引 言

中唐以來，以小說、戲劇、說唱為代表的中國敘事文學(xué)有了極大發(fā)展，經(jīng)過近千年的歷史積累，小說方面出現(xiàn)了以《紅樓夢》為代表的四大名著，戲劇方面則出現(xiàn)了以《牡丹亭》為代表的文人傳奇，說唱方面也出現(xiàn)了以彈詞《珍珠塔》為代表的杰作。由此，中唐以前中國文學(xué)以抒情文學(xué)占絕對優(yōu)勢的局面大有改觀。

近代以來，以王國維《宋元戲曲史》（1913）、魯迅《中國小說史略》（1923）兩部名著的發(fā)表為標志，中國敘事文學(xué)的學(xué)術(shù)研究得以真正展開。值得指出的是，將文學(xué)分為詩歌、戲劇、小說、散文四類文體的觀念也大概是彼時由西方進入中國的，至今猶然。在當(dāng)時的歷史背景下，王國維、魯迅以及胡適、鄭振鐸等后來者借用西洋的文學(xué)觀念考察各類中國文學(xué)，本極其自然，也無可厚非。但中國敘事文學(xué)所產(chǎn)生和生存的歷史文化語境畢竟與西方有極大差異，這種差異可能正如中、西醫(yī)的差異一樣，如果簡單套用西方小說和西方戲劇的基本觀念和研究模式，很可能是方枘圓鑿，或者隔靴搔癢，其結(jié)果都是不能對中國小說、中國戲劇有真正深入的理解和認識。

中國民族戲劇在其歷史發(fā)展過程中，大多形成了非常明晰的文體結(jié)構(gòu)或形式，不同類別的戲劇往往分別對應(yīng)不同的文體結(jié)構(gòu)，而戲劇敘事恰恰受制于這些文體結(jié)構(gòu)。這些結(jié)構(gòu)形式如同詩詞格律一樣，往往規(guī)約著內(nèi)容的表達（形式?jīng)Q定內(nèi)容），使得中國戲劇的敘事在總體上呈現(xiàn)為“非自然態(tài)”，這種“非自然態(tài)”比之中國古典小說往往更為顯著。故欲進入中國民族戲劇的敘事研究，不能不首先從其結(jié)構(gòu)形式入手。

從文體結(jié)構(gòu)或形式來看，中國民族戲劇可分為三大類，即戲文、元雜劇和京戲①，其對戲劇敘事的意義不盡相同，以下我們將依次討論。

一

本文所謂“戲文”，主要是指一般戲劇史稱為“南戲”“傳奇”的一類長篇戲?、?，其時間范圍包括宋、元、明、清乃至20世紀初葉。“南戲”是此類戲劇的早期階段，總體上可視為民間戲劇；“傳奇”是此類戲劇的后期階段（主要是明中葉后），總體上可視為文人戲劇。在中國傳統(tǒng)戲劇中，此類戲劇是發(fā)展最為成熟、影響最大，也最能反映中國民族戲劇特色的一類戲劇。

因此類戲劇早在宋元時即出現(xiàn)了“荊（《荊釵記》）、劉（《劉知遠白兔記》）、拜（《拜月亭》）、殺（《殺狗記》）”及《琵琶記》等著名戲文，它們也成為后來者的模仿對象（特別是被稱為“戲文之祖”的《琵琶記》），故此類戲劇很早即形成了較為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)體制，直至清末民初。戲文的長度一般是三、四十出（或折），除這一外在的特征外，其根本性的特征是使用生、旦、凈、末、丑、貼旦、老旦、外等腳色共同構(gòu)成的腳色制，戲文作者在敘事時非常自覺地將涉及的各類戲劇人物皆歸于某門腳色，人物借以某腳色的面目登場，而敘事的展開必須考慮各門腳色的穿插、調(diào)配，故腳色制表現(xiàn)出對戲劇敘事的結(jié)構(gòu)性制約（解玉峰 腳色制）。

