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在中國戲劇史上，布景的引進和推廣具有開天辟地的意義。它不僅是早期話劇創(chuàng)作和演出的重要依托或預(yù)設(shè)前提，也深深地影響著戲曲藝術(shù)的發(fā)展變革。中國戲劇審美從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，包括編劇、表演、觀賞方式的變化，多少都跟布景的使用有關(guān)。當(dāng)然，布景藝術(shù)本身也在時時的變化之中。

布景是為了適應(yīng)戲劇改良的需要，跟新劇場、新舞臺、新劇等一道引進中國的。因而，不僅話劇用布景，時裝京劇之類的改良新戲也使用布景。布景引進中國以后，一直沿著寫實的道路緩慢前行，在實踐中積累技術(shù)，完善自己，逐漸走向成熟。雖然也有少量“離經(jīng)叛道”之舉，但都不成氣候。1957年《蔡文姬》的成功，無疑為話劇的舞美設(shè)計打開了一條新的通道，但這種以虛擬和象征手法見長的新民族風(fēng)格，并未得到廣泛的響應(yīng)。因為，它是建立在歷史題材和詩性主題之上的。對于現(xiàn)當(dāng)代題材和寫實風(fēng)格的劇作而言，有著難以填平的美學(xué)鴻溝。

這種一家獨大的局面，一真延續(xù)到1980年代初。從1982年《絕對信號》公演之后，話劇布景藝術(shù)的發(fā)展變化則要快得多，也劇烈得多。近四十年來，布景藝術(shù)從觀念到制作，都經(jīng)歷了天翻地覆的變化。新材料、新技術(shù)，特別是影視藝術(shù)和數(shù)碼技術(shù)的大量應(yīng)用，固然是一個重要原因，但更加深刻的動因卻是觀眾的審美心態(tài)和認(rèn)知模式躍遷到一個新的歷史層次。布景藝術(shù)的發(fā)展演變，從一個側(cè)面反映了現(xiàn)代中華民族戲劇審美能力的巨大進步。

這個進步不是一次性完成的。它需要經(jīng)年累月的探索實踐，需要不斷從外國戲劇中獲取營養(yǎng)，需要跟中國本土創(chuàng)作及其人文傳統(tǒng)反復(fù)對話、碰撞、磨合，才能融為一體，創(chuàng)造出中國特色的布景藝術(shù)。一般來說，早期話劇引進的是日本新派劇的布景藝術(shù)，其源頭則可以追溯到歐洲客廳劇的布景體系。后來，中國話劇將目光轉(zhuǎn)向歐美蘇俄，從中吸取了許多新觀念、新方法、新技術(shù)，從而大大提高了話劇舞臺的藝術(shù)表現(xiàn)力，但1982年以前中國話劇布景藝術(shù)的主流形態(tài)，仍然屬于“第四堵墻”的近代客廳劇體系。

一、寫實性布景體系的引進

1907年初，春柳社在東京公演《茶花女》第三幕，首開中國話劇采用布景的紀(jì)錄。11月初，王鐘聲在上海蘭心大戲院組織演出《黑奴吁天錄》，雖然仍帶有改良新戲[注]1918年，李濤痕在《春柳》創(chuàng)刊號上發(fā)表《新劇談話》，對“兩種新戲”做了明確的區(qū)分。“一為無唱之新戲，一為有唱之新戲”。前者即“drama”，后者為改良戲曲，如時裝京劇之類，雖然內(nèi)容不乏新意，但其表現(xiàn)方式，如自報家門、叫板起霸、西皮二黃、轉(zhuǎn)場制等仍如舊式，因而只能稱之為“過渡戲”?！靶聭蛘吖桃詿o唱為原則也?！钡挠白樱珜⒉季昂头帜恢平榻B給中國本土的市民觀眾，卻是一件破天荒的事情。徐半梅說，該劇“足以使人驚嘆的，只有布景”，“一般的觀眾，一向在舊戲院中，除了《洛陽橋》《斗牛宮》等燈彩戲有些彩頭外，這確是初次看見，而且蘭心的燈光，配置的(得)極好，當(dāng)然使臺下人驚嘆不止”，受其啟發(fā)，一班開戲院的舊戲伶人爭相效法,“而他們的改革卻不從戲劇本身入手，竟著手在外觀，具體的辦法，便是改筑新式舞臺，在京劇中添用布景。資本小的，做不到改造舞臺，便單單實行了添用布景”。[注]徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，北京：中國戲劇出版社，1957年版，第19-20頁。另據(jù)錢化佛說：“王鐘聲劉藝舟兩位，喜歡研究戲劇，他們倆就到日本去考察，瞧見日本戲加著布景，很足生色，歸國后，說給張聿光熊松泉兩位畫師聽，于是張聿光便為新舞臺繪制西洋立體洋房布景，熊松泉為民鳴社制舊式宮殿布景，兩人旗鼓相當(dāng)，工力悉敵，一般觀眾，見所未見，賣座很盛，于是各戲館紛紛仿制著，成為一時風(fēng)尚了?！币婂X化佛述、鄭逸梅撰：《三十年來之上海續(xù)集》(1946)，上海：上海書店，1984年版，第28-29頁。從此以后，布景便跟中國戲劇結(jié)合起來，成為其中的一個重要元素，深深地影響著中國戲劇的舞臺風(fēng)貌和美學(xué)品格。【封二圖1】

我們這里說的，主要是早期話劇的布景問題。中國戲曲不用布景，既有長處，也有短處。長處是空靈，把整個舞臺都讓給演員，讓給表演，讓給想象，短處是空虛，缺少直觀性，缺少質(zhì)感和豐富多彩的視聽效果，戲不易理解和把握。所以，隨著近代藝術(shù)的通俗化、大眾化，將有形有色的布景藝術(shù)引進中國戲劇就是理所當(dāng)然的了。

下面的內(nèi)容涉及硬片、軟幕和大道具。早期話劇引進和使用的是一種什么樣式的布景體系呢？春陽社的《黑奴吁天錄》，由于圖像資料匱乏而難以確說，但從有關(guān)文字資料推斷，實質(zhì)上跟春柳社屬于同一體系。春柳社的情形又如何呢？從留存下來的圖像資料看，春柳社基本都是在帶鏡框式臺口的箱式舞臺上演戲的，早期還曾直接受到日本著名新派劇藝人藤澤淺二郎等人的指導(dǎo)，一些戲的布景、服裝、道具，也都是日本劇人幫助操辦的，所以春柳的布景幾乎都由硬片畫板加大道具組合而成，很少使用軟幕。據(jù)考證，春柳排演的《茶花女》《熱淚》等戲，不獨布景道具與日本新派劇一模一樣，甚至場面調(diào)度和人物動作、姿態(tài)都明顯模仿了日本同名新派劇。直到新劇落潮的笑舞臺時期，歐陽予倩還用整套的日本布景、服裝上演了《不如歸》《乳姊妹》等日本新派劇劇目。在洪深、余上沅等留美學(xué)生回國之前，日本是中國早期話劇的主要老師。這種情形一直維持到1920年代初，春柳同人完全離開話劇舞臺為止。【封二圖2】

