一

荒誕派戲劇自20世紀(jì)50年代在法國興起以來，在世界范圍內(nèi)的影響至今不衰，但普通觀眾對其接受狀況始終不容樂觀。作為一個反傳統(tǒng)的戲劇流派，荒誕派戲劇否認(rèn)人類存在的意義，認(rèn)為人與人根本無法溝通，世界是冷酷的、不可理解的。馬丁·艾斯林指出，這類戲劇“毫無情節(jié)或故事可言”，往往“沒有界限分明的人物，觀眾所看到的只是些幾乎是機(jī)械般的木偶似的人”，“既沒有開頭也沒有結(jié)尾”，“似乎反映夢囈和噩夢”，“由一些互不相關(guān)的胡言亂語所組成”。因此，荒誕派戲劇常被認(rèn)為“沒有意義或晦澀難懂”。即使如塞繆爾·貝克特的名劇《等待戈多》，也“曾經(jīng)使巴黎、倫敦、和紐約的戲迷們感到難以理解”（艾斯林1-4）。但荒誕派戲劇的作者對此并不特別在意，甚至將觀眾的趣味和商業(yè)的收益視為精神自由表達(dá)的障礙。尤奈斯庫說：“我構(gòu)思的完全是一種沒有觀眾的戲劇”（571），他極力逃避“淺薄的公眾”和劇院的老板，并宣稱要與他們做斗爭（579）。其結(jié)局也必如尤奈斯庫本人所說，此類戲劇“在被融合和變得易懂之前，就只能是少數(shù)人的戲劇”（570-571）。但問題在于：這個“被融合”和“變得易懂”的過程，究竟如何才能實現(xiàn)？

在中國，荒誕派戲劇也面臨同樣的問題。上世紀(jì)80年代以來，西方荒誕派戲劇的經(jīng)典作品陸續(xù)在中國上演，并涌現(xiàn)了一批具有濃郁的荒誕色彩的戲劇創(chuàng)作，成為實驗戲?、俚闹匾M成部分，至今仍然受到不少具有探索意識的創(chuàng)作者的青睞。著名編劇過士行認(rèn)為：“現(xiàn)在有一種說法說荒誕派已經(jīng)過時了，可我恰恰覺得還有的可寫。因為生活從來沒有像現(xiàn)在這樣給我們提供這么多荒誕的素材?！保◤埾?3）但與其早期在西方世界的遭遇類似，在中國，荒誕派戲劇也面臨著普通觀眾難以理解的尷尬。這從知名話劇導(dǎo)演林兆華作品的處境中可見一斑。林兆華導(dǎo)演的《哈姆雷特》被稱為“中國舞臺上最具有荒誕色彩的演出”（周文 63），該劇通過灰暗簡陋的舞臺布景、脫離了時代和人物身份的服裝和化妝、突如其來的角色代換、情節(jié)結(jié)構(gòu)的大膽改造等，傳達(dá)“人人都是哈姆雷特”的理念，表現(xiàn)人類的荒誕處境。但這種直喻式的表達(dá)，即使對熟悉莎士比亞原作的觀眾而言也依然過于晦澀。林兆華坦承，很多觀眾反映《理查三世》《三姊妹·等待戈多》等戲“看不懂”，“還是愿意看《雷雨》、看《茶館》”（112）。對此，林兆華一方面似乎相當(dāng)灑脫：“《茶館》演出你再來，我這個戲你不愿意看不來就完了嘛!”另一方面卻不無失落地表示：“我從心里希望觀眾看我的戲能理解我，作為一個導(dǎo)演在舞臺試圖呈現(xiàn)一種形式，一種語匯，希望他們能夠接受我的新嘗試，能愛看我的戲知道我要表現(xiàn)什么，這是我最關(guān)心的。恰恰這個心愿經(jīng)常遭到冷落?！保?12）