比如高明（1307？—1359）所作古典名劇《琵琶記》。《琵琶記》所演本為書生發(fā)跡負心棄妻事，高明將其改為大團圓結(jié)局，其中的關(guān)鍵人物是牛相之女，是牛小姐知仁明禮，促成蔡伯喈、趙五娘見面、團圓。但按照常規(guī)敘事，牛小姐待蔡伯喈高中狀元、牛相招親后再出場不遲，也就是說牛小姐到《琵琶記》第十八出后出場較為合理③，但事實上《琵琶記》中牛小姐在此前的第三出、第六出、第十四出已先后出場——其中的原因很簡單，《琵琶記》中的牛小姐由貼旦扮演，貼旦地位雖遜于生（扮蔡伯喈）、旦（扮趙五娘），但貼旦作為一門腳色必須與其他腳色相互搭配、穿插，如果果真是在第十八出才出場，顯然太晚了，有失勞逸均衡的原則。又如牛相由外這一腳色扮演，《琵琶記》第六出“牛相規(guī)女”是以外為主的一出戲，按理也可在蔡伯喈高中之后安排。但牛相這一門腳色的敘事線，實際也不可過晚。

過去討論《琵琶記》戲劇結(jié)構(gòu)者，往往會說到《琵琶記》是“雙線并行（蔡伯喈與趙五娘各一線）、對比映襯”，其實戲文使用的生、旦、凈、末、丑、貼旦、老旦、外等各門腳色（及其專扮或兼扮的人物）可以說各有其行動線，這些線或顯或隱、相互交錯，一般人都注意到戲文的敘事大都“頭緒”紛繁，而“頭緒”較多恰恰由于戲文必須交相穿插使用多門腳色。僅僅注意到生、旦兩線，顯然失諸籠統(tǒng)了。

戲文在文體構(gòu)成上也有曲辭、賓白兩類，曲主要用于人物抒情，也有敘事的功能，但敘事主要由賓白承擔(dān)。曲辭的撰寫往往最能反映作家的文學(xué)才能，文人們在逞才顯能時，并不一定繼續(xù)關(guān)心故事的講述問題。如明人湯顯祖所作著名的傳奇《牡丹亭》，其第二十三出“冥判”一出中，凈腳扮演的胡判官唱了【仙呂·點絳唇】一整套北曲（共九曲），而其中的【混江龍】【后庭花滾】兩曲皆有四五百字以上，【混江龍】曲細數(shù)地獄種種可怕之狀，【后庭花滾】則盛談人世花事（隱括三十八種花名）?！净旖垺俊竞笸セL】兩曲在格律上都可用增句之法，可長可短，一般曲家都能自覺控制在百字之內(nèi)，湯顯祖的這種寫法顯然是有意馳騁才情，自家也覺得好玩有趣，但這樣做的后果很嚴重——導(dǎo)致戲劇敘事完全陷于停滯！從唱的角度而言，凈腳本來長在演不在唱，讓凈扮的判官唱如此長的兩曲，頗不易討好，也實在太累。

故我們或可把這兩曲解讀為：作者有意借此機會向觀眾（或閱者）宣揚佛家因果報應(yīng)思想以及其對地獄、花事的豐富知識，當(dāng)然湯公的才情我們也可就此深深領(lǐng)教了。耐人回味的是，半個世紀后的馮夢龍曾大力刪改《牡丹亭》，對湯顯祖原本作了大量縮減，新題為《風(fēng)流夢》，出數(shù)由原本的55出減為37出④，但與原本《冥判》相對應(yīng)的《冥判憐情》一出，【混江龍】【后庭花滾】兩曲卻基本完整保留，除個別文字改動外，幾乎完全照搬（526-529）。足見馮夢龍也對湯公之才甚為傾倒，不忍割舍。不過，到清乾隆年間錢德蒼編《綴白裘》所錄“冥判”一出時，湯顯祖的【混江龍】則被大大刪減，【后庭花滾】徑直不用。《綴白裘》大多反映的是乾隆間舞臺演出的情況。這說明戲曲藝人是非常實際的，這兩曲對于戲劇敘事實在太無用、冗長，觀眾不能忍受！

文人寫曲為了見才，當(dāng)然講究使事用典，如同詩文，以便繼承“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)，但這種使事用典的傾向也很容易走向案頭化。比如許自昌所撰《水滸記》“活捉”一出，此出主要敘述閻惜嬌（貼扮）被宋江殺死之后，仍心念在世情人張文遠（付凈扮），夜至其家，將其活捉至陰間再續(xù)前緣。這一出共用曲九支，而用典多達六七十個。據(jù)胡忌先生說，博學(xué)多識如已故南京大學(xué)教授吳白匋先生者猶不能盡知其出處。如閻惜嬌出場唱的第一支曲【梁州新郎】：

馬嵬埋玉，珠樓墮粉，玉鏡鸞空月影。莫愁斂恨，枉稱南國佳人。便做醫(yī)經(jīng)獺髓，弦覓鸞膠，怎濟得鄂被爐煙冷？可憐那章臺人去也，一片塵！銅雀凄涼起暮云，聽碧落簫聲隱。色絲誰續(xù)懨懨命？花不醉，下泉人。