早期話劇布景師承日本新派劇風(fēng)格，以新式舞臺為基礎(chǔ)，努力營造真實自然而又典型的戲劇環(huán)境。春柳社的《茶花女》《黑奴吁天錄》《熱血》《鳴不平》《乳姊妹》《空谷蘭》，南開新劇團的《華娥傳》《新少年》《恩怨緣》《一念差》，以及新民社《惡家庭》、民鳴社《武松》等戲的內(nèi)景，都是用硬片圍成的客廳，三面封閉，一面開向觀眾。硬片上用明暗畫法畫出門窗、壁爐、矮柜、鐘表、花瓶和各種擺設(shè)，靠墻放置床鋪桌椅等大道具，中間為表演區(qū)。有時“把桌椅板凳畫在幕布上，……往往一關(guān)門連全部的墻都振動”。[注]歐陽予倩：《談?wù)勎拿鲬颉?，《自我演戲以來》，北京：中國戲劇出版社?959年版，第248頁。不僅早期話劇如此，就連時裝新戲，使用的也是這種布景。如新舞臺上演的《新茶花》，“受辱”一節(jié)，就把一間軟室的全部陳設(shè)都畫到一張軟幕上了?！痉舛D3】【封二圖4】

如果有外景，則以硬片或軟幕畫上遠(yuǎn)山近水、亭臺樓閣、花草樹木、街道房舍之類自然景致，置于舞臺中央，正對觀眾，如春柳《畫家與其妺》(1907)、《不如歸》(1914)、《家庭恩怨記》(1914)、進化團《血淚碑》(1912)、新民社《惡家庭》(1913)、民鳴社《多情英雄》(1914)、文明社《妒婦現(xiàn)形記》(1914)、南開新劇團《新少年》(1913)、《恩怨緣》(1914)、《一元錢》(1915)等，皆如此處理?！爸虚g大幅軟片上雖然也畫有桌椅，如戲里需要桌椅，還要擺設(shè)一套真的桌椅?！盵注]張治兒：《舞臺滄桑四十年》，蘇州文化廣播電視管理局編：《滑稽老藝術(shù)回憶錄》，內(nèi)部出版，第21頁。除了極少數(shù)例外，早期話劇布景基本都是由畫景加大道具構(gòu)成的。時裝新戲(京劇)，采取的大多也是這種布景。【封二圖5】【封二圖6】

以硬片和軟幕為基礎(chǔ)，在平面上畫出立體來，這是畫景體系的主要特點。由于舞臺深度有限，景片常被置諸舞臺中部，演員在景片前做戲，需要保持一定的距離才能形成合理的透視關(guān)系。內(nèi)景問題不大，外景就很難做到了。從劇照可以看出，《不如歸》《血淚碑》《血簑衣》《乳姊妹》等戲，由于演員與布景靠得太近，從而破壞了二者應(yīng)有的比例，讓人感到很別扭。1915年10月，北京某劇社搬演南開新劇團之《仇大娘》和《恩怨緣》二劇，南開新劇團布景部副部長周恩來帶李福清等20人“赴京觀劇”，李福景有《京師觀劇記》一文記敘其事。作者說，《仇大娘》(演出時易名《因禍得?！?“演作者皆女伶，以北京禁男女合演也”，“布景多用布帳，繪景其上，奇妙者頗多，惟有時景在極后，人立極前，兩不相合，布景若有若無，亦一缺憾也”。[注]李福景：《京師觀劇記》，南開《敬業(yè)》，1916年4月第4期。轉(zhuǎn)引自夏家善等編：《南開話劇運動史料(1909—1922)》，天津：南開大學(xué)出版社，1984年版，第36頁。其實，這是畫景體系與生俱來的缺陷，直到斯坦尼斯拉夫斯基演戲時還在抱怨它扼殺了天才演員。另外，早期話劇很少使用天幕，因而舞臺的視覺深度受到限制，經(jīng)常給人以狹窄、局促的感覺?！痉舛D7】【封三圖8】

燈光設(shè)備的落后也給畫景帶來諸多不利影響。據(jù)張治兒先生回憶，當(dāng)時臺上照明一般用電燈，表示夜景則用綠光燈，或關(guān)閉幾盞電燈，降低亮度。演員在臺上表演，極易把影子投到背后的畫景上?！芭_上人影憧憧全映在軟片上?！盵注]張治兒：《舞臺滄桑四十年》，蘇州文化廣播電視管理局編：《滑稽老藝術(shù)回憶錄》，內(nèi)部出版，第21頁。堂燈用煤氣燈或用電燈，一律亮到底。這樣，觀眾一面看演戲，一面看影戲，還可以互相欣賞觀看，注意力分散，觀賞效果降低，實在是不可避免。

盡管早期話劇引進的布景體系有這樣那樣的缺點，但它畢竟帶來了一場舞臺美術(shù)上的革命。如果說傳統(tǒng)戲里人與環(huán)境的關(guān)聯(lián)，主要是心靈感應(yīng)，觀眾看不見模不著，全憑想象來理解，那么早期話劇的畫景體系則把它變成了有形有色的物質(zhì)關(guān)系，戲劇審美空間因而大為擴展，對臺詞的依賴性降低了，有時幾達(dá)“此處無聲勝有聲”的境界。當(dāng)年有人看過《新村正》之后，詳細(xì)描寫了該劇的布景及其感受：

第二幕之布景，則為一荒村。樹林陰翳，黃茅紫藟叢生于其間。敗屋數(shù)間，皆毀瓦頹垣，楹柱皆不完。而竹籬喬木，儼然一野景也。天色蔚藍(lán)，以竹為篷，糊以紙，涂以青，而以藍(lán)色之電燈反映之，如真天然，而鮮麗之色蓋有加焉。有古井一，井圍為淡黃色，若經(jīng)久剝蝕之。麻石旁有貧婦一，浣衣且汲水，方其垂繩于井中也；井之深若非尋丈已也，既汲水而出水則盈桶，何技之巧而竟如斯也！村皆貧而無衣食者，老幼皆襤褸污穢，一若乞丐，此即劇所謂關(guān)帝廟一帶是也。余初睹此貧民也，不禁憐憫心生，而泫然泣下，忘其為幻偽也。以其布景之奇巧，居民之苦困，實地實情。全劇之布景，以此為最焉。