這種境況并非偶然。對大部分中國觀眾而言，荒誕派戲劇的接受面臨著兩重障礙：在形式上，荒誕劇的情節(jié)、人物、動作、沖突、舞臺呈現(xiàn)等對傳統(tǒng)戲劇形成了顛覆性的反叛，不符合觀眾注重故事性的欣賞習(xí)慣。在內(nèi)涵上，荒誕派戲劇揭示人生的荒謬和絕望，表現(xiàn)“對人的狀況的荒誕所產(chǎn)生的這種形而上的痛苦之感”（艾斯林6），這對慣于以感性方式把握世界而不擅長從抽象層面思考生命存在和價值的中國人而言，難免有些隔膜。林兆華也認(rèn)為，觀眾“看不懂”的原因，“跟我們的戲劇傳統(tǒng)有關(guān)系，跟我們強(qiáng)調(diào)什么都是內(nèi)容決定一切有關(guān)系。觀眾經(jīng)常提的問題，首先是內(nèi)容如何如何；二、要求你的戲一定要講故事；三、主題要明確?！保?13）雖然林兆華認(rèn)為這種捆綁導(dǎo)致的是“僵死的戲劇”，但在戲劇傳統(tǒng)已經(jīng)形成的情況下，如何使戲劇盡量符合觀眾的欣賞習(xí)慣和理解能力，仍然是創(chuàng)作者必須面臨的課題。

那么，對觀眾的主動適應(yīng)，是否意味著改變荒誕劇的表現(xiàn)形式，或是放棄對人生與世界的形上之思？像尤奈斯庫所說的，戲劇“要能賣座，就必須砍掉一切大膽的地方，砍掉一切有創(chuàng)造精神的地方”（579）？有沒有既能照顧觀眾的欣賞習(xí)慣又不失荒誕劇自身特色的可能性呢？

實踐證明，在作品中構(gòu)建“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”是一種值得嘗試的方法。戲劇理論家余秋雨認(rèn)為，偉大的藝術(shù)作品，多具有“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”，即在有意無意之間，構(gòu)建了不同的泛化層次，讓不同的接受者自由安頓，甚至故意提供“泛化誤讀”的層次，讓接受者即使誤讀也沒有脫離“美”的控制。如不少人欣賞歐洲古典主義音樂，只覺得好聽，而完全沒有領(lǐng)會其中的宗教精神。同樣，他們也會把梵·高的油畫當(dāng)作一種色彩亮麗的裝飾畫，而完全沒有領(lǐng)會其中的生命掙扎。換個角度說，藝術(shù)作品既要有深刻的內(nèi)涵，也必須尋找可以讓更多人感應(yīng)的外層，滿足不同層次的觀眾的審美需求。很多偉大藝術(shù)的覆蓋面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于能夠真正欣賞它們的群落，原因正在于此（18-25）。

“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”對于解決荒誕劇所面臨的上述難題是非常適合的。香港話劇團(tuán)的原創(chuàng)作品《孤男毒女》②即提供了一個成功的范例。該劇曾在香港地區(qū)、韓國、日本及中國內(nèi)地等多次演出，廣受歡迎。這部旨在思考存在以及自我與他人的關(guān)系的話劇，卻以“男女爭戰(zhàn)”的世俗化喜劇面目出現(xiàn)，最大程度地滿足了不同層次的觀眾的欣賞需求。對這部戲劇的“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”的解讀，或可為荒誕派戲劇乃至其他實驗戲劇如何走出“先鋒”“小眾”的圈子，獲得更廣泛的影響提供一些參考。

二

“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”首重藝術(shù)作品的深層內(nèi)涵。余秋雨認(rèn)為，正是內(nèi)層結(jié)構(gòu)決定了作品所能達(dá)到的高度。以莎士比亞的《李爾王》為例，“觀眾在領(lǐng)受大善和大惡的強(qiáng)烈對比之余，同時也會看到一個家長不辨忠奸所造成的禍害”，但其深層內(nèi)涵則是揭示“全世界的朝廷悖論”，即“至高的權(quán)位與忠實、真實之間果真能夠互溶并存嗎？”而且，“只有潛藏在后面的內(nèi)涵，才合乎莎士比亞的真實水平，才合乎世界名劇的真正高度”（21-23）。同樣，一部荒誕劇是否成功，首先在于能否對人類的困境進(jìn)行深刻思考。《孤男毒女》無疑符合這一要求。

該劇出場人物僅一男一女。二人身處一間密室，戲劇從他們各自持槍指向?qū)Ψ介_始，又以同樣的場景結(jié)束。中間是二人一次次的心理、語言和肉體的反復(fù)搏斗，間以短暫的互相諒解和親近。在“男女爭戰(zhàn)”的表層內(nèi)容下，是對存在這一人類終極問題的思考。