按，此出用典甚密，幾至句句有典！如果相關(guān)知識儲備不足，或只能粗知大意。以第一支曲為例，用典12個，包括：楊貴妃馬嵬身死事，綠珠墜樓事，樂昌公主玉鏡重圓事（一說溫郎玉鏡臺事），曲辭取自南朝梁蕭衍詩《河中之水歌》，曲辭取自魏曹植詩《南國有佳人》，晉王嘉《拾遺記》獺髓治愈疤痕事，漢武帝鸞膠續(xù)弦事，春秋楚王母弟鄂君舉繡被覆蓋越女、得以交歡事，《漢書·張敞傳》所載張敞無威儀、騎馬過妓院事，曹操銅雀臺事，漢劉項《列仙傳》載春秋隱士蕭史與秦穆公之女弄玉吹簫引來鳳凰、雙雙升天事，漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》記五色續(xù)命絲事。

吳梅先生《顧曲麈談》中對《水滸記》“活捉”一出的用典頗有批評⑤，但不同于湯顯祖的【混江龍】【后庭花滾】兩曲，《水滸記》“活捉”一出所用的【梁州新郎】等九支曲一直被演唱，直到現(xiàn)在的昆劇舞臺。這是案頭化很典雅、很深奧，但很成功的例子。其實湯顯祖《牡丹亭》的《游園》《驚夢》《尋夢》等出以及洪昇《長生殿》的《驚變》《定情》《酒樓》等出也都是很典雅、很案頭化的，但也一直流行在舞臺。這是因為這些很典雅、很案頭化的曲詞，不但獲得了文人才士們的賞識，也獲得了藝人的敬重！假如曲詞盡是婦孺皆知的大白話，或者可以流行一時，但不可能成為真正的經(jīng)典。所以在中國的文化傳統(tǒng)中，曲詞的案頭化或雅化是必然的，但所有審美的案頭化或雅化幾乎大多與實用的戲劇敘事反其道而行之。

不但曲詞寫作可以逞才顯能，賓白的撰寫也同樣可以收到這樣的效果。戲中人物出場有出場詩（也可是詞），自報家門可散、可駢，戲劇作者還可以戲中人物的口吻寫作詩詞、文賦、信箋、銘誄、詔表等各體文字，凡此種種使得傳奇寫作竟可以成為最能顯示其文學(xué)才能的一種文字。故清康熙時著名傳奇家孔尚任為其《桃花扇》所撰《小引》有云：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備。至于摹寫須眉，點染景物，乃兼畫苑矣。其旨趣實本于三百篇，而義則春秋，用筆行文，又《左》《國》、太史公也。于以警世易俗，贊圣道而輔王化，最近且切?！华毩钣^者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！保ň硎祝┯蛇@段文字，我們極易看出東塘先生顯然未將“傳奇”作“小道”看，相比其他各類文字看，“無體不備”的“傳奇”似乎是最適宜表現(xiàn)文人才情、志趣的文字。“自東塘為始，傳奇之尊，遂得與詩文同其聲價矣?！保▍敲?81）

一旦文人們將傳奇曲、白的寫作視為表現(xiàn)其文學(xué)才能的良機，其主要精力亦必主要集中于此，乃至嘔心瀝血，其對戲劇敘事的展開和經(jīng)營很可能是漫不經(jīng)心的或率意而為的，故后來人若以“純粹”的敘事學(xué)的觀念看待其戲劇敘事，必然會看到種種累贅、拖沓。這正如今人如果對詩、詞、曲、賦毫無興趣，僅以“情節(jié)藝術(shù)”的眼光去讀《紅樓夢》，或無甚趣味。

故我們今日在分析、理解《琵琶記》《牡丹亭》等戲文時，一方面需要看到：由于戲文穿插使用生、旦、凈、末、丑等腳色，故腳色制必然使得戲文敘事在總體上是“非自然態(tài)敘事”；另一方面，由于中國文人自覺地將戲文的寫作納入到詩、詞、曲、賦的寫作傳統(tǒng)，以逞才顯能，獲得同儕的贊許，這種戲劇敘事必然是“非純粹性敘事”，這正如文人山水畫在山水之外，另加題詩、印章，以增加其文人情趣一樣。