作者認(rèn)為：

夫人之知識，恒得自視覺，而人之感觸由視覺亦恒較他官能而特強。是以言今之社會教育者，莫不曰：演講、演劇?！v’主聽，‘劇’主視而聽，其語言附之。故劇之優(yōu)劣誠足以感化社會，而劇之能感人與否又布景之力居多。蓋所以視之者顯，而所以感之者深也。茲劇為一土豪，謀賣地外人故事，及至地歸外人，村民流離失所，饑苦枯腸，而求救于魏某之前，木葉蕭蕭，土屋黃黯，劇之人固聲淚俱下，觀之者亦莫不飲泣，則中國之人心尚亦有存焉者歟！[注]李德溫：《記國慶日本校新劇之布景》，南開《校風(fēng)》，1918年10月25日，第104期。轉(zhuǎn)引自夏家善等編：《南開話劇運動史料(1909—1922)》，天津：南開大學(xué)出版社，1984年版，第410-411頁。

由以上引文不難得出如下結(jié)論：

一、早期話劇的畫景體系，首先追求形色逼真和貼近生活，為中國近代幻覺型舞臺觀奠定了基礎(chǔ)。人物造型也是寫實的。

二、布景營造的不僅是一個虛擬的藝術(shù)審美空間或戲劇環(huán)境，而且是一個實實在在的表演空間。它為演作提供了物質(zhì)依托，因而戲劇動作顯得更加合乎情理，更加生動自然。

三、布景擴大了戲的表現(xiàn)力，增加了戲的看點。好的布景設(shè)計，既能烘托氣氛，增強視聽效果，又能使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，情動于中而“忘其為幻偽也”。布景帶給觀眾的不只是視覺的饗宴，更重要的是戲劇審美方式的變革。

二、天幕與機關(guān)

人的生活空間都是有深度的，即使是在室內(nèi)活動，室外仍有一個廣闊的自然天地。而近代劇場的舞臺空間是固定的、有限的，因而如何在舞臺上展現(xiàn)空間的深度與廣度，營造一個既符合透視規(guī)律又便于表演的空間環(huán)境，從文藝復(fù)興以來就一直是舞臺美術(shù)的核心問題。圍繞這個問題，曾產(chǎn)生過各種各樣的解決方案，如平面畫景、成角體系、側(cè)片體系、立體布景、空間舞臺、構(gòu)成主義等。使用天幕來創(chuàng)造深度空間，豐富觀賞內(nèi)容，增加布景層次，又是近代劇演出常用的美術(shù)手段。

中國新式舞臺上幕的設(shè)置，大體經(jīng)過了一個由少到多、由簡到繁的過程。剛開始，多數(shù)只有一道大幕和一道底幕，二道幕較少，側(cè)幕更少，兩側(cè)多置硬片加以遮掩，如上海“新舞臺”等。后來，根據(jù)實際需要，添加了側(cè)幕、檐幕、天幕等設(shè)施，幕的體系才逐漸完備起來，觀演效果亦隨之大為提高。

中國話劇中率先使用天幕的大概是南開新劇團。1918年該團排演《新村正》，共5幕4景，第一幕、第三幕、第四幕皆系內(nèi)景，第二幕關(guān)帝廟前、第五幕火車站前則為外景?！安季白钇嫣氐氖堑诙?、五幕，外景用的半圓形石青天幕，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，如秋日萬里無云的天空?！盵注]羊誩：《〈新村正〉的今昔》，《南開高中學(xué)生》，1934年第2期。轉(zhuǎn)引自夏家善等編：《南開話劇運動史料》(1909—1922)，天津：南開大學(xué)出版社，1984年版，第383頁。原文收入該書時有刪節(jié)，改題為《〈新村正〉原本、改編本對照》。前述引文中記載著天幕的做法：“天色蔚藍(lán)，以竹為篷，糊以紙，涂以青，而以藍(lán)色之電燈反映之，如真天然，而艷麗之色蓋有加焉?！盵注]李德溫：《記國慶日本校新劇之布景》，南開《校風(fēng)》，1918年10月25日，第104期。轉(zhuǎn)引自夏家善等編：《南開話劇運動史料》(1909—1922)，天津：南開大學(xué)出版社，1984年版，第410頁。大概是以竹片為骨架，糊一層厚紙，涂上青藍(lán)色，腳下置藍(lán)色電燈反照其上，從而形成深淺色差，宛若天然。將以上引文與劇照聯(lián)系起來看，可見舞臺后部是蔚藍(lán)色天幕，中間是房片與樹片構(gòu)成的中景，近景則是一口古井。雖然舞臺很淺，空間局促，但還是形成了一個由近及遠(yuǎn)、層次分明的布景體系。它的寫實程度，足以達(dá)到以假亂真、令人產(chǎn)生幻覺的效果。【封三圖9】

這是話劇舞美的一個重大突破。在此之前的1916年，該校曾組織一批學(xué)生前往北京看戲，有李福景者發(fā)表《京師觀劇記》，記述了北京文明戲的演出情形?！安季岸嘤貌紟?，繪景其上，奇妙者頗多，惟有時景在極后，人立極前，兩不相合，布景雖有若無，亦一缺憾也”，演作則“詞句雖美，只知熟讀不甚知說詞同時之狀態(tài)，是以一場之中神情如不相屬，此言彼如不聞，彼言則此亦如不聞，諺所謂‘對面如隔山’者仿佛似之”。[注]李福景：《京師觀劇記》，南開《敬業(yè)》，1916年第4期。轉(zhuǎn)引自夏家善等編：《南開話劇運動史料》(1909—1922)，天津：南開大學(xué)出版社，1984年版，第36頁。這段話涉及文明戲的很多問題，且不論其表演如何缺乏交流，劇場秩序怎樣混亂，僅就布景而言，《新村正》的深度布景，顯然更容易跟表演融為一體，產(chǎn)生真實可信、合乎情理的觀賞效果。但是，后來南開演劇卻很少使用天幕，直到1927年張彭春再次入主南開新劇團。這說明，天幕的使用很可能跟張彭春有關(guān)。他在美國期間經(jīng)?？磻?，還嘗試寫劇本，對近代劇的舞臺美術(shù)了解較多，將美國舞臺上常見的天幕用于《新村正》，是很可能的。1927年之后，張彭春為南開新劇團導(dǎo)的幾個戲，如《少奶奶的扇子》《娜拉》《剛愎的醫(yī)生》《爭強》《財狂》等，舞臺設(shè)計和舞臺調(diào)度跟其他人顯然不同。這些戲，內(nèi)景都是用硬片加大道具做出來的，外景則以天幕來增加景觀的深度，場面調(diào)度也更加多樣化了。特別是林徽因設(shè)計的《財狂》，不但景有遠(yuǎn)近，光有明暗，而且借亭臺樓閣自然形成高低錯落的空間層次，為表演提供了豐富的支點。它標(biāo)志著南開新劇團的舞臺設(shè)計邁上了一個新臺階。