首先，人們無法完全認(rèn)識自己，無法確認(rèn)自我的存在。劇中的男女都不知道自己身在何處、為何在此，也不知道自己的姓名、身份和職業(yè)。男人只能根據(jù)女人極其麻利的拔槍、開槍動作和六次要殺死自己的行為，斷定女人是個職業(yè)殺手，女人卻矢口否認(rèn)。但女人也不知道自己是做什么的，甚至連自己的老爸姓什么也不知道。這一切都在強(qiáng)調(diào)：“在一個根本不知道‘我是誰’這個問題的名字里，認(rèn)識自己是不可能的。”（普呂訥 174）人們不僅對自己的來歷一無所知，也無法解釋自己當(dāng)下的行為。這二人都不知道自己為何拿著槍，也無法在為什么女人拔槍總比男人快的問題上達(dá)成一致，女人驕傲于自己的“技術(shù)”，男人卻認(rèn)為是“命運”。人們甚至不知道自己是夢是醒，所經(jīng)歷的事情是真是幻。女人不理解 “為什么我殺了你那么多次你還在？是在做夢嗎？是你的夢還是我的夢？”這種莊周夢蝶式的困惑，將日常生活中界限分明的夢與醒、人與我、虛與實等領(lǐng)域混淆起來，反映出人在認(rèn)識自我時的迷茫和對自我存在的懷疑。

姓名、身份、行為、動機(jī)的無法確定，讓劇中人成了“被剝?nèi)チ松鐣匚换驓v史內(nèi)容的偶然性的人”（艾斯林 247），能夠確認(rèn)自我存在的就只有作為自然屬性的生理特征和感覺了：他們知道自己的性別；當(dāng)一根香蕉被塞進(jìn)男人口中，他感覺到“惡心、不舒服”。因為“不說話我就虛”，男人一直喋喋不休地說話。但吊詭的是，男人被女人反復(fù)斥責(zé)“不是男人”，并因其“娘娘腔”而遭到肆意嘲笑；而他說話的行為不過是以機(jī)械的肌肉運動發(fā)出無意義的聲音，因為他根本不知道自己說了什么、為什么說?？梢?，即便生物性的存在，也因其不確定性而蒙上了一層虛無的色彩。人們試圖反抗虛無，卻因徒勞而走向絕望。

更進(jìn)一步，人們無法清楚地認(rèn)識周圍的客觀世界，人類引以為豪的思維能力也被徹底否定了。作為思維外衣的語言首當(dāng)其沖。女人要求男人描述自己的長相，男人只能笨拙地說出“你有一個鼻子”，“你有一個嘴巴，在鼻子的下面”，“你的眼睛在鼻子上面，有兩只”。這種空洞的描述顯然是無意義的，也不符合女人的期望。語言被置于危機(jī)之中，無法實現(xiàn)真正的交流，并“由于它承載真實性的無能而在荒誕之中搖擺”（普呂訥 202）。語言的空虛導(dǎo)致概念的消亡，其背后是對理性的不信任：“如果說語言在搖晃，這是因為理性在倒塌。”（209）常識和經(jīng)驗被質(zhì)疑、推翻，人能相信的只有自己的感官。面對一只香蕉，劇中人只能將其描述為“不太硬也不太軟的黃色的東西”，進(jìn)而猜測“這應(yīng)該是一根香蕉”。但這種基于感覺的認(rèn)知也是不可靠的，因為眼前這個東西“也有可能是槍”。即使它是香蕉，但沒有了香蕉籽，不能繁衍，因而也已不是真正的香蕉了。同樣，槍也“不一定是用來開的”。事物基本屬性的不確定和功能的模糊，使概念、判斷、推理、想象等思維活動因失去了支點而顯得荒謬。語言的失效和思維的乏力，凸顯的是人作為人的本質(zhì)的喪失和存在的虛無，是“不再有肯定性的世界里人的狀況本身的荒誕”（艾斯林 246），以及由“人類狀況的無意義所引發(fā)的形而上的焦慮”（109）。

人在認(rèn)識自我和客觀事物時的無力感，所揭示的不僅是世界的荒誕，也是對通過“我”來確認(rèn)自我存在這種途徑的深刻懷疑。這種懷疑把劇中人和觀眾推向一種拷問：既然“我”無法通過自身確認(rèn)自我的存在，那么，人如何獲得對自我存在的認(rèn)識？或者說，自我的存在究竟是由誰賦予的？