二

元雜劇可謂完全不同于戲文的另一類戲劇。自王國維《宋元戲曲史》以來，所有戲劇史著作也無不把元人雜劇視為重要的一類戲劇，元曲被稱為“一代之文學(xué)”似主要因元雜?。ǘ窃⑶Ｔs劇作為一類戲劇，究竟應(yīng)如何看待？

王國維《宋元戲曲史》關(guān)于元劇最重要的結(jié)論是：“蓋元劇之作者，其人均非有名位學(xué)問也；其劇作也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀,而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué),無不可也！”（98）又云：“元劇最佳之處，不在其思想、結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！保?9）

王國維對元劇的贊賞顯然在其曲詞（所謂“文章”），對其作為戲?。〝⑹拢┧囆g(shù)又顯然評價很低。自上世紀50年代以來，元雜劇作為有豐富“人民性”的戲劇總體上得到肯定，故近六十年來論及元劇敘事者，大多以“結(jié)構(gòu)謹嚴”“沖突集中”“人物鮮明”等而試圖彌補王國維先生之陳說。

在我們看來，元劇的結(jié)構(gòu)實為“套曲結(jié)構(gòu)”（而非“戲劇結(jié)構(gòu)”），即四套曲的撰寫和組織，所謂“一本四折”實即一本四套。元劇家寫一本雜劇，實即以某一故事為依托制作四套曲，這四套曲皆為代言之曲，以故事中某人的口吻唱出，或為末本（則由正末扮的男性人物演唱四套），或為旦末（則由正旦扮的女性人物演唱四套），但正旦或正末在同一戲中不必始終扮一人，可以兩三人，甚至四人。對元劇家而言，首先考慮必是四套曲合于末本或旦本的規(guī)矩，至于是否便于敘事、如何使敘事曲折動人，可以不必過多考慮。這也就是說元劇的敘事必須是在四套曲的框架范圍內(nèi)展開的，套曲結(jié)構(gòu)必然制約和影響戲劇敘事，故事的展開或虛構(gòu)不能不遷就套曲結(jié)構(gòu)。

比如關(guān)漢卿的名劇《單刀會》。此劇為末本戲，“正末”先扮喬國老唱第一套，再扮司馬徽唱第二套，最后扮關(guān)公唱第三、四套。前兩套曲子分別以喬國老、司馬徽的口吻或視角，對關(guān)公的義勇大加贊頌，第三套曲是以關(guān)公的口吻、對其兒子自我點贊（后俗稱《訓(xùn)子》）——這是關(guān)漢卿在戲中第三次重復(fù)贊頌關(guān)公的義勇！《單刀會》的第四折才真正寫到關(guān)羽單刀過江赴會事，但第四折如果除去一開始欣賞江景、最后欣賞落暉的曲詞等，真正寫到宴會間事的曲子非常有限。關(guān)漢卿的這種編劇法，從“敘事”技巧來看，實在有問題！假如使“正末”始終扮關(guān)公唱四套并不是不可能的（以便集中塑造人物），《單刀會》更多篇幅放在單刀赴會上也當(dāng)然是可能的。然而，《單刀會》竟然寫成現(xiàn)在這個樣子！

如果不是從戲劇敘事的角度著眼，而是從四套曲的撰寫和組織而言，我們不能不說：《單刀會》是非常符合元劇套曲結(jié)構(gòu)規(guī)則的，其曲詞文學(xué)水準也堪稱一流。只不過人家關(guān)漢卿當(dāng)時在寫作此劇時，對后來人很看重的敘事技巧似沒有多少興趣！

又如張國賓所撰《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》劇。從故事來說，這顯然是以唐初名將薛仁貴為主的戲，但奇怪的是，此劇中“正末”并未扮演薛仁貴主唱套曲：在楔子中“正末”扮薛仁貴父唱楔子曲【端正好】，然后扮朝臣杜如晦唱第一套⑥，又扮薛仁貴父唱二套，再扮鄉(xiāng)民伴哥（薛仁貴幼時好友）唱第三套，最后又扮薛仁貴父唱第四套。在整個戲劇中，主角薛仁貴只有念白，而始終無唱曲的份兒！但若從套曲的撰寫與組織而言，我們又不能不承認張國賓《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》劇是非常合乎末本規(guī)矩的。

又如水滸戲《三虎下山》。該劇三位被歌頌的梁山英雄關(guān)勝、徐寧和花榮都無唱套曲的機會，作者寫成了一旦本戲，“正旦”在四折中始終扮演卻使一個與故事正題無關(guān)緊要的人物——山下小官吏李孔目妻李千嬌唱曲四套，今人看來或者很不可思議。