實際上，早期話劇的布景并非都能達(dá)到《新村正》這種遠(yuǎn)近景結(jié)合的深度模式水平，大量劇照顯示，多數(shù)劇目的布景是平面化、模式化而非有深度、特殊化的。南開新劇團早期所演劇目，內(nèi)外景設(shè)計大同小異，上海各劇團的布景設(shè)計也是互相抄襲，雷同處甚多。如《薄命花》《血手印》等戲，都采用了硬片上開窗、用人偷窺小姐與公子在花園幽會的設(shè)計?；▓@景象則以畫板出之。機關(guān)布景更是競相模仿，千篇一律。

布景跟機關(guān)結(jié)合而形成機關(guān)布景有著復(fù)雜的歷史文化原因。所謂“機關(guān)”，說白了不過是某種操控?zé)艄獠季白兓拿孛苎b置，如轉(zhuǎn)臺、快速升降設(shè)備、跑云機、鼓風(fēng)機、閃光器、噴淋裝置、煙火裝置等，以此來迅速變換場面，制造特殊效果。如果使用得當(dāng)，與劇情結(jié)合嚴(yán)密，機關(guān)可以使布景更加豐富多變，更具視聽沖擊力，這是有益的。如果脫離劇情的需要，專為炫人耳目而使用機關(guān)布景，那就無益而有害了。

轉(zhuǎn)臺之類機關(guān)是跟布景一起引進中國的。引進以后首先跟海派京劇結(jié)合起來，形成所謂的“機關(guān)布景戲”。歐陽予倩即說過，“新舞臺的戲?qū)Ｗ⒅夭季白兓?，表演道白只求快捷滑稽，?xì)膩熨帖一概不講”。[注]歐陽予倩：《自我演戲以來》，北京：中國戲劇出版社，1959年版，第84頁。機關(guān)布景戲既不講究劇情，也不講究表演，專以宏麗繁復(fù)的布景，或妖怪現(xiàn)形、騰云駕霧、點煙冒火、雨雪交加之類特技特效招徠看客，如新舞臺之《濟公活佛》《長坂坡》《黃勛伯》《黑籍冤魂》【封三圖10】、天蟾舞臺之《御碑亭》《封神榜》《西游記》之類。[注]歐陽予倩說：“新舞臺的戲，既不是新劇，又不是舊劇，但與其說是舊劇新演，不如說是新劇舊演。最可惜的因為布景賺了錢，便不甚注意到排演上去。新戲當(dāng)然不用劇本，唱工格律都放在第二、三步，所以自從遷到九畝地之后，漸漸的臺上的變化少，表演粗濫，唱工更不注意，只剩有滑稽和機關(guān)在那里撐持。”見歐陽予倩：《自我演戲以來》，北京：中國戲劇出版社，1959年版，第78頁。有時干脆請魔術(shù)師幫助設(shè)計場景和效果，從而混淆了魔術(shù)跟戲劇的界限。流風(fēng)所及，話劇亦難幸免。民鳴社之《西太后》《武松》《多情英雄》，笑舞臺之《乾隆下江南》等戲，在布景設(shè)計上便程度不同地受到這股風(fēng)氣的影響。

如何評價這種影響呢？

首先，我們應(yīng)該看到，機關(guān)布景的出現(xiàn)，跟當(dāng)時的舞臺觀、真實觀有很大關(guān)系。當(dāng)時人們對話劇舞臺藝術(shù)的認(rèn)識，還相當(dāng)膚淺，只看到其逼真、寫實的一面，完全沒有意識到它的虛構(gòu)和虛擬性質(zhì)。這種認(rèn)識，是從跟中國傳統(tǒng)戲曲的比較中得出來的，它強調(diào)的是話劇的特殊性，而不是它的一般藝術(shù)屬性。在當(dāng)時人們的眼里，布景做得越逼真、越實際越好，越能叫座。所以才有了真汽車、真牛馬、真流水、真火燒之類哄動一時的舞臺景象。如新舞臺最賣座的戲之一《閻瑞生》，據(jù)錢化佛說：“閻瑞生一角，由汪優(yōu)游充飾，戲中情節(jié)，有閻瑞生遭捕跳水逃逸一幕，汪優(yōu)游為求逼真起見，臺上布置水景，天天跳水，這戲連演數(shù)十場，汪優(yōu)游受寒太甚，結(jié)果患了一場重病，幾乎喪了性命?！盵注]錢化佛述、鄭逸梅撰：《三十年來之上?！?1946)，上海：上海書店，1984年版，第16-17頁。在一定意義上說，機關(guān)布景的使用，是早期話劇“真實”觀畸形發(fā)展的結(jié)果，并非完全出于商業(yè)目的。

其次，機關(guān)布景的使用，與現(xiàn)代中國人的好奇心有關(guān)。早在話劇誕生之前，陳獨秀就提出“采用西法”改良戲曲。他認(rèn)為“戲中有演說，最可長人見識，或演光學(xué)、電學(xué)各種戲法，則又可練習(xí)格致之學(xué)”。[注]三愛(陳獨秀)：《論戲曲》，阿英編：《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，北京：中華書局，1960年版，第54頁。毫無疑問，陳的說法完全是實用主義的、非藝術(shù)的。但它反映出一種好奇、求知的時代心理。機關(guān)布景既迎合了中國觀眾喜好“燈彩”的審美心理，也在一定程度上展示了聲光電化的魅力，大大提高了話劇舞臺的景物造型能力，雖然失誤良多，但為話劇布景藝術(shù)發(fā)展積累了一定經(jīng)驗。這種嘗試即使失敗了，也是值得肯定的。

總體而言，早期話劇雖然經(jīng)日本引進了寫實布景，但由于人才匱乏，眼界有限，經(jīng)驗不足，所以具體應(yīng)用起來，多數(shù)僅得其皮毛，鮮有真正的創(chuàng)造。它的價值和意義并不在于自身成就之高下，而在于它為話劇表演和編劇提供了一個新的發(fā)展平臺，開啟了中國戲劇審美的新紀(jì)元。

三、布景的設(shè)計和制作

布景對現(xiàn)代中國戲劇發(fā)展的影響至深且巨，而且是多方面的。周劍云(1883—1969)從觀眾和演員的角度，說明了布景的巨大魅力和影響：“新劇之與日俱進而足以睥睨舊戲者，其惟布景乎？海上若民鳴、民興等家，每一啟幕，罔弗輝煌奪目，令觀者如身臨其境，幾致不辨真?zhèn)巍Ｐ聞≈胁季?，猶文字之有襯托，一趨卑陋，即興味索然。稍加裝潢，便如烘云托月，點染生新。非但觀者有無窮之樂趣，即演者亦覺精神百倍，氣象萬千。和人(即日本人——引者)固能矣，華人亦不弱也。惟記者谫陋，未諳斯學(xué)，又安敢贊一詞?！盵注]劍云：《新劇平議》，《繁華雜志》(上海)，1914年第6期。周曾長期從事話劇電影活動，并與孫玉聲(即《海上繁華夢》的作者海上漱石生)、羅玉亭、鳳昔醉、高梨痕、戴病蝶等人合組過啟民新劇社(1913—1915)，是中國話劇早期一位有影響的演員和劇評家。 周的評論是印象式的，知其然卻不知其所以然。當(dāng)時，人們對布景的認(rèn)識，大多如此。

