。他說這些都來自斯坦尼斯拉夫斯基”。[注]同上。

舊的體驗派孤立地、泛泛地要求體驗和醞釀情感，而缺乏保障體驗的條件。與舊的體驗派不同，斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派藝術(shù)是建立在天性的基礎(chǔ)上的，也就是要求達到“天性的下意識的創(chuàng)作”。和現(xiàn)實一樣有機的舞臺生活才是斯氏體系追求的目的。真實感的前提就是天性的喚起。斯坦尼斯拉夫斯基反復(fù)強調(diào)，不要為方法而方法，起決定作用的是演員的天性，可見其對天性的重視程度。這也反映出他的體系想解決的根本問題就是天性的問題。對于“天性”的重要性，斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作和回憶中多次提到并放到了決定性的高度：“不存在任何的‘體系’。存在的只是天性。我一生所關(guān)注的就是如何盡可能去接近人們稱為‘體系’的東西，也就是去接近創(chuàng)作天性?！盵注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第6卷),鄭雪來譯，北京：中央編譯出版社，2012年版，第239頁。

保存在莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基博物館的未發(fā)表手稿中、檔案編號為308號、寫于1930年代初期的手稿中有這樣一段話：“任何程式、任何哲學、任何新發(fā)現(xiàn)的論題都是不能與有機天性的創(chuàng)作相比的，誰能夠并善于以有機天性為基礎(chǔ)在舞臺上從事創(chuàng)造，誰就比那些不善于做到這一點因而乞靈于程式的人來得強?！盵注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第4卷),鄭雪來譯，北京：中央編譯出版社，2012年版，第529頁。之所以將激發(fā)天性作為演員創(chuàng)作的首要條件，是因為斯坦尼斯拉夫斯基意識到了演員的一個重要的矛盾，在這種矛盾下，抽象地談?wù)擉w驗是徒勞的。那就是在舞臺上，演員的自我感覺和生活中的感覺本來是完全違背的，舞臺上作為人的一切感覺的來源都是虛構(gòu)的，在這種情況下，真正的體驗是難乎其難的。因此，必須在臺上喚起人的精神肢體生活的自然規(guī)律也就是天性，才有可能產(chǎn)生體驗。在《我的藝術(shù)生活中》，斯坦尼斯拉夫斯基的一段回憶描述了這個發(fā)現(xiàn)的過程：

像斯多克芒醫(yī)生一樣，我有了一個偉大的發(fā)現(xiàn)，我認識了一個久已熟知的真理，這就是，當演員在舞臺上，站在成千的觀眾和明亮的腳光前面時，他的自我感覺是違反自然的，這是他當眾創(chuàng)作的主要障礙。不僅如此，我懂得了，處在這種精神的和形體的狀態(tài)下，人們只能矯揉造作，只能做戲，也就是裝作仿佛在體驗的樣子，而絕不可能真正地體驗情感。[注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第1卷),鄭雪來譯，北京：中國電影出版社，1979年版，第350頁。

在斯氏體系中，喚起天性的努力是無處不在的，對有可能遏止天性的方法就必定加以改善和調(diào)整。例如在舞臺“單位和任務(wù)”單元，一開始斯坦尼斯拉夫斯基將任務(wù)定位于意志任務(wù)，但是他本人覺得這種解釋并不精確，原因在于強制演員產(chǎn)生某種意志，有時有其不確定性和不可控性，意志的產(chǎn)生需要某種催化作用，因而難免有刻意、不正常的痕跡。后來，斯坦尼斯拉夫斯基在沒有改變“單位和任務(wù)”大原則的前提下，將重點從意志任務(wù)轉(zhuǎn)移成動作任務(wù)。