再如狄君厚《晉文公火燒介子推》劇。此劇前三折都是“正末”扮主人公介子推主唱套曲，然而到第三折末尾介子推已被火燒死，所以第四折中“正末”自然不能繼續(xù)扮演介子推了，于是改扮一無名樵夫唱了最后一套曲，感嘆介子推誤入名利場中喪失性命。從戲劇敘事說，這種結(jié)構(gòu)是很奇怪的：因為到第三折介子推死時，戲劇故事敘述已基本完成，第四折樵夫出來唱說、評述則完全是多余的。樵夫的評述顯然不能算在介子推故事講述之內(nèi)。但從套曲的寫作來說，介子推死時作者僅完成了三套曲，還有第四套曲未完成，而作者顯然是要借第四套曲表達此劇之主旨——寧愿歸隱為漁翁樵夫、也不愿為當(dāng)權(quán)者效命。故我們可以說，作者對四套曲的安排顯然是有意的，而對故事敘事則并不像后來人那樣用心。

由此來看，撰寫四套合格的套曲是元劇撰寫前提性的游戲規(guī)則，戲劇敘事也必須是在四套曲的框架內(nèi)完成，至于這四套曲是否便于戲劇敘事、刻畫人物是次要的、非規(guī)則性的。故元雜劇的作家首先是“曲家”、而非“戲劇家”，元雜劇的創(chuàng)作實際是中國詩、詞、賦等韻文寫作傳統(tǒng)的擴張和延續(xù)。元雜劇的作家們，主要關(guān)心的是四套曲是否合于規(guī)矩（包括每套曲切合故事人物的口吻）、是否可借以表現(xiàn)自己寫作韻文的才能，至于情節(jié)是否曲折、動人則可以完全不在其考慮之內(nèi)（解玉峰 “正旦”“正末”）。如果看不到元劇套曲結(jié)構(gòu)對敘事的規(guī)約性意義，徑直談元劇“矛盾沖突”或如何“起、承、轉(zhuǎn)、合”（四折），顯然大有問題。

自現(xiàn)存元雜劇本來看，套曲大多為抒情性的，元劇的敘事主要依靠賓白完成。自王國維《宋元戲曲史》以來，論家都認為元劇乃作家一人完成，即寫曲、也寫白，王國維有所謂“曲白相生之妙”（95）。若不作賓白，故事情節(jié)則難以緊湊。這恐怕更多是帶了現(xiàn)代人或西方戲劇的觀念來揣測古人，這種觀念未必適用于元人雜劇。明人王驥德、臧懋循、李漁等皆謂賓白出自伶人。如元曲選家臧懋循（1550－1620）曾云：

或謂元取士有填詞科。若今帖括然，取給風(fēng)檐寸晷之下。故一時名士，雖馬致遠、喬夢符輩，至第四折往往強弩之末矣?；蛴种^主司所定題目，止曲名及韻耳，其賓白則演劇時伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語（3）。

在我們看來，元劇之為元劇首在其四套曲的規(guī)則，且元劇的話題多為民眾（包括雜劇藝人）熟知的故事，如果元劇作家（或宜稱元曲家）主要用心在套曲，其不作賓白或僅作少量的提示性的人物對白是完全可能的。明初人劉東升撰《嬌紅記》雜?。ㄓ忻餍乱颐荆?，也常用“一折了”“云了”的形式省略賓白。明永樂、宣德、正統(tǒng)年間周憲王朱有燉（1379－1439）陸續(xù)自刻其所撰雜劇時，每在劇首標“全賓”，這說明直至朱有燉時代有些人雜劇制作仍可能是賓白不全。

由于元劇套曲大多是抒情性的，故事情節(jié)敘事主要借賓白完成，而這些賓白應(yīng)大多是雜劇藝人依據(jù)作家提供的基本框架增加完成的。也就是說，元劇乃是曲家之曲與藝人之白復(fù)合而成，這種復(fù)合有的可能是非常貼切的，所謂“曲白相生”，但大多可能是有疏漏或矛盾的，王國維先生指出的元劇“拙劣”“矛盾”等恰是實情。

討論元劇敘事更麻煩的問題是，除賓白不全的《元刊雜劇三十種》所收三十種雜劇外，今人讀到的曲、白完整的元劇大多自明初內(nèi)廷流出，在明內(nèi)廷演出時即已被教坊樂工改造，其流出內(nèi)廷后又多經(jīng)李開先、臧懋循等元曲選家的再次編訂⑦。