各種外來戲劇元素，需要經(jīng)過反復(fù)磨合實驗，才能逐漸協(xié)調(diào)起來。實際上，當(dāng)時人們更看重布景本身的美感及其商業(yè)價值，卻不太在意它跟其他戲劇元素的有機聯(lián)系。即便有所體察，也說不出個所以然來，更談不到有所作為了。所以，布景借助于商業(yè)炒作而普及得很快，而編劇和表演的成長則相對較慢。起初，春陽社在蘭心大戲院公演《黑奴吁天錄》時，演員“個個都是白面孔”，“演成了《白奴吁天錄》”。雖然分幕，帶寫實布景，但卻大量采用京劇程式，“也有鑼鼓，也唱皮簧，各人登場，甚至用引子或上場白或數(shù)板等，最滑稽的，是也有人揚鞭登場”。[注]徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，北京：中國戲劇出版社，1957年版，第19頁。劇情、化裝、布景、表演嚴(yán)重脫節(jié)，極不協(xié)調(diào)。到《新村正》(1918)的時候，情況顯然好多了，編劇、布景、演作各方面基本融合成一個整體。當(dāng)然，達(dá)到這種程度，張彭春起了很大作用，因而被譽為中國第一個導(dǎo)演。但總體看來，這又是一種歷史必然。

南開新劇團組織嚴(yán)密，人才濟濟，因而能夠保證演出的完整性和協(xié)調(diào)一致。但對于早期話劇的大多數(shù)社團而言，卻沒有這種條件。南開新劇團可以專設(shè)一個布景部，而上海的新劇社團此起彼伏，數(shù)以百計，從業(yè)者最多時達(dá)三四千人，而能畫布景的統(tǒng)共也找不出幾個來。當(dāng)時上海的布景師，主要有本幫和閩幫兩派，本幫以張聿光(1885—1968)、熊松泉(1884—1968)、謝之光(1900—1976)為代表，閩幫則有林景泰、何逸云等。閩幫的來歷難以確考，但受外國僑民在閩演戲的啟發(fā)和影響，卻是一個不爭的事實。上海本幫的布景師，則不僅有深厚的國畫根底，而且大多受過系統(tǒng)的西畫教育，如熊松泉、謝之光等。其實，正如李醒所說，兩幫之分限于籍貫，風(fēng)格差別并不太大。他們大多受雇于劇場，首先考慮的是劇場的要求，這跟為一個劇團或劇目設(shè)計制作布景相比，出發(fā)點大不一樣，結(jié)果當(dāng)然也就大相徑庭了。除非劇場特別看重某個新戲，如《封神榜》《西太后》《華奶奶之職業(yè)》《趙閻王》等，才會投巨資重新設(shè)計制作布景，一般的新戲只能以值班布景充數(shù)?！凹滓信d”之后，新劇市場擴張，需求旺盛，但創(chuàng)作嚴(yán)重滯后，一方面是機關(guān)布景爭奇斗艷，大出風(fēng)頭,另一方面是表演脫離規(guī)定情境，橫行斜出，淪為曲藝雜耍，布景變成可有可無的點綴。于是，值班布景便流行起來。這固然跟頻繁換戲來不及也做不起布景有關(guān)，但更加深刻的原因卻是表演跟布景兩相仳離造成的。機關(guān)布景戲或滑稽雜耍戲，表面看起來對布景的態(tài)度大相徑庭，其實都意味著布景脫離戲劇而畸形發(fā)展。

上海的布景師，如張聿光、謝之光等，很多都為照相館畫過布景，或從事過櫥窗、廣告設(shè)計，而演過戲或直接參與演劇活動的卻很少，也就是說他們長于繪畫和陳設(shè)而缺乏舞臺經(jīng)驗，這對他們的布景設(shè)計有很大影響。也許，在他們看來，演員在畫景前做戲跟顧客在畫景前照相，二者并沒有多大差別。他們不會想到舞臺不是一個或幾個平面，而是一個不斷流衍變遷著的立體。人與景、人與人的配合，有遠(yuǎn)近、高低、向背、聚散之分。布景一旦跟表演結(jié)合起來，其意義就被更新或改變了。他們設(shè)計布景，考慮較多的是靜態(tài)的畫面而非動態(tài)的表演，因而很難跟演員融為一體，布景對表演的約束力大為降低。這就為演員的“自由表演”“即席發(fā)揮”打開了方便之門。

另外，上海各新式劇場還經(jīng)常從日本聘請布景師、木匠等，為其設(shè)計、制作布景，以補人才和經(jīng)驗之不足。因此，上海的布景設(shè)計便呈現(xiàn)出兼收并蓄、不拘一格、講求聲色、變幻多端的整體特點，具有很強的商業(yè)性。

從時序看，布景進入中國的時候，話劇尚在襁褓之中，《黑奴吁天錄》還未脫盡時裝新戲的老套。直到1908年3月，王鐘聲邀集任天知等，以通鑒學(xué)校名義在春仙茶園演出《迦茵小傳》[注]《迦茵小傳》是英國作家哈葛德的小說，在搬上舞臺前已有兩個譯本，一為包天笑和楊紫麟譯述(下部意譯，上部為譯者自行補寫)，以主人公名題作《迦因小傳》，1903年出版；二為林紓和魏易的譯述本，悉據(jù)原著意譯，1905年出版。為區(qū)別于包、楊譯本，特題作《迦茵小傳》。此據(jù)林譯本改編演出。，分幕，用景，完全取消鑼鼓唱腔，這“才把話劇的輪廓做像了”。[注]徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，北京：中國戲劇出版社，1957年版，第24頁。不過，這兩出戲都是根據(jù)外國小說改編的。也就是說，布景是在缺少本土劇目支持的情況下，倉促引進的。在相當(dāng)長的時間內(nèi)，布景都被劇場經(jīng)營者視為賣點，首先要迎合觀眾心理，其次才是照顧劇情和表演。它跟本土創(chuàng)作的磨合，需要很長時間，經(jīng)受無數(shù)痛苦，才能達(dá)到協(xié)調(diào)一致。布景以及全部舞臺美術(shù)的成熟，是以成熟的本土創(chuàng)作為基礎(chǔ)的。早期話劇由于創(chuàng)作的幼稚、演出的急功近利和粗糙馬虎，無法對布景設(shè)計提出更高的要求，也形不成有效的約束機制，只能任其瘋長，反倒時常受其左右。