《孤男毒女》給出的答案是：人需要通過他人才能確定自我的存在，自我的存在是由他人決定的。劇中的男人是不是咸濕佬③？他自己并不能做出回答，他需要讓女人在自己面前脫掉衣服，才能獲得這一關(guān)于自我的問題的答案。這種檢驗方式很自然地導(dǎo)出一個結(jié)論：是你讓我成了一個咸濕佬。而且，除了已通過對方得到確認(rèn)的“咸濕佬”性質(zhì)之外，男人“什么都不是”。而女人也只有在對男人一次次的拳打腳踢中，才能“看看我到底有多狠”。甚至在密室這一極限性的情境當(dāng)中，人們要想知道自己的外表，也只有兩種途徑：從別人的瞳仁中看到自己，或者借助別人的描述。這種直喻形象地說明：自我的存在只有在與他人的互動中才能得到確認(rèn)。

不僅如此，人的存在甚至是由一些無形的、無法感知的力量賦予的。當(dāng)劇中男女的關(guān)系暫時緩和時，他們手中的槍支莫名奇妙地變成了書。他們一頁一頁地閱讀，從中知道了自己的名字、身份、家世、個性、交游、到過的地方、養(yǎng)過的寵物等等，還驚喜地發(fā)現(xiàn)，原來二人也有些共同之處，心理距離因此拉近。但書從何處來？是誰編寫的？又是如何被這二人讀到的？這一切均是神秘而無解的，操縱這一切的是一雙看不見的手。正是這不可知的“他人”，賦予了劇中人作為一個社會的、歷史的人的特征，規(guī)定了他們的存在。

由此可知，自我的存在是由各種看得見或看不見的他人決定的，卻唯獨無法由“我”來證明。如果沒有他人，自我的存在就是虛無的。這一觀念在劇中的心理測試中得到了更明確的揭示。男人被要求說出自己當(dāng)時想到的、最喜歡的動物，當(dāng)他說出“獨角獸”之后，女人告訴他這代表他自己。獨角獸是一種被虛構(gòu)出來的動物，故而女人宣稱“真正的你是不存在的”。這一細(xì)節(jié)恰與該劇最初的劇名《0》相吻合。這個“○”既可以視為數(shù)字零，表示什么也沒有，直接指向存在的虛無；也可視為一個洞，而“洞”是由一個圓圈形成的，把圓圈去掉，洞也就消失了，意指脫離了他人的自我是無法存在的。

自我依賴于他人而存在，但自我與他人又始終是疏離的。劇中男女同處一室，既需要通過對方印證自己的存在，獲得同為“人”的歸屬感，同時又互為異己，互相排斥。他們視對方為自己存在的威脅，陷入無休止的明爭暗斗中，槍殺、捆綁、拳打、腳踢、掌摑，以及質(zhì)問、爭吵、嘲弄……偶有短暫的互訴衷曲和肢體親密，但立刻被彈回對峙的狀態(tài)。全劇充斥著“在人物之間隨時可倒轉(zhuǎn)的暴力”，并且“沒有任何邏輯來解釋那些突然的和不可預(yù)料的轉(zhuǎn)變”（普呂訥196）。他們互相猜忌、防范、敵對，失敗時伺機(jī)報復(fù)，勝利時幸災(zāi)樂禍，偶爾的親密反而顯得怪誕?；ハ嘁蕾囉只ハ鄬αⅲ瑑?nèi)心孤獨卻無法溝通，這種自我與他人的關(guān)系，既帶著薩特“他人即地獄”的影子，也繼承了荒誕派戲劇慣常表達(dá)的“人永遠(yuǎn)孤獨，囚禁在其主觀的牢籠里，無法到達(dá)其他人那里”的主題（艾斯林247）。

三

“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”理論認(rèn)為，再深的藝術(shù)內(nèi)涵，也不能脫離感性狀態(tài)。藝術(shù)作品一旦有了深刻的內(nèi)涵，就必須尋找可讓更多人感應(yīng)的外層。外層的設(shè)置不僅僅是一種策略性的存在，而應(yīng)該力求審美自足。也就是說，在故事的精彩、色彩的完滿、旋律的美麗上，能讓多數(shù)進(jìn)入不了深層的觀眾和讀者獲得滿足，讓他們在心理上“全收而歸”。（余秋雨 24-25）對荒誕劇而言，由于其意義的晦澀難懂，要讓更多的觀眾接受，感性的外層結(jié)構(gòu)便顯得尤為重要。《孤男毒女》是如何構(gòu)建這種審美自足的外層結(jié)構(gòu)的呢？