故討論元曲雜劇的敘事，如果看不到其結(jié)構(gòu)性的、也是根本性的套曲結(jié)構(gòu)，看不到其曲、白的二元復(fù)合，看不到明人對元劇的改造，而徑直討論其情節(jié)敘事，必然有很大問題。

三

中國戲劇劇作的編撰及舞臺呈現(xiàn)主要依賴兩類人：作家和藝人。前一類人大多可稱為“士大夫”，他們在傳統(tǒng)中國社會是文化資源的占有者，也有受人尊重的社會地位；后一類人大多被稱為“戲子”，他們常常是連平民也不如的“賤人”，許多是賣身學(xué)藝，因生活所迫才從事這一職業(yè)的。

在傳統(tǒng)社會格局中，藝人當(dāng)然不能不唯文人馬首是瞻，以受文人指導(dǎo)、調(diào)教為榮。明清時期縉紳階層有豢養(yǎng)家班之風(fēng)，家班藝人在搬演文人傳奇時，如果家班主人有雅興觀賞傳奇全本，藝人將不得不忠實地按文人們的劇本進行搬演，不得擅自增刪，即使他們搬演的傳奇劇本對劇場效果的考慮較少。但職業(yè)戲班則可能出于劇場效果的考慮，對原本進行一些增刪，以便迎合觀眾趣味，這樣戲劇敘事必然也隨之改變。但從總體而言，20世紀前，中國古典戲劇在文人、戲劇敘事、藝人三者之間還能大致維持一種張力和均衡。

但20世紀初葉以來，上海、北京、天津等地相繼出現(xiàn)了名角班，當(dāng)時多稱“京班”（“京班”所演的戲后來被稱為“京劇”）。名角班也有生、旦、凈、末、丑等腳色名目，但傳統(tǒng)的腳色制戲班中各腳色如五行之金、木、水、火、土一樣，各有其用，是“民主共和制”，而名角班中則以掛頭牌的名角兒為中心，其他各門腳色皆為其陪襯，是“集權(quán)制”的。梅蘭芳等旦腳掛頭牌，則以旦為中心；周信芳等老生掛頭牌，則以老生為中心；蓋叫天等武生掛頭牌，則以武生為中心。各類被稱為“角兒”的演員，特別是掛頭牌的名角，其唱、念、做、打等方面一般有他人所不及的特殊技藝、才能。在近代商業(yè)性戲園中，名角的舞臺表演也以其唱、念、做、打等技藝，才能吸引觀眾，博得觀眾喝彩。這樣，戲劇故事的講述也必然以突出名角的技藝和才能為中心，至于敘事的合理性則可能被置之度外（解玉峰 角兒制）。

京班（早初稱徽班）所演之戲分為兩大類：民國之前的需要各腳色群策群力、共同配合的“群戲”或“老戲”和民國以后隨著名角制的日益流行、為凸顯名角技藝及其地位而編的“新戲”。民國以后新戲漸多，過去的“群戲”或“老戲”則逐漸失傳，我們今日看到的京戲（被稱為“京劇”）大多屬于新戲一類。

新戲編排時，名角本人大多親自參與（一般也會聘請懂行的文人參與），這些新戲雖大多據(jù)舊本而編，但其在情節(jié)、人物這兩方面都進行了以名角所扮人物為中心的全新重構(gòu)。

比如名列四大名旦之首的梅蘭芳（1894-1961）有《西施》一劇。據(jù)梅氏自陳：“《西施》這出戲是根據(jù)昆腔《浣紗記》傳奇改寫的，不過有些傳奇中本是重頭場子，在改編時變輕了，有些則刪掉了?！保?31）此劇在情節(jié)上的確也對范蠡、西施愛情故事及吳越之爭事進行了大幅度裁剪。

明梁辰魚的《浣紗記》共2卷45出，取材于《史記·吳越世家》及東漢趙曄《吳越春秋》，劇情大概為：越國大夫范蠡微服出游，至苧蘿村溪邊巧遇浣紗女西施，二人一見鐘情，用一縷紗作表記訂下終身。越王勾踐臥薪嘗膽，勵精圖治。范蠡設(shè)下美人計迷惑吳王，推薦西施去擔(dān)此重任。夫差沉湎酒色，荒廢朝政。勾踐親率大軍攻入，一舉滅吳。范蠡知勾踐不可共安樂，乃與西施悄然遠遁，泛舟湖上。