如果以 “甲寅中興”(1914)為界，則可將中國早期話劇大致分作前后兩期。在前期，社團居主導(dǎo)地位，布景大多按劇情和演出的需要設(shè)計制作，先有戲后有布景。后期的中心是劇場，新劇編演受制于劇場，受制于觀眾，布景駕凌于戲劇之上而成為劇場的重要賣點。常常是先有布景后有戲，編劇和表演淪為布景的附庸。當(dāng)時的許多戲劇廣告和海報，都把布景燈光如何新穎奇特作為招徠觀眾的主要手段，如《濟公活佛》《封神榜》等。連臺大戲《西太后》(1914)是民鳴社鼎盛期的代表劇目，內(nèi)容雖不脫宮闈權(quán)謀之老套，但布景師熊松泉卻“制出了幾場富麗堂皇的像真布景，又設(shè)計了幾件輝煌璀璨的錦繡旗裝，單憑這一點，已是轟動一般愛看熱鬧的上海人；更加上此劇舞臺面上之特別熱鬧，一幕戲往往有五六十人上場，觀眾豈有不詫為新奇，而爭以先睹為快者嗎？”[注]朱雙云：《初期職業(yè)話劇史料》，重慶：獨立出版社，1942年版，第18頁。因為布景新奇，觀眾踴躍，該劇首開新劇連演之先河，每本可復(fù)演三四次之多，總獲利近十萬之巨。在利益的驅(qū)動下，布景戲越來越多，布景越做越奇特，終致喧賓奪主，使話劇演出淪為機關(guān)布景的展覽。

對此，早期話劇社團是沒辦法改變的，因為劇場掌握在別人手里，畫景師大多也是劇場雇用的。除非有約在先，要求劇場根據(jù)劇情制作布景，不然劇社就只能利用劇場的值班布景，或者略作修改，來編織劇情、組織演出。

從演出看，后期幾乎每天換戲，編劇尚且采用幕表制，布景也只能因陋就簡，大量采用值班布景。“畫數(shù)張通用之油畫而號稱曰布景?！盵注]陶報癡：《余之新劇觀》，《繁華雜志》，1914年第4期。“這些軟片并不是專為某一出戲而設(shè)的，任何戲都能通用。”[注]張治兒：《舞臺滄桑四十年》，蘇州文化廣播電視管理局編：《滑稽老藝術(shù)回憶錄》，內(nèi)部出版，第21頁。值班布景繪畫都是些類型化、一般化的街道、鄉(xiāng)野、洋房、花園、樓臺、臥室、廳堂之類?？梢杂迷诟鞣N戲里，粗略呈現(xiàn)一下戲劇環(huán)境，但很難跟戲劇動作完全吻合，因而很容易喪失它對表演的約束力。好在劇情也就那么幾種，布景差不多也能糊弄過去。當(dāng)然也有大謬不然，弄出天大笑話來的。或如“演古代劇，布景用洋式大餐間”，或如“某社串演某劇，其布景適兩旁無門，客來倒茶，飾仆役者不能進內(nèi)，乃剝開中間彩布之裂縫，挨身攢入。其時，但聞臺下笑喊曰：攢狗洞！攢狗洞！”[注]錢香如：《新劇笑話種種》，《繁華雜志》，1914年第4期。

四、布景對表演的支持與仳離

布景首先是為表演創(chuàng)造環(huán)境、提供支點的，其價值的高下有無亦由此而定。那么布景對早期話劇表演的影響又如何呢？這要從兩方面來看。

一方面，布景作為規(guī)定情境的重要組成部分，不僅說明了劇情發(fā)生的時間和地點，也為戲劇表演提供了依托，劃定了范圍。當(dāng)年有人評論說：“從前之新劇，登場人物左入右出，亦用鑼鼓，謂之舊派新劇。現(xiàn)在之新劇用布幕圍遮，幕開則人物已在，每幕改換彩景，閉幕換景或吹奏軍樂或寂靜休息，謂之新派新劇?！盵注]錢香如：《新劇百話》，《繁華雜志》，1914年第2期。戲里的所有動作，都必須跟布景統(tǒng)一起來，才能讓觀眾感覺合理。從各社團的劇照來看，演員的動作形態(tài)跟布景的聯(lián)系是顯而易見的。如講三角戀愛故事的改譯劇《愛之花》(1913)[注]新劇《愛之花》又名《兒女英雄》，泣紅、周瘦鵑根據(jù)法國劇作改譯，曾被許多劇社搬演而以新民社最為著名。，其中有一個丈夫偷窺妻子與情人幽會的場面。有的劇團把場景放在鮮花怒放、紅杏出墻的洋房后花園，有的置諸玲瓏剔透、曲徑通幽的中式庭院里，但同樣都起到了營造戲劇情境、支撐戲劇行動的作用。而被用人撞破的戲劇性場面，則是以封閉私密的臥室為背景的。戲劇行動的合理性，跟布景緊密地聯(lián)系在一起。丈夫憑窗窺視，用人推門而入，當(dāng)事者卻毫無察覺。行為的動與靜、心理的張與弛、強烈的反差使戲劇場面充滿了張力。借助于布景，演員把戲給做足了。【封三圖11】【封三圖12】

在早期話劇中，畫景以其制作容易，成本較低而被廣泛應(yīng)用?！恫杌ㄅ返膬?nèi)景便是李叔同和曾孝谷用油彩在布景板上畫出來的。然而，畫景有個無法克服的局限，那就是缺乏立體性。它可以說明劇情發(fā)生的環(huán)境，但對動作的支撐作用卻極其有限。因此，大道具就成了不可或缺的布景元素。例如《愛國乞兒傳》，布景設(shè)計有點兒像17世紀(jì)意大利巴比恩納家族的成角透視風(fēng)格，都市洋房的背景全部畫在軟幕上，半開的大門開在右側(cè)，大道具是一只寫有“救國儲金集錢處”字樣的臺桌。臺上三人的動作和姿勢，圍繞桌子形成一定的張力關(guān)系，由此我們可以大致推斷出它所承載的劇情來：一個蓬頭垢面，衣衫襤褸的乞丐，手持幾串制錢，欲捐作愛國儲金，募捐者正在附身查看，另一手執(zhí)鈔票的捐獻(xiàn)者則是既感意外，又覺疑惑。兩個捐獻(xiàn)者的衣著、姿勢適成鮮明對照，表達(dá)的卻是同一個主題：愛國不分貧富。如果撤掉這張臺桌，這場戲就沒法演了?！痉馊龍D13】