又如，后期的斯坦尼斯拉夫斯基淡化了情緒記憶方法，而是強調(diào)以正確的形體動作、行為喚起情感，也是因為直接追求情緒記憶會帶來的強制表演，而不是自然流露的弊病?！白⒁猓何艺f——要在形體上做出來，而不要去體驗，因為有了正確的形體動作，體驗會自然而然地產(chǎn)生。如果我們采取相反的辦法，一開始就想到感情，并且硬要從自己身上把它擠出來，那么馬上就會由于強制而發(fā)生脫節(jié)現(xiàn)象，體驗就會變成做戲似的，動作也會淪為做作?！盵注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第3卷),鄭雪來譯，北京：中國電影出版社，1979年版，第294-295頁。從斯氏體系中對天性的多次強調(diào)和闡述來看，斯坦尼斯拉夫斯基要求演員“在舞臺上生活”，從一開始就不是作為實現(xiàn)某種風格和美學觀的功能而設(shè)定的。這種現(xiàn)在看起來強求真實、有違假定性的嚴苛，恰恰開掘出了演員作為人的有機體的能量，使之能夠在假定的條件下，喚起或者保持人的自然的、正常的行為狀態(tài)。那些遵循生活邏輯、順序和規(guī)律的要求，絕不僅僅是為了還原生活那么簡單，而是為了激發(fā)起演員的接近生活的心理、機體活動狀態(tài)，讓表演不那么生硬、別扭。

盡管戲劇的發(fā)展使得各流派的舞臺藝術(shù)外觀已經(jīng)大相徑庭，但是斯坦尼斯拉夫斯基以下意識為目標的天性的表演狀態(tài)，卻對后世有著重要的影響。以東方舞蹈、武術(shù)的原理為主要訓(xùn)練方式的菲利普·薩睿立同多金一樣，認為自己的方法受到了斯坦尼斯拉夫斯基的影響。這種看起來和生活化的斯氏訓(xùn)練毫無相似之處的方法，怎么會有關(guān)聯(lián)性呢？薩睿立認為正是斯坦尼斯拉夫斯基心理—形體統(tǒng)一的天性的表演觀啟發(fā)了他，“史氏在表演上對‘身心合一’一詞的運用，正可謂一種創(chuàng)新的意圖，用以解答表演當中心理和生理的關(guān)系”。[注](英)菲利普·薩睿立：《身心合一——后史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》，林見朗等譯，臺北：書林出版有限公司，2014年版，第34頁。另外，經(jīng)常被當成與斯氏相對的格洛托夫斯基，恰恰在很多公開場合強調(diào)其與斯坦尼斯拉夫斯基的聯(lián)系,并且指出自己的戲劇方法從斯氏體系受到了影響和啟發(fā)。格洛托夫斯基在自己的文章中說:“當我是一個戲劇學生的時候,我在斯坦尼斯拉夫斯基的原則里找到了我的戲劇體系的基礎(chǔ)。作為一個演員,我完全沉迷在斯坦尼斯拉夫斯基身上。我是一個狂熱的信徒。我覺得那是打開創(chuàng)作的所有大門的一把鑰匙。”[注](美)托馬斯·理查德：《斯坦尼斯拉夫斯基與格洛托夫斯基的聯(lián)系》，張輝譯，《中國戲劇》，1997年第9期。格洛托夫斯基的敘述可能會讓人迷惑，他的演員訓(xùn)練方法是以大量抽象的身體技術(shù)為內(nèi)容的，如滾翻、跳躍、節(jié)奏、韻律等，這與斯氏體系看起來相去甚遠。但是如果聽了他的解釋，或許可以領(lǐng)會到他所追求的恰恰是解開演員天性的束縛、達到身心高度的自由：

在我們的劇院里，對演員的教育不是教給他什么東西的問題；我們要消除他的身體器官對他的心理作用的阻力。其結(jié)果是在從內(nèi)心沖動到外部反應(yīng)之間的時間推移中得到了自由，從而這內(nèi)心沖動就已經(jīng)成為了外部反應(yīng)。沖動與反應(yīng)是同時發(fā)生的：身體在逝去，在消滅；觀眾看到的只是一系列可以看見的沖動。因此，我們的方法是一種由否定而達到肯定的方法——不是各種技巧的綜合，而是障礙的根除。[注](波)耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時譯，北京：中國戲劇出版社，1984年版，第7頁。

斯氏體系盡管在觀感上和當下后戲劇各派別大不相同，但是某些基本原則卻沒有過時，因為演員的基本矛盾并沒有消失。當然，對斯氏體系的運用，也不必局限在寫實主義這一狹小的范圍內(nèi)。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗方法對現(xiàn)代戲劇未必不再適用，只不過是角色的外延擴大了，生活化的對象和非生活化的對象，甚至是某種精神符號，都可以成為一種角色。那么演員也需要在自己身上，對這些具有生命內(nèi)涵的符號，喚起“角色的人的精神生活”。

[本文為上海市高峰高原學科建設(shè)計劃(SH1510GFXK)的階段性成果]