梅本《西施》相較于傳奇《浣紗記》篇幅驟減，由45出減為20場?！朵郊営洝?5出中西施共出場14出⑧，比例不到三分之一。而梅本《西施》20場中，西施共出場10場，達到二分之一，且其余10場皆為簡短過場戲，并都側(cè)面提及西施，故可謂場場皆與西施相關(guān)。可見后者取材完全以西施一角為考慮。

特別是《浣紗記》上卷（即第一出到第二十二出），因與西施相關(guān)內(nèi)容甚少，22出中西施只出場3次⑨，《浣紗記》大量筆墨在寫吳越戰(zhàn)事，故而多被刪除。梅本《西施》把越國怎樣在戰(zhàn)爭中失敗、越王勾踐怎樣去吳國，范蠡怎樣回的越國等等繁多曲折的“前情”全都略去，直接從“辱勾”開始，寫越王勾踐在吳國服役養(yǎng)馬，飽受凌辱卻曲意奉承，相當(dāng)于《浣紗記》第十三場“養(yǎng)馬”。簡短一場鋪墊之后，西施便正式出場，與范蠡相遇。《浣紗記》中二人初次相遇并未談及國家大事，而只是兩相屬意，定下終身。之后戰(zhàn)亂紛起，范蠡隨越王服役于吳國，三年后歸越，欲施美人計報仇卻無合適人選，才再訪西施，求其舍身為國。這一番曲折延宕，到了《西施》中也統(tǒng)統(tǒng)省去，互道身份之后，范蠡立即委重任于西施，西施也即刻承應(yīng)下來，之后便緊鑼密鼓地展開了巾幗救國的宏圖大業(yè)。原傳奇中由于腳色制的規(guī)定，各腳色搭配穿插，故而越王勾踐勵精圖治、伍子胥盡忠吳國等線都得到了從容演繹。到了《西施》之中此類“旁支”更是一應(yīng)或“刪掉”，完全圍繞西施一角結(jié)構(gòu)劇情，絕不枝蔓。從而使梅蘭芳扮演的西施處于絕對中心的地位。

其他如荀慧生（1900-1968）新編的《紅娘》（1936）、周信芳（1895-1975）新編的《蕭何月下追韓信》等，如果拿這些新編戲與其所依據(jù)的舊戲進行對比，就很容易發(fā)現(xiàn)這些名角們扮演的人物（如荀慧生扮飾的紅娘、周信芳扮飾的蕭何）不但在劇情上是絕對中心、絕對重要的人物，而且在人物性格上也往往是最有光輝、最值得贊揚的人物！

中國民族戲劇進入近代時，固然也有文人參與劇本的寫作，但也往往是以名角為中心、為名角服務(wù)的，如齊如山之于梅蘭芳、羅纓公之于程硯秋等。這樣，文人、戲劇敘事、藝人三者之間的張力和均衡幾乎完全被打破了。故分析和理解京戲或名角新編戲，理解這種以名角為中心的名角制戲班是前提性的，進而才能注意到這種戲劇實際是以某名角技藝表現(xiàn)為中心的畸形戲劇，這樣就不得不聯(lián)系近代特殊的文化背景，而非單純以狹隘的情節(jié)敘事眼光。

結(jié)語

從具體作品來說，當(dāng)然中國戲劇史上有相當(dāng)多的劇作并不能歸到戲文、元雜劇、京戲這三大類。如傳為王實甫所作《西廂記》就是兼有戲文、雜劇兩種體制的不南不北的戲劇，明清文人所作長短不一的劇作（短者體制上近于元雜劇、七八折或更長者近于戲文）也是戲文、雜劇兩種體制的雜糅。至于清代產(chǎn)生的二三百折的宮廷大戲（如《勸善金科》《鼎峙春秋》等）以及商業(yè)戲園中可連續(xù)演出一兩月或更久的“連臺本戲”、現(xiàn)編現(xiàn)演的“幕表戲”等，對這些結(jié)構(gòu)體制邊界模糊或不穩(wěn)定的戲劇而言，戲劇結(jié)構(gòu)體制對其戲劇敘事的規(guī)約當(dāng)然相對較少，對其具體歷史文化觀念和歷史傳統(tǒng)的考察就變得更加重要。