又如《蘭因絮果》(亦名《瓜種蘭因》)[注]陸鏡若據(jù)外國小說改編，寫一個寡婦戀愛生子，欲圖掩蓋，不想弄巧成拙，反成他人之美的故事。春柳社于1914年至1915年間多次演出。里有一場戲，背景畫著林間花樹，前景橫亙一張吊起的網(wǎng)床。女角裹在自己設(shè)下的羅網(wǎng)里，男角卻在外邊自由行動。從劇照可以看出兩人關(guān)系的緊張。這張網(wǎng)是實在的，可以用作動作的支點，同時又具象征意味，傳達(dá)著作品的主題。這說明，春柳社對于布景和道具的象征性已經(jīng)有所覺悟?！痉馊龍D14】笑舞臺演出的新劇《馬永貞》，在使用大道具做戲上取得了更大的成績。其中有一場室內(nèi)戲，布景只是一些簡單的桌子板凳，配以演員的表演，就把一個戲應(yīng)有的氣氛和張力給做出來了。當(dāng)然，這種情況在當(dāng)時并不多見。它對演員有著更高的要求，一般文明戲社團是達(dá)不到的。

另一方面，我們還應(yīng)看到，在早期話劇的景物造型里，畫景畢竟是主體，絕大多數(shù)時間，演員都是站在背景前表演的。再加上當(dāng)時的新式舞臺入深較淺，布景又占去一大塊，因而經(jīng)常把演員擠到臺口外邊的臺唇上。所以，演員很容易脫離背景而自行其是。文明戲舞臺上出現(xiàn)的很多問題，都是由此引起的。

表演與布景的仳離，還有一個重要原因是早期話劇的角色制。采用角色制，是不得已而為之的選擇。因為早期話劇演員，雖然是職業(yè)演員，但卻未接受過任何專業(yè)訓(xùn)練。除了少量春柳社成員在日本有過觀演新劇的經(jīng)歷之外，絕大多數(shù)演員做戲，一看別人怎么演，或者拜名演員為師，依樣畫葫蘆；二是借鑒傳統(tǒng)戲的部色制，按類型演戲。朱雙云1914年出版《新劇史》，將新劇演員分作生旦兩部14派，也就是14種角色，并舉例描述了各派的代表人物和風(fēng)格特點?！安粎^(qū)為派，安所適從。因作派別，以示學(xué)者。”[注]朱雙云：《新劇史》，上海：新劇小說社，1914年版，第124頁。1939年朱氏續(xù)作《初期職業(yè)話劇史料》，重新分為老生、小生、滑稽、能、旦五部。152名演員則以類相系，取消了風(fēng)格定義，其意已不在引導(dǎo)演戲，而在保存。其目的顯然是為了傳授演戲之法。角色制演戲，演的是類型，有固定做派和招式，并不一定都依托布景或與布景相關(guān)。這也在一定程度上消解了布景對表演的約束力。而觀眾受傳統(tǒng)戲的影響，看戲時也不會太在意表演與布景的仳離或矛盾，在他們看來大致不差就可以了。如果仔細(xì)推敲，《愛國乞兒傳》的洋房室內(nèi)畫景，跟表演似乎并無多少關(guān)系。

五、布景對編劇構(gòu)思的約束

布景對編劇的影響也許比對表演更切實有力一些。自打《黑奴吁天錄》起，中國人就認(rèn)為話劇一定是分幕、用景的。所以，當(dāng)中國人自己編制劇本的時候，就把它作為一個基本規(guī)則來運用了。

戲劇是人的藝術(shù)，而人是生活在特定的情境之中的，離開了情境的依托，人的一切行動都將變得不可思議。雨果曾經(jīng)說過：“發(fā)生變故的地點也是事件的不可少的嚴(yán)格的見證人；如果沒有這一不說話的人物，那末，戲劇中最偉大的歷史場面也要為之減色?！盵注](法)雨果：《〈克倫威爾〉序》，《雨果論文學(xué)》，柳鳴九譯，上海：上海譯文出版社，1980年版，第50頁。戲劇、小說、詩歌、散文，說到底，表現(xiàn)的都是人跟情境之間的動力關(guān)系，如碰撞、斗爭、融合、失敗、征服、超越等。沒有環(huán)境的支撐，人便無法生存，生活和藝術(shù)都是如此。

任何藝術(shù)情境都是由自然條件(環(huán)境)和社會關(guān)系(故事情節(jié))合成的。一般來說，小說、詩歌、散文中的自然條件，只能用語言來描寫。而戲劇這種綜合藝術(shù)則比較特殊，既可用語言(臺詞)描述，如古希臘戲劇、中國傳統(tǒng)戲曲、莎士比亞戲劇等，也可用美術(shù)(布景)呈現(xiàn)，如西方近代戲劇和中國話劇。所以，左拉在《自然主義與戲劇舞臺》中寫道：“戲劇是借助物質(zhì)手段來表現(xiàn)生活的，歷來都用布景來描寫環(huán)境。只是在十七世紀(jì)，不注重環(huán)境，把人物當(dāng)作純粹的理性，所以布景都是泛泛的畫面，取教堂圍廊、大廳一角或公共廣場之一隅。今天，自然主義的興起，對布景的準(zhǔn)確程度，要求就越來越高了。……環(huán)境描寫在舞臺上不僅可能，而且是必不可少的，是戲劇存在的基本條件之一?！彼€說，布景“比小說里的描寫，要確切得多，逼真得多”，它“妙就妙在能產(chǎn)生幻象”，“我們劇場的布景，最近已經(jīng)做得很有立體感和真實感，誰也無法否認(rèn)舞臺上能再現(xiàn)真實的環(huán)境這種可能性了。關(guān)鍵是要由劇作家來利用這種可能性，以塑造人物，安排情節(jié)，并由布景師根據(jù)劇作家的提示，制作出盡可能確實的畫面”，因此，“我只有一點要求，就是不要把人當(dāng)作抽象的概念，而應(yīng)把人放回自然中去，放回到特定的環(huán)境中去”。[注](法)左拉：《自然主義與戲劇舞臺》，朱虹編譯：《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1982年版，第13-14頁。左拉的文章，不僅從理論上廓清了布景的性質(zhì)和功能，而且從歷史角度比較了成角畫景體系與立體布景的人文內(nèi)涵，這是近代舞臺藝術(shù)理論的重要收獲。

早期話劇都是為演出而編創(chuàng)的，到底演過哪些戲，迄今還是個未知數(shù)。朱雙云《初期職業(yè)話劇史料》開列了311個，董健主編的《中國現(xiàn)代劇目提要》(修訂版)則有330多種，實際上遠(yuǎn)不止這些。由于編劇普遍采用幕表制，很少成文，所以傳世的劇本，多為當(dāng)事者后來的憶述之作。盡管如此，我們還是不難從中看出布景對編劇的影響。

首先，幾乎所有的劇目都預(yù)設(shè)了布景，以確實可見的景物造型，置換了舊劇中借景抒情的一切陳詞濫調(diào)。布景不僅增加了戲的看點，還能營造情境氣氛，支撐戲劇行動。在特定布景中行動的人，不再像傳統(tǒng)戲那樣天馬行空，而是落到了大地上、生活中，因此戲也變得更加真實可信了。