首先，富有“故事性”的人物關(guān)系。荒誕派戲劇中的人物多是沒有性格與意志的抽象的人，缺乏曲折的戲劇故事，這勢必使習(xí)慣了傳統(tǒng)戲劇的觀眾感到困惑?！豆履卸九吠ㄟ^人物關(guān)系的設(shè)置彌補(bǔ)了這種不足，在某種程度上實現(xiàn)了與傳統(tǒng)戲劇的對接，部分消解了內(nèi)容和形式的荒誕帶給觀眾的陌生感。

劇中角色被設(shè)置為密室中互相對峙的一男一女。兩性關(guān)系本是傳統(tǒng)戲劇青睞的題材，也是日常生活中最使人津津樂道的話題之一。密室共處的特殊情境使這一對男女的關(guān)系更能激發(fā)觀眾的期待。該劇的內(nèi)容被概括為“仿佛一個永遠(yuǎn)沒有完結(jié)的都市男女故事”，人物之間的搏斗也被理解為一場男女間的戰(zhàn)爭：“孤男寡女，身險禁室，持槍對峙，拼個你死我活……亙古至今，人類歷史上最長久之戰(zhàn)役，莫過于男女間之爭戰(zhàn)！”這無疑是個非常能夠引起現(xiàn)代觀眾共鳴和思考的話題。比如，觀眾可能會從中體會到“男人和女人看事情的角度總是有分別的，有時候女人說話為求發(fā)泄情緒，但男人卻為話中的邏輯執(zhí)著不已。咦，你還記得上次你和你的那位吵架，到最后是在講道理嗎？”（唄殼菌）超越性別的自我與他人關(guān)系，就這樣被披上了男女關(guān)系的世俗外衣?！澳信疇帒?zhàn)”的語境，使劇中人充滿哲學(xué)意味的荒誕言行獲得了形而下的通俗闡釋，便于普通觀眾的接受。

其次，幽默化的情節(jié)處理。“有趣”是《孤男毒女》的自覺追求，“廣州公演相對港版更注重幽默化處理，旨在給觀眾留下思考的同時帶來愉悅的觀影體驗?！保◤V州大劇院藝教中心微博）尤為巧妙的是劇中多處有關(guān)性的情節(jié)的處理。一是臺詞語涉雙關(guān)。如劇中人關(guān)于香蕉的討論，從字面上看是香蕉及其屬性和功能，卻暗指男性生殖器及當(dāng)代社會男性生殖能力降低的現(xiàn)實。其妙在對后者不著一字，卻能引發(fā)觀眾的聯(lián)想，并領(lǐng)會到作者面對沉重現(xiàn)實的黑色幽默，從而會心一笑。二是巧設(shè)懸念和轉(zhuǎn)折。無論是男人把昏迷不醒的女人捆綁起來，還是女人在確認(rèn)男人的“咸濕佬”本性后一步步逼近他，眼睛盯著其腰部并聲稱“我要看看”，都形成了懸念，使觀眾急欲知道結(jié)果如何。接下來的情節(jié)，卻是男人在女人狂躁的吼叫聲中解開了她身上的繩索，而女人“要看看”的則是“我有多狠”，于是男人便遭受了一連串響亮的巴掌。懸念的解開使觀眾積聚的緊張情緒得以釋放，情節(jié)的急劇轉(zhuǎn)折又與觀眾的期待恰相悖逆，由此造成強(qiáng)烈的喜劇效果，既能充分調(diào)動觀眾興致，又免于墮入低俗和惡趣。劇作家過士行說：“智慧、幽默的東西是一種潤滑劑……要是沒有潤滑就進(jìn)行不下去，就轉(zhuǎn)不起來，肯定是澀的，我們國內(nèi)有好多那種比較現(xiàn)代一點兒的戲，都是走向晦澀?！换逎懈杏X的窗戶都關(guān)閉了，進(jìn)行不下去了，接受不了你要傳達(dá)的意圖?！保◤埾?53）《孤男毒女》正是在幽默中不動聲色地傳達(dá)了其意圖。