但對于戲文、元雜劇、京戲這三類都有較明晰的文體結(jié)構(gòu)的戲劇而言，我們認為，考察這三類戲劇的戲劇敘事，首先應(yīng)著眼于考察文體結(jié)構(gòu)在總體上對戲劇敘事的制約性意義，進而聯(lián)系其所產(chǎn)生的歷史文化環(huán)境或文化觀念，分析各種文化傳統(tǒng)在其文本形成中的意義。也就是從戲劇文體結(jié)構(gòu)及其相應(yīng)的文化觀念的雙重維度入手，具體考察戲劇文體結(jié)構(gòu)和文化觀念如何共同作用于各類戲劇，最終如何影響和塑造其戲劇敘事形態(tài)。

注釋【Notes】

①從實際來看，也有許多作品是中間狀態(tài)的，如明清文人雜劇大多為戲文與元雜劇兩種體制的混合物。

② 今人所謂“南戲”、“傳奇”，古人稱為“戲文”者，錢南揚《戲文概論》“引論第一”、洛地《戲文辨正》（見《洛地文集》戲劇卷一）等文著引證甚多，此不贅引。

③高明《琵琶記》的出數(shù)，不同的版本不盡相同，本文依據(jù)的是陸貽典鈔?！对九糜洝?，即錢南揚先生校注本。

④ 此37出出目為：“家門大意”“二友言懷”“杜公訓(xùn)女”“官舍延師”“傳經(jīng)習(xí)字”“春香肅苑”“夢感春情”“情郎印夢”“麗娘尋夢”“李全起兵”“繡閣傳真”“慈母祈?！薄白盍荚\病”“寶寺干謁”“中秋泣夜”“謀厝殤女”“客病依菴”“冥判憐情”“初拾真容”“魂游情感”“梅庵幽媾”“石姑阻歡”“設(shè)誓明心”“協(xié)謀發(fā)墓”“杜女回生”“夫妻合夢”“最良省墓”“告考選才”“杜寶移鎮(zhèn)”“子母相逢”“最良遇寇”“圍城遣問”“溜金解圍”“柳生鬧晏”“行訪狀元”“刁打東床”“皇恩賜慶”。

⑤吳梅《顧曲麈談》：“此曲只‘花不醉下泉人’一語卻是妙文，余則以堆垛為能事，深無足取。一句一典實，辭意先晦澀矣。試問馬嵬坡、綠珠樓、莫愁湖，以及獺髓、鸞膠、鄂君被、章臺柳等故事，閻婆惜以不甚識字之女子，能知之否？且其中所押之韻，真文庚亭，模糊一片。而猶有目為妙文者，吾所大惑不解也。然猶有可諉者，曲系旦口，不妨用文言也。乃若張文遠，以一衙門書吏，且又飾以副凈，而其所填之曲，則又全是書卷。曲云：‘莫不是向坐懷柳下潛身；莫不過是南子戶外停輪；莫不是攜紅拂越府奔；莫不是仙從少室；訪孝廉封陟飛塵。’夫坐懷不亂，是柳下惠事；戶外停輪，是蘧伯玉事；紅拂是李衛(wèi)公事；封陟遇仙，是上元夫人事。張文遠果知之否乎？且以副凈腳色，而歌此典麗華贍之曲，合乎否乎？此真無可解責(zé)矣！”(《吳梅戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1983年版，第59頁。)

⑥《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》劇，按《元刊雜劇三十種》本，第一折“正末”扮杜如晦唱套曲，而在臧懋循《元曲選》本中是“正末”扮杜徐茂公唱套曲，這可能出于明初內(nèi)廷教坊或臧懋循的改造。

⑦關(guān)于元劇文本解讀問題，可參閱（荷）伊維德《我們讀到的是“元”雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》（The Evolution of“Zaju” in the Royal Court of Ming Dynasty），《文藝研究》2001 年第3期；（美）奚如谷《文本與意識形態(tài)：明代的編訂者與北雜劇》（Text and Ideology:Ming Editors and Northern Drama），《明清戲曲國際研討會論文集》(臺北中央研究院中國文哲研究所籌備處，1998年，第235-283頁)以及解玉峰《論臧懋循〈元曲選〉對元劇腳色之編改》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第3期)、解玉峰《論元曲雜劇之多重構(gòu)成》(《文學(xué)評論》2008年第2期)等。

⑧ 分別為：游春、捧心、效顰、迎施、演舞、別施、見王、采蓮、思憶、被擒、行成、顯圣、治定、泛湖。《浣紗記》選自［明］梁辰魚：《梁辰魚集》，上海：上海古籍出版社，1998年版，第447-581頁。

⑨分別是第二出游春、第九出捧心和第十七出效顰。

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