其次，以布景為邊界，編織劇情，展開行動，可以使劇情更加集中、緊湊，使動作更加精煉、合理、自然。布景與幕緊密相關(guān)，布景是空間性的，幕則是時間性的。中國戲曲向來結(jié)構(gòu)松散，根本原因即在于缺少時空限制。分幕、用景，迫使劇作家在構(gòu)思的時候，不得不考慮戲劇行動的時空分布問題，盡量把一些無關(guān)緊要的情節(jié)推到幕后，而將最能展示人物性格、命運的動作放在前臺，從而大大提高了戲劇行動的質(zhì)量，也增強了舞臺的藝術(shù)感染力。從1907年到1918年，早期話劇總的趨勢是幕和景的數(shù)量不斷減少，這意味著明場戲越來越精練，暗場戲的比重逐漸增大，編劇的思維方式從戲曲轉(zhuǎn)為話劇。

例如根據(jù)吳趼人同名小說改編的名劇《恨?！?，1910年進化團初演時多達(dá)22幕(錢逢辛改編)，后經(jīng)鄭正秋略加刪削改為19幕，1913年起由新民社演出。1914年至1915年間，春柳劇場公演的是由歐陽予倩和馬絳士改編的“十一幕悲劇”。后來汪仲賢覺得前幾個《恨?！穭∏樘彪s，過場戲太多，于是大加刪削，壓縮為9幕，1916年起在“笑舞臺”上演。收入《中國早期話劇選》的李悲世憶述本，依據(jù)的大約就是汪仲賢改編的《恨?！?，因為李曾參加過“笑舞臺”的演出。李悲世憶述本將全劇分為7幕，6景，其中第六幕特別長，篇幅相當(dāng)于前邊的兩三幕，大概是把發(fā)生在張鶴亭家客堂的關(guān)目壓縮成一幕所致。從最早的錢本到春柳本，一直是陳家兄弟兩條戀愛線索平行發(fā)展，交替上演。地點涉及北京、天津、陜西、濟寧、上海，布景則有紳商府邸、鄉(xiāng)村野店、弄堂妓院等，一方面是幕起幕落，頗繁換景，一方面是情節(jié)渙散，缺乏重心。而李悲世憶述本，只取陳伯和與張棣華一線，由許婚、驚變、逃亡、暴富、墮落、受騙、相逢、病死、出家等關(guān)目構(gòu)成，其他盡行刪除，以突現(xiàn)鴉片的危害。顯然，憶述本用景分幕較少，地點比較集中，情節(jié)更加單純，結(jié)構(gòu)更加簡潔，更適合新式舞臺演出了。

當(dāng)然，早期話劇的布景藝術(shù)，受其人學(xué)觀念的影響，大致還屬于左拉所說的“抽象”階段，人是類型化的，景也是類型化的。上海市傳統(tǒng)劇目編輯委員會編的《傳統(tǒng)劇目匯編·通俗話劇卷》，1966年以前共出四集，收16個多幕劇，都是憶述本或手抄本。1976年后，王衛(wèi)民編《中國早期話劇選》，收戲15種，有多幕劇也有獨幕劇。除重復(fù)者外，兩書實收新劇27種。雖然數(shù)量有限，不及實際之十分之一，但多曾反復(fù)上演過，具有一定的代表性。其布景預(yù)設(shè)的共同特點是簡略而相似，通常只是泛泛地注著“儀鑾殿”“客堂”“妓院”“花園”“桃林”“墓地”之類比較籠統(tǒng)的名詞，而不做詳細(xì)、具體的空間設(shè)計，劇本里跟布景有關(guān)的舞臺提示也極為罕見。早期話劇布景，主要作用是呈現(xiàn)背景，一般不大考慮動作和表演，這跟后來曹禺、夏衍、阿英等人劇作里周詳?shù)牟季疤崾敬笙鄰酵ァ?/p>

當(dāng)時只有春柳社改譯或南開新劇團編創(chuàng)的某些劇目，才較多顧及布景和表演的配合，以及布景對劇情的解釋問題。如陸鏡若改譯的《社會鐘》第四幕的布景：

[長安寺內(nèi)之藤棚。場上扎一大藤樹架，紫藤花滿開其上，樹林遠(yuǎn)景，隱約可見。樹下有長方石一塊。

布景并不復(fù)雜，但有遠(yuǎn)近高低之別，為這一幕戲提供了很好的支撐。又如前引《新村正》第二幕之布景，原作的要求是：

[周家村關(guān)帝廟前的景象。左有破屋數(shù)椽，屋前有井，后有走路。隔路有土屋一間，圍以葦籬，深處則關(guān)帝廟在焉。廟右有道路兩條，右有土屋殘垣，正與左側(cè)之破屋相對。廟之左右及兩側(cè)，叢樹成林。時值晴朗，碧天如洗，與樹木之青蒼之色互相掩映。

[井前一貧婦劉氏，傍井浣衣，衣服襤褸，面有饑色。右側(cè)殘垣外，一村農(nóng)，一貧漢蹲坐吸煙。劉婦子與一村童在葦籬下畫地著棋。

接下來的戲，不僅以此為背景，更以此為依托展開，布景、人物、動作完全融為一體，互相支持，互為陪襯，構(gòu)成一幅北方農(nóng)村的日常生活圖景。大自然之生機與人世間之凋敝，恰成鮮明對照，有力地揭露了封建勢力統(tǒng)治和外國資本入侵給中國農(nóng)村帶來的苦難。正因為這一幕戲充分利用了布景的呈現(xiàn)、支撐、解釋功能，所以才給觀眾留下了難忘的印象。布景也是一種語言——形象直觀的造型語言。

《新村正》的編演(1918年10月)，無論從哪方面來看，都稱得上是中國話劇一座承前而啟后的里程碑。它是胡適發(fā)表《易卜生主義》(1918年6月)之后，中國話劇史上第一個近代劇作品，不僅表達(dá)了獨戰(zhàn)多數(shù)的個性意識和批判的寫實精神，而且以布景和表演的有機融合，為五四以后愛美劇舞臺藝術(shù)的發(fā)展，開辟了新的道路。

布景是中國人睜開眼睛看世界的產(chǎn)物，是中國戲劇史上具有劃時代意義的事件。盡管早期話劇以平面畫景為主體的布景體系，跟后來相比還很粗糙、簡陋、一般化，無法為表演提供完整、精細(xì)的支撐，但它徹底顛覆了中國戲曲重聽輕看、重想象輕實在的審美方式，并嘗試建立一套生活化、具象化的舞臺藝術(shù)邏輯，為后來的長足發(fā)展與變革創(chuàng)新開辟了道路。

從此，我們用“看戲”取代了“聽?wèi)颉薄?/p>