其三，通俗而含義豐富的劇名。該劇2011年首演時劇名為“○”，2015年改編時易名為“ALONE”，2016年在中國內(nèi)地首演時又改為“孤男毒女”。應(yīng)該說最初的“○”含義最為豐富，對主旨的揭示也最為直接，但未免過于抽象，一般觀眾難以理解?！癆LONE”更加明確，但觀眾需要一些英語和粵語知識方可理解（“ALONE”意為“孤獨的”，并可拆分為A-LONE，而“LONE”的讀音與粵語的“窿”相近，意為“洞”，即“○”）。相比之下，“孤男毒女”更加具體化、世俗化。它仿用“孤男寡女”的熟語，簡潔明快，既概括了劇中人物及其處境、特征，也暗示該劇的主要內(nèi)容：一對男女之間的故事，易于引起觀眾的興趣。當(dāng)然，“孤男”與“毒女”也可以是互文的關(guān)系，無論是“孤”還是“毒”，所修飾的都可以既是“男”也是“女”。如此一來，劇作的深義便不難體會：人是孤獨的，是依賴他人而存在的，但自我與他人又往往是敵對的。不能不說，這是一個通俗易懂又內(nèi)涵豐富的劇名，具有吸引觀眾走進(jìn)劇場的力量。

除了以上文學(xué)因素，《孤男毒女》在舞臺呈現(xiàn)上也有許多值得稱道的特色，如色彩絢麗、變幻莫測的燈光，清脆利落而震撼人心的槍聲等音效，時尚前衛(wèi)、性感魅惑的歌舞等，給觀眾帶來美輪美奐的視聽享受。它們構(gòu)成一個審美自足的外層結(jié)構(gòu)，滿足了無法進(jìn)入戲劇深層的觀眾的審美需求。

但外層結(jié)構(gòu)的設(shè)置不是終極目的?！霸诳此仆隄M的外層中，應(yīng)該仿佛不經(jīng)意地留下幾條門縫，讓少數(shù)有靈性的觀眾和讀者看到門后之云，猜測云中之山，然后破門而出，進(jìn)入深層，直面?zhèn)ゴ蟆！保ㄓ嗲镉?24）《孤男毒女》也為觀眾留下了這樣的“門縫”。

熟悉傳統(tǒng)戲劇的觀眾在面對這部劇時，難免會對其違反戲劇“常理”之處產(chǎn)生疑問：為什么劇中人沒有名字、身份不明？關(guān)于故事時間、地點，為何沒有任何提示？為何劇作開始于兩人持槍對峙，又結(jié)束于同一場景？……若能抓住這些顯而易見的“怪異”之處進(jìn)行深究，就不難明白：劇作并不指向現(xiàn)實中具體的個人，“不知名”正暗示著劇中人物處境的普遍性，它所描繪、質(zhì)疑的是人類整體的命運和生存狀況；曖昧的時間、地點，暗示著這種狀況在時間和空間上的廣泛性；一模一樣的開頭和結(jié)尾，則意味著這種故事、這種狀況的周而復(fù)始、永無休止。這些線索不斷引導(dǎo)觀眾超越傳統(tǒng)戲劇的“故事性”，觸及作品的深層意蘊(yùn)。此外，劇中女人關(guān)于自己是夢是醒的疑問，男人關(guān)于自己是否“咸濕佬”的困惑，二人關(guān)于“香蕉”和“槍”的討論等，對西方哲學(xué)稍有了解、思考較為深刻的觀眾而言，亦不難透過荒誕的戲劇情境和充滿隱喻的戲劇動作，窺見存在的荒誕與虛無，領(lǐng)悟作品的深層內(nèi)涵。

四

在中國，荒誕派戲劇是實驗戲劇的一個重要流派。“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”的運用也不止于荒誕戲劇，它對于其他實驗戲劇也是適用的。

由于強(qiáng)調(diào)探索性與創(chuàng)新性，實驗戲劇的內(nèi)容和舞臺形式多是非常規(guī)、非大眾化的，甚至被視為“另類”“異端”。像尤奈斯庫一樣，實驗戲劇的作者們對觀眾和商業(yè)經(jīng)常采取排斥的態(tài)度，他們推崇自由表達(dá)，“就是要對觀眾、包括對戲劇本身擺出挑戰(zhàn)的姿態(tài)”（水晶 “實驗戲劇”15-16）。但作為一種劇場藝術(shù)，戲劇畢竟需要觀眾才能充分實現(xiàn)其價值，因此，一些實驗戲劇的創(chuàng)作者逐漸轉(zhuǎn)向了對觀眾欣賞慣性的主動適應(yīng)。如孟京輝在最初開始導(dǎo)演實驗戲劇時，“就是想和觀眾較勁，我就是不讓你好好欣賞”，但后來也轉(zhuǎn)向了“人民戲劇”：“如果我排戲只是表現(xiàn)狠這一點，恐怕只有為數(shù)不多的幾個人會贊賞我?！腋杏X我需要一種更多人的交流，但是在和更多人交流的時候，不可能完全像從前那樣很任意，很任性。你必須將很任性的東西，在美學(xué)上讓更多的人接受?！保暇┹x、解璽璋42）可惜的是，孟京輝的探索最終走向形式主義的花樣翻新而缺乏人文立場，甚至被批評為鬧劇和游戲（王翠艷、鄒紅 269），瓦解了實驗戲劇應(yīng)有的思想深度。這種轉(zhuǎn)型為我們提供了一個警示：實驗戲劇對觀眾的欣賞習(xí)慣的主動適應(yīng)，極易以內(nèi)在理念和意義深度的喪失為代價。

這是試圖獲得更多觀眾認(rèn)可的實驗戲劇的宿命嗎？未必。風(fēng)靡海峽兩岸的臺灣實驗話劇《暗戀·桃花源》就是一個極好的例證。該劇也運用了“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”：其深層意義在于表達(dá)“在臺灣現(xiàn)在這一個混亂的局面之中，找到一個平衡，一個人們渴望的秩序”（水晶 “暗戀”111）的愿望，揭示人生中“尋找”的虛妄，思考詞語意指確定性的喪失、美學(xué)概念和范疇的混亂等問題；在外層呈現(xiàn)上，則將“暗戀”與“桃花源”兩個完全不搭調(diào)的故事安排在同一舞臺上，構(gòu)成一出古與今、悲與喜交錯的舞臺奇觀，時而催人淚下，時而令人捧腹，叫好又叫座，更被改編為電影，屢獲大獎。評論界認(rèn)為該劇“既有實驗劇的用心和創(chuàng)意，又用通俗劇的娛樂效果”，使臺灣劇場實現(xiàn)了“從實驗性的、以學(xué)生觀眾為主”向“雅俗共賞的、實驗性與大眾性共存”的轉(zhuǎn)變。（124-126）可以說，《暗戀·桃花源》的成功，與其“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”是分不開的。

可見，戲劇的高雅與通俗、先鋒與大眾、深度與票房，未必是水火不容的，關(guān)鍵在于能否構(gòu)建為不同層次的觀眾所接受的雙層結(jié)構(gòu)，并平衡二者之間的關(guān)系。更進(jìn)一步講，觀眾的欣賞品位和審美能力一定程度上是由文化生產(chǎn)者提供的文化產(chǎn)品培養(yǎng)起來的，雅與俗的關(guān)系也不是一成不變的。如果藝術(shù)家能夠不斷給觀眾提供像《暗戀·桃花源》《孤男毒女》這樣雅俗共賞、探索性與娛樂性并存的戲劇作品，相信會有越來越多的觀眾能夠逐漸穿越表層，獲得對作品深層意義的把握，并逐漸理解、接受實驗戲劇的形式探索。如此，實驗戲劇或?qū)⒉辉僦皇切”娝囆g(shù)，尤奈斯庫的斷言或?qū)⒃俅蔚玫津炞C：“最后，他們加入了傳統(tǒng)戲劇，這就是一切先鋒派的歸宿。”（570）

注釋【Notes】

① 本文采用張仲年主編《中國實驗戲劇》（世紀(jì)出版集團(tuán)2009年版）的提法，將1980年代以來興起的“先鋒戲劇”“小劇場戲劇”“實驗戲劇”等統(tǒng)稱為“實驗戲劇”，包括象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派等各種流派的現(xiàn)代派戲劇。

②香港話劇團(tuán)原創(chuàng)作品，首演于2011年，后在日本、韓國、中國香港等地廣受好評，并被譯為日語在東京上演。2015年改版，新版導(dǎo)演劉守正，編劇邱廷輝。本文的討論主要基于2016年6月17日該劇在廣州大劇院的演出，文中所引用臺詞均出自本場演出。

③ 粵語俗語，指下流、猥瑣的男人